about Keith Jarrett and Miles Davis's ensemble

キース・ジャレットの伝記(2020年7月英語版)と、マイルス・デイヴィスの結成したバンドについて、英日対訳で読んでゆきます。でゆきます。

第4章(6/6)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

As time went by, Altschul would listen closely to the sounds of the city, the rising and falling of the sounds of the industrial era: 

時を重なるうちに、バリー・アルトシュルが耳を傾けるようになったのが、街の音、ビジネスや産業の盛んな地域でおきる、「浮き」と「沈み」の音である。 

 

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You grow up in New York, you listen to the train rhythms, you listen to the steam heat rhythms, and you're listening to all kinds of rhythms. The radiator and the trains. Which started me in what, I guess, has been termed wave music. And so I learned to play that from the actual waves. But no, I've always listened ― car crashes, listening to when the hubcap flies, and it falls later than the actual crash, so there's extra sound coming. All those kinds of things I listened to. And eventually I listened to them to put them into the music. 

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ニューヨークで育った者が耳をそばだてるのは、電車のガタゴトというリズム、熱い排気音のリズム、ありとあらゆる物音が刻むリズムだ。ラジエーターにしろ、電車にしろ、よく言われる言い方をすれば、私はそれを聴くと、音楽に向かって「さあ、流れ出てこい」と合図をするんだ。それと、実際にそういう音そのものを参考に、それを音楽にすることもできるようになった。でも、まあ、大抵はいつも、聴いてばかりだ。例えば、車が衝突する、タイヤのホイールキャップが吹っ飛ぶ、それが地面に落ちて音がするのは、車が実際に衝突した後だ。ということは、おまけに音が重なる、てことだ。そんな風に、どんな音にも耳を貸した。結局そうやって、聴いた音を音楽へと変えていくためだった。 

 

He discovered ways to play more challenging aspects of Bley's music, Annette Peacock's compositions in particular, by listening, once again, to the world. This time, he was at the beach while on an acid trip, “sitting by the ocean and the waves; the tides started coming in. And the waves started coming and hitting and splashing against the rocks. And so the rhythm of the tide and the motion of the waves hitting against the rocks, the splashing effect ― I heard all that shit. Because in the mentally induced state I was in, it broke it down to that level.” 

ポール・ブレイの音楽に取り組む上で、更に厳しい課題を持つ要素、特にアネット・ピーコックの作った曲に取り組むに当たり、ここでも、自分の周りの音に耳をすませることによって、演奏する方法を、次々と見出していった。この時は、LSDによる幻覚の期間中だが、海辺に居て、「海の波打ち際に座っていると、上潮が迫ってくる、波が岩々に打ち寄せる。そうやって、潮の満ち引きのリズムや、岩々に打ち寄せる波の動き、それが水しぶきを上げる効果、そんなものが全部残らず耳に入ってきた。それを全部、あの音楽のレベルにまで分析分解していったというわけだ。なにせ私は、精神的に誘発された状態にあったからね。」 

 

Also during this period, Altschul had significant experiences performing in Europe with many of the important beboppers: Johnny Griffin, Dexter Gordon, Kenny Drew, Jimmy Woody, Art Taylor, and Kenny Clarke. Chick Corea's invitation came after he returned from a second period of living in Europe. He had been playing with Babs Gonzales, the bebop singer in a band that included saxophonist Clifford Jordan. He had recently rejoined Bley. 

またこの期間に、バリー・アルトシュルは貴重な経験を数多く積んでいた。ヨーロッパで演奏活動をする中で、多くの主要なビ・バップのプレーヤー達と交流をもったのである。ジョニー・グリフィンデクスター・ゴードンケニー・ドリュー、ジミー・ウッディー、アート・テイラー、そしてケニー・クラークらである。チック・コリアからの招待がきたのは、ヨーロッパでの2度目の滞在を終えた後だった。その際も貴重な経験を引っさげていた。バブズ・ゴンザレスという、クリフォード・ジョーダンもメンバーだったバンドのビ・バップの歌手との交流である。彼はその頃丁度、ポール・ブレイのグループに再加入していた。 

 

Altschul observes: “I've always considered myself a jazz drummer. I don't consider myself an avant-gardist or a free guy. I would consider myself more free than avant-garde, because to me the definition of free is 'vocabulary.' The more musical vocabulary you have, the freer you are, depending upon your musicianship and how you use that vocabulary and where you use it and so on. [That is what] makes it feel avant-garde or free, because you're not just keeping a standing form, you're not keeping to the tenets of the jazz rules.” That is to say, Barry Altschul's roots are in bebop. His approach to that music draws from an unusually rich and varied sonic vocabulary. He uses the past as grounding and guide, but not as a directive. His strong listening skills support his ability to invent and respond freely in the moment. He can thus begin with a tune, but take it anywhere that his ears might lead him in the moment ― within, around, or away from the tune. This is the quality in a drummer that Chick Corea and Dave Holland were seeking for their trio. 

バリー・アルトシュルは当時を振り返り「私は常々、自分はジャズのドラム奏者だと思っている。自分のことを、アヴァンギャルドやフリーミュージックだと思ってはいない。アヴァンギャルドより自由だと、自分のことを思っている。なぜなら、私が定義する「フリー」とは、「ネタの数」だからだ。持ちネタが多いほど、自由度が上がる。それは勿論、自分の能力次第だし、どのように、どんな機会にそれを駆使するかにもよる。アヴァンギャルドだの、フリーミュージックだのというのは、それがあって感じることだ。ミュージシャンたるもの、まさか、お決まりの形式や、ジャズのルールが定めるものを、ただ守ってばかりではないだろう。」つまり、バリー・アルトシュルのルーツは、ビ・バップにある、ということだ。類まれな、豊富で多様な音楽のネタ、これが彼の音楽へのアプローチの仕方なのだ。過去の積み重ねを、基盤とし、それを頼りにするのだが、縛られることはない。演奏中、一瞬一瞬の出来事に自由に反応して音を紡ぎ出す、その能力を支えるのは、彼の強靭な「聴くスキル」である。紡ぎ出す一節の、中でも、周りでも、あるいは離れて眺めても、その瞬間、彼の耳が導くままに何処へいくのも、自由自在だ。これこそ、チック・コリアデイヴ・ホランドが、自分たちのトリオのドラム奏者に求めた能力である。 

 

Drummer John Mars astutely breaks down Altschul's synthetic approach: 

ドラム奏者のジョン・マーズは、バリー・アルトシュルの総合的なアプローチについて、次のようにきめ細かく分析している。 

 

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Barry's right-hand work on the ride cymbal was so intricate, and really interesting to me. In terms of the stuff he was doing with his left hand and his foot ― [there were of course] the off beats and bomb drops. But then there was a dance-y, skippy right hand that Barry had, with a bop sort of influence but yet was entirely new. It just flew with those other “birds” in the band. Listen to Barry's quick responses to the twisting and turning of the other players, how they could all turn around on a dime and head in another direction ... At times, as the band fractures, so does Barry's right hand. But then in a way, it stays in that bop sound, too. Barry made up all kinds of new and interesting right-hand bop-influenced patterns. With a free-form drummer like Milford Graves, you don't hear bebop in there anymore; his drumming just floated, and I certainly learned my own sense of freedom from his astonishing example ... 

バリーの右手が繰り出すシンバルのライド(スウィング/8分音符等の細かな刻み、音楽を前にすすめる要素)は、とても複雑で、私には実に興味深い。彼が左手と足の操作(バスドラムハイハットシンバル)によって繰り出すものは、当然、オフビート(通常「弱拍」とされる拍にアクセントを付けること)や、ドラム特有の突然のアクセント音なんかもある。そうかと思えば、踊るような、スキップでもするようなフレーズが、右手から繰り出される。バリーの持ちネタで、ビ・バップか何かの影響によるものかも知れないが、いずれにせよ全く新しいタイプのものだ。そういうものが、ひたすら宙を舞い踊り、バンドの他のメンバー達は、それにつられて一緒に舞い踊る(彼のアイデアが、他のメンバーにすんなり受け入れられる)。注意して聴いてほしいのが、バリーの反応の素早さだ。他のメンバーが右往左往しようが、彼のおかげで、瞬時に転回し、別の方向をしっかりと向く。時には、バンドが乱れて、バリーの右手(ライド等)もつられてしまう。だがそんな時も、どうやらこうやら、例のビ・バップのサウンドを保つ。ありとあらゆる、今までにない、興味深い、右手が繰り出すビ・バップ流の様々なフレーズのパターンを、バリーは創り出したのだ。ミルフォード・グレイヴスのようなフリーミュージックのドラム奏者には、今やビ・バップの面影を耳にすることはない。バリー・アルトシュルのドラムが紡ぎ出すものは、とにかく軽やかに飛び回る。そんな彼の驚くばかりのネタの数々から、私は自分自身のフリーミュージックというものがどういう意味を持つのか、しっかりと学んだのである。 

 

In Barry's playing, we hear bebop, but we can also hear the influence of John Coltrane's music and that of his drummers ... Rashied Ali, who I think was influenced by Milford's freedom and Sunny [Murray's] aggressive approach, must have influenced Barry, too. Albert Ayler's music, on which Milford played, influenced Coltrane very much at the end of life ... During the whole hippie LSD '60s period, when Albert and John were letting the rhythms get to this free-floating thing, there were also the sound-effect things that came from Pharoah Sanders and Roland Kirk when they weren't blowing their horns. This aspect came into what Barry did a little bit later, in the '70s: rattling bells on chains and blowing whistles and so on, and there was a Varese aspect that I always heard in Barry's work: the incidental, staggered, percussive sounds played on things other than the drum set can have a very dramatic effect. When Dave Holland and Barry played together, you also heard some of those supersonic, fractured bebop patterns that were invented by Ornette's [Coleman's] groups. Although he was deep in a pocket with Dave, Barry was definitely also listening intensely to the notes that flying from Anthony's [Braxton's] agile mind, mouth, and fingers, and his cymbal work was always responding to Anthony's genius for twisting and turning. 

