about Keith Jarrett and Miles Davis's ensemble

キース・ジャレットの伝記(2020年7月英語版)と、マイルス・デイヴィスの結成したバンドについて、英日対訳で読んでゆきます。でゆきます。

<1章(2)>The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles

My favorite example is from the quintet's appearance at the Paris Jazz Festival, held at Salle Pleyel on November 6, 1967. Wayne Shorter's “Masqualero,” a constant on the November 1967 European tour, receives a striking treatment, beginning with a dramatic and forceful statement of the theme. This opening is followed by a quiet, spare solo by Davis, punctuated by short spikes by Herbie Hancock, a steady pulse by Tony Williams, and a stream of repeated notes by bassist Ron Carter. Suddenly, Hancock initiates a change in course by playing a downward, stepwise series of chords, which Davis imitates in his solo line, echoed by Hancock. As Davis's solo unleashes an outpouring of faster notes, the rhythm section builds energy and tension, reaching a peak, and then shifting to a pastoral mood. It is difficult to tell whether one musician has initiated this shift or it is simply a collective action. Either way, the entire band is instantaneously together. When Davis plays a more upbeat phrase, the band again responds, shape-shifting as a unit. 

例を一つ挙げよう私の好きな演奏だ。ロスト・クインテット登場したパリ・ジャズフェスティバル時は1967年11月6日所はパリプレイエルホール曲はウェイン・ショーターの「マスカレロ」。1967年11月のヨーロッパツアー毎回演奏していた観客の反応に、本人達は驚き感心したという。曲の冒頭で、主題がドラマチックに力強く演奏される。これに、音量控えめ、作りも簡素なデイヴィスのソロが続く。このソロに、ピアノのハービー・ハンコックが短くビシッと差し込み、ドラムのトニー・ウィリアムスがきっちりビートを続け、ベースのロン・カーターが繰り返す音符の数々が一つの流れとなり、時々この3人が口を挟む。すると突如、ハンコックが弾き始めるのが、下降型の順次進行コード。これで曲の流れが変わる。これをデイヴィスは、自分のソロで模倣し、ハンコックがさらに返す。今度はデイヴィスのソロからほとばしる、早いパッセージの音符に対し、リズムセクションはエネルギーとテンションを高めてゆく。上り詰めたところで、今度は雰囲気を変えて穏やかさが漂う。この変化、誰か一人のキッカケ作りによるものか、それとも単純に全員の息があっただけか、判別は難しい。いずれにせよ、バンド全体が瞬時に足並みをそろえる。デイヴィスが更にアップビートなフレーズを吹けば、バンド全体が再び呼応する。まさに、ユニットとして変幻自在だ。 

 

This reconfiguration of mood, texture, and intensity occurs again and again throughout the performance. It happens next at the start of a Shorter solo that begins with a beautiful yet simple figure, juxtaposed to an equally lovely Hancock accompaniment. Again, it is difficult to tell who has initiated the change. Thirty seconds into his solo, Shorter reaches into a higher register to play a variant of his starting motif, then descends slowly. Before we know it, another moment of musical grace unfolds, beginning with a spontaneous, new Shorter melody, maybe a recasting of the previous one, joined by Hancock. Williams and Carter are immediately present to capture the subtle shift in mood. For most of the solo, Williams has played a repeated-stroke snare figure, akin to a very gentle military cadence. With only a slight shift in volume and intensity, the same material has been transformed into a perfect complement for the new emotional tone. 

演奏の頭から終わりまで、曲の雰囲気、構造、圧の凄さが、何度も何度も繰り返し、出来上がっては解体され、また出来上がる。このことは、次にサックスのショーターのソロが始まるところでも、起きる。美しいながらも無駄のない音形は、これまた愛くるしいハンコックの伴奏に寄り添われる。誰が主導した変化なのか、これまた判別が難しい。ソロ開始から32秒後、ショーターは徐々に上げていった高い音域で、冒頭のモチーフを変化させたものを吹き、その後音域を下げてゆく。いつのまにか、音の優雅さが別の形で花開く。始めは、自然に発生したショーターの新しいメロディ。おそらくは、その前のソロを作り変えたものであろう。すぐさまハンコック、ウィリアムス、そしてカーターが加わり、若干曲想を変化させてゆく。このソロの大半において、ウィリアムスはスネアドラムで繰り返しの音形を聞かせてきている。行進曲でよく使われるリズムを、うんと優しくしたようなものだ。わずかに音量や圧をかえるだけで、一つの素材を、新しい音へと次々に変化させてゆくのである。 

 

While Miles Davis was exploring ― and, in a sense, mainstreaming ― abstraction and spontaneous invention, other musical worlds beckoned to him from beyond the jazz realm: rock, rhythm and blues, and funk. His eyes and ears were trained simultaneously on both abstract and populist principles. Chick Corea remarks: “In retrospect if I look at it now, it's pretty obvious where Miles was going. He wanted to reconnect with audiences. And to do that, he put a groove and rhythm back into his music. He more and more put flavors of the youth of the times into his presentation, the way he dressed, the musicians he hired, the way they played, the electric guitar. Davis's repertoire began to draw from vamps and grooves, the steady, repetitive rhythmic pulses and bass lines of rhythm and blues, and rock and roll. 

マイルスは、抽象的表現や、自然と湧き上がるアイデアを、瞬時に音にしてゆくといったことを突き詰めてゆく。多様な発想を次々と取り入れてゆく、とも言える。その過程で、ロックやR&B、ファンクなど、ジャズ以外の分野が、彼をいざなう。難解な演奏も、大衆向けの演奏も、彼は並行して自らの視聴覚を研ぎ澄ませて、その極意を極めてゆく。チック・コリアは語る「今更だが、振り返ってみると、マイルスの方向性は、極めて明確だった。一度は切れていた「聞き手」との繋がりを、今一度もとに戻したかったのである。そのために、彼は、各奏者との心地よい調和と、快適なリズム感を、音楽の中に取り入れる。見た目にも、当時の若い世代の好みを意識して、服装、メンバー、更にはエレキギターも導入する。ヴァンプ、グルーヴ、一定繰り返しのビート感、R&Bのベースライン、ロックンロールといったところから、自身の引き出しを増やしてゆく。」 

 

His path would lead from the blues-gospel bass line of “It's About That Time” (from In a Silent Way, 1969) through the funk riffs of James Brown and Sly and the Family Stone that ground his 1970 recording A Tribute to Jack Johnson, and ultimately to his vigorously percolating multilayered, polyrhythmic guitar and electric organ bands that produced Dark Magus (1974), Agharta (1975), and Pangaea (1975). 

こうして、ブルースやゴスペルのベースラインを取り入れた「It's About That Time」(1969年の「In a Silent Way」より)、ジェームス・ブラウンやスライ&ザ・ファミリー・ストーンのファンク音楽が持つリフを取り入れた「A Tribute to Jack Johnson」(1970年収録)、そしてついには、快活に漂う多重構造の複合リズムをもたらす、ギターや電子オルガンを擁した編成による「Dark Magus」(1974年)や、「Agharta」(1975年)、そして「Pangaea」(1975年)へとたどり着いた。 

 

While a youthful, more contemporary black aesthetic was guiding Davis toward a more pronounced, regular metric pulse, his music continued to tap into a deep well of experimental influences. As Corea notes: “Experimentation and the search for new combinations was definitely 'in the air.' .... The excitement over search for new forms was a peak, and as improvisers, the best place to start seemed to be with free-form improvisation, where the rules were made up as you go.” Aspects of this sensibility continued to shape his even more funk-oriented music until his first retirement in 1975. 

若者向きの、そして流行りのアフリカ系の美的感覚に、デイヴィスはハマってゆく。ビート感も、明瞭で力強く、普通に規則正しい拍打ちの方向性を持つようになり、彼の音楽は、様々な実験を通して、その影響にどっぷりと染まり続ける。チック・コリアは次のように記している「当時の音楽界は、様々実験を試みたり、今までにないジャンルの組み合わせといったものが、ハッキリ「風潮」として存在した。新しい音楽形式を探し出すことに躍起になっていたのも、その過熱ぶりはピークを迎えていて、演奏にインプロヴィゼーションを取り入れるミュージシャン達は、その起点をフリー形式のインプロヴィゼーションに求めた。そこは、演奏しながらルールを作ってゆくような世界なのだ。」こうした物事を捉える感性は、引き続きファンクを中心とした音楽作りとして、形に現れる。このことは、彼が一時演奏活動から離れた1975年まで続いた。 

 

What drove Corea's and Dave Holland's passions while playing with Davis wasn't the beat but, as Corea continues, “the free music aspect of the band; that's what interested us ... Miles was 'in kind of a search.'” Although “as the concerts developed, Miles kept going more and more to a groove rhythm. He'd start a groove rhythm and the band would go in all kinds of different directions, with Wayne's solo and mine and what Dave and Jack were doing.” The “free music aspect” of this Miles Davis Quintet was equal in importance to the grooves, and the flexibility and open instincts of Jack DeJohnette rendered his drummer as deeply implicated in these directions as Corea and Holland. 

だが、そのビート感は、チック・コリアデイヴ・ホランドらが、デイヴィスとの演奏を通して突き動かされた要因ではない。チック・コリアは更に続ける「彼のバンドの持つ自由さ、これに我々は好奇心を掻き立てられたのだ。マイルスは当時、ある種「手探り」の状態にあった。自身の公演活動がますます盛んになるになってゆくも、マイルスはグルーヴ感のあるリズムという路線を、ますます維持するようになっていった。マイルスがグルーヴ感のあるリズムで吹き始める。するとバンドは、ウェイン・ショーターや私のソロ、デイヴ・ホランドジャック・ディジョネットの伴奏が一体となって、およそあらゆる方向へと向かい出す。このグルーヴ感にとって重要な要素が、マイルス・デイビスクインテットがもつ「自由度のある音楽的側面」なのだ。そしてジャック・ディジョネット自身が持つ、柔軟な適応能力やアンテナの敏感さがここに加わり、チック・コリアデイヴ・ホランド同様、このドラム奏者も、バンドの方向性に、しっかりとつながってゆくのだ。 

 

What is notable is Davis's ability to maintain his balance while remaining on a leading edge. Greg Tate speaks of his deep rootedness in his sense of himself as a black man, culturally confident. Tate adds: “Miles' music makes you think of Nat Turner, proud without being loud because it was about plotting insurrection. In this sense Miles never changed. His agenda remained the same from day one: stay ahead.” Despite his ambivalence about what has been termed the “freedom principle” linking open improvisation, black identity, and political freedom, Davis at various points embraced elements of all three concepts. As in most things, he did so in his own way and in his own time. 

デイヴィスは、自らがバンドを引っ張る立場にありながらも、バランスを保つことができた。彼の能力の、特筆すべき一面である。社会文化学者のグレッグ・テイトは、デイヴィスが自らを、アフリカ系アメリカ人として、持って生まれた文化的背景に自信をもち、しっかりとそこに根を下ろしていたことを指摘する。更には「マイルスの音楽を聞いて思い出すのが、ナット・ターナーだ。誇り高くも口数少なく、という態度は、自らに対する不条理への反意を表すからだ。この点で、マイルスは決してブレなかった。彼が世にその名を示した初日から、「先進を維持せよ」という看板は変わらない」。「基本は自由に」と評され、そこに、インプロヴィゼーションにおける拘束力のゆるさや、アフリカ系としての自意識、そして政治的側面で主張した自由、こういったものを結び付けられることに、デイヴィスは、「愛憎相存する」感情を抱く。それでもデイヴィスは、様々な場面において、大抵、こうした「ゆるさ」「自意識」「自由」を、自分なりに、その時々において、大切に守った。 

 

He was at the time a nondirective bandleader. Members of his quintet were given wide latitude to play what they wished. The “just going places” ethic noted by Corea was pregnant with possibilities, opening tremendous space for unanticipated musical creativity. Corea observes that Davis's method was focused on the choice of musicians: 

彼は、当時のバンドリーダーの中では、自由放任型の方であった。彼のクインテットに参加したミュージシャン達は、自分のやりたいように演奏できる自由度が、相当大きく与えられていた。チック・コリアのいう「どこへでも行ってらっしゃ」方針は、様々な可能性を持ち、その場の思いつきで音楽を作ってゆく余地を、非常に大きく保つことができる。チック・コリアの分析によると、デイヴィスのやり方は、各奏者が自ら「選択する」ことに重きを置いている、という。 

 

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Miles .... was a chemist ― a spiritual chemist ― as far as putting musicians together, because he himself didn't really compose tunes that much, although he developed styles and arrangements but he chose musicians that went together a way that he heard and that he liked. And he went from this piano player to that piano player or from this drummer to that drummer ― he chose these guys so that it went together in a way that he heard it. And I guess that's leadership, you know, it's like the choosing of the way and the treatment of the group. 

「マイルスは … メンバーのまとめ方に限って言えば、化学者、それも「人と人を配合する」化学者だ。彼自身が曲を一から作ることは、実際にはあまりない。勿論、楽曲のスタイルやアレンジを展開してゆくことはするが、要は彼は、自分が聞いて気に入ったミュージシャン達を、みつくろっているのだ。「人と人を」と言われる所以は、そこにある。こっちのピアノ奏者からあっちのピアノ奏者へ、こっちのドラム奏者からあっちへと、みつくろっては、集めて、自分が聞いて気に入った通りの音楽をさせるのだ。チームの方向性とその扱いを、そうやって選択する、これこそリーダーシップといえるのではないか。」 

 

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In 1969 DownBeat interview with Larry Kart, Corea relates that in their first conversation, Davis told him about how to interprets Shorter's compositions: “I don't know what else to tell you except that we'll go and play, but whatever you think it is, that's what it is. 