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バリーの演奏には、ビ・バップの影響が聞いて取れるが、同時に影響を感じるのが、ジョン・コルトレーンと、そのドラム奏者達である。ラシード・アリ(ミルフォード・グレイヴスのフリーミュージックの影響を受けていると私は思っている)、そしてアグレッシブなアプローチの仕方をするサニー・マリーらも、バリーに影響を与えたに違いないと思う。ミルフォード・グレイヴスが演奏の基礎とした、アルバート・アイラーの音楽は、ジョン・コルトレーンの晩年の演奏に大きな影響を与えた。ヒッピー達がLSDにふけった1960年代ずっと通して、アルバート・アイラージョン・コルトレーンも、自分たちの売りとするリズムをフリーミュージックの方向へと向かわせていて、同時にこの頃、ファロア・サンダースやローランド・カークがあまり楽器を激しく吹き鳴らさなかった時代の音の効果も見られた。こう言った要素がバリーに入ってきたのは、少し後、1970年代に入ってからだ。鎖につないだベルをガラガラと鳴らしたり、笛を吹き鳴らしまくったり、等々、バリーのやることには、エドガー・ヴァレーズのような要素が、いつも聞こえてきた。ドラムセット以外のもので、突然、フラフラと、衝撃の強い音で、これが非常に劇的な効果をもたらす。そういった、超音波的で興奮状態のビ・バップの演奏パターンは、オーネット・コールマンのグループが編み出した手法で、こう言ったものも、デイヴ・ホランドとバリーが一緒に演奏すると聞こえてくる。バリーはデイヴ・ホランドとベッタリだが、同時に彼がしっかり集中して聴き入っていたのが、機敏な頭脳とアンブシュアと指使いから次々と飛来する、アンソニー・ブラクストンが紡ぐ音符だ。アンソニー・ブラクストンの頭脳明晰なひねりに、彼のシンバルは、常にピッタリとついていった。 

 

In fact, Altschul joined Corea and Holland instead of accepting a tantalizing alternative offer that was already on the table: an invitation to join Jimi Hendrix's new band. The offer was more lucrative and would have guaranteed steady pay, something unusual for a jazz musician. And it was a chance to play with, well, Jimi Hendrix, who had jammed recently with saxophonist Sam Rivers (with whom Altschul would play after the demise of Circle). Rivers later spoke of playing with Hendrix as not unlike playing with pianist Cecil Taylor. Hendrix was putting together a more experimental group to follow the Jimi Hendrix Experience, and “Jimi wanted me to join his group while he was developing new directions.” 

実際、バリー・アルトシュルがチック・コリアデイヴ・ホランドのトリオに参加した際には、他にも、魅力的で高額のオファーがあった。ジミ・ヘンドリックスが新たに結成したバンドへの招聘だ。ジャズ・ミュージシャンには破格の、そして支払いも保証付きのものだった。そして、これは好機でもあった。一緒に演奏しようともちかけてきた、ジミ・ヘンドリックスは、この時、サックス奏者のサム・リヴァースと共演したばかりだったのだ。サム・リヴァースとバリー・アルトシュルとは、後に「サークル」解散後共演することになる。サム・リヴァースは後に、ジミ・ヘンドリックスとの共演を、ピアノ奏者のセシル・テイラーと演奏しているようだったと言っている。ジミ・ヘンドリックスが結成しようとした、実験的な演奏に意欲的なグループが、追従しようとしたのが、ジミ・ヘンドリックス・エクスペリエンスであり、サム・リヴァースによると「ジミは私に参加を希望したのは、新たな方向性を開拓するその流れの中でのことだった。」 

 

But Corea's offer was more musically intriguing to Altschul, who saw himself as “very idealistic at the time.” Conceptually, the Corea trio was an expansion of Paul Bley's open-improvisational ideas, this time with a collective, and Altschul indeed viewed himself as a jazz musician, not a rock musician. The finances with Corea would be sufficient, so in either case, “it wasn't about the money. Playing with Chick ― him and Dave coming out of Miles ― the money would have been sufficient for me to support myself as a musician and not have to take day gigs. This was something which I did with periods with Paul Bley; we had to take day jobs, or stay in Europe.” 

だが、チック・コリアのオファーのほうが、音楽的には大変魅力的だと考えたバリー・アルトシュルだが、自身が「その時非常に理想的な状態だった」という。音楽のコンセプトで言えば、チック・コリアのトリオは、ポール・ブレイのオープンインプロヴィゼーションの拡大版と言える。チック・コリアの場合は、更にこれが集団的に行うものであり、その頃バリー・アルトシュルは、自身はジャズ・ミュージシャンであって、ロックミュージシャンではない、と考えていた。チック・コリアのオファーは金銭面でも十分で、いずれにせよ「お金のことは関係なかった。マイルス・デイヴィスのバンドから出てきた、チック・コリアデイヴ・ホランドと一緒に演奏するということは、ミュージシャンとして食っていく上で、お金は十分だった。これでオサラバできるのが、生活費を稼ぐしか意味のないような本番だ。ポール・ブレイと一緒だった頃、それとヨーロッパに居た頃は、避けられないことだったからね。」 

 

The new trio recorded The Song of Singing on April 7 - 8, 1970, immediately before Corea and Holland joined Miles Davis at the Fillmore West on April 9 -12. Steve Grossman had replaced Wayne Shorter on saxophone, and Miles had added percussionist Airto Moreira. Five weeks later, Anthony Braxton would sit in with the trio at the Village Vanguard for its inaugural moment playing as a quartet. 

この新たなトリオが収録したのが「The Song of Singing」。1970年4月7日から8日にかけてであった。直後の4月9日から12日にかけて、チック・コリアデイヴ・ホランドは、フィルモア・ウェストマイルス・デイヴィスとの演奏に参加する。この時、サックスはウェイン・ショーターにかわってスティーヴ・グロスマンが、そしてマイルス・デイヴィスは打楽器奏者としてアイアート・モレイラを加えていた。この5週間後、アンソニー・ブラクストンがトリオに加わる。場所はヴィレッジ・ヴァンガード。ここに、カルテットとしてのお披露目と成る。 

 

In June 1970, Dave Holland discussed the recording that the new trio had made, developed within the context of Corea and Holland's Nineteenth Street Manhattan lofts and Tom DePietro's nearby studio: “We all play regular acoustic instruments in the trio, and we've already an album for Solid State which is really very beautiful. That should be out before the end of the year.”  

1970年6月、デイヴ・ホランドが語ったレコーディングは、この新たなトリオが行ったもので、2人が19番街のロフトやトム・デピエトロが近所で経営していたスタジオで取り組んでいた延長線上にある。「トリオでは、全員アコースティック楽器を使用する。すでにソリッドステート用に作ったアルバムも、とても素晴らしい仕上がりだ。年末までには出せるはずだ。」 

第4章(5)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

Becoming a Trio 

トリオができ上がってゆく 

 

To form the kind of acoustic trio they had in mind, Holland and Corea needed to identify the right drummer. Corea relates: “We decided that we would like a drummer that could roll with the free form direction we were interested in and also play with a sound that didn't interrupt the acoustic balance we loved with the piano and bass.” 

自分達が思い描いていた、アコースティック楽器を主軸とするトリオにしてゆく上で、デイヴ・ホランドチック・コリアは、「これは」というドラム奏者を探す段になった。チック・コリアはこのことについて「私達2人がアンテナを張っているフリー形式の方向へ向かえること。それから、私達がこよなく愛するアコースティックのピアノとベースの音量バランスを邪魔しないこと。そういうドラム奏者を迎えたいものだ、私達はその方向で行こうということになった。」 

 

In an interview with the author, Corea recalls: “Barry came in and fit the bill perfectly ... Barry was of our generation and liked the approach we were taking.” As a drummer himself, Corea knew what he was after when placing someone else behind the kit. “I was always intrigued by the viewpoint of the drummer in a music group. An intimate connection with what the drummer was doing was always essential to making the music rich, tight, and whole.” 

筆者である私が、チック・コリアにインタビューした際、「バリー(・アルトシュル)は、来るなり私達の考えにピッタリハマってくれた。世代も一緒で、私達のアプローチも気に入ってくれた。」チック・コリア自身、ドラム奏者として、自分以外の人間をドラムセットに座らせるとしたら、その人物に何を求めるか、よく分かっていた。「楽曲演奏におけるドラム奏者の視点には、いつも興味を持っていた。ドラム奏者のすることと密接なつながりを持っていることは、演奏する曲を、内容豊富に、作りもしっかりとし、まとまりも良くする上で、いつも欠かせない。」 

 

Becoming Barry Altschul 

バリー・アルトシュルの生い立ち 

 

Barry Altschul, a New York native, arrived with substantial free-form piano trio experience from his time with pianist Paul Bley. He had learned to improvise as a child, as soon as he took up the drums. He would solo on his drum pad while his older sister, a concert pianist, practiced at home. Altshul recalls: “I wasn't keeping time, I was improvising - soloing, kind of, having a dialogue with what she was practicing at the time, whether it was Beethoven or Bach or whoever ... I did it all the time, to the television, to the radio. When I was listening to the radio and the big bands or something, I would keep time ... I didn't even realize that what I was practicing to my sister was my first introduction to a freer style of music. I didn't realize that until way, way later.” 

バリー・アルトシュルはニューヨーク生まれ。彼が引っさげてきた、豊富なピアノトリオでのフリー形式の演奏経験は、ピアノ奏者のポール・ブレイと演奏を共にしたことによる。彼がインプロヴィゼーションを身に着けたのは、子供の頃だ。ドラムを始めると、すぐのことだった。家で、クラシックのピアノ奏者をしていた姉が練習していると、それにつけてソロを叩いていたという。アルトシュルは当時を振り返り「私は、テンポを刻む代わりに、インプロヴィゼーションをしていた。ソロみたいなものを叩いていたのだが、当時姉が練習に弾いていたものに、会話するように絡んでいたような感じである。ベートーヴェンでもバッハでも、何でもかんでもだ。テレビ・ラジオがかかっていれば、いつもそれとセッションしていた。ラジオでビッグバンドの演奏が流れると、拍子を刻んでゆくわけだが、まさか、自分が姉の練習していることに対する絡みが、人生初の、フリー形式による演奏だったとは、それを自覚するようになるのは、うんとずっと後のことだった。」 

 

Over time, Altschul brought an increasingly deeper sense of jazz roots and history, particularly bebop, to his playing: 

時が経つにつれて、バリー・アルトシュルは自分の演奏に対し、特にビバップについて、ジャズが根ざすものや、その歩みを、より深くにじませてゆく。これいついてバリー・アルトシュルは 

 

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I was very fortunate to have been brought up in a neighborhood [in the South Bronx] that was full of musicians, wannabes as well as professionals. I grew up in a neighborhood that had, on Lyman Place, Elmo Hope, and on Teasdale Place was Donald Byrd. And all the musicians that came to visit them. Jimmy Cobb was living in the Bronx at one point, Junior Cook, Jimmy Lyons ... The neighborhood was full of mixed races and mixed cultures, so it was the true melting pot at the time ... They were very open with their information. You're hanging out at Elmo's house, and Philly Joe walks in, or Frankie Butler walks in, or [Thelonious] Monk walks in, or whoever. So you're getting to meet all these people, and I was very fortunate to have been taken kind of under the wing, in a certain respect, by Art Blakey and Philly Joe Jones. 

「私は幸運なことに、自分が育った近所(サウス・ブロンクス地区)には、プロのミュージシャンや、それを目指す人達が、数多く居た。ライマンプレイスにはエルモ・ホープティーズデールプレイスにはドナルド・バード、そして彼らを訪ねてくるミュージシャン達の居たところで、私は育ったのだ。ブロンクスには、ジミー・コブや、ジュニア・クック、それにジミー・ライオンズ… 多様な人種、文化が混在して溢れかえり、正に当時で言う「るつぼ」だった… 彼らはオープンな情報交換を繰り広げていた。エルモ・ホープの家でたむろしていると、フィリー・ジョー・ジョーンズやフランク・バトラー、あるいはセロニアス・モンクだのが、誰構わず入ってくる。なので、自ずとそういう人達全員と、顔を合わせることになる。そして本当に幸運だったのが、アート・ブレイキーフィリー・ジョー・ジョーンズに、ある意味可愛がってもらっていたことだ。 

 

(continue) 

I was at Birdland almost every weekend, at least one night a week. The other place was the Apollo Theater. For a dollar you could go in at eleven o'clock in the morning, watch a movie, see the show, which was three bands and a comedian. I remember one show where there was Miles, there was Horace Silver's band, and there was Monk's band, and [vaudeville comedian] Moms Mabley. And you could stay until one o'clock in the morning for a dollar. You brought a hot dog for a quarter, and you were hanging out. So I went to see every jazz show that was at the Apollo. 

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ほぼ毎週末、だから週1回は必ず、夜になると名門「バードランド」を訪れた。他にも足を運んだのが、アポロシアターだ。1ドルあれば、午前11時に入館して、映画を1本観て、ショーを見みることができる。ショーには、バンドが3組と、コメディアンが1組出演していた。今でも覚えているのが、マイルス・デイヴィスホレス・シルバーのバンド、あとセロニアス・モンクのバンド、そして(ボードビルコメディアンの)ジャッキー・マムズ・メイブリーが出演していたショーだ。そして終演が夜中の1時、ここまでで1ドルだ。ホットドッグを1本25セントで買って、1日そこにたむろす。そんな風にして、アポロシアターでのジャズの公演は、全部観た。」 

 

His first important break came in a chance encounter with Bley: 

彼にとって、最初の重要なきっかけとなるのが、ポール・ブレイとの偶然の遭遇だった。これについてバリー・アルトシュルは 

 

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I was, at the time, a janitor at a recording studio. There was the recording studio that Phil Spector used in New York. It was called Mira Sound Studio, and Carole King and Gerry Goffin and all these industry people were using that studio. And I was the janitor and the button pusher - kind of like the assistant engineer ... So I'm a janitor in the recording studio, and Paul Bley comes in to record an album with Gary Peacock. I think Paul was on the date, and there was Don Ellis, the trumpet player, [whose music included] a lot of odd time signatures back in the '60s ... so I was talking to Bley a little bit. Then he came in later on, maybe a year or so later, to do another record date with John Gilmore and the same rhythm section. And we had a long conversation at that time. We were really talking. And he found out I was really a drummer and this and that. And then [somewhat later], all of a sudden, out of nowhere - he says, “You wanna play a gig?” I says, “Shit, yeah!” you know? I said, “Yeah.” He says, “Okay, be at this place Sunday afternoon at such-and-such time, we have a gig.” I said, “Great.” That place happened to be what turned out to be the nightclub Slugs. 

「当時私は、あるレコーディングスタジオで用務員をしていた。ニューヨークにあったスタジオで、音楽プロデューサーのフィル・スペクターが使用してた。名前を「ミラ・サウンド・スタジオ」といって、キャロル・キングやジェリー・ゴフィン等、音楽業界の人達なら誰もが、そのスタジオを使っていた。そして私はそこで、雑用と、録音ボタンを押す係と、ある意味、アシスタントエンジニアみたいなことをしていたわけだ… さて、レコーディングスタジオでは、私は用務員をしていて、当時ポール・ブレイは、ゲイリー・ピーコックとのアルバム作成のため、スタジオに通っている状態だ。運命の日、ポール・ブレイと、他に居たのは、ドン・エリスだ。トランペット奏者で、1960年代に流行った変拍子を多用した(音楽に取り組んでいた)。私はポール・ブレイに少しだけ言葉をかけた。そして、彼は後になってまたやって来た。1年か、あるいはもっと後だったかも知れない。レコーディングの仕事が組まれていた。今度はジョン・ギルモアとの収録で、リズムセクションは、前回と同じだった。この時は、「少しだけ」ではなく、ポール・ブレイとは沢山話をした。本当に色々なことを語り合った。彼の脳には、私が実はドラム奏者で、他にもあれこれと情報がインプットされた。そして(この日から後のことだが)、突然、何のきっかけもなく、彼がこう言うのだ「一緒に本番してみたいか?」私は「チクショー、ヤッタゼ!」という気分で「是非お願いします。」と言った。ポール・ブレイは「よし、じゃあ場所は云々で、日曜日の午後、時間は云々で、本番やろう。」私は「本当にありがとうございます。」と応えた。その本番が、偶然にもこれが、あの名門ナイトクラブ「スラグ」で行われることとなる。 

 

(continue) 

“Okay,” so he says to me, “do you want to play some standards? Or do you want to play something that I'm into?” and I was an arrogant kid from the Bronx, because I was really taught by the guys. Not just the bigger guys, but my peer group were telling me things about what I should be doing, what I shouldn't be doing, what is a natural tendency for a white guy that might get in the way of the music, or this or that. All these kinds of things I was brought up with, I was told, out there. Everybody was very honest with me with that kind of a neighborhood, that kind of a group of people. Anyway, and I was appreciative of that, it was great. So I was an arrogant kid, so I said, “Play whatever you want!” And he did, and I just responded. This was David Izenzon, Paul Bley, and myself. And that was my first introduction to free music; the first time I ever played it. I tried to keep time to it, but it just didn't work! And then I found a way to play and respond, and did it; that all came very natural. 

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ポール・ブレイは私に「よし、それで君は、スタンダードを演りたいのかな?それとも、私が今取り組んでいるのなんかどうだい?」そう言われた私だが、ブロンクス育ちの自信家である。子供の頃から、あの町に居た連中から、徹底的に仕込まれているのだ。彼ら大物連中だけじゃない。私の仲間は、やるべきこととそうでないことを教えてくれただけでなく、ポール・ブレイのような白人ミュージシャンにとって、演奏上ウザいと思われるような傾向についても、色々と伝授してくれた。地元ブロンクスで、そういったこと全て、触れながら育ち、教えも受けてきた。誰もが私に誠実に接してくれたし、そういう近所付き合い、そういう仲間づきあいをしてくれた。とにかく私は、それが本当に嬉しくて、素晴らしい経験となっていた。そんなわけで、ポール・ブレイから訊かれた私は、自信満々にこう応えた「お好きなところを何でも!」彼はその通りにしてくれて、私もそれに応えた。この時のメンバーが、デヴィッド・アイゼンゾン、ポール・ブレイ、そして私だ。そしてこれが、私にとって人生初の、本物のフリーミュージックへの参入となった。このスタイルの音楽を、人前で演奏するのは、初めてだった。テンポキープに努めようとしたが、上手く行かない!そこで、聴きあって演奏するよう心がけた。実に自然に演奏することが出来た。」 

第4章(4)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

Meanwhile, Downstairs in Corea's and Holland's Lofts ...  

一方、チック・コリアデイヴ・ホランドの居たロフトの1階では… 

 

The jam sessions in Dave Liebman's loft overlapped in time with Chick Corea and Dave Holland's duets in Corea's loft downstairs. At the same time, Miles Davis - in the studio without Corea or Holland - was increasingly exploring vamp-and beat-driven music (some of it appears on Big Fun, Circle in the Round, and A Tribute to Jack Johnson). As the music of the Lost Quintet/Sextet/Septet grew more and more abstract in its March-June 1970 concerts, Corea's loft became the launching pad for his equally abstract, yet budding acoustic trio with Holland and Barry Altschul. 

デイヴ・リーブマンのロフトで、数々のジャムセッションが繰り広げられていた頃、オーバーラップするかのように、チック・コリアデイヴ・ホランドのデュエットも、下の階で自身の取り組みを積み重ねていた。この時期に、スタジオからチック・コリアデイヴ・ホランドがいなくなったマイルス・デイヴィスは、といえば、即興で伴奏を行い、頭拍を強調することで、曲に推進力を与える音楽作りを、更に加速して模索し続けていた(この成果が、Big Fun、Circle in the Round、そしてA Tribute to Jack Jacksonなどである)。「ロスト」の各編成によるバンド(5,6,7人)の音楽が、1970年の3月から7月にかけて行われた各コンサートで見られたように、抽象的かつ難解になっていった一方で、同じように、チック・コリアのロフトは、彼独自の抽象的かつ難解で、それでも徐々に認知度を上げてゆく、デイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルらによるトリオのパフォーマンスを世に発信する基地となった。 

 

Beyond Corea and Liebman's occasional private sessions, however, there was little or no overlap between Free Life and the new trio. Aesthetically, their goals differed. While Coltrane had been an important inspiration for both sets of musicians, the intensity sought by Corea and company could be found in low-volume close listening, not in the thick-density juxtapositions of either Free Life jams or, ultimately, the high-voltage electric band of Miles Davis. The trio, particularly after expanding to become the quartet Circle, indeed journeyed into intensely complex thickets of small-group collective improvisation; but as we shall see, these moments of highly charged interplay could quickly lead to contrasting passages of simplicity and transparency. 

フリー・ライフ・コミュニケーションと、チック・コリアが新たに立ち上げたトリオとがオーバーラップすることは、チック・コリアとデイヴ・リーブマンがたまに個人的にセッションをする以外には、ほぼ皆無に等しくなった。両者の掲げる音楽の理想が、そもそも異なっていた。共通するものもある。両者にとって重要なインスピレーションの源が、ジョン・コルトレーンであるということ。だが、チック・コリアのトリオが追求した「密と圧」は、「音量控えめ➗/お互い聴きあう」から見いだされるものである一方で、フリー・ライフ・コミュニケーションのジャムセッションや、更に言えば、マイルス・デイヴィスのボルテージの高いアンプで大音量での演奏とは、全く異なる。このトリオは、特にその後、人数を4人に拡大して「サークル」となってからは、少人数で行う集団としてのインプロヴィゼーショによる、密と圧の凄まじい複雑さを求めてゆくようになる。だが本書で後述する通り、こういった大変に熱のこもった奏者同士のやり取りを伴う演奏は、その真逆にあって対象的な「無駄の無さ」「仕組みがよく見える」というパッセージを生み出すことへとつながってゆくのだ。 

 

But there were no purists among these musicians. Only one day separated the trio's April 1970 recording of The Song of Singing from Corea's and Holland's performances with Davis at the Fillmore West in San Francisco. Liebman's open collective improvisations coincided with his performances with the jazz-rock ensemble Ten Wheel Drive. After the demise of Circle in 1971, Corea moved to Latin-inflected Return to Forever, while Holland and Altschul continued to pursue musical directions informed, in part, by the AACM, with Sam Rivers and Anthony Braxton. 