チック・コリアは、1969年に「ダウンビート」誌のラリー・カートとのインタビューの中で、デイヴィスとの初めての言葉のやり取りについて述べている。ショーターの楽曲をどう演奏するかについて、デイヴィスは次のように語った「特に言うことは … うん、分からないけれど、まぁ、集まって楽器を演奏する。それだけだよ。結果として出てきた演奏、それについて、お前さんがどう思おうと、お前さんの勝手さ。」 

 

Hancock remembered Davis's leadership of the previous quintet in a similar way. He explains in a 1971 Downbeat interview: 

同じ様に、ハンコックもデイヴィスのリーダーシップについて、1971年の「ダウンビート」誌の取材に、こう答えている。 

 

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With Mile's band we were all allowed to play what we wanted to play and shaped the music according to the group effort and not to the dictates of Miles, because he really never dictated what he wanted. I try to do the same thing with my group. I think it serves this function that I just mentioned ― that everybody feels that they're part of the product, you know, and not just contributing something to somebody else's music. They may be my tunes, but the music belongs to the guys in the band. They make the music ― it's not just my thing. 

「マイルスのバンドに居ると、我々は全員、好きなように演奏することが許される。そうやって形作った音楽は、グループ全体としての努力の成果であり、マイルスの指示の成果ではない。なぜなら、彼は自身の希望に基づく指示は、一切出さないからだ。このやり方で、私は自分のバンドを回そうとしてみた。結果はマイルスのバンドで起きたことと、同じことが起きた。全員が演奏活動に、当事者意識を持つようになる。他人の音楽に、自らが奉仕するだけではない、ということだ。楽曲は私が用意したものだが、演奏はバンドのメンバーのもの。音楽を作っているのは、彼らであって、私一人のものではない、ということだ。 

 

 

Wayne Shorter 

ウェイン・ショーターについて 

 

Shorter's first decade on the national stage began in 1959 with sessions with John Coltrane and fellow members of Davis's first quintet (Wynton Kelly, Paul Chambers, Philly Joe Jones), a recording under his own name, Introducing Wayne Shorter, and the beginning of a five-year stint with Art Blakey and the Jazz Messengers. Blakey's group was the preeminent hard bop ensemble of its time and a training ground for young musicians. With Blakey, Shorter joined a front line with trumpeter Lee Morgan (later replaced by Freddie Hubbard); all three horn players recorded on one another's Blue Note Records sessions. Shorter became the Blakey band's chief composer, a role he continued when he joined the Miles Davis Quintet in 1964. 

ショーターが全米にその活動を展開し始めたのが、1959年。ジョン・コルトレーンと、デイヴィスの最初のクインテットのメンバーだったウィントン・ケリーポール・チェンバースフィリー・ジョー・ジョーンズらとのセッションで、自身の名を冠した「Introducing Wayne Shorter」の収録だ。そして、アート・ブレイキージャズ・メッセンジャーズとの5年契約の最初の年だった。ジャズ・メッセンジャーズといえば、当時のハード・バップの最高峰であり、併せて、若手ミュージシャン達が腕を磨く場でもあった。ブレイキーの元で、ショーターはトランペット奏者のリー・モーガン(後にフレディ・ハバード)とともに主席奏者となる。ショーター、モーガン、ハバードの3名は、互いにブルーノート・レコードのセッションでの作品を残している。ショーターは、ブレイキーのバンドが演奏する楽曲の、主たる作曲担当となった。この役目を、彼はマイルス・デイヴィスクインテットに1964年に参加した際にも、担うことになる。 

 

Shorter was always an arts man, majoring in visual art in high school and graduating with a degree in music education from New York University. The university's Greenwich Village location afforded him the opportunity to hear Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, and other prominent musicians at a neighborhood theater, and at Birdland and the Open Door farther uptown. The timing of his graduation proved prescient: “One week I was hanging out at the Cafe Bohemia [in the Village]. Everybody was in the joint ― Kenny Clark, Donald Byrd, Max Roach, Jimmy Smith had just come to town, and Cannonball [Adderley] had come from Florida ― all in that same week. I was standing at the bar, and Donald Byrd said, 'Hey, Wayne, come on up.'” After serving in the army, he returned to New York. Shorter built a close association with Coltrane ― he recalls Trane inviting him over to play: “Hey, you're playing that funny stuff, like me. Come on over to my house.” There, he heard Coltrane experimenting with what would become the chord patterns of “Giant Steps.” He realized that “if there is anything new that I am going to do, I'm going to have to do it all by myself.” 

ショーターは芸術一筋の人生を歩んだ。高校時代は絵画や彫刻、デザイン等を専攻し、ニューヨーク大学卒業時には、音楽教育学士号を取得している。大学がグリニッジ・ヴィレッジにあったおかげで、彼はデューク・エリントンディジー・ガレスピーチャーリー・パーカーといった超一流のミュージシャン達を、生で、それも近所の劇場や、バードランド、さらにはオープンドアといった「山の手」の名門ライブハウスで聞く機会に恵まれた。彼が大学を卒業するタイミングが、その後の彼の人生に、大きな幸運をもたらすことになる。「1週間ほど、(ヴィレッジの)カフェ・ボヘミアに入り浸っていた。みんなそこに集まっていた。ケニー・クラークドナルド・バードマックス・ローチ、そしてジミー・スミスらが、丁度その時、グリニッジ・ヴィレッジに来ていて、そして何と、キャノンボール・アダレイまでもがフロリダから来ていたのだ。全員、たまたま、その同じ週に、である。私がカフェ・ボヘミアにいると、ドナルド・バードが「よぉ、ウェイン。来いよ」と声をかけてきた。」兵役を終えて、ショーターはニューヨークへ戻る。彼はコルトレーンとも親しくなったのだ。キッカケは、コルトレーンがショーターに、一緒に演奏しないかと誘ったことである。「よぉ、お前さんの演奏、オレもそうだが、へんてこりんだな。どうだ、オレの家に来ないか。」そこでショーターは、後に「Giant Steps」のコード進行となるものを、コルトレーンが試し弾きしているのを聞かされた。この時彼は気付いた「新しいことをしようと決めたら、自力で全部やらねばならなくだろう。」 

 

One year into Shorter's tenure with Davis ― around the time of the famous concerts at Chicago's Plugged Nickel ― the band members began to actively ground their musical structures in intuition. This shift is documented on the recordings ESP (1965), Live at the Plugged Nickel (1982 / 1995, recorded in 1965), Miles Smiles (1966), Nefertiti (1967), and Sorcerer (1967). The new approach also served as the engine that would guide the Lost Quintet. It was one that suited Shorter well, provided there was attentive and flexible support from his bandmaster. His improvisational approach is described by Kart as one “in which emotion is simultaneously expressed and 'discussed' (i. e. spontaneously found motifs are worked out to their farthest implications with an eye-open conscious control.)” These “workings out” are anything but clinical, as Kart adds: “His playing has more overt emotional qualities of tenderness or passion which can give pleasure to the listener.” Indeed, what Shorter brought to both Davis bands was great imagination, intensity, and emotion. Four years with the 1960s Davis Quintet gave him a deep knowledge of the give-and-take chemistry Davis sought within his new ensemble.  

ショーターがデイヴィスの元に来てから1年、かの有名な、シカゴの名門プラグド・ニッケルでのコンサートが、行われた時期である。デイヴィスのメンバー達は、自身が音楽を構築するその土台を、直感に求める方向で、活発に動き始めていた。彼らがこの様に方向転換したことが、良く現れている作品が、「ESP」(1965年)、「Live at the Plugged Nickel」(1982年/1995年再版:収録は1965年)、「Miles Smiles」(1966年)、「Sorcerer」(1967年)である。彼らの新しいアプローチは、同時に、ロスト・クインテットを導く動力源となってゆく。ショーターにもしっくり来るものだったが、それにはバンドのメンバーに、気配りの良さと柔軟性の良さがあるサポートが、備わっていることが必要だった。「ダウンビート」誌のラリー・カートによれば、ショーターのインプロヴィゼーションの手法は、次の通り「彼の心情が、音になり、同時にそれについてメンバー間で話し合いが発生する(例えば、思いつきで見つかったモチーフがいくつかあると、メンバーがどんどん細部を練ってゆく。その意識の働かせ方は、実に驚異的だ。」そうやって「練った細部」は、スリム以外の何物でもない、とラリー・カートは続ける。「彼の演奏には、思いやりとか、情熱といった、心の様相が込められていることが、ハッキリと分かる。それは、聴手に喜びを与えるものだ。」ショーターが、マイルスのバンドにもたらしたもの、それは、大いなる想像力、強靭さ、そして熱い思いである。1960年代、マイルスのクインテットと関わる4年間の中で、彼は、デイヴィスが新たな彼のバンドに求めた、ギブ・アンド・テイクの「化学反応」についての深い知恵を得た。 

 

 

 

 

Transitions 

変化を遂げること 

 

At first, Miles Davis's Lost Quintet seemed less oriented toward free exploration than the previous band, composed of Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, and Tony Williams. That situation changed as the band shifted in personnel, allowing a new chemistry to develop. First, in August 1968, twenty-one-year-old British bassist Dave Holland replaced Carter. In July, Miroslav Vitous had filled the gap left from Carter's departure. Davis, vacationing in London, came to Ronnie Scott's club one night to hear pianist Bill Evans, but unexpectedly discovered Holland, who was playing that night with a group opposite Evans. Jack DeJohnette was Evan's drummer but was also playing melodica in the group with Holland. Holland relates: “Miles dropped in, and between two sets his former drummer Philly Joe Jones passed on the message to me. But when I got off, he had left, and I missed him the next morning at his hotel, as he had checked out and was on his way back to New York. Three weeks later, his agent called, informing me I had to be there in three days. That's when I met him for the first time, in the studio.” 

マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットは、第2期クインテットウェイン・ショーターハービー・ハンコックロン・カーター、そしてトニー・ウィリアムス)と比べると、発足当時は、それほどフリー形式の方向性を持っていなかったようである。それが変化したのは、メンバーが代わり、新たな化学反応が進むようになってからである。まずは、1968年8月、21歳のイギリス人ベース奏者のデイヴ・ホランドが、ロン・カーターの後釜に正式加入する。ちなみにその1ヶ月前の7月には、チェコミロスラフ・ヴィトウスが、短期間ではあるが、ロン・カーターの抜けた穴を、急遽埋めていた。デイヴィスは、休暇でロンドンを訪問中のある晩、名門クラブのロニー・スコッツを訪ねた。ピアノ奏者のビル・エヴァンスを聞くためである。だが、その前座のトリオでピアノを弾いていた、デイヴ・ホランドの演奏を偶然にも耳にする。その晩、「前座のトリオ」には、ピアニカを弾くジャック・ディジョネットもいた。勿論彼は、ビル・エヴァンスのトリオのドラム奏者である。ホランドは次のように記している「マイルスが店に入ってきた。そして前座とビル・エヴァンスのトリオの間で、マイルスのバンドでドラム奏者をしていたフィリー・ジョー・ジョーンズが、マイルスからのメッセージを私に手渡した。だが本番が終わってみると、マイルスは既に帰ってしまっていた。しかも翌朝は、ホテルを訪ねてみても、既にニューヨークへ向けてチェックアウトしたあとだった。3週間後、彼のエージェントから電話があり、3日以内に会いに行かねばならなくなったのである。こうして私は彼との最初の面会を果たした。場所は録音スタジオだった。 

 

Holland played both electric and acoustic bass ― Carter had not wanted to play electric ― and once Davis heard him, the bandleader immediately surmised that he just might be the right person for his band. The choice proved prescient, because Holland could play not only what Davis was seeking but much more, since his musical interests had been shaped in part within London's open-improvisation world.  

ホランドエレキベースウッドベースも、両方弾いた。前任のロン・カーターは、エレキベースを弾きたがらなかったのである。デイヴィスはホランドの音を一聴すると、適任であると即断した。この人選は、大成功であった。ホランドは、ロンドンの「オープン・インプロヴィゼーション」を身につけており、後に、デイヴィスの期待以上の音楽をもたらすことになる。 

 

In September 1968, Chick Corea replaced Herbie Hancock, at Tony Williams's recommendation. Hancock told John S. Wilson of the New York Times on the eve of the premiere of Hancock's new sexet: “Miles had heard Chick Corea and felt he would be the best new piano player for him. While Chick was with Stan Getz, he had six weeks off so Miles decided to use him for that period.” Holland and Corea's first studio session with Davis was on September 24, 1968, recording two tunes that would appear on Filles de Kilimanjaro. The pair recorded in the studio with Davis throughout November and into early December. These sessions often involved multiple keyboardists, including Hancock and Josef Zawinul. Guitarist John McLaghlin was another regular participant. 

1968年9月、トニー・ウィリアムスの後押しで、チック・コリアハービー・ハンコックの後任に就いた。ハンコックは、彼が新たに結成したセクステット(6人編成のバンド)のお披露目公演に際し、その晩、ニューヨーク・タイムズ紙のジョン・S・ウィルソンに、次のように語っている「マイルスはチック・コリアの演奏を聞いたことがあり、自分の新たなピアノ奏者に最高だと、その時すでに感じたようだ。チックがスタン・ゲッツのバンドに居た頃、6週間休暇をとった時期があって、その時マイルスは、その間彼を使ってみようと思ったわけだ。」デイヴィスの元、デイヴ・ホランドチック・コリアが初めてスタジをセッションしたのが、1968年9月24日。その時録音した2曲は、後にアルバム「Filles de Kilimanjaro1」に収録される。この2人は、翌11月から12月初旬まで、デイヴィスとスタジオ収録に取り組む。このセッションでは、キーボード奏者を複数導入し、そこにはハービー・ハンコックやジョー・ザウィヌルらもいた。ギター奏者として、ジョン・マクラフリンが、別途全参加している。 

 

 

A New Bassist: Dave Holland 

新しいベース奏者、デイヴ・ホランド 

 

Dave Holland was born in Wolverhampton, a town in the West Midlands of England. During the nineteenth and twentieth centuries, the region became home to automobile, glass, and other manufacturing industries. According to Holland, “There were no musicians in my family, but my uncle brought a ukulele home and started strumming some chords. I wanted him to show me, so that's how I picked up my first things, and I was just five years old then. There was a piano, too; my mother and grandmother sang songs from sheet music, so I began to pick out tunes with it.” 

デイヴ・ホランドは、イングランドのウェストミッドランド州ウルヴァーハンプトン生まれ。この地は、19世紀から20世紀にかけて、自動車やガラスといった製造業の中心地となった。ホランドによると「家族に音楽をする者は、誰もいなかった。だが叔父が、ウクレレを家に持ってきてくれて、私はそれで、コードをいくつかジャンジャンとかき鳴らすようになる。叔父に教えてもらおうと思い、それがキッカケで、私の音楽への取り組みが始まっった。若干5歳。家にはピアノもあり、母と祖母は楽譜を見ながら、歌なぞ歌っていた。なので、私はそこから歌を拾って弾くようになった。」 

 

The young Holland took up rock guitar but switched to bass as a teenager, playing in local “beat ... C&W-style [country and western] pop” groups and “studying Ray Brown's work on Oscar Peterson's albums Night Train and Affinity, plus two Leroy Vinnegar records, Leroy Walks and Leroy Walks Again.” When he was eighteen, he left Wolverhampton for the musically more cosmopolitan London scene. “For kids like myself, music was like a ticket to ride, a way out of that dreadful working environment and rigid class system.” 

ホランドはその後、ロックギターに手を出すが、13歳になるとベースに転向する。地元の「ビート云々カントリーウエスタンポップ」のグループでベースを弾くようになり、本人曰く「オスカー・ピーターソンのアルバム『Night Train』や『Affinity』に収録されているレイ・ブラウンの楽曲や、リロイ・ヴィネガーの2枚のアルバム「Leroy Walks」と「Leroy Walks Again」を教材にした」。18歳の時、彼はウルヴァーハンプトンを出て、音楽的に多彩な街・ロンドンを目指す。「私みたいな子供からすれば、音楽とは、うんざりするような労働環境やギスギスした階層社会から脱出するための、列車の切符のようなものだった。」 

 

In London, Holland played clubs and restaurants; his diverse repertoire included Dixieland, which was sweeping England at the time. He also joined visiting American saxophonists Coleman Hawkins, Ben Webster, and Joe Henderson and British sax player Ronnie Scott at the eponymously titled premier London jazz club, Ronnie Scott's. Holland recalled in 1968: “When I came to London four years ago, I couldn't read music and had to take all kinds of jobs ― even worked in a Greek restaurant playing bouzouki.” During this period, he was studying bass with James Merrett at the Guildhall School of Music and became involved with the growing British open-improvisation world, which included a trio he joined in 1967 with guitarist John McLaughlin and drummer Tony Oxley.  

 

ロンドンに到着すると、ホランドはクラブやレストランで演奏活動を始める。彼のレパートリーは実に多彩で、その中には、当時イングランドで大流行だったディキシーランドもあった。彼はまた、ロンドンの名門ジャズクラブ「ロニースコッツ」で、当時アメリカから来ていたサックス奏者のコールマン・ホーキンスベン・ウェブスタージョー・ヘンダーソン、そしてイギリスのサックス奏者ロニー・スコットらとの演奏に参加する。ホランドは1968年をこう振り返る「4年前ロンドンに出てきた時は、楽譜も十分には読みこなせず、音楽以外の仕事をなんでもやらないと食っていけなかった。ギリシャ料理屋で、ブズキという、マンドリンみたいな楽器を弾いたこともあった。」この間、彼はギルドホール音楽演劇学校(音楽大学)で、ベースをフィルハーモニア管弦楽団のジェームス・メレッテに師事し、やがて、当時イギリスで急成長してきたオープンインプロヴィゼーションに傾倒してゆく。その取り組みの中には、ギター奏者のジョン・マクラフリン、ドラム奏者のトニー・オクスレイらとともに、1967年に参加したトリオもある。 

 

Among Holland's musical associates was saxophonist John Surman, and he played with John Stevens's Spontaneous Music Ensemble, recording Karyobin Are the Imaginary Birds Said to Live in Paradise in early 1968. The recording included musical pioneers Derek Bailey, Evan Parker, and Kenny Wheeler. This collective improvisation was organized as a series of short spurts of activity, each one a phrase played in parallel (not unison), each separated by a brief pause. In this form of improvisation, embedded within each cluster of activity, individual musicians listen closely and respond to one another, completing and commenting on the other's gestures. At times, one or more of the players are akin to a relay race, where one person hands a baton off to the next. Holland's rapid, mellifluous phrases, first pizzicato and later arco, reflect the kind of individual-within-the-collective thinking that would serve him well with Miles Davis and later with Circle, Anthony Braxton, and Sam Rivers. He is rarely in the foreground, yet is an integral element in the group chemistry, an ever-active, highly engaged presence, crafting well-shaped phrases and thinking on his feet. 

ホランドの音楽仲間には、サックス奏者のジョン・サーマンがいる。また、彼はジョン・スティーヴンスの「スポンティニアス・ミュージック・アンサンブル」に参加し、「Karyobin Are the Imaginary Birds Said to Live in Paradise の収録に参加した。1968年初頭のことである。収録には、楽界の先駆者達、デレク・ベイリーエヴァン・パーカー、そしてケニー・ウィーラーらが参加していた。ここでの集団によるインプロヴィゼーションの構成は、短めの演奏を並べてゆくというもので、それぞれに並行して(全く同じく重ねるのではなく)演奏するスタイルを持つ。そしてそれぞれが、短く間をとっている。このインプロヴィゼーションの形式では、各奏者の演奏行為が集中して起こるところにインプロヴィゼーションが発生する。個々のミュージシャン達は、互いによく聴いてそれに反応し、演奏を作り上げ、相方の演奏に反応を音で示すのだ。時には、一人ないしそれ以上のプレーヤー達が、陸上競技のリレーでもやっているかのように、自分から次の走者へと、バトンを渡すようにやり取りしてゆく。ホランドの紡ぐフレーズは、俊敏にして流麗、初めはピチカートで、そのうち弓を用いて弾きだす。「集団の中での個別行動」的な発想を反映していて、マイルス・デイヴィスや、後のサークル、アンソニー・ブラクストン、そしてサム・リヴァースらとの演奏に、大いに役立つ。彼は滅多なことでは、目立つ演奏立ち位置には出てこない。とはいえ、彼は、チームで化学反応を起こす上で、欠かせない存在であり、常に積極的に弾き、全体への関わり方も高度であり、非常によく仕上がったフレーズを作り出し、そして常に自分自身で物事を考えて演奏に臨んでいる。 

 

Holland came to the States to join Miles Davis's band after completing his final semester at the Guildhall School of Music. “I had only four days to prepare. Luckily I knew most of his music from the records. Right after I got to New York, we opened for 10 days at Count Basie's Club in Harlem. Melody Maker critic Jeff Atterton gave the band a rave review, noting “the strong bass playing of Dave Holland who seemed very much at home with the group and more than able to hold his own in this fast company.” 

彼は、ギルドホール音楽演劇学校での、最後の学期を終えると、マイルス・デイヴィスのバンドに参加すべく、渡米する。「渡米までは4日間しか準備にあてられなかった。幸い、彼の楽曲は、レコードを通してその大半を知っていた。ニューヨーク到着後すぐに、私達はハーレムのカウントベイシーズクラブで、10日間の公演を行っった。「メロディーメーカー」誌のジェフ・アタートンは、このバンドをべた褒めし、次のように記した「ベースの鉄人デイヴ・ホランドは、この集団にすっかり馴染んでおり、こんなにヤバい連中の中にあっても、自分らしさをしっかり発揮できすぎている。」 

 

The move to the States represented a big change for Holland, but he quickly learned to navigate the New York scene. “I had been out of the country [England] only once before that and being there at that time was a eye-opener. There was a cultural revolution going on then: you had the Vietnam War and the Civil Rights Movement coming to a head, then the political assassinations, so it was such an incredibly intense period. Sure, the language was the same, but I was learning a new culture as well as finding my way around making contacts.” An informal recording from October 28, 1968, has Holland playing with John McLaughlin, Jack DeJohnette, and an unidentified pianist in a relatively open improvisational setting. 

ホランドにとって、活動拠点をアメリカに移したことは、大きな変化であったが、あっという間に、ニューヨークの音楽シーンを駆け抜ける術を、身に着けてしまった。「この渡米以前に、イギリス以外の国を訪れたことは1回しかなかった。なので、渡米当初は、眼を見張ることばかりだった。当時アメリカでは、文化活動に革命的な動きが起きていた。ベトナム戦争公民権運動、そしてケネディ大統領暗殺と、時代は非常に緊迫感に満ちていた。母国とアメリカでは、同じ言語を話すわけだが、それでもなお、私は新しい文化を吸収し、同時に人との繋がりを作る模索もしていた。」1968年10月28日、非公式にレコーディングが行われた。ホランドが、ジョン・マクラフリンジャック・ディジョネット、そして正体不明のピアノ奏者とともに行われた演奏は、どちらかといえば、オープンインプロヴィゼーションよりである。 

<1章(1)>The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

 

Chapter 1 Miles Goes Electric 

第1章 マイルス、エレクトリックに 

 

For musicians within the world designated “jazz” who sought to expand their horizons, 1969 was ripe with possibilities. An arresting sense of urgency marked both Ornette Coleman's Crisis, symbolized by its album cover image of the Bill of Rights in flames, and Tony Williams Lifetime's searing Emergency, showcasing his new high-volume, high-energy drums, electric guitar, and organ trio. This was but one year after the assassination of Dr. Martin Luther King Jr. The night after King's death, at a televised concert in Boston, James Brown soothed an audience that was hurting and angry, and cities burned. Meanwhile, a black cultural renaissance was burgeoning. People were proudly assuming Swahili names and wearing dashikis. Politically, the Black Panther Party was at its height. 

「ジャズ」と称する世界に身を置き、その世界を広げてゆきたい、そう求めるミュージシャン達にとって、1969年という年は、「可能性」という実りが、一段と豊作であった。今を逃したくない、そんな気持ちがハッキリ出ている2作品:まずはオーネット・コールマンの「Crisis」。アルバムカバーには「権利の章典」に火がついて燃えていて、作品の内容を象徴している。次はトニー・ウィリアムス・ライフタイムの「Emergency」というアツい一枚。彼の新境地を見せつけるのは、音の量(音符の数と音の大きさ)と圧が凄まじい、ドラム、エレキギター、電子オルガンから成るトリオである。1969年は、マーチン・ルーサー・キングJr牧師の暗殺から1年が経っていた。キング牧師暗殺後の夜、ボストンでのあるコンサートの模様がテレビ中継された。心傷つき怒れる聴衆を癒やしたのが、ジェームス・ブラウンだった。各都市では、焼き討ち事件が発生していた。その一方で、アフリカ系の文化「ブラックカルチャー」が、めざましく復興し、発展してゆく。人種を問わず、誇らしげにスワヒリ語の名前を名乗り、アフリカ風の多彩色な上着「ダーシキ」を身にまとう。政治の世界では、急進的な黒人解放を唱える「ブラック・パンサー党」が台頭していた。 

 

Nineteen sixty-nine was also the year of the first moon landing, a growing antiwar movement, and Woodstock Nation. Musicians mirrored and generated the high level of imaginative possibilities percolating throughout American culture. While this was the era of the concept album, the best examples display a startling depth and breadth of emotional expressivity and sonic variety across a single recording. Among these are the Art Ensemble of Chicago's People in Sorrow, Herbie Hancock's The Prisoner, and Frank Zappa's Uncle Meat, a mash-up of rock and roll, 1950s doo-wop, exploratory improvisation, Stravinskian angularity, and musique concrete. 

1969年と言えば、他にも、初の月面着陸、反戦運動の激化、そして第1回目のウッドストックウッドストック・ネーション)の年であった。ミュージシャン達は、想像力を掻き立て、高いレベルの力を発揮して、それを映し出して作品として生み出してゆく。彼らの作品は、アメリカの文化全体に浸透していった。その最も良い例を示しているがシングルレコードである。「コンセプト・アルバム」の時代と呼ばれていた1969年だが、一方で、シングルレコードに対しては、心の内を表現する深みと懐の大きさに人々は驚き、音作りのバラエティも豊富であった。代表的なところを見てゆこう。シカゴの「People in Sorrow」、ハービー・ハンコックの「The Prisoner」、フランク・ザッパの「Uncle Meat」、ロックンロールにおいては2つの曲を1つにあわせる「マッシュアップ」や、1950年代のドゥワップ、探り合う手法によるインプロヴィゼーションストラヴィンスキー信奉者による厳格主義、そして生活雑音なども演奏とともに取り入れるムジークコンクリート、といったところ。 

 

Festival programming offered dramatic genre-crossing juxtapositions: In Monterey, the Modern Jazz Quartet and Miles Davis performed alongside Sly and the Family Stone; at Newport, Bill Evans and Freddie Hubbard were paired with James Brown and Led Zeppelin. Even more extreme was the assemblage at Festival Actuel in Amougies, Belgium: an eclectic montage of the Art Ensemble of Chicago, Sunny Murray, Don Cherry, and Archie Shepp; Pink Floyd, Frank Zappa, keyboard whiz Keith Emerson and the Nice; and Musica Elettronica Viva. 