だが彼らは、誰一人として、純粋主義のミュージシャンなどではなかった。サンフランシスコのフィルモア・ウェストで、マイルス・デイヴィスチック・コリアデイヴ・ホランドが数々のパフォーマンスを繰り広げていたところから、1970年4月のある日行われた、「The Song of Singing」のレコーディングをこのトリオが行ったことにより、袂を分かつことになったのである。リーブマンのオープンな集団としてのインプロヴィゼーションは、彼がジャズ・ロックアンサンブルの「テン・ホイール・ドライブ」と共演した際にも導入された。「サークル」が1971年に閉じた後、チック・コリアは、ラテン音楽系の「リターン・トゥ・フォーエヴァー」へ移籍、一方デイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルは、サム・リヴァースやアンソニー・ブラクストンらとともに、AACMから一部情報提供を受けつつ、様々な音楽の方向性を追求した。 

 

Toward the New Trio 

新たなトリオにむけて 

 

Corea and Holland declared their intent to leave Miles's band in late 1969, but agreed to stay on for a few final months following the release of Bitches Brew. Holland told Melody Maker's Richard Williams in June 1970: 

チック・コリアデイヴ・ホランドは、1969年末にマイルス・デイヴィスのバンドを離脱する旨伝えていたものの、「Bitches Brew」のリリースを控えていた残り数ヶ月は留まることで合意した。デイヴ・ホランドは1970年6月の、「メロディーメイカ」誌のリチャード・ウィリアムズの取材に際し、次のように述べている。 

 

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Chick Corea and I are planning to leave in October, after we've done six or eight weeks in California with the [Miles Davis] band, and we're going to form a trio with a drummer called Barry Altschul, who's been working with Paul Bley for three or four years. We're going to come to London and live and work there for one or two months, and then we'll be off to live in Europe. I'm hoping that Ronnie Scott will give us a couple of weeks in the club at that time ... We had a recording session with Miles this morning, for the next album, and he asked us both to stay, at least until the end of the year, because the group is more popular than ever and he wants to keep it together. So we may stay till the end of this year, but it's doubtful because we've done so much planning for the trio, and we've thought such a long way in advance, that it's difficult to back out of that now. 

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「6週間、あるいは8週間だったか、カリフォルニアでマイルス・デイヴィスのバンドとの契約を終えて、10月には、チック・コリアと2人で脱退する予定だ。そしてトリオを結成する。ドラム奏者に迎えるのは、バリー・アルトシュルという。ポール・ブレイと3、4年ほど一緒にやっていた男だ。まずロンドンへ行き、そこを1、2ヶ月生活と仕事の拠点として、その後ヨーロッパ大陸の方へ進出する。その時は、ロニー・スコットが2、3週間クラブでやらせてくれたら良いな、と思っている。… 今朝はマイルスと、次のアルバムの収録があった。彼から頼まれたのは、我々2人には、少なくとも年末までは居てほしい。というのは、グループとしてはこれまでになく人気が出てきており、これを保ちたいという。そんなわけで、今年の年末までは残るだろうが、ハッキリはしない。というのは、我々もこのトリオの立ち上げに向けて、相当練ってきている。事前準備はかなり進んでいて、今更引き返せと言われても、難しいところだ。」 

 

Even though the music in Davis's band was quite free spirited, Holland and Corea had actively discussed the idea of forming their own group. In remarks that begin this chapter, Corea recalls that this process occurred organically. It made sense, as Holland told Bill Smith in 1973: “We both wanted to leave the group. I didn't feel that there was anything more to be done with Miles, for my own taste, for what I wanted to do.” The first recording of the new group was made in early April, right before the Davis band's appearances at the Fillmore West. 

デイヴィスのバンドは、音楽の方向性は相当に自由であったが、デイヴ・ホランドチック・コリアは、自分達のグループ結成プランについては、突っ込んだ話し合いを積み重ねてきていた。このプロセスは、本章の冒頭にもあるように、チック・コリア曰く、自然発生的なものだった。このことについては、1973年にデイヴ・ホランドがビル・スミスからの取材に次のように述べている「私達は2人共、グループ脱退を望んでいた。自分の嗜好、そして希望の面からも、マイルス・デイヴィスとは、やり残したことがあるとは思っていなかった。」新たに結成されたグループの、最初のレコーディングが行われたのは、4月の初旬、マイルス・デイヴィスのバンドがフィルモア・ウェストに出演する直前のことであった。 

 

Holland articulated aloud some of his frustrations with the Davis band while he was still a member. After complimenting the bandleader - “Miles's music is very strong and has a fantastic dynamic quality plus a certain amount of magic which isn't really magic. It's just that he's such a strong person and has such a clear idea about his direction that he can draw people into it” - he added: “But playing as a sideman in that band is, for me, a little inhibiting. The premise on which Miles's music is built is still largely the old-fashioned one of a soloist and a rhythm section, which is valid and can still be very beautiful,” but clearly not what Holland personally had in mind. He wished for “more of a group participation thing with each player concentrating on producing music that doesn't pinpoint one instrument, so that there's never a 'soloist' in the accepted sense of the term.” He added that in his own music, he didn't see his role as “having the specific function of being the group's bassist. I prefer to feel like an independent voice, and the reason I'm leaving is just that I want more breathing space.” He concluded that Davis's “direction at the moment is one way and mine is another.” 

デイヴ・ホランドが、まだマイルス・デイヴィスのバンドに在籍中に、自身の不満を語ったのがこちら。マイルス・デイヴィスのバンドリーダーとしての資質を「マイルスの音楽は、とても力強く、内容豊富でエネルギーを発信する質に加えて、「魔法のなせる技」といいたくなるようなものもある。他ならぬ、彼の強靭な人間性と、人を引き込む明確な方向性の賜物だ。」と、高く評価した上で、こう続ける「ただ、あのバンドで脇役として演奏するのは、私にとっては少々我慢のいることなのだ。マイルスの音楽作りの前提は、依然としてその大半が、時代遅れのもので、ソロ奏者がいてリズムセクションがいて、というものだ。勿論これ自体は、やり方としては妥当だし、非常に美しく音楽が仕上がる可能性は高い。」だが彼個人の理想とは、明らかに違っていた。彼が望んでいたのは「もっとグループ全体として音楽づくりをおこなうこと。各自が集中して音楽を創るにしても、誰か一つの楽器にピンポイントで行うのではなく、そうすることで、今の「ソロ奏者」という概念を排除する。」更に続けて、彼自身が考える音楽では、自分の役割ではない、としたのが「グループのベース奏者であることで、特別な機能をもたされてしまうこと。自分のパートは自由である、と思える環境に居たい。息苦しくない場所に居たい。結局これが、脱退を希望する理由なのだ。」彼が出した結論は、デイヴィスの方向性はそれとして、「自分のそれは別物。」 

 

The distinction between the soloist-accompanist model and one that is more collective was an idea also taking hold within fellow Miles Davis alumnus Herbie Hancock's sextet. As it transformed into the Mwandishi band in the fall of 1970, the combination of a new chemistry between the players and the permissive attitude of their leader (a quality learned from Davis) contributed to an organic quality to their improvisations. As pianist Billy Childs characterized it: “They functioned almost like a chamber group, entirely dependent upon each other, but free from each other. They were free to do whatever, but what one person did affected the whole organism. It was like a living, breathing organism, like a representation of real life.” The desire for this kind of band is understandable. 

「ソロと伴奏」か、それとも「集団で」か、この明確な線引が存在していたのが、デイヴ・ホランドマイルス・デイヴィスのバンド時代に仲間だったハービー・ハンコックの6人編成バンドだ。やがて形を変えてエムワンディシバンドへと、1970年秋になってゆくが、このバンドで組み合わさったことで化学反応が起きたのが、メンバー達と、そして彼らと相対する、マイルス・デイヴィス譲りの心構えであるところの、リーダーの自由放任な姿勢だ。これにより、このバントのインプロヴィゼーションには、有機的な質が発生した。ピアノ奏者のビリー・チャイルズは次のように述べている「このバンドは室内楽でも演っているかのように機能していた。完全な相互依存状態だが、互いに対しては自由。何をしても自由だが、一人の人間が確かに組織全体の機能に影響を与えてしまう。バンド全体が、命ある呼吸する生命体であり、実際の人々の生活を映し出しているようだ。」こういうバンドの願うことは、理解に難はない。 

 

Chick Corea: “Dave and I warned Miles that we would be leaving, and after that there was a transition period of some months. Miles did ask Dave and me to stay in the band and be part of the more steady, funky rhythm direction that he was moving into, but he saw that it wasn't our desire. Dave and I wanted to play free music. It was a very natural parting of ways. I sometimes regret leaving the band, but it still seems like it was the right thing to do.” 

チック・コリアは「デイヴ・ホランドと私は、すでにマイルス・デイヴィスに対して脱退を告げていた。その後、数カ月間引き継ぎ期間が設けてあった。マイルスはデイヴ・ホランドと私を遺留し、彼が新たに方向性を見出したという、一定のテンポを保ち素朴で泥臭く演奏するリズムを、更に確かなものにする一助となることを求めた。だが彼も、我々がそれを望まないことを分かっていた。我々はフリーミュージックを演奏したかったのだ。この離脱は自然な流れだった。時には脱退を後悔することもあるが、正しい選択だったように思っている。」 

 

The trio in question was to be distinctively acoustic. Corea and Holland had been rethinking their interest in electric music. Holland told a critic: “The electric instruments we've been using destroy a large number of subtleties in the music.” Playing acoustically was becoming more satisfying and refreshing for them. When Corea returned to electric - and then electronic - instruments a few years later, it was with a simpler, more straightforward sonic and rhythmic conception. For Holland, there were stylistic concerns as well. Although he was part of a rhythm section that pushed the envelope toward open improvisation, he expressed the frustration that “Miles needs to control the band, he needs to mold us and give us roles to play so that all the music comes out as his conception. It's still very strong, but depersonalizing it in that way that stops it reaching its real peak.” 