フェスのプログラムは、ジャンルを超えた大胆な取り組みが見受けられる。モンタレーでは、モダン・ジャズ・カルテット、マイルス・デイビスとならんで、スライ&ザ・ファミリー・ストーンズが、同じ舞台を踏む。ニューポートでは、ビル・エヴァンスフレディ・ハバードジェームス・ブラウンレッド・ツェッペリン。さらに極端な事例が、ベルギーのアモーギーズで開催されたものだ。様々な楽器を駆使するアート・アンサンブル・オブ・シカゴ、サニー・マレー、アーチー・シェップピンク・フロイドフランク・ザッパ、キーボードの名手キース・エマーソンとザ・ナイス、そしてムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァらが出演している。 

 

The permeability of musical boundaries was being tested and stretched. It is not by chance that 1969 was the year when Miles Davis recorded two albums that meditated on the wealth of musical influences that defined the 1960s. Each took the vantage point of a jazz recording to look outward and inward. On one hand, the albums balanced rock and funk's rhythmic dynamism with a relatively static aesthetic sensibility. On the other, they sought grounding in Davis's lyrical sensibilities while casting off familiar conventions of musical structure. 

音楽の垣根を超えてゆく、ということが、試みられ、そしてそれが広がってゆく。1960年代の音楽が引き起こした様々な影響を、豊富に盛り込むことを意図して作られた、マイルス・デイビスの2つのアルバムは、それが1969年のことであるのは、たまたまではない。2つともそれぞれ、客観的/主観的の両方で見ても、ジャズ音楽の収録における利点を、しっかりと活かしている。まずは、両方とも、ロックやファンクの持つ活発なリズム感と、それと比べると冷静な美的感性とのバランスを、ちゃんと保っている。その一方で、楽曲構築においては馴染みのあるやり方を匂わせつつも、デイヴィスの熱気あふれる感性を、その土台に求めていた。 

 

Along with Cecil Taylor, Charles Mingus, and Sun Ra (each of whom had released pivotal albums in 1956), Ornette Coleman had opened a new musical passageway with the 1959 release of The Shape of Jazz to Come and premiere performances of the material at the Five Spot in New York City. A growing number of younger musicians were exploring the possibilities his music suggested. Coleman provided a way out what some, including John Coltrane and Miles Davis, had felt to be the growing tyranny of cyclical chord progressions. In an interview with Martin Williams, Coleman famously remarked: “If I'm going to follow a preset chord sequence, I may as well write out my solo.” What he meant was that the repeated cycle of harmonic movement shaped expectations of note choices based on what is suggested by functional harmony. Within bebop, harmony had expanded to accommodate broader note choices. But Coltrane demonstrated the limitations of this approach. His recording of “Giant Steps” (1959) traversed rapid-fire, cascading chord changes as if to say: “You want chords? I'll give you chords!” An overabundance of chords pointed to the need for new structural principles and the desire to balance freedom of the individual with membership in a collective. 

この10年前の1959年、新たな音楽の道が、既に切り開かれていた。オーネット・コールマンが、セシル・テイラーチャールズ・ミンガス、サン・ラ(3人共1956年に代表作となるアルバムを出している)と共に、「The Shape of Jazz to Come」をリリースし、その初演を、ニューヨークのファイブスポットで行ったのである。彼の音楽が世に示した可能性を、更に追求しようと、多くの若手ミュージシャン達が取り組みを始めた。「循環コード進行は絶対だ」という風潮が高まっている、そう感じていた一部のミュージシャン達(ジョン・コルトレーンマイルス・デイビスもその一人)にとっては、コールマンの示したものは、そこからの脱出路となった。コールマンは、マーチン・ウィリアムスとのインタビューの中で、次のように述べたことは、良く知られている「予め決められたコード進行に沿って演奏しなければいけない、そういうことなら、本番演奏するソロは、前もって楽譜を用意するほうがマシだ。」機能和声を使うことが基本だというなら、彼曰く、循環コードで曲作りをしたら、使う音符なんて限られてしまう。音符を制限せずもっと使えるように、として、コードを広げてみせたのが、ビ・バップである。だが、このやり方には限界がある、ということを示したのが、コルトレーンだ。彼の「Giant Steps」(1959年作)では、コード変化が矢継ぎ早に発生する。それはまるでこう言っているようだ「コードが聞きたい?ほれ、ほれ、ほれ!」そうやってコードを沢山盛り込むことで、曲作りの新しいやり方が必要となっていた状況を解決し、各奏者の自由と集団としてのまとまりとのバランスを取りたいという声に応えたのである。 

 

Saxophonist Sam Rivers described the new music of the period as “freeform,” a “revitalizing force” in jazz. In place of the detailed intricacies of bebop, the goal was to play with “no preconceived plan,” to “make every performance different, to let your emotions and musical ideas direct the course of the music, to let the sound of the music set up its own impetus, to remember what has been stated so that repetition is intentional, to be responsive to myriads of color, polyrhythms, rise and fall, ebb and flow, thematic variations, etc., etc.” 

サックス奏者のサム・リヴァースは、この時代に生まれた新しい音楽を、「フリーフォーム」とよび、ジャズにおける「新しい活力源」と評した。ビ・バップの細かく入り組んだやり方の代わりに、この音楽が目標としたのが、「予定なしの演奏」であり、そのために「同じ演奏は2つとしない/奏者が、心のままに音楽の理想に沿って、曲を方向づける/曲のサウンドに、自己推進力を持たせる/自分の演奏を覚えて、「繰り返し」に意味を持たせる/音色の多彩さ、複合リズム、音量や緊張感の揚げ下げ、アンサンブルの規模の満ち引き、主題を様々変奏してゆくこと、そういった諸々のことへの対応力をつける」というものだった。 

 

Although Davis publicly expressed scorn and, frankly, jealousy toward what he believed to be unwarranted attention given to Coleman, he was clearly listening. 

デイヴィスは、表向きは、コールマンへの注目は、世間の誰もが認めたものではない、と思っていて、それに対しては、嘲笑したり、本心では嫉妬したりしていた。だが実際は、彼はコールマンの演奏を、しっかりと聴き込んでいたのである。 

 

Davis writes: “I used to go and check them out when I was in town, even sat in with them a couple of times.” His reading of what happened could be viewed as reportage or as braggadocio: “I could play with anybody, in any style ... But Ornette could play only one way back then. I knew that after listening to them a few times, so I just sat in and played what they played.” He caustically adds: “He just came and fucked up everybody. Before long you couldn't buy a seat in the Five Spot ... They were playing music in a way everyone was calling 'free jazz' or 'avant-garde' or 'the new thing' or whatever.” 

デイヴィスはこう記している「街へ繰り出せば、彼らの演奏を見に行ってチェックしたものだった。時には演奏を共にすることも数回あった。」彼が見聞きし感じたことを書いたものを読むと、極めて客観的とも取れるし、一方で、相当自信満々な書き方もしている。「オレは誰とでも、どんな音楽ともやっていける。だが当時のオーネットは、やれるのは一つだけ。数回聴いて、それが分かった。だから、席につけば、あとは彼らのやっている通り演奏するだけだった。」彼は更に、辛辣に続ける「オーネットは来ても全員を引っ掻き回すだけだった。程なく、ファイブスポットのチケットは買えなくなった… 彼らが演奏していた音楽は、いわゆる「フリー・ジャズ」だの「アヴァンギャルド」だの「新しい音楽」だの、そういったものだった。」 

 

Critic Larry Kart reports Coleman's memories of the encounter, confirming Davis's presence at the Five Spot but adding an ulterior motive: 

音楽評論家のラリー・カートは、コールマンとの出会いを回想した中で、デイヴィスがファイブスポットに出演していたことを確認している。だが上記の中では語られていないことにつて、以下のように触れている。 

 

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Years later Ornette said, “I'm not mentioning names, but I remember one trumpet player who came up to me and said, 'I don't know what you're doing, but I want to let the people see me playing with you. Why don't you play some blues and let me come up and play.' So I said, 'OK,' and we did some song that he had played with Charlie Parker. Then when they asked him what he thought of my music, he said, 'Oh, the guy's all messed up ― you can tell that just by listening to him.' And it wasn't true.” 

随分あとになって、オーネットが私に言ったことだが「名前は伏せておくが、あるトランペット奏者のことだ。そいつは私のところへくると、こう言った「あんたが何をやっているかは知らないが、オレはあんたと共演しているところを、皆に見せたい。だから何かブルースを演奏してくれ。そしたらオレはついていって吹くから。」私は同意して、以前その男がチャーリー・パーカーと一緒にやった曲を演奏した。その後、うちのメンバー達がその男に訊ねた。私の音楽をどう思ったかとね。そしたら「あぁ、あいつが全部台無しにしたね。聴けばすぐわかることさ。」と、ありもしないことを言いおったよ。」 

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Davis commented that he liked Coleman and trumpeter Don Cherry as people but saw them as neither talented nor original and revolutionary. He reserved particular scorn for Cherry: “I didn't like what they were playing, especially Don Cherry on that little horn he had. It just looked to me like he was playing a lot of notes and looking real serious.” Davis challenged not only Coleman's choice of this fellow trumpeter but Coleman's own performance on trumpet and violin, for which he lacked formal training: “[He was disrespecting] all those people who play them well.” But this wasn't the first time Davis had disparaged a musician. Robin D.G. Kelly reports a screaming match Davis had with Thelonious Monk at Monk's house in the early 1950s; while playing one of the pianist's compositions, Davis reportedly told him that he wasn't playing the music correctly. Monk's father asked Davis to leave. 

コールマン、そしてトランペット奏者のドン・チェリーについては、人としては好きだが、ミュージシャンとしては、才能も独自性も革新性もない、とデイヴィスはコメントしている。特にチェリーに対しては、特別な嘲笑を浴びせる「彼らの演奏は好きじゃない。特に、ドン・チェリーのラッパは嫌いだった。音数を沢山吹いているぞ、真剣そのものだぞ、そう言いたげに演奏しているようにしか見えなかった。」デイヴィスは、コールマンがこのトランペット奏者を選んだことに、批判の矛先を向け、それには飽き足らず、コールマン自身が演奏するトランペットやバイオリンについても、体系だった練習をしていない、として攻撃の標的とした。「きちんと楽器を演奏する人達を(彼は)ナメている。」だがこれ以前にも、デイヴィスはミュージシャンをこき下ろすようなことを言っている。ロビン・D.G.・ケリーによると、1950年代初頭、デイヴィスはセロニアス・モンクと、モンクの自宅で罵り合いをしている。モンクが自身の楽曲を演奏していると、デイヴィスは、演奏が不正確だと言い放った。これにはモンクの父親が、デイヴィスに「帰ってくれ」と言ったとのこと。 

 

Davis's rivalry with Coleman seems at least in part generational, as both men were close in age. Coleman's dramatic appearance on a scene where Davis had staked a claim as a central innovator could not have been easy for him. Even with fifteen years of history in New York, he was already contending with the rising star of another contemporary, former sideman John Coltrane. In his autobiography, Davis expresses appreciation for Coltrane's late work, both musically and in terms of its sociopolitical meaning for young black people. But it was Coleman who commanded the attention that had previously been directed Davis's way; rattled by this, he sought to reassert his dominance. Davis's tensions with Coleman can also be viewed with respect to the comparative ease and esteem with which a younger generation of musicians related to Coleman. Anthony Braxton, Leroy Jenkins, and drummer Jerome Cooper, all of whom we will meet in this book, were among the many who saw Ornette Coleman as a mentor and generous supporter. 

デイヴィスとコールマンが張り合っていたことは、二人の年齢が近いことを考えると、時代がもたらしたものだと、少なくともある程度は言えるだろう。コールマンの音楽シーンへの登場は、劇的なものだった。デイヴィスはこれを、革新性の中核であると明言している。だがコールマン自身にとっては、平坦な道ではなかったはずである。ニューヨークでの15年間、彼はもう一人の、新進気鋭のスターとしのぎを削っていた。以前彼を支えた、ジョン・コルトレーンである。デイヴィスは自叙伝の中で、コルトレーンの晩年の演奏活動について、音楽的にも、アフリカ系の若年層にとっての社会政治的な意味合いでも、称賛の意を評している。だが、デイヴィスのやり方で注目を集めていたのは、他でもないコールマンだったのだ。これで混乱した彼は、もう一度自分が仕切ると主張した。デイヴィスとコールマンが張り合っていたことは、別の見方をすれば、二人の間には、どちらかといえばお互いに対する気安さと、若い世代のミュージシャン達がコールマンに対して抱く尊敬の念と、そういったものがあったとも言える。本書でこれから触れる、アンソニー・ブラクストン、レロイ・ジェンキンス、ドラム奏者のジェローム・クーパーといった面々は、オーネット・コールマンを、メンターとして、そして懐の深い支援者としてみていた多くのミュージシャン達の一人だ。 

 

Despite his complicated feelings toward Coleman, Davis learned from him. Although years later he continued to diminish the import of Coleman's method and execution, he acknowledged the significance of his methodology: “[The group was] just being spontaneous in their playing, playing 'free form,' bouncing off what each other was doing ... it had been done before, only they were doing it with no kind of form or structure ... that's the thing that was important about what they did, not their playing.” And Davis added a respectful postscript: “Now, what Ornette did a few years later was hip, and I told him so.” 

デイヴィスはコールマンに対しては複雑な思いを抱いていたが、同時に彼から多くを学んだ随分あとになってからはコールマンのやり方や演奏については吸収することを減らしていったものの、彼の手法の重要性は、良く分かっていた。「この集団は、自発的な演奏をする。「フリーフォーム」に基づいて演奏し、互いのやっていることに、しっかりと耳を傾ける… 前から行われていたことだが、彼らは既存の形式や仕組みを用いない。それこそが、彼らの取り組み(演奏、ではなく)にとって重要なことだった。」そしてデイヴィスは敬意に満ちたあとがきを添える「そして、オーネットが数年後に取り組んだことは、本当にスゴい。それは彼にも言ってある。」 

 

The influence of Coleman's approach, his use of intuition to govern improvisation and his application of a democratic principle to guide collectivity, can be heard in Davis's quintet of the 1960s as the band turned toward open forms. By 1965, it was deeply engaged in what Chick Corea calls “that thing of vaporizing themes and just going places.” “Going places” was the result of a collective musical mind at work. Davis's new electric quintet of 1969 was primed to take these principles further. 

インプロヴィゼーションを仕切るのに直感を用いたり、集団の統率に民主的な方針を軸に据えたり、そういうコールマンのやり方に、デイヴィスは影響を受けている。それは、デイヴィスのクインテットの演奏に聴いて取れる。1960年代に、狭義でのジャズにこだわらない、という方針に転換した際のことだ。1965年までには、バンドは、チック・コリアが言うところの「主題と称するものは無くなり、成功へひた走った」手法を、しっかりとものにしていた。「成功へひた走った」のは、当時バンドが軸としていた、アンサンブルに対する考え方がもたらした成果である。1969年にデイヴィスが新たに電子楽器を導入した際、こう言った方針は、更にしっかりと実践されていった。 

 

The musically democratic principle had gained influence across North America and Europe. In 1964 in New York, a cluster of creative musicians participated in a four-day festival named the October Revolution in Jazz; some of these players later formed the Jazz Composers Guild. The next year in Chicago, black musicians gathered under the banner of the Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), with sister groups springing up in other parts of the United States. London had its own “free jazz” scene; among its participants were guitarist John McLaughlin and bassist Dave Holland, future musical associates of Miles Davis. 

こうした「民主的な楽曲演奏」は、北米およびヨーロッパ中に影響をもたらした。1964年、ニューヨークでは、新たな音楽に取り組もうとするミュージシャン達が集まり、4日間にわたるフェスが開かれた。世にいう「ジャズの十月革命」である。参加者の一部は、後に「ジャズ・コンポーザーズ・ギルド」を結成する。翌年、シカゴでは、アフリカ系ミュージシャン達が、「AACM」の旗のもとに集結。後に全米各地に、類似団体が次々と生まれていった。ロンドンでも、独自の「フリージャズ」のシーンが形成される。ここに参加した中には、ギター奏者のジョン・マクラフリン、ベース奏者のデイヴ・ホランドなど、後にマイルス・デイビスと音楽活動を共にするミュージシャン達がいた。 

 

From where else did Davis draw inspiration during this time? Drummer Tony Williams was an important source of new ideas within Davis's 1960s quintet. His own first two recordings, Lifetime and Spring! anticipate the developing musical abstraction soon to be found within that band. By the late 1950s, when Williams was thirteen years old, he had played with saxophonist Sam Rivers's band and participated with those musicians in the Boston Improvisational Ensemble. 

デイヴィスがこの時期、インスピレーションの源としたところは、他にどこがあるか?彼の重要な知恵袋となったのは、1960年代のデイヴィスのクインテットにあっては、ドラム奏者のトニー・ウィリアムスである。彼自身が関わる2つのアルバム「Life Time」と「Spring!」を聞けば、成長途上にある彼の音楽的観念が感じ取れる。そしてそれは、程なくバンド全体に見いだされるようになるのだ。これに先立つ話だが、1950年代には、ウィリアムスは若干13歳にして、サックス奏者のサム・リヴァースのバンドで演奏し、更にはボストン・インプロヴィゼーショナル・アンサンブルにも参加していた。 

 

Rivers described the group in this way: “We'd go to museums and we'd play the lines on the paintings, he [an art historian and musician who led the group] would explain the painting, and then we'd play the music like this ... The usual Dada kind of stuff. We'd throw ink splats on the paper, and do the rise-and-fall of this.” He refers here to the way some musicians interpreted graphic scores, translating visual information into sound. 

リヴァースはこのグループについて、次のように述べている「我々は、博物館を幾つか訪れては、展示されている絵画を音にして演奏をする。グループを率いていたミュージシャンは芸術史に詳しく、まず彼が絵について説明する。すると我々は、その説明を反映させた演奏をする。よくある、ダダイズムのようなものだ。紙にインクを撒き散らし、起伏をつける。」彼がここで言っているのは、一部のミュージシャン達がおこなっていたやり方のことだ。図形のような線が描かれている楽譜を演奏するのだが、目に入る情報を音に変えていく、という手法だ。 

 

Three years later, in 1963, following dates with icons of the avant-garde, pianist Cecil Taylor and saxophonist Eric Dolphy, Williams joined saxophonist Jackie McLean's band. He gained Miles Davis's ear, netting an invitation to join his quintet; in 1965, he subbed for Elvin Jones with the John Coltrane Quartet. 

ボストンでの、アヴァンギャルドの大物達との活動から3年後、ピアノ奏者のセシル・テイラー、サックス奏者のエリック・ドルフィー、そしてトニー・ウィリアムスは、サックス奏者のジャッキー・マクリーンのバンドに参加する。彼はここでマイルス・デイビスの目にとまり、彼のクインテットへの誘いを受けた。1965年には、エルヴィン・ジョーンズの代役で、ジョン・コルトレーンのカルテットに参加している。 

 

Coltrane's work during this period was of great interest to Davis, Trane's former employer, and to his band. Coltrane's quartet took an expansive approach to the concept of soloist-with-accompaniment, offering the kind of distinct flexibility and adaptability that saxophonist Wayne Shorter could build on with Davis. 

この時期のコルトレーンの音楽活動に対して、大いに興味を示したのが、コルトレーンの元の「雇い主」であるデイヴィスと、そのバンドである。コルトレーンのカルテットが、ソロと伴奏というものに対して取った手法は、包括的かつ開放的で、独自の柔軟性と包容力を持っていた。後にデイヴィスのバンドに参加するサックス奏者のウェイン・ショーターは、この柔軟性と包容力の上に、デイヴィスとの演奏を構築できた。 

 

Regarding Davis's influence, trumpeter Wallace Roney, a protege of his, observes: 

デイヴィスの影響、と言えば、愛弟子のトランペット奏者ウォレス・ルーニーは、次のように分析している。 

 

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This band had participated and assimilated the innovations of The John Coltrane Quartet, Ornette Coleman Quartet, and Miles Second Great Quintet and utilized them freely with the new Pop avant-garde. They were on the front line of these innovations along with individual members of the Second Quintet, and Miles himself! The difference between the Second Quintet and the Lost Quintet was the second Quintet innovations were conceived adjacent to the John Coltrane Quartet and although inspired by the happenings of that Quartet, and by Ornette and Mingus, they were developing their ideas, whereas the lost Quintet was free to use both concepts at any given time. In other words the lost Quintet might play things pioneered by the Second Quintet behind Miles, play something pioneered by the John Coltrane Quartet behind Wayne  

or vice versa or a hybrid behind either one, or play totally abstract. 

このバンドは、ジョン・コルトレーンのカルテット、オーネット・コールマンのカルテット、そしてマイルスの第2期クインテット、こういったところが新たに生み出したものに、関わり、そして吸収していった。そしてこれらを、新興のポップ・アヴァン・ギャルドの手法とともに、自由自在に使いこなしてゆく。このバンドは、第2期クインテットのメンバーとマイルス本人も含めて、「新たに生み出したもの」を使いこなす最先端にいた。第2期クインテットと、ロスト・クインテットとの違いを考えてみよう。第2期クインテットが新たに生み出したものは、ジョン・コルトレーンのカルテットの2の次と目されている。そして、このカルテットやオーネット・コールマン、そしてチャールズ・ミンガスらにインスピレーションを受けたとはいえ、彼らは自分達の考えたことを磨いていった。これに対し、ロスト・クインテットの方は、こうしたコンセプトを、いつでも自由に使いこなした。つまり、ロスト・クインテットとは、マイルスの元で第2期カルテットが培ったものを演奏し、ウェイン・ショーターの影響でジョン・コルトレーン・カルテットが培ったもの(あるいはその逆も)、あるいはお互いが合わさったものや、完全に抽象的でしかない概念を音にして演奏する、そういうバンドなのだ。 

********* 

 

As the Miles Davis Quintet evolved during its most exploratory period, 1965-68, Davis sought something akin to what in politics is sometimes called a “third way.” He kept one foot planted in inherited forms and the other in the new order. While seeking musical cohesion in the qualities of sound, he was not yet prepared to depart from song forms. His own playing remained committed to melody and a rootedness in the blues. But his band was also beginning to embrace spontaneous collective invention. By the late 1960s, the idea of weaving sonic fabric from melodic or rhythmic germs ― concepts developed by Coleman, Coltrane, and Taylor ― had worked its way into Davis's creative imagination. 

1965年から68年という、マイルス・デイビスクインテットが大いに探究心旺盛だった頃、デイヴィスは、政治の世界でよく言うところの、第3の道(対立2者のいいとこ取り)にも似た何かを、求めていた。彼は、これまで受け継いできた様々な手法と、完全に新しい手法の、両方に脚を踏ん張っていた。音の持つ様々な質を、音楽的な方法で併せていく方法を求める一方で、彼は依然として、「メロディがあって伴奏がある」という楽曲形式から、脱出する準備ができていない。彼自身の演奏は、ブルース形式に根付いたメロディづくりに、依然として縛り付けられている。だが、同時に彼のバンドは、自発的なやり方で、集団としての音楽作りを重要視し始めていた。1960年代終盤には、メロディやリズムのもととなるネタから、音を編み上げてゆこうという、コールマンやコルトレーン、そしてテイラーらによって発展を遂げたコンセプトは、次々とモノを生み出してゆくデイヴィスの想像力の中に入って、しっかりと機能していた。 

<目次>The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

 

 

Contents 

 

Preface 

 

Introduction 

 

1. Miles Goes Electric 

 

2. “Bitches Brew,” in the Studio and on the Road 

 

3. Anthony Braxton: Leroy Jenkins, Musica Elettronica Viva, and the “Peace Church” Concert 

 

4. Interlude: Musical Rumblings in Chelsea 

 

5. Miles Davis's Increasingly Electric 1970, and a Reflection on His 1971-75 Bands 

 

6. Circle 

 

7. The Revolutionary Ensemble 

 

8. Ornette Coleman's Children: Comparisons and Contrasts Inside and Outside the Jazz Economy 

<序章1/1>The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles

Introduction 

序章 

 

One of the most serious problems confronted by jazz historians is that, while recordings offer the only tangible evidence we have of the music's development, some of the most important stages in that development were insufficiently recorded. Miles Davis's transitional protofusion period is a case in point. Miles spent a lot of time in the studio in 1969, and he came up with In a Silent Way and Bitches Brew, the two albums that are widely credited ― or blamed ― with ushering in the age of jazz-rock fusion. But Miles also spent a lot of time on the road that year, and the music he made with his working band was even more extraordinary than the music on those two remarkable albums. 

ジャズの歴史を学ぶ者達には、面倒な問題が色々と立ちはだかる。その内の1つが、音源だ。音源は唯一、耳に聞こえる形で、私達に音楽の発展を示す。だが、そのいちばん大事な所が、不十分なことがある。その最たる例が、マイルス・デイヴィスだ。従来の音楽スタイルと、新たな取り組みが混じって、それらが一つになる最初の頃である。1969年、マイルスは、多くの時間を録音スタジオで過ごす。その成果「In a Silent Way」「Bitches Brew」の2枚のアルバムは、ジャズとロックが融合しようとしていた時代の魁として、現在も広く評価(あるいは非難)されている。だが、マイルスはその年は、ツアーにも多くの時間を割いていた。当時、彼のバンドのライブ演奏は、先程の2つのアルバムよりも、目覚ましいものだったのだ。 

 

 

So exactly what did musically unfold during the period surrounding the recording of Bitches Brew? Until recently, only those who witnessed concerts by Miles Davis's “Lost” Quintet (1968-70; “lost” in the sense that it never completed a studio recording) or accessed bootleg recordings by the group really knew. The only “official” contemporaneous release ― Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East ― represented a recording so dramatically edited as to obscure its essence. 

「Bitches Brew」収録の時代、彼の音楽面で明らかになっていったのは、正確にはどういったところであろうか?つい最近まで、本当にそれを知るのは、実際に、マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットのコンサートを見に行ったり(時期的には1968年~70年、実況録音をスタジオでチャンと編集しきらなかったという意味で「ロスト」(失われた)とする)、このバンドの非公式な音源の試聴者だけだ。「公式」の録音として, 

同時期にリリースされたのが「Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East」だ。音源の編集が凄まじく、彼の音楽の本質が、わかりにくい代物になってしまった。 

 

So it is that Bitches Brew became the lens through which Miles Davis's work of that period became known. The music certainly confused some musicians and critics. DownBeat's Jim Szantor wrote: “Listening to this double album is, to say the least, an intriguing experience. Trying to describe the music is something else again ― mainly an excercise is futility. Though electronic effects are prominent, art, not gimmickry, prevails and the music protrudes mightily. Music ― most of all music like this ― cannot be adequately described.” 