このトリオは、アコースティック楽器での演奏を鮮明に打ち出した。チック・コリアデイヴ・ホランドは、音量増幅を機械に頼る楽器を使用しての演奏について、自分達は本当にこれでいいのかと、繰り返し熟考した。デイヴ・ホランドは、ある音楽批評家に次のように述べている「これまで、音量増幅を機械で行っていたことで、音楽の持つ微細なものを、非常に多く台無しにしてしまっている。」アコースティック楽器での演奏は、彼らにとって、次第に演奏についての満足度と新鮮味を増してゆく。数年後にチック・コリアが再び、機械による音量変化や、更には音色の変化へと方向性を戻した際も、音色やリズムに関するコンセプトは、より無駄なく、よりストレートにという方向性であった。彼はオープンインプロヴィゼーションの可能性を限界まで追求するようなリズムセクションの一角を成した人物だが、次のような不満を持っていた「マイルスには、バンドをコントロールし、まとめて、役割を与えて自分の音楽に対する概念を演奏全部に打ち出さねばならない。確かに力強い音楽だが、今のままでは人間味を撃ち殺してしまい、本来登れるべき高みまで行けなくする足かせになっている。 

 

Holland sensed that Miles couldn't have it both ways: beat driven and disciplined, and freewheeling and substantially unpredictable. In 2012, he reflected on the internal process that should guide a close-knit ensemble that performs without a preset structure: 

テンポに強制力をもたせて曲を推進させそして全体を統制してゆくこの考え方とそれとは逆の手綱を自由にして演奏の大半を予測不能にしてしまうこの両立はマイルス・デイヴィスにはできない。デイヴ・ホランドはそう感づいた。予め曲の構成を決めることなく、演奏を展開してゆくような、きめ細かいアンサンブルを導くにはどうするのか、その内情について、デイヴ・ホランドが2012年に言及している。 

 

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Nothing can be creative without some structural integrity. You have to just create it as you go ... You shape it and you use your instincts and experience to try and make a coherent musical statement ... What makes it work for me is that communication. You know, musicians playing in their own isolated spaces doesn't make a group for me. When I'm playing open-form music, I am still playing harmony, I am still playing rhythm. I think open-form playing presents a great challenge to the musician to really take responsibility for the entirety of the whole thing, the structure, the form. There needs to be a shared vocabulary. When you improvise with someone on the open form, you know you have to have some points of reference. For instance, what you share with the other musicians, those reference points are what you use to build the form of the music from. 

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何かしら枠組みに統一感がなければ、何をするにも、ハナから物を創るなど、できるわけがない。そんなことをしたら、ただ場当たりで創ったものを吐き出すしかない。形を付けたなら、その場の思いつきとそれまでの経験を駆使して、力を尽くして、一貫性のある音楽を発信する。これを実現する上で必要なのが、私にとっては、奏者間での意思の疎通だ。つまり、各奏者が別個に離れてしまっていては、私にとっては、それはアンサンブルとは言わない。オープン形式で演奏しているときも、私はハーモニーやリズムを引き続き演奏するのだ。曲の構成や形式など、楽曲全体がまとまっているように責任を持ってこれに臨むことは、ミュージシャンにとっては、オープン形式による演奏をする上では、大変な困難を伴うと思う。全てのメンバーに共通する「言葉」が必要だ。オープン形式で他の奏者とインプロヴィゼーションをするとき、何かしらの評価基準が必要だ。例えば、他のメンバーと共通するもの、そういった基準があれば、それを元にして音楽の形を組み立てて行けるのである。」 

 

Eventually, Davis indeed chose a more unified path by replacing Holland with the more funk-oriented bassist Michael Henderson (no relationship to Studio WIS). In the meantime, Holland explored a middle ground between an electric bass with a wah-wah funk sound and his more open tendencies. 

結局マイルス・デイヴィスは、デイヴ・ホランドにかわってファンク系のベース奏者であるマイケル・ヘンダーソン(スタジオWISとは無関係)を加入させることで、より結束性を重視する路線を明確にした。一方で、デイヴ・ホランドは、ワウワウ装置を用いるようなエレキベースを用いるファンク系のサウンドと、彼が良しとする更なるオープン形式への傾倒を、深く模索していった。 

 

The roots of Corea and Holland's joint departure may be connected to their desire for greater experimentalism and a return to acoustic instruments. But the organic connection between the two players was apparent by the late July 1969 shows in Antibes, France, and as witnessed in our discussion of their moments as a duo during other performances. And their private duets at Corea's loft built on that partnership. 

チック・コリアデイヴ・ホランド揃って脱退した、その根底は、もっと実験的な方向性を行きたい、そしてアコースティック楽器による演奏に戻りたい、そういう二人の希望につながっているのであろう。だが、この両名が有機的に結びついていたことは、1969年7月下旬のフランスのアンティーブでの演奏や、本書でここまで述べてきたような他の機会で2人で演っていた時期を見てみれば、もう明らかなことだ。 

第4章(3)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

Liebman and his circle were profoundly influenced by John Coltrane's landmark collective improvisational work from 1965: “We played completely free in the language of [Coltrane's] Ascension,” the probing, expressive, and at times fiery music that broke through inherited expectations about form, sound, solo versus ensemble, melody and harmony. It is that combination of cacophony and highly focused solo playing that no doubt attracted Liebman's cohort. In his loft, upwards of six horn players would be playing at the same time. This was also the kind of music he played with Chick Corea, just as “it was the same music we were playing with everyone else who came through my loft.” 

リーブマンとその関係者達は、ジョン・コルトレーンが1965年頃から取り組み始めた、音楽史上重要とされている「集団でのインプロヴィゼーション」に、深く影響を受けていた。「私達は(コルトレーンの)Ascensionの手法で、完璧にフリーな演奏を実現した」。しっかりと掘り下げられ、表情豊かで、時に火を吹くような音楽は、従来型の、形式や音作り、ソロとアンサンブルの立ち位置、メロディとハーモニーの関係といったものの概念を打ち破るものだった。リーブマン達を魅了したのは、間違いなく、各自が勝手に演奏している状態と、集中度の高いソロの演奏と、この2つが融合している音楽なのだ。彼のロフトの中では、同時に6人位の管楽器プレーヤー達が、一緒にセッションしていた。また、彼がチック・コリアと演奏した音楽も、こんな感じだった。曰く「私のロフトを訪れる他の連中と演奏していたのと、同じ音楽だった。」 

 

After a short period of private jam sessions, Free Life Communication sought a public. The first step was to develop an organizational structure, as Liebman recalls; “Bob Moses and I called a meeting of all these guys who had been playing in our lofts. I said: 'Guys, we gotta get out of the loft, just playing for each other, we gotta play for people. Somehow we have to get out there.' The point was to play for people this kind of free jazz, a hard call then or now. That was the motivation to form Free Life Communication.” Saxophonist Bob Berg, another future member of a Miles Davis band, in the 1980s, coined the group's name during an organizational meeting. Liebman recalls Berg's explanation: “Free - free jazz; it's our life, and we want to communicate.” Liebman's response in the meeting was “Okay, let's make an organization up. I'll take care of the business, let's do it.” 

内々でジャムセッションを繰り返していた時期はさほど長くは続かなかったフリー・ライフ・コミュニケーションここで公の場での演奏実施に打って出る。まず第1段階として、組織固めが行われた。リーブマンは次のように回想する「ボブ・モーゼスと私とで、それまで私達のロフトで演奏したことのあった連中全員に、ミーティングを呼びかけた。私から口火を切った「みんな、ここいらでこのロフトを出るぞ。今まではお互いで演奏していただけだが、これからはお客さんを前に演るんだ。」この類のフリージャズの演奏を、「お客さんを前」で、というのが、当時も、そして今もポイントとなる難点だ。これこそが、フリー・ライフ・コミュニケーション結成の動機となったものではあった。」サックス奏者のボブ・バーグといえば、1980年代にマイルス・デイヴィスのバンドに参加することになるミュージシャンだが、当時、とある組織のミーティングの最中に、その組織の名前を考えだした。リーブマンはその時のバーグの説明を次のように回想する「フリー、フリージャズ。これは自分達の生命線だ。そして自分達はお互いコミュニケーションを取りたいんだ。」その会合に居合わせたリーブマンは、こう返した「よし分かった、それじゃぁ組織を立ち上げよう。運営の方は私に任せて、やってみようじゃないか。」 

 

But for the young and mostly white musicians on Nineteenth Street, the cultural meaning of “free jazz” and Ascension was quite different from what it meant to Archie Shepp or to the Association for the Advancement of Creative Musicians. In place of black identity and economic/political self-determination, Free Life associated Coltrane's collective open improvisation with what Ronald Radano terms “a music for non-violent rebellion, for love and community ... blending of the jazz avant-garde and the middle-class counter-culture.” These differences were underscored by a meeting the Nineteenth Street loft musicians held with two AACM members, Leroy Jenkins and Anthony Braxton. Seeking advice regarding musical collectives, the invitation came from Bob Moses, who had grown up, as Liebman recalls, a white musician surrounded by black jazz musicians “in a building where Elvin Jones and Max Roach lived uptown on Central Park West. [Moses's] godmother was Abbey Lincoln ... talking pedigree!” 

だが19丁目に集う若手のそしてその大半が白人系のミュージシャンという彼らにとって、「フリージャズ」やAscensionの持つ音楽文化における意味は、アーチー・シェップやAACMのミュージシャン達の認識とは大きくかけ離れていた。アフリカ系文化のアイデンティティだの、政治経済的な側面を反映させた自分達の定義だの、そういった物の代わりに、フリー・ライフ・コミュニケーションが、ジョン・コルトレーンの集団でのオープンインプロヴィゼーションと関連付けたのが、ロナルド・ラダノの定義するところの「非暴力不服従、人間愛、コミュニティのための音楽… アヴァンギャルドのジャズと、カウンター・カルチャー(体制に甘んじることを良しとしない文化)とを、融合させたもの」である。こう言った相違点は、しっかりと、19丁目のロフトで行われたミーティングでは、確認強調された。ここにはリロイ・ジェンキンスとアンソニー・ブラクストンという2人のAACMのメンバーも参加している。ボブ・モーゼスの招待によるものだ。ミーティングに参加するミュージシャン達が、音楽の集合体として「ムラ」や「モレ」をなくすことを考慮して、助言を求めるためだ。ボブ・モーゼスは白人系のミュージシャンだが、アフリカ系のジャズ・ミュージシャン達に囲まれて音楽めでの成長を遂げてきている。リーブマンは次のように回想する「セントラルパーク西のアップタウンにあったそのビルには、エルヴィン・ジョーンズマックス・ローチも住んでいた。アビー・リンカーンがモーゼスのオッカサンみたいなもので、ある意味すごい血統書付きと言えるだろう。」 

 

Liebman describes the scene: “[At] the first Free Life meeting ... we were twenty-four, twenty-five years old. There were about twenty of us sitting on the floor of my loft ... Leroy [Jenkins] basically said we 'can't do anything unless we got a reason' - kind of like that, which was a drag, as you could imagine. Then an hour later, Anthony came up with the 'peace and love' rap, and after he left we were inspired again.” 

ミーティングの風景を、リーブマンは次のように述べている「フリー・ライフ・コミュニケーションの第1回目のミーティングを開いた時、私達は24、25歳といったところだった。私のロフトには、いつも集まる連中の内、20人位が出席し、床に座っていた。リロイ・ジェンキンスの話のベースは「理由付けがなければ何もできない」。そんなような感じのことだ。ご想像どおり、厄介だなという空気が流れる。そんな中、1時間ほど経ったところで、アンソニー・ブラクストンが「平和と愛」と言ってくれて、私達は再び前に進み始めた。」 

 

Whereas Free Life members sought a vehicle for shared musical and cultural affinities, they may not have fully appreciated the enormous political stakes involved in their predecessors' pioneering efforts. On the one hand, as a Free Life Communication member, pianist Richie Beirach, observes: “We were all swept up into Vietnam War protests and it was a climate of revolution. Free Life was a statement in support of that revolution,” and an affirmation of values shared by the largely white youth counterculture. Free Life members also knew that their music lacked commercial potential and was not going to be welcomed in jazz clubs. On the other hand, the premise of the AACM was, as discussed in chapter 1, grounded in “notions of self-help as fundamental to racial uplift, cultural preservation and spiritual rebirth [which] was in accord with many other challenges to traditional notions of order and authority that emerged in the wake of the Black Power Movement,” as George Lewis points out. Musically, the AACM was far more diverse than Free Life Communication. Moreover, although both organizations sought to assert control of the circumstances of their performances, for Free Life the need owed more to the early career stage of its members than to the racism undergirding the jazz business, which led the AACM to separate from white-owned jazz clubs, booking agents, and record companies. 

フリー・ライフ・コミュニケーションのメンバー達は、自分達が共有する音楽面や文化的側面での嗜好を実現するために、牽引力となるものを求めていた。だが、それは必ずしも、彼らの先人達が、新たな時代を切り開く努力を尽くした過程で、辛酸を嘗めた巨大な政治的圧迫を、良しとはしていなかったはずである。一つには、フリー・ライフ・コミュニケーションのメンバーの一人であるピアノ奏者のリッチー・バイラークが分析するように「私達は皆、ベトナム戦争に対する反対運動の渦に飲まれていった。時代の風潮は、革命を起こそうかと言わんばかりだった。フリー・ライフ・コミュニケーションは、その革命を支援する発信元の一つだというわけだ。」更には、大方白人系の若者達の間に共有されていたカウンター・カルチャーの様々な価値を、認めていこうというものだ。同時に、フリー・ライフ・コミュニケーションのメンバー達が自覚していたのは、自分たちの音楽には金になる力は無く、市中のジャズクラブでも歓迎されないであろう、ということだった。もう一方で、第1章でも述べたように、AACMの前提とする土台は、「自助意識、そしてそれを基本として、アフリカ系人種の地位向上を図り、文化を継承し、精神世界を復活させる、これらがいずれも関連するのが、社会の秩序や権威といった因習に対して、数多く行われた抵抗の試みだ。これらは黒人至上主義運動の発生に伴って、沸き起こったものだ。」(以上、ジョージ・ルイス)。音楽的な側面から見れば、AACMの方が、フリー・ライフ・コミュニケーションよりも遥かに多様性があった。更に言えば、 

両組織とも自分達の演奏活動とりまく環境なんとかしたいと思っていたがフリー・ライフ・コミュニケーションにとってはその必要性はメンバーがキャリアの駆け出しの段階であることが、前提条件としては重要であり、ジャズビジネスを補強するような人種差別主義は二の次なのだ。因みにこれにより、AACMは白人経営者によるジャズクラブや、演奏契約をとりなすエージェント会社、そしてレコード会社から、袂を分かつことになったのである。 

 

A recorded radio broadcast from the WBAI “Free Music Store” on January 15, 1970, offers a window onto the nature of Free Life Communications jam sessions and performances. The band on that date included saxophonists Dave Liebman and - important to this story, because he would become the saxophonist in the Davis Lost band during four of its final five months - Steve Grossman, plus drummer Bob Moses; Gunter Hampel on vibes, bass clarinet, flute, and piano; and bassist Eddie Gomez. Other performers on that date but not on the recording were singer Jeanne Lee and bassist Miroslav Vitous (who briefly played with the Miles Davis Quintet, filling the gap between Ron Carter's departure and the arrival of Dave Holland and, later, Weather Report.) 

筆者はFMラジオ局「WBAI」の、1970年1月15日放送分の録音を聴いてみた。「Free Music Store」という番組で、フリー・ライフ・コミュニケーションのジャムセッションや公演活動の本質を、垣間みることができる。この日に放送されたバンドは、サックス奏者のデイヴ・リーブマンとスティーヴ・グロスマン、ドラム奏者のボブ・モーゼス、これにギュンター・ハンペルがヴィブラフォンバスクラリネット、フルート、ピアノで加わり、更にベース奏者のエディ・ゴメスが入る(デイヴ・リーブマンがいることが重要なのだ。なぜなら彼は後に、マイルス・デイヴィスのロストバンド最後の5ヶ月間のうちの4ヶ月間に加わることになるからである)。録音では確認できなかったが、記録によると、この日は他にも出演者がいて、歌手のジーン・リーとベース奏者のミロスラフ・ヴィトウスだ(彼はマイルス・デイヴィスクインテットに少しの間だけ参加し、ロン・カーター脱退後デイヴ・ホランドが加入するまでの間をつないだ。自身はその後、ウェザー・リポート立ち上げに参加する)。 

 

Like the collective improvisations of Coltrane and Coleman, these performances open with composed elements. These works by Bob Moses function as springboards for the open improvisations that follow. Indeed, the horns perform with relentless virtuosity in parallel play, contributing, along with the driving rhythm section, to an intense, dense texture. The players each craft freely flowing, steady streams of musical lines constructed by expanding, repeating and varying phrases, sometimes with great frenzy. 

ジョン・コルトレーンコールマン・ホーキンスの集団でのインプロヴィゼーションもそうだったが、彼らの公演は、まず予め作曲し用意された楽曲からスタートする。ボブ・モーゼスが手掛けるこうした「予め作曲された音楽」は、その次に続くオープンインプロヴィゼーションのきっかけとして機能するのだ。実際、管楽器の各プレーヤーは、高い技巧を猛烈に駆使し、お互いの演奏をかみ合わせないようにして吹き続ける。こうすることで、推進力のあるリズムセクションと相まって、曲の構造に圧と密度を与えるのだ。メンバー全員、各々自由に、メロディラインやリズムラインをよどみなくしっかりと流してゆく。そのそれぞれが、どんどん広がり、繰り返し、変化を遂げるフレーズの数々から創られていて、時にとてつもない熱狂的雰囲気を生み出す。 

 

Organizationally, Free Life developed as a democratic collective that conducted biweekly meetings in Liebman's loft. Its first concerts were presented in art galleries, churches, and other borrowed spaces. It then became a resident organization at the Space for Innovative Development, a new arts center in a renovated church owned by the Samuel Rubin Foundation, located just north of Chelsea. Liebman describes the setting in this way:    

“We had one floor, while another group had another, et cetra. We were given two thousand square feet with a pristine wood floor and a grand piano which we could use as we liked, free.” The extensive and adventuresome programming included “double trios, six saxophone players, dancers and painters - we did it all.” The group worked well together: “There was a palpable feeling of unity, brotherhood, and of common cause,” which was important, since “we knew we were avant-garde, we knew we were underground,” during a period when “jazz was at the lowest point of its whole time, so a kind of 'bunker' mentality was evident.” 

運営面では、フリー・ライフ・コミュニケーションはリーブマンのロフトで隔週で行われるミーティングの意向により、民主的な集団として発展してゆく。立ち上げ当初は、アートギャラリーや教会、その他色々と公演場所として借りていた。やがてチェルシーの丁度北に本部を置く、サミュエル・ルビン財団が所有する、新進気鋭の芸術活動の拠点として改装を施された、とある教会「Space for Innovative Development(革新的発展を試みる空間)」の、常駐組織の一つとなっていった。この拠点の様子を、リーブマンは次のように述べている「私達に1フロア、別の団体にも1フロア、といった具合にあてがわれていた。私達のフロアは、広さが2000平方フィート(約56坪)、床は塗装なしの木製で、グランドピアノが無料で使い放題だった。」彼らが大きな発展を目論んで、冒険的な取り組みを行ったプログラムには、「ピアノ・ベース・ドラムスのトリオを2組と、複数のサックス奏者、複数のダンサー、複数の画家、それらが一斉にパフォーマンスを繰り広げる」といったものもあった。このグループは実に上手く機能した。「彼らの間には、団結、兄弟意識、共通の動機、そんな意識が明らかに見られた。」これは非常に重要なことである。なぜなら「私達は自覚していた。自分達がアヴァンギャルドであり、アングラであることを」。この時期、ジャズは「史上空前のどん底」にあり、ある意味「バンカーメンタリティー(強固な防御に籠り攻撃を受けているかのような猜疑心)が顔に出ていた。」 

 

Free Life continued to present dozens of concerts each year through the mid-1970s, undergoing changes in leadership and aesthetic after the departure of founders Dave Liebman, Bob Moses, Richie Beirach, and Steve Grossman. Moses tired of what he viewed as a lack of discipline and skill on the part of performers and an inability to curate with adequate quality control. The others returned to more structured musical forms joining established bands directed by one leader: Grossman with Miles Davis and Liebman with former John Coltrane Quartet drummer Elvin Jones (and subsequently Davis's more Afrocentric 1973-74 band, after appearing on On the Corner in 1972). Beirach joined the Stan Getz Quartet (with Dave Holland and Jack DeJohnette) in 1972 and then Dave Liebman's Lookout Farm (with Frank Tusa and Jeff Williams) the following year. After the closure of the Space for Innovative Development in 1974, Free Life moved to the East Village, where it collaborated with fellow downtown lofts, presenting jazz and open improvisation. 

フリー・ライフ・コミュニケーションは1970年代中期には、毎年10数回の公演を行った。創設者のデイヴ・リーブマン、ボブ・モーゼス、リッチー・バイラーク、スティーヴ・グロスマンらの脱退後は、リーダーシップを取る者の考え方や、音楽面での方向性がゆらぐことになる。脱退したメンバー達のうち、モーゼスが辟易してしまったのは、彼の思うところ、けじめ、パフォーマー達のスキル、品質維持の管理能力が、ここには欠けているから、とのことだった。他のメンバー達は、形式を重んじる演奏スタイルへと戻ってゆき、一人のリーダーによって仕切られている既存のバンドへ加わった。スティーヴ・グロスマンはマイルス・デイヴィス、デイヴ・リーブマンはエルヴィン・ジョーンズ(元ジョン・コルトレーン・カルテットのドラム奏者)。リーブマンはその後、マイルス・デイヴィスの元に参加し、1972年の「On the Corner」の後、アフロ系に傾倒していった1973年から1974年にかけても活躍した。リッチー・バイラークは1972年にスタン・ゲッツ・カルテットへ(この時デイヴ・ホランドジャック・ディジョネットも一緒だった)、その次の年にはデイヴ・リーブマンのルックアウト・ファームに参加した(フランク・トゥサのベース、ジェフ・ウィリアムスのドラムによる)。Space for Innovative Developmentが1974年に閉鎖されると、フリー・ライフ・コミュニケーションはイースト・ヴィレッジに拠点を移し、同じ街区の各ロフトで活動するミュージシャン達とコラボし、ジャズ、そしてオープンインプロヴィゼーションの演奏を発信し続ける。 

第4章(2)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

Chelsea as a Home for Jazz Musicians. 