だから、「Bitches Brew」こそ、マイルス・デイヴィスの当時の音楽を、世に示すレンズのようになったのだ。その音楽は、当時のミュージシャン達や評論家達を混乱させたのは、間違いない。「ダウン・ビート」誌のジム・スザンターによると「一番控えめな言い方をしても、この2枚組アルバムを聴くのは、とてつもなく興味深い。何度も言うが、この音楽の説明を試みるのは、大変だ。何と言っても、そんな行為は軽率だからだ。確かに電子面は卓越している。だが、それを上回るのが芸術面、つまり、巧妙で目新しい装置ではどうにもならない部分だ。そういう音楽の多くは、言葉では説明し尽くせないのである。 

 

Some critics referenced Bitches Brew as the signal event initiating a fusion of rock and jazz, a perspective that added more heat than light. Stanley Crouch spoke of “static beats and clutter,” while John Litweiler emphasized a “gravitational pull of the modern rock beat.” Yet the multiplicity of rhythmic layers and the intersections of cross rhythms within Bitches Brew and Miles Davis at Fillmore display few conventions of rock music. The slowly unfolding solos and unconventional mode of accompaniment suggest a different picture, as Langdon Winner wrote in Rolling Stone: “Dave Holland's bass and Jack DeJohnette's drums lay down the amorphous rhythmic patterns for Mile's electrified sound. To put it briefly, these chaps have discovered a new way to cook, a way that seems just as natural and just as swinging as anything jazz has ever known.” 

評論家によっては、「Bitches Brew」は、ロックとジャズの融合が始まった「のろし」だと言う。ただ、この見方は、正しい理解よりも酷い非難を巻き起こした。スタンリー・クラウチは「活気のないビートと重みのなさ」とした。ジョン・リットワイラーは「今時のロックのビートは、重力のように引っ張られる感がある」と強く訴えた。でも、「Bitches Brew」も「Miles Davis at Fillmoare」も、リズムの積み重ね方や楽器間の交差の仕方は、多様性にあふれ、ロックミュージックの因習など、ほとんど感じさせない。「ローリング・ストーン」誌のランクドン・ウィナーは、ゆっくりと展開してゆく各ソロや、古臭さなど全く無い伴奏の雰囲気は、それまでの音楽とは全く違う風景を示す、という「マイルスの電子装置を通したサウンドに、デイヴ・ホランドのベースと、ジャック・ディジョネットのドラムが、型破りなリズムパターンを、堂々示している。手短に言えば、彼らは新たな調理法を発見したのだ。過去のいかなるジャズ音楽と全く同じ次元で、無理のない、ノリの良い方法である。」 

 

A goal of this book is to explore how Davis's recorded performances from 1968 through 1970 illuminate the unfolding of his musical thinking during a period of personal transition. I will suggest the following: a careful listening reveals music that privileged an uneasy dynamic tension between sonic and structural openness, surprise, and experimentation and the rhythmic groove (which includes but doesn't overly favor beat-driven rock and funk elements).  

本書は最終的に、デイヴィスの1968年から70年にかけて収録された演奏が、彼の音楽に対する考え方をどう示しているか、これを明らかにする。彼の音楽は、音の響きや曲の構造、率直さと意外性、こういったものと、演奏上の実験的行為やリズムのグルーヴ感(ビートに突き動かされるような、ロックあるいはファンクの要素が、存在はするけど、やりすぎない程度に)との間に見られる、ぎこちなくも不安を煽るようなダイナミックな緊張感を、特徴として持っている。よく聴いていただきたい。私からの提案である。 

 

When viewed in this way, new webs of musical interconnection emerge. I am not suggesting a lack of continuity between the Lost Quintet and Miles Davis's subsequent funk-inflected bands. Yet by observing the more abstract, open aspects of the work of Miles Davis during this period, the listener can place the Lost Quintet within the context of highly exploratory bands, including Circle (cofounded by two members of the Lost Quintet) and the Revolutionary Ensemble. 

この様に見てゆけば、音楽面での、新しい相互のつながりが見えてくる。別に私は、ロスト・クインテットと、その後のマイルス・デイヴィスのファンクに変わり果てたバンド、これらの間に繋がりが無いなんて、言ってない。ただ、この時期マイルス・デイビスが手掛けた演奏活動の、感情や偏見を一切交えない側面を、しっかりと見てゆけば、ロスト・クインテットを聞いた人は、サークル(ロスト・クインテットのメンバーの2人によって共同設立)やレヴォリューショナリー・アンサンブルも含めて、これらのバンドは、極めて探究心旺盛なバンドである、そのように評価分類することだろう。 

 

Exploring these little-documented sister bands is my second goal. Certainly, they deserve a broader listening public, something I hope this book can help encourage. Thus, I narrate at some length their evolution, and describe and interpret their music with concrete examples. Yet if my purpose were simply to discuss Circle and the Revolutionary Ensemble, I would do so in a separate book. My reasoning here is to offer sufficient musical background and context about them to better understand a context that sheds new light on Miles Davis's own work, with the Lost Quintet. 

サークル、そしてレヴォリューショナリー・アンサンブル、この2つの「弟分達」については文献がほとんど存在しない。これらをしっかりと見てゆくことも、本書のもう1つの目的だ。ゼッタイ、この2つのバンドは、もっと多くの人々に聴いてもらう価値がある。本書がその手助けとなることを、願うばかりだ。なので、本書では、ある程度の紙面を割いて、彼らが進化してゆく様子と、実際の演奏を例にとって、彼らの音楽を説明・解釈してゆく。誤解のないように申し上げるが、もし単純に、サークルとレヴォリューショナリー・アンサンブルを説明するだけなら、別途本を書くつもりだ。私が2つのバンドについて、音楽的背景やコンテクストを十分示す目的は、マイルス・デイビス自身の音楽活動(ロスト・クインテットとの)に、新たに光を当てることにある。 

 

A proper introduction requires more extensive narration, found in chapter 3, where we meet reed player Anthony Braxton and trace his journey with fellow members of the Association for the Advancement of Creative Musicians ― particularly jazz violinist and violist Leroy Jenkins ― from Chicago to Paris to New York; Braxton's encounter and tour with Musica Elettronica Viva; and then his meeting the Chick Corea, Dave Holland, Barry Altschul trio that invited him to join, forming Circle. Jenkins, now in New York, cofounded the Revolutionary Ensemble. 

それを的確に紹介するためには、従来よりも更に幅広い説明が必要だ。第3章、ここではアンソニー・ブラクストンを見てゆく。クラリネットやサックスなどを手掛ける器楽奏者であり、AACAのメンバー、特にリロイ・ジェンキンスというジャズバイオリニスト兼ヴィオリストとの、シカゴ、パリ、ニューヨークでの軌跡を検証する。ブラクストンがムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァと出会い、ツアーを行う。その後、彼を招待し、「サークル」を結成するきっかけとなったのが、チック・コリアデイヴ・ホランド、バリー・アルトシュルのトリオだ。ジェンキンスについて、ニューヨークで、レヴォリューショナリー・アンサンブルを共同設立していることは、先述の通り。 

 

The musical world these musicians inhabited was intimately, interpersonally interconnected. From his Chicago days, Braxton was friends with Miles Davis's Lost Quintet drummer Jack DeJohnette. Both men were AACM members, as was Jenkins. When Braxton joined the musical collective band Circle, he partnered with the two other members of the Davis rhythm section. Within the same building where this pair lived was an existing collective organization that included members of future Davis bands. Few steps of separation lay between Braxton, Jenkins, Davis, and some of the others. Translating these connections from mere anecdote to significance requires articulating musical and social meaning. 

上記のミュージシャン達は、音楽界の中でも、人間関係が、公私ともに密接な環境に身を置いている。ブラクストンは、シカゴに居た頃から、マイルス・デイビスのロスト・クインテットにいたドラム奏者の、ジャック・ディジョネットとは、友人関係にあった。2人とも、ジェンキンスと同様、AACMの会員であった。ブラクストンがサークルに参加した時も、彼はデイヴィスのバンドに居た、ジャック・ディジョネット以外の2人のリズムセクションのメンバーとも交流を持った。同じ傘下にあった2つのバンド、ここには将来マイルス・デイビスが主催するバンドのメンバーとなってゆく者達もいた。ブラクストン、ジェンキンス、デイヴィス、そしてその他のミュージシャン達との間には、分断の溝など殆どなかった。ただし、彼らのつながりを、単なる逸話から、有意義な話へと、その価値を高めて語るには、彼らとその活動全てが、音楽面そして社会的な側面で、どのような意味を持っていたのかを、関連付けてゆかねばならない。 

 

 

Core musical values shared by Circle and the Revolutionary Ensemble drew from the pioneering work of the AACM, Cecil Taylor, Sun Ra, and most significantly Ornette Coleman and John Coltrane. Miles Davis paid close attention to Coltrane's every move, but as we will see in chapter 1, as soon as Coleman arrived in New York City in 1959, Davis was profoundly influenced by his ideas as well. We palpably hear the results in the 1960s Daivs Quintet's increasingly collective improvisations beginning in 1965. In this vein, Davis biographer Eric Nisenson observes of Bitches Brew: “The climax of 'Pharaoh's Dance,' while Miles states and re-states the primary theme, the rest of the band reaches a cacophonous frenzy that is obviously an echo of [Coleman's] 'Free Jazz' or [Coltrane's collective improvisation] 'Ascension' at their most mind-bendingly intense.” Nisenson also suggests affinities between Davis's approach to modality in “Bitches Brew” the tune and that of Coltrane's later work such as “Kulu Se Mama,” and in the improvising over pedal point and the use of two bassists, one serving as the anchor, the other player far more freely, the classic 'India' or later Coltrane's version of 'Nature Boy.'” It is in this light that critic Leonard Feather observed of Davis: “He is creating a new and more complex form, drawing from the avant-garde, atonalism, modality, rock, jazz and the universe. It has no name, but some listeners have called it 'Space Music.' 

サークル、そしてレヴォリューショナリー・アンサンブルの両者が、その核となる音楽観として共有しているもの源泉は、時代の先端を常に行く取り組みをしているAACM、とりわけ、セシル・テイラー、サン・ラ、更にはオーネット・コールマンジョン・コルトレーンだ。マイルス・デイビスは、コルトレーンの所作を注意深く見ていた。だが、第1章で述べる通り、1959年にコールマンがニューヨークへやってくると、彼の音楽観にも深く影響を受ける。その成果がハッキリと聞き取れるのが、1960年代のデイヴィスのクインテットの演奏だ。1965年に始まったとされる、「集団で寄ってたかってインプロヴィゼーションを行う」というものである。どんなものだったのか、デイヴィスの自叙伝を手掛けるエリック・ニセンソンは、「Bitches Brew」を次のように分析する「Pharaoh's Dance」が最高潮に達する所では、マイルス・デイビスが第1主題を、再三に渡り演奏すると、バックのバンドは協和音が崩れ、狂乱状態に陥る。これは明らかに、影響をもたらした元凶が知れている。それは、コールマンの「フリー・ジャズ」であり、コルトレーンが「集団でのインプロヴィゼーション」を用いて、精神崩壊を起こすような気の詰め様で演奏した「Ascension」であろう。」またニセンソンは、2つのものの密接な関係を指摘している。1つは、デイヴィスの「Bitches Brew」の収録曲や、コルトレーンの後期の作品(例:Kulu Se Mama)における音楽形式に対するアプローチ。もう1つは、最低音の持続音を土台としてインプロヴィゼーションを行い、そのためにベース奏者を2人導入すること(1人は文字通り土台として、これに対し別の1人は自由に弾かせる)。定番の「India」やコルトレーンが後期に「Nature Boy」を演奏した時のバージョンがそれに当たる。この観点から、評論家のレオナルド・フェザーは、デイヴィスを次のように分析する「彼が創造するのは、今までにない、そしてより複雑な音楽形式だ。アヴァンギャルド、無調音楽、様式性、ロックやジャズ、そしてとにかく、ありとあらゆる所が源泉となっている。名前なぞ存在しないが、人によっては「宇宙の音楽」と称されることもある。」 

 

Yet these are musical details, and music is more than that. As a form of human expression, music is as much about the society that people create and inhabit as it is about pure sound. Each of these three bands existed within a distinct social and economic context, and these settings suggest differentiation as much as the band's aesthetics point to resonances. Chapter 8 will summarize my third goal in writing this book, presented throughout the text, by identifying profound distance that lay between Miles Davis and the Revolutionary Ensemble in their placement within the musical economy. This includes access to financial resources, recording contracts, and bookings, and the ability to reach an interested public. No matter how abstract Davis's chosen music might be, it would never have to inhabit small loft spaces rather than substantial concert hall, or suffer a lack in recordings rather than have steady studio access with guaranteed record releases. The gap between these musical worlds is vast.   