ジャズ・ミュージシャン達拠点としてのチェルシー 

 

The neighborhood of Chelsea, between Fourteenth and Twenty-Ninth Streets on the West Side of Manhattan, was an unanticipated home for jazz or other creative music-making. Although jazz clubs had proliferated in Harlem, Greenwich Village, and midtown Manhattan since 1940s, jazz musicians arrived in Chelsea only in the 1960s. Just as industrial decline brought artists and musicians seeking affordable spaces to the undivided factory floors of abandoned buildings farther down town in SoHo, reconfigured as “lofts,” a similar yet more limited process took place in Chelsea. It still remained a far cry from what the neighborhood has more recently become, home to art galleries and the Highline pedestrian walkway. 

チェルシーといえば、マンハッタンの西部(ウェストサイド)、14丁目から29丁目の間の地域だ。ここは「思いがけず」、ジャズや、その他、当時新たな音楽を生み出していこうというミュージシャン達の、拠点となっていった。他の地域、つまり、ハーレムやグリニッジ・ヴィレッジ、そしてマンハッタンでも中心街の方では、1940年代にジャズクラブが急増していた。だがチェルシーにジャズ・ミュージシャン達が集まってきたのは、1960年代に入ってからである。丁度この頃、産業界の低迷により、画家や彫刻家と言ったアーティスト、そしてミュージシャン達は、ソーホーの繁華街に空きビルを探しては、間仕切りのない広いフロアが使えないか物色し、これを彼らの言葉で言う「ロフト」として作り変えていた。チェルシーでも、似たような、しかしもっと限定的なやり方が取られた。そこは、近隣地域のごく最近の有り様とは、全く違う姿を依然として維持しており、美術品を扱うギャラリーや、ハイライン(ニューヨークの線形公園)の遊歩道で創作活動を展開するアーティスト達の拠点となった。 

 

The first to open a studio setting for jazz in Chelsea was Life magazine photographer W. Eugene Smith. From 1957 to 1965, Smith's five-story building at 821 Sixth Avenue (near Twenty-Eighth Street) had served as a meeting place for noted jazz musicians. Charles Mingus, Zoot Sims, Bill Evans, Thelonious Monk, Elvin Jones, Al Haig, Sonny Clark, Eric Dolphy, and future Chelsea loft resident Chick Corea all congregated and played in Smith's apartment. 

チェルシーにジャズ向けのスタジオを最初に開設したのは雑誌Life」の写真家W.ユージン・スミスだ。1957年から1965年までの間彼が6番街821番地(28丁目付近)に所有していた5階建てのビルは、当時著名なジャズ・ミュージシャン達が集う場所として、その役割を果たした。スミスのアパートメントに集まっていた面々は、チャールス・ミンガス、ズート・シムズビル・エヴァンスセロニアス・モンクエルヴィン・ジョーンズアル・ヘイグソニー・クラークエリック・ドルフィー、そしてその後チェルシーのロフトに居を構えることになるチック・コリア。彼らは皆、ここに集まり演奏活動を繰り広げた。 

 

Two years later, in 1967, percussionist and composer Warren Smith founded a studio at 151 West Twenty-First Street. Studio  

WIS became one of the longest-lasting musical spaces. What he and his associates Coleridge Taylor Perkinson and Jack Jeffers were seeking in Chelsea was “a studio where we would practice and rehearse away from home. We were all in domestic situations [where] we couldn't play at night. We had children. We needed some place away from that to do what we did.” Assisted by his former student Anton Reed, and an associate, Michael Henderson, Studio WIS incorporated as the not-for-profit Chelsea Performing Arts/Studio WIS. “It ended up being a living/working space for a whole bunch of people. Several people would come in and live there for months at a time. Julius Watkins, Howard Johnson ... We opened it up, started doing a regular series of [public] events. That's how people like Judy Niemack, Walter Thompson, and John Zorn came through, and they were trying to gain more exposure. We would charge maybe $2, 3, or 5 at the door and just put the money up ... People just came to us because there weren't any performance spaces available for alternative music.” Aesthetically, many of the performing musicians had musical affinities to Ornette Coleman, John Coltrane, and the Association for the Advancement of Creative Musicians, and thus are musically linked to the center of this book. 

ユージン・スミスがスタジオを終えた2年後の1967年、ウォーレン・スミス(打楽器奏者、作曲家)が西25丁目151番地にスタジオを構える。スタジオWISは、最も息の長い演奏スペースの一つとなった。スミスと、仲間のコールリッジ・テイラー・パーキンソンやジャック・ジェファーズらがチェルシーに求めていたのは、「家庭とは切り離された練習や本番直前のリハーサルにふさわしい場所だった。私達は皆家族に関する事情があり、夜になると演奏できない。子供達もいたし、自分達の活動のためには、そういったことから距離を置ける場所が必要だった。」彼のもとで以前学んでいたアントン・リードや仲間のマイケル・ヘンダーソンらにも助力を得て、スタジオWISは、チェルシーパフォーミングアーツ/スタジオWISという非営利団体として、法人組織化された。「最終的にここは、職住一体のスペースとして幅広く利用されるようになった。同時に複数の人達が、入居し、数カ月間にわたってそこで生活をした。ジュリアス・ワトキンスやハワード・ジョンソン等…私達はここを開設すると、(公開)イベントを定期的に連続開催するようになった。そういう取り組みに関わったのが、ジュディー・ニーマック、ウォルター・トンプソン、そしてジョン・ゾーンといった面々だ。彼らはできる限り公の場での活動を得ようとした。2,3ドル、もしかしたら5ドルくらい取って、それはひたすら活動資金となるよう積み立てていった。商業的な音楽とは一線を画して時流にとらわれず我が道をゆこうとするミュージシャン達にとっては、ニューヨーク市内には、金銭的に使用できる演奏空間はなかった。そういう背景もあって、とにかく色々な人達が私達の元を訪れた。」ここで演奏活動を展開したミュージシャン達は、その音楽的価値観を見てみると、オーネット・コールマンジョン・コルトレーン、そしてAACMらと似た点がある。本書で中心的に扱うミュージシャン達と、音楽面でのつながりがあるといえよう。 

 

 

Free Life Communication 

フリー・ライフ・コミュニケーション(ミュージシャン達の協同組合)

 

It was a great time. We were all young, and historically speaking, these were the hippie days in America, so we were all into that kind of vibe as well as free jazz ... It was the early '70s. Things were quite open ... There were a lot of people trying stuff. It was definitely a time to experiment in all kinds of ways, lifestyle, macrobiotics, Scientology, yoga, standing on your head, LSD, eat only rice, whatever. This is what you do. There was a core of people who were like-minded, and eventually many of us went on to become notable in the field, but this was the beginning. 

DAVE LIEBMAN 

デイヴ・リーブマン 

「そこには素晴らしい時間が流れていた皆若く当時のアメリカは歴史の教科書で言うところのヒッピーがはびこっていただから私達はフリージャズもさることながら、ある種そういった風潮にものめり込んでいた。時代は1970年代初頭。世の中様々なことがオープンな空気感があった。そういったことに実際取り組んでいる人も沢山いた。まさに時代は、あらゆることを試してみようという動きが見られた。ライフスタイルの見直し、自然食学(マクロバイオティック)、サイエントロジー(ロナルド・ハバートらによる新興宗教)、ヨガ、頭を床につけて逆立ちしてみたり、LSD(薬物)、米だけの食事、等々。こういったことに実際とりくんでみるわけだ。こういうことには、同じような事を考える人達のなかでも、私達のように核となる人がいて、最終的にはその多くが、その分野での第一人者となっていった。だがこれは、この後に続く様々な展開の入り口に過ぎなかった。」 

 

Warren Smith's Studio WIS and the 138 West Nineteenth Street lofts building where Dave Liebman, Dave Holland, and Chick Corea lived were just ten blocks apart. Liebman's relatively small upstairs space had become the center of an active improvisational setting for a cluster of young musicians. He coyly observes that between the rehearsals in Corea's loft and constant sessions in his own space, “This building got pretty lively with things really happening, as you could imagine.” 

ウォーレン・スミススタジオWISそして、デイヴ・リーブマンやデイヴ・ホランド、そしてチック・コリアが居を構えていた西19丁目138番地ロフトビルとは、10街区ほどしか離れていなかった。比較的手狭なリーブマンの上の階のスペースには、既に、若手ミュージシャン達が詰めかけて、インプロヴィゼーションによる演奏活動を活発に行う、その中心地となっていた。チック・コリアのロフトでのリハと、彼自身のところでひっきりなしに行われていたセッションの間で、彼はそのことを陰ながら見守っているのだ。「このビルは実に活気にあふれている。およそ考えられることは何でも実行に移されている。」 

 

Liebman says he treated his loft as an open performance space. 

リーブマンによれば彼は自分のロフトは誰もが使える演奏活動空間にしていたという。 

 

Anyone who wanted to play could play. My attitude was “You ring the bell, I throw the keys down.” It was like that. Bob Moses, Steve Grossman, Randy Brecker, Michael Brecker, Lenny White, Al Foster, Bob Berg, George Cables, Ron McClure, John Abercrombie, guys like that would come up, and we would all play all the instruments. We were living that way ... bohemian, hippie, artist ... whatever you want to call it. Like I said, we were all in our early twenties, and on top of what was happening in the music scene. Besides free jazz, what was happening at that time is the beginning of fusion as a style in jazz ... I don't mean just rock influences, but also the beginnings of world music ... It was an exciting period when we were trying a lot of stuff, like electronics and synthesizers. 