以上は、音楽面の詳細に関してであるが、音楽とは、それ以上の要素を鑑みるべきものだ。人間が自己表現する形式として、音楽にとって大いに重要なのは、純粋に音についてもさることながら、人間が創造しそこに住まう社会についてである。3つのバンドは、ハッキリとした社会的かつ経済的枠組みの中に存在していた。そして、その有り様は、彼らが理想とする美的センスを持つ音を発信する際と、同じ多様性を世に示している。第8章では、本書における私の3つ目の目的として、文中全体に散りばめてあるが、音楽産業🐚界において、マイルス・デイビスレヴォリューショナリー・アンサンブルとの間に存在する、明瞭確固たる溝の開きである。資金源、レコード制作の契約、仕事の受注、彼らを聴きたいと思う人々とつながる能力、こう言ったものが含まれる話だ。いかにデイヴィスが選んだ音楽が難解だとしても、演奏の場が狭苦しいロフトスペースばかりで大きなコンサートホールは無理とは行かないし、レコードリリースがちゃんと約束されている業者とのしっかりとした繋がりが無くて、レコーディングが思うように出来ないとは行かない。今書いた、この音楽界における両者の差は、果てしなく大きい。 

 

Circle was able to straddle a free-form aesthetic while performing on the jazz circuit, largely due to the association of half its band members with Miles Davis. This access, however, exposed Anthony Braxton, who did not identify himself as a jazz player (although he was then appearing on the jazz circuit), to the hostility of critics. The economic relationships and realities are important. Yet they should not detract from my thesis that from an aesthetic perspective the differences collapse. 

サークルは、バンドのメンバーの半数がマイルス・デイビスと関係があったことが、大きな原因となり、ジャズの範疇で演奏しながらも、フリーフォームによる音楽にも寄っていくことができた。だが、音楽方針に対する、この日和見的なついばみ方のおかげで、アンソニー・ブラクストンは、自身をジャズのプレーヤーではないとしていて(ジャズの世界で演奏の場を持っていたくせに)、ジャズの評論家達から敵意の目を向けられることになる。経営財政面できちんとしたつながりを持ち、現実をしっかり意識することは、大事なことである。だからといって、理想とする音楽において、多様性を崩壊させようとする理屈によって、自分達を貶めてはいけないのだ。 

 

In his original liner notes to Miles Davis's Bitches Brew, critic Ralph Gleason wrote: 

マイルス・デイビスの「Bitches Brew」のオリジナルのライナーノーツを記したラルフ・グリーソンは、次のように書いている。 

 

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and sometimes I think maybe what we need is to tell people that this is here because somehow in this plasticized world they have the automatic reflex that if something is labeled one way then that is all there is in it and we are always finding out to our surprise that there is more to Blake or more to Ginsberg or more to Trane or more to Stravinsky than whatever it was we thought was there in the first place. 

それから、時々思うことだが、私達は自分以外の人に対しては、「ここにはこれがありますよ」ということを、ちゃんと伝えることが必要なのではないか、ということだ。なぜなら、この世界では、物事はどんな姿形にもなれるからだ。人間は、「こうですよ」とレッテルを貼られたものに対しては、それが全てだと自動的に思い込んでしまう。だから、それ以上のことに気づくと、いつも驚くのだ。ブレイク、ギンズバーグコルトレーンストラヴィンスキー、彼らについて、最初に知ったこと以上のことに気づくと、私達は驚くのだ。 

 

So be it with the music we have called jazz and which I never knew what it was because it was so many different things to so many different people each apparently contradicting the other and one day I flashed that it was music. 

だからこそ、私達が「ジャズ」と呼ぶ音楽とは一体何なのか、キチンと理解することが必要だ。ちなみに私は、なかなか理解できなかった。なぜなら、「ジャズとは何なのか?」の答えは、人の数だけ沢山あり、それぞれが互いに相反するからだ。そんな中、自分なりに思いついた答えが、「ジャズとは音楽そのものである」だった。 

 

That's all, and when it was great music it was great art and it didn't have anything at all to do with labels and who says Mozart is by definition better than Sonny Rollins and to whom. 

それ以上でもそれ以下でもない。素晴らしい音楽であれば、素晴らしい芸術である。そして、誰かが貼ったレッテルも、関係なくなる。例えば、「モーツアルトは、定義上は、ソニー・ロリンズやその他の音楽家よりも、優れている」と、誰が言おうが、素晴らしい音楽であれば、関係ないということだ。 

 

So Lenny Bruce said there is only what is and that's a pretty good basis for a start. This music is. This music is new. This music is new music and it hits me like an electric shock and the word “electric” is interesting because the music is to some degree electric music either by virtue of what you can do with tapes and by the process by which it is preserved on tape or by the use of electricity in the actual making of the sounds themselves. 

「物事は、あるがまま、でしか無い。そういう考え方は、初めてその物事に触れる上で、結構よい土台なのだ」レニー・ブルースの言葉には、そういう背景があるのだ。この音楽がある。この音楽は新しい音楽だ。そして電気ショックのような衝撃を喰らわしてくる。「電気」とは、面白い言葉の選び方だ。この音楽は、ある程度電気を伴うものだ。録音媒体は電気を使用するし、その媒体に音を保存するにも電気を使用するし、あるいは、サウンド作りそのものに、電気を使用することだってある。 

 

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Gleason's conception of music beyond labels unites Miles Davis's work from 1968 through 1970 with kindred spirits ― among them Circle and the Revolutionary Ensemble. Indeed, all “this music is new music,” music that draws its expressive power from the legacy of Ornette Coleman, among others. While previous writers have generally treated Davis's electric ensembles from the perspective of biographical narrative, it is my hope to offer a close, comparative look at the music itself and the musical relationships between players. In this way, the attentive listener can discover oft-obscured deep interconnections that uncover the profound originality of this important body of work. 

物事にレッテルを貼る、という行為を乗り越えて、音楽とは何かを捉えるという、グリーソンの考え方のおかげで、マイルス・デイビスが1968年から70年にかけて取り組んだ音楽活動と、それと同類の音楽活動やそれに取り組む人々とが、1つに結びつくのである。「同類」に含まれるのが、サークルであり、レヴォリューショナリー・アンサンブルである。「この音楽は新しい音楽だ。」の、「この音楽」が放つ表現力は、オーネット・コールマンや、その他大勢のミュージシャン達からのものだ。マイルス・デイビス電子音楽によるアンサンブルについては、これまでの文筆家達は、彼の生い立ちを説明するような視点で書き記している。一方私は、音楽そのものを、従来の音楽としっかりと比べてみたり、彼の音楽に携わったプレーヤー達の人間関係をしっかり調べてみたり、そういう手法を望んでいる。そうすれば、注意深く丁寧に音楽を聴ける人なら、普通ならハッキリとは分からない相互関係に、チャンと気づくはずだ。そしてそれに気づけば、音楽史上重要な取り組みとされる、この演奏が持つ深い独自性が見えてくる。 

<前書きに寄せて1/1>The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles

PREFACE 

前書きに寄せて 

 

I was introduced to Mile Davis's Bitches Brew in 1970 by my family's rabbi, Chaim Stern. At the time, I was a student at Julliard's Preparatory Division. Having just begun to broaden my exposure to music beyond what I was experiencing at the conservatory, that recording was a jolt to my system. The inspiration to write this book, the companion piece to my previous work, You'll Know When You Get There: Herbie Hancock and the Mwandishi Band, dates to experiences I had four years after that first encouter with Daivs, when I entered college. 

マイルス・デイヴィスの「ビッチェズ・ブリュー」、私はこのアルバムを、我が家の師であるチェイム・スターンに勧められた。1970年のことだ。当時、私はジュリアード音楽院のプレカレッジに通っていた。この学校で触れた音楽から、更に飛躍しようとしていた私にとって、このアルバムは全身に衝撃を走らせた。人生初のデイヴィスとの出会いから4年の経験を経て、カレッジへ進学し様々な経験を積む中で、拙書「You'll Know When You Get There: Herbie Hancock and the Mwandishi Band」に続く本書を書くインスピレーションを得た。 

 

The phenomenal creative cauldron that was the Crane School of Music at the State University of New York at Potsdam allowed me to make sense of Bitches Brew and introduced me to Herbie Hancock's Mwandishi recordings. I joined a circle of friends there, mostly musicians and artists who were clustered around a charismatic young professor named Donald J. Funes. Don's nonjudgemental embrace of every conceivable musical form and culture afforded me the space to explore new musical possibilities. We listened to John Coltrane's A Love Supreme and the entire Wagner Ring cycle in his apartment. Don's Live / Electronic Ensemble introduced me to the kind of open improvisation that I had found so baffling about Bitches Brew, and I have been thinking about this music ever since. I have Don to thank for so much.   

進学先の、ニューヨーク州立大学ポツダム校クレーン音楽学校とは、驚くほどクリエイティブな、美味しいものをどんどん作る大きな鍋のような場所である。ここで私は「ビッチェズ・ブリュー」を理解し、ハービー・ハンコックの「エムワンディシ」の収録曲に触れた。私が所属したあるサークルは、大半が音楽部生と他の芸術系の学生で、皆私の友達だ。私達が集まったのは、若きカリスマ教授で、名前はドナルド・J・フューンズという。ドンは偏見なく、あらゆる音楽形式や文化を受け入れる男だった。おかげで私は、次々と音楽の新たな可能性について、探究心を働かせることが出来たのである。彼のアパートに押しかけては、ジョン・コルトレーンの「至上の愛」だの、ワーグナーの「ニーベルングの指環」なんかを聴いていた。ドン自身、ライブ演奏や電子音楽でのアンサンブルに取り組んでいて、その中から私は、一種のオープンインプロヴィゼーションに触れることになる。これは「ビッチェズ・ブリュー」を聴いていて私が相当理解に苦しんだものである。以来私は、この音楽について、ずっと考察を続けている。ドンには大いに感謝している。 

 

In addition to the profound broadening of my musical sensibilities that Don encouraged, another life-changing experience for me in Potsdam was my friendship with Jim Richard Wilson, then an art history student. Jim, two years my senior, was one of the few non-musicians in our circle. He brought a deep intellectual and artistic curiosity and acuity to the group, and in turn was able to cultivate his lifelong deep appreciation of music in its myriad forms. Jim was a much-appreciated supporter of our collective and often wild musical and multimedia endeavors. 

ドンに背中を押され、私の音楽に対する感性は、しっかりと腰を据えて広がってゆく。これに加えて、もう1つ、このポツダムの地で、私の人生を大きく変えるもう1つの経験がある。当時芸術史専攻の学生だった、ジム・リチャード・ウィルソンと友人になれたことだ。ジムは私の2学年上で、私達のサークルの中では数少ない音楽学部以外の学生である。彼はサークルに、深い知的・芸術的好奇心をもたらし、彼自身も、ありとあらゆる音楽形式について、人生懸けて取り組んでゆく深い興味関心を得てゆく。私達が様々な取り組みを、集団として、そして多くの場合、かなり大胆な音楽性を発揮し、更には多岐にわたる発信方法で行ってゆく中で、彼はそれを大変好意的に支援してくれた。 

 

After leaving Potsdam, Jim and I went our separate ways. Some years later, having recently moved to the Albany, New York, area to attend a graduate program in electronic arts, I discovered his name in the regional arts council newsletter, and we renewed our friendship. Jim was instrumental in encouraging my return to live musical performance after I had taken a break from it to serve as a rabbi. Our friendship deepened while we shared our love of jazz (particulary David Murray and Miles Davis), the plastic arts, politics, the outdoors, and intellectual pursuits, as well as our parallel lives within academia. (He was the founding director of an art gallery at a nearby college.) Jim was one of the best friends I have ever had, as well as a discerning reader of both my manuscripts. 

卒業してポツダムを離れると、ジムと私は、一旦は別々の道を歩むことに成る。数年後のこと。最近私はニューヨークのアルバニーへと戻った。彼の地で私は大学院へ進むのだ。専攻は電子音楽。ふと、地域の芸術評議会のニュースレターをみると、なんと彼の名前が載っているではないか。こうして私達は再開を果たす。私は教職についたため、ライブ演奏活動からは、しばらく遠ざかっていたのだが、彼が背を押してくれて私は復帰することになった。私達には共通の嗜好があって、ジャズ(特にデヴィッド・マレイマイルス・デイヴィス)、彫刻、政治談義、アウトドア活動、そういった知的探究心を発揮するものをともに楽しみ、同時にお互いに大学教育という場での活動(彼は近隣の大学でアートギャラリー設置担当の任にあった)に取り組むなかで、友情を深めていった。ジムは私の最高の友人の一人であり、同時に、私の著作物を深い洞察力を効かせて読んでくれた、読者でもある。 

 

Jim spent his final two and a half years heroically battling cancer until his death in July 2014. That period was one of much personal sadness: my father, Stanley Gluck, had passed away the previous October. I missed both men deeply, but their memory, along with the ever-present support of my spouse, Pamela Faith Lerman, has spurred the creative thinking that enabled my completion of this book. 

ジムは、人生最後の2年半を、ガンとの堂々たる戦いに費やし、そしてこの世を去った。2014年7月のことだ。この時期は、私にとって悲しい年月となる。遡ること、前年の10月には、父のスタンレー・グルックが亡くなっていた。二人の死は私を深い悲しみに突き落とす。だが、二人との思い出は、妻のパメラ・フェイス・ラーマンのたゆまぬ私への献身とともに、私の創造的思考を後押ししてくれた。本書の完成を可能にしてくれたのは、彼らである。 

 

I dedicated these pages to Jim Richard Wilson and to Don Funes, two people whose friendship and steady support helped make my creative endeavors possible. I dedicated my recording of music for saxophone, piano, and electronics, Tropelets (Ictus Records, 2014), to my father's memory.  

「前書きに寄せて」、ここまでのページは、ジム・リチャード・ウィルソン、そしてドン・フューンズ、我が創作活動をしっかりと支えてくれた2人に、それから、その創作活動の成果の一つ、「トロペレッツ」(イクタスレコード、2014年:サックス、ピアノ、電子楽器のために音楽)を、我が父の思い出に、捧げるとしよう。 

 

Faced as I was with competing possible narratives on which to focus The Miles Davis Lost Quintet, I owe many thanks to my editor, Elizabeth Branch Dyson, for helping guide my choice. Indeed, the Lost Quintet could be my major focus here while including two other elements from early drafts: Circle and the downtown loft scene in New York City. Both Circle and the Revolutionary Ensemble were personal discoveries made while I was at Potsdam. While I never saw Circle perform, I had the pleasure of hearing the Revolutionary Ensemble on two occasions, along with a solo performance by percussionist Jerome Cooper on a third. A conversation with Leroy Jenkins at that time (continued thirty years later) particulary sparked my interest. These were among many wonderful experiences I had while attending shows in venues like Studio Rivbea, Tin Palace, and the Public Theater. As I strove to identify a theme for this book, I came to recognize similarities between the music of Miles Davis's Lost Quintet, Circle, and the Revolutionary Ensemble. While writing, I increasingly appreciated their shared musical values and began to place all three on a single artistic continuum. Articulating the nature of that connective tissue, as well as the important differences, became an easy task. 

本書では、「The Miles Davis Lost Quintet」を見てゆく。どんな説明文を添えてることができるか、色々見比べて壁にあたると、大いに助けてくれたのが、編集担当のエリザベス・ブランチ・ダイソンだ。そう、本書で扱う「ロスト・クインテット」そして前書でも扱ったが、もう2つ、「サークル」、そしてニューヨークの「ロフト・ジャズ」のシーン、これらが主軸だ。サークル、そしてレヴォリューショナリー・アンサンブル、この両者は、私がポツダムの学窓で出会うことができた。サークルをライブで見る機会はなかった。レヴォリューショナリー・アンサンブルを耳にすることは、有り難いことに、バンド全体としては2回、それから打楽器奏者のジェローム・クーパーのソロパフォーマンスで1回と、計3回あった。当時、リロイ・ジェンキンスと話をすることができて(30年後にも)、これが私の興味関心に、とくに火を着けた。スタジオ・リヴビー、ティン・パレス、そしてパブリック・シアターといった場所での公演を見にゆく一方で、私にはこういった数多くの素晴らしい経験がある。本書の主軸をどこに据えるか、色々頭を捻っているうちに、気付いた「似ている所」がある。それは、マイルス・デイヴィスのロスト・クインテット、サークル、そしてレヴォリューショナリー・アンサンブルの3者の、である。この3者が共有している音楽的価値観について、私はキーボードを叩きながら、ますます実感するようになり、3つとも全部1冊の本にまとめることに取り掛かった。これらを結合させる、いわば「細胞組織」を作ってゆくことと、同じく、真逆にして重要な「相違点」を明らかにしてゆくこと、これらは私には造作も無いことだった。 

 

Thank you, Elizabeth, and the entire staff at the University of Chicago Press, including Editorial Associate Nora Devlin, copy editor Sandra Hazel, and Promotions Manager Ryo Yamaguchi; I've had the pleasure of working with Elizabeth and Ryo on my earlier book as well. I am also grateful to the many discerning and encouraging readers of this manuscript, among them Pheeroan akLaff, Dawoud Bey, Andre Cholmondeley, Guy de Bievre, Douglas Ewart, Patrick Gleeson, Michael Heffley, David Katz, James Keepnews, Pamela Faith Lerman, Ras Moshe, Nashira Priester, and Jim Richard Wilson. They have made this a far better book than it would have been otherwise. For helpful contributions to my thinking and research, I extend my appreciation to Dawoud Bey, Stanley Cowell, Brent Edwards, Herbie Hancock, Jabali Billy Hart, Michael Heller, Dave Holland, George Lewis, Neil Rolnick,and Michael Veal. Thanks also to Shira Gluck for her work on interview transcriptions and editorial matters. 

エリザベス、君には感謝しかない。それから、シカゴ大学出版局のスタッフ全員、編集補佐のノラ・デヴリン、原稿整理編集担当のサンドラ・ヘーゼル、販促主任のリョウ・ヤマグチ、みんなありがとう。特に、エリザベスとリョウは、前書でも一緒に仕事ができたことは、私の喜びとする処だ。そして、数多くの目の肥えた、それも私を奮起させてくれた人達が、本書を原稿段階で読んでくれた。彼らの一部を紹介しよう。 フェーロン・アクラフ、ダウッド・ベイ、アンドレ・チャムレー、ガイ・デ・ビブレ、ダグラス・エワルト、 パトリック・グリーソンマイケル・ヘフレーデヴィッド・カッツジェームス・キープニュースパメラ・フェイス・ラーマンラス・モーシェ、ナシラ・プリ―スター、そしてジム・リチャード・ウィルソン。彼らのおかげで、本書の出来は俄然良くなったのである。推敲・資料集めに際して、感謝申し上げたいのが、ダウッド・ベイ、スタンレー・カウエル、ブレント・エドワード、ハービー・ハンコック、ジャバリ・ビリー・ハート、マイケル・ヘラ―、デイヴ・ホランド、ジョージ・ルイス、ニール・ロルニック、そしてマイケル・ヴィールの各氏。インタビュー原稿の書き直しと編集作業については、シラ・グルックにもお礼を。 

 

Many thanks to the many musicians who gave of their time to converse with me in formal interviews about that wonderful creative period of more than four decades ago: Barry Altschul, Karl Berger, Jerome Cooper, Chick Corea, Alvin Curran, Andrew Cyrille, Dave Liebman, John Mars, Michael Moss, Alphonse Mouzon, Wallace Roney, Warren Smith, and Richard Teitelbaum. 

今から40年も前の、あの素晴らしい創造性にあふれた時代について、ちゃんとしたインタビューを、との私の頼みに、時間を割いて話に付き合ってくださった多くのミュージシャンに、多くの感謝を申し上げたい。バリー・アルトシュル、カール・バーガー、ジェローム・クーパー、チック・コリア、アルヴィン・カラン、アンドリュー・シリル、デイヴィ・リーブマン、ジョン・マース、ミッチェル・モス、アルフォンス・ムザーンウォレス・ルーニー、ウォーレン・スミス、そしてリチャード・タイテルバウムの各氏。 

 

My writing is always informed by what I know and experience as a musician. One of the ways I learn more about music is by performing it. I began to explore the tune “Bitches Brew” as a performance vehicle ― a collection of motifs to be variously structured and used as grist for improvisation ― in 2005, initially playing solo piano with interactive computer software of my own design, and subsequently performing in trio and quartet settings. I am grateful to the various musicians who have contributed to this effort. Among them have been Michael Bisio, Don Byron, Benjamin Chadabe, David Katz, Jay Rosen, Dean Sharp, and Christopher Dean Sullivan. Thank you to the staff at Cycling 74 (programming environment Max / MSP), Moog Music (Piano Bar), and Yamaha (Disklavier). 

私が本を書くにあたっては、ミュージシャンとしての、知識もさることながら、経験も拠り所としている。実際に演奏してみることは、その音楽について、よりよく理解できる一つの方法だ。そこで私は、「ビッチェズ・ブリュー」を演奏する対象として、掘り下げ始めた。本アルバムの収録曲は、インプロヴィゼーションをする上での、貴重なモチーフ集として、構築され、使用されている。2005年に、まずはピアノ1台と、私自身でデザインした互換性コンピュータソフトウェアで演奏してみた。引き続いて、トリオやカルテットの編成で演奏してみた。ここでも様々なミュージシャン達に力を貸してもらった。一部を紹介しよう。マイケル・ビシオ、ドン・バイロン、ベンジャミン・チャダベ、デヴィッド・カッツ、ジェイ・ローゼン、ディーン・シャープ、そしてクリストファー・ディーン・サリヴァンの各氏。そして、使用したソフトウェアの各社スタッフの皆様:サイクリング74のマックス/MSP、モーグ・ミュージック(ピアノ・バー)、そしてヤマハ(ディクラヴィア)。 

 

One rarely anticipates what may prove to be a profound source of learning. My writing about music took a distinct turn in the past five years as I became aware of the strong acuity of Max, our family's finicky little shih tzu-poodle, to meter, spatial awareness, synchronicity, and levels of energy. While walking this remarkable dog, who very nearly reached the ripe age of sixteen, I began to think in terms of relational metaphors regarding improvisatory band interactions. I suspect that I am just beginning to assimilate all that I learned from Max. 

人間、どこに学びの源を見出すか、分かったものではない。私の音楽に関する著作は、この5年間でハッキリと方向転換を果たしている。キッカケは、私が見出した、鋭敏なる理解力を持つ者、それはマックス。と言っても、我が家の犬だ。気難しく、チビ助の、シーズプードルだが、韻律、空間認識、共時性、それにエネルギーレベルに通じている、という代物である。驚くべき犬だが、齢16歳の老犬である。何と彼と散歩をしている間に、バンドのインプロヴィゼーションのやり取りに関して、これを関連性に基づくメタファー(比喩)という視点で、捉え始めたところだ。いままで自分で貪ってきた知識を、しっかり吸収する、そのことを、愛犬マックスから学びつつあるのではないかと、自分を勘ぐってしまう。 

 

Earlier drafts of this book included several topics that ultimately were not retained in the narrative and were instead spun off as articles. I extend much appreciation to the journals that provided a home for these: “Interview with David Rosenboom on His Early Career: Late 1960s - Early 1970s,” Journal SEAMUS 22, nos. 1-2 (Spring-Fall 2011): 20-28; “Electric Circus, Electric Ear and the Intermedia Center in Late-1960s New York,” Leonardo 45, no.1(2012): 50-56; “Nurturing Young Composers: Morton Subotnick's Late-1960s Studio in New York City,” Computer Music Journal 36, no. 1 (2012): 65-80; “Morton Subotnick's Sidewinder,” New Music Box, October 16, 2013, http://www.newmusicbox.org/articles/morton-subotnicks-sidewinder/; and “Paul Bley and Live Synthesizer Performance,” Jazz Perspectives 8, no. 1 (2014): 303-22. 

本書の最初の頃の原稿に含まれていた幾つかの記事は、最終的には含ませず、別途どこかに掲載するものとしてスピンオフさせた。この作業のネタ元として大いに感謝したいのが、以下の通りである。 

“Interview with David Rosenboom on His Early Career: Late 1960s - Early 1970s,” Journal SEAMUS 22, nos. 1-2 (Spring-Fall 2011): 20-28;  

“Electric Circus, Electric Ear and the Intermedia Center in Late-1960s New York,” Leonardo 45, no.1(2012): 50-56;  

“Nurturing Young Composers: Morton Subotnick's Late-1960s Studio in New York City,” Computer Music Journal 36, no. 1 (2012): 65-80;  

“Morton Subotnick's Sidewinder,” New Music Box, October 16, 2013, http://www.newmusicbox.org/articles/morton-subotnicks-sidewinder/;  “Paul Bley and Live Synthesizer Performance,” Jazz Perspectives 8, no. 1 (2014): 303-22. 

 

My family continues to be a source of joy and support, particulary during this year of mourning following the death of my father: my spouse, Pamela Faith Lerman, who deserves a second mention; my daughter, Allison Lerman-Gluck; my mother (and editor throughout my childhood), Aileen Gluck; my brother and sister-in-law, Arnie and Sarah Gluck; my aunt Myra Schubin; my nieces Ellie and Shira; and my cousins Wendy Haber and Peter Schubin, their spouses, and their wonderful children. Many other family members, too many to mention by name, have also been wonderful to me during this period. And I am grateful for my life, for my friends, and for the many musical colleagues who grace my existence. 

家族のいる喜びと、彼らの支えは、絶えることがない。特に、父の死を受けた今年は、それが身にしみた。父の次に書くべきは、妻のパメラ・フェイス・ラーマン。そして、娘のアリソン・ラーマン・グルック、母にして、私が子供の頃から「編集担当」であるアイリーン・グルック。兄のアーニーとその妻のサラ。おばのマイラ・シュビン。姪のエリーとシーラ。従兄弟のウェンディー・ハバーとピーター・シュビン、その妻と素敵な子供達。他にも、名前は書ききれないが、数多くの私の親族達が、この期間良くしてくれた。そして、我が人生、我が友人達、数多くの我が音楽仲間達よ、この身が美しく在るのは、皆のおかげである。 

 

I complete this book only weeks after the passing of Jerome Cooper and Ornette Coleman. No words can capture the depth of my gratitude to each of them. 

本書を書き終える数週間前に、ジェローム・クーパーとオーネット・コールマンが、この世を去った。二人への感謝の気持が、どれだけ深いものか、これを言い表す言葉は見当たらない。 

<筆者紹介>The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

 

by Bob Gluck(2016) 

 

Bob Gluck is a pianist, composer, and jazz historian, as well as associate professor of music and director of the Electronic Music Studio at the State University of New York, Albany. He is the author of You'll Know When You Get There: Herbie Hancock nd the Mwandishi Band, also published by the University of Chicago Press. 

 

In loving memory: 

Jim Richard Wilson 

Don Funes 

 

ロバートグルック著(2016年) 

 

ボブ・グルック 

ピアノ奏者作曲家歴史学者ジャズ 

ニューヨーク州立大学オールバニ校専任准教授、電子音楽研究室主事 

著書に「You'll Know When You Get There: Herbie Hancock nd the Mwandishi Band」がある(シカゴ大学出版) 

 

 

二人の素晴らしい思い出に 

ジム・リチャード・ウィルソン 

ドン・フューンズ