「演奏したければ誰でも演奏できる。「アベルを鳴らしてくれさえすれば、部屋の鍵は渡す」、私の方針はそんな感じだった。ボブ・モーゼス、スティーヴ・グロスマン、ランディ・ブレッカー、マイケル・ブレッカーレニー・ホワイト、アル・フォスター、ボブ・バーグ、ジョージ・ケイブルス、ロン・マクルーア、ジョン・アバークロンビー、そういった連中が集まってきては、みんなしてあらゆる楽器を弾いたり吹いたりした。そういう生活の有り様というのは、ボヘミアンだの、ヒッピーだの、アーティストだの、色んな言われ方があるだろう。前にも書いたとおり、私達は皆、20代になったばかりで、そして、こう言った音楽シーンの頂点に居たのだ。フリージャズ以外では、当時はジャズのスタイルの一種として、フュージョンが芽を出していた。単にロックの影響だと言っているのではない。これは同時に「ワールド・ミュージック」の勃興でもあったのだ。電子楽器やシンセサイザーなど、多くのことに挑戦していたあの頃は、本当にワクワクする時代だった。」 

 

Drummer Barry Altschul describes the scene as  

こういった時代の風景を、ドラム奏者のバリー・アルチュールは、次のように述べている。 

 

a twenty-four-hour-a-day, free-jazz jam session experimental space in the building ... There were concerts thrown in the loft, and there was also a recording studio directly across the street run by a man named Tom DePietro [Upsurge Studio]. So, sometimes he let us have concerts there, and he'd record us. And there was another cat around at that time named Junior Collins, who was a French horn player ― he's on the Miles Davis record Birth of the Cool. I heard him play with a trio ― bass and drums. Man, it's fabulous. There was a lot of shit happening at that time. All the styles of music were going on at the same time. 

24時間体勢で、フリージャズのジャムセッションが、次々と試されるビルの中の空間、ロフトではコンサートも開かれ、通りの真向かいには、トム・デピエトロ(不動産業者)とかいう人物の経営する録音スタジオ(アップサージ・スタジオ)があった。そんなこともあり、彼はそこでコンサートを開かせてくれることもあった。すると彼が、私達の演奏を録音してくれるのだ。当時もう一人触れておきたいジャズ関係者がいる。ジュニア・コリンズだ。ホルン奏者で、マイルス・デイヴィスの「Birth of the Cool」の録音にも参加している。彼の演奏は、ベースとドラムのトリオで耳にしたことがある。いや、素晴らしかったよ。とにかく当時は色々とヘンテコなことが行われていた。あらゆるスタイルの音楽が、同時に展開されていた。」 

 

“Us” refers to Corea and Holland, who began rehearsing with Altschul in Corea's loft and at Upsurge Studio in 1970. Within their building, Liebman was also playing with Corea and Holland, usually in Liebman's upstairs loft. He and Corea also talked about music. Liebman recalls: “Chick was into [Thelonious] Monk and [Charles] Ives and Bud Powell at that time. He'd stop by after his gigs with Miles to talk about what had happened that night. Miles came over for dinner one night and ate rice and beans.” 

前段、「私達の演奏を録音」とあるが、「私達」の残りは、チック・コリアデイヴ・ホランドのことである。彼らは1970年に、アルチュールと共に、チック・コリアのロフトとアップサージ・スタジオでリハーサルを開始した。リーブマンも、この二人(チック・コリアデイヴ・ホランド)と演奏活動をしていて、こちらはリーブマンのロフトを拠点とした。リーブマンもまた、チック・コリアとは音楽について話し合いを重ねた。リーブマンは当時を振り返り「当時チックが傾倒していたのが、セロニアス・モンク、チャールズ・アイヴズ、それからバド・パウエルだ。彼はマイルス・デイヴィスとの本番を終える度に立ち寄ってくれて、その夜の本番でのことを話してくれた。マイルスも一度夕飯に来てくれて、その時は豆ごはんを食べていったよ。」 

 

Liebman describes the music in his loft as “a lot of horns playing all the time, cacophonous, free-form jazz.” In a 1980 conversation with Ronald Radano, he explained: “We played totally extemporaneously. There was very little talking about what to play. We never even set a starting note, we never set a tempo. We rarely played with a steady pulse. And there were many, many people playing at the same time. Sometimes five or six saxophonists would play, depending on who was there. We used any instrumentation, we switched instruments. The most important point is, however, that it was five to six hours of high intensity music.” 

リーブマンは自分のロフトて展開される音楽について、「管楽器がいっぺんに沢山演奏しだして、それぞれ勝手なことを吹いている、フリー形式のジャズ」と表している。1980年に行われたロナルド・ラダノとの対話で、彼は次のように説明している「私達は、全く事前の準備をせずに、合わせを行った。初めの音を何にするかも決めず、テンポも決めず、一定の速さで演奏することなど、殆どなかった。またそこへ、やたらと多くのメンツがきて、一緒になって演奏するのだ。集まる顔ぶれによっては、サックスが5,6人になることもある。あらゆる編成で演奏してみた。楽器を交換することもやってみた。だが一番のポイントは、5,6時間にわたって、高い集中を保った音楽が繰り広げられていたことだ。」 

第4章(1)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

 

Chapter 4 Interlude 

第4章 

 

Musical Rumblings in Chelsea 

チェルシー:多くの音楽が行き交う 

 

The Chick Corea - Dave Holland - Jack DeJohnette trio within Miles Davis's band had traversed much terrain. If Davis's own solos represented a stabilizing force, the rhythm section was continually upsetting the cart. As a whole, and particularly after the addition of Keith Jarrett as a second keyboardist, the band became even freer in its sonic conception. The musical bond between Corea and Holland grew particularly strong. The time approached when they would set off on their own path. 

チック・コリアデイヴ・ホランドジャック・ディジョネットの3人は、トリオの体をなしてマイルス・デイヴィスのバンドに存在し、その活動領域を活発に拡大していた。バンドのリーダー的存在であるマイルスのソロが、車の走行を安定させる機能を持つ、そんな風に例えるとしたら、リズムセクションたるこの「トリオ」は、その車の車輪を狂わし続けていた。総じて、特にキース・ジャレットがキーボード奏者の2番手として加入してからというもの、マイルスのバンドは、その音色に関するコンセプトが、以前にもまして自由度を増していく。「トリオ」の中でも、特にその結びつきを強めていったのが、チック・コリアデイヴ・ホランドだ。彼ら自身の道を歩み始める、その時が刻一刻と迫っていた。 

 

Corea recalls: 

While we were members of Miles's band, Dave Holland and I shared similar tastes in music and, of course, were playing a very free form of music with Miles. I think that Miles was letting us search out whatever we wanted ― he was observing and waiting to see what happened ― he gave us tremendous leeway. Only towards the end of our tenure did he begin implying that the free form of improvisation was not where he wanted to be headed ... He actually encouraged us to form our own band ― which we promptly did. 

チック・コリアは次のように回想する。 

マイルスのバンドに在籍中は、デイヴ・ホランドと私は音楽の趣味については似たようなところを共有していて、そして勿論、マイルスとは(バンド全体としても)、形式にこだわらないことを徹底する演奏姿勢を取っていた。今思えば、マイルスは、私達に、自分の求める音楽を自分で追及させてやろう、そう考えていたのではないか。彼はいつも周りを観察し、何が起きるかじっと待っていた。彼が私達に与えてくれた自由度といったら、本当に大変なものだった。私達の契約期間が終わりに近づいてきたころになって、初めて彼がほのめかしだしたことがある。それは、彼はフリーフォームによるインプロヴィゼーションを目指したいわけではない、ということだ。彼は実際私達がバンドを結成するにあたり、その後押しをしてくれたのだ。おかげでそれは速やかに事が進んだ。 

 

Corea noted earlier: “Dave and I developed a concepts together, and then when Miles wanted to go more into rock and a rock kind of a rhythm section, Dave and I really wanted to continue to pursue free playing.” 

この回想より前にチック・コリア次のように記している「デイヴ・ホランドと私は、どのようなコンセプトにしようか、ずっと醸成してきた。そして、マイルスがリズムセクションに対して、ロック、そしてそれに準じるような方向性をきぼうしだしたことを受けて、私達二人はフリープレイングを極め続けようという気持ちを、さらに固めていった。 

 

Even when they were not on the road, Corea and Holland crossed paths daily; they were living in the same building in Manhattan's Chelsea neighborhood, between Sixth and Seventh Avenues. The loft building at 138 West Nineteenth Street was becoming a hotbed of creative musical activity. It all began with saxophonist Dave Liebman (who had graduated from NYU, majoring in history), who earned a living by working as a substitute teacher two days a week in the New York City Public Schools. By night, he played jazz-club gigs.  

チック・コリアデイヴ・ホランドの二人は、ツアー中のように四六時中一緒に居ないときであっても、日々出かけては互いの家を訪れていた。二人は同じビルに住んでいた。マンハッタンのチェルシー近郊、6番街と7番街の間にあったビルだ。西19丁目138のロフトは、創造性あふれるミュージシャン達のたまり場になりつつあった。すべての始まりとなったのが、サックス奏者のデイヴ・リーブマン(ニューヨーク大学卒、専攻は歴史学)、当時はニューヨーク市内の各公立学校を回り、週に2日臨時教員として働き生計を立てていた。夜になると、ジャズクラブでの本番をこなしていた。 

 

Liebman recalls:  

I had decided I didn't want to play any more club dates to make a living. I realized that I really had to be pure to get it right, but I had to make a living. That's when I found my first loft. It was January '69 when I moved into 138 West Nineteenth Street in a twelve-hundred-square-foot space ... basically one room with a little toilet on one side and a small anteroom enough for a mattress as part of an open space, straight through. I set it up with a piano, got some drums, and knew that for me, the only way I was going to improve was to physically play a lot. So I had an open-door policy, which went on for the next few years ... I was playing and teaching, and eventually starting to work with [drummer] Pete LaRoca. 

リーブマンは次のように回想する。 

生計を立てるためにクラブで演奏するなんてしたくない、自分としてはそう心を固めていた。音楽を正しく理解するには、雑念を払うことが絶対条件であることは、自覚していた。だが食っていかねばならないのも事実。そんな時に、このロフトと出会ったのだ。1969年1月、私は西19丁目138のロフトへと移り住んだ。広さは108㎡ほど、基本的には部屋は一つ、トイレがわきにあり、それから小さな控えの間があって、広さはマットレスが置けるほど、オープンスペースの一部として突っ切って使用するには十分である。私はピアノと、ドラムセットを設置した。そしてしっかりと自覚したのは、上達するには実際音に出して練習する回数を増やすしかない、ということだった。そんなわけで、ここから数年間は「機会均等」を原則に、自分で演奏し、教え、そうこうしているうちに、ドラムのピート・ラロカと一緒に仕事をし始めたのだ。 

 

Liebman would soon join the jazz-rock band Ten Wheel Drive; in 1971, he became a member of Elvin Jones's band, and in 1973, he joined Miles Davis. 

リーブマンはその後間もなく、ジャズロックバンド「Ten Wheel Drive」に加入、その後1971年にはエルヴィン・ジョーンズのバンドのメンバーとなり、やがて1973年にマイルス・デイヴィスのバンドに加入する。 

 

Six months after moving into his loft, Liebman received a phone call from Dave Holland. The two had met in London in the summer 1967. 

リーブマンは、ロフトにその居を移してから半年後に、デイヴ・ホランドからの電話を受ける。この二人は、1967年夏に、すでにロンドンで会ったことがあった。 

 

(Liebman) 

I wanted to travel across Europe. My parents gave me a thousand dollars, and a copy of the book Europe on Five Dollars a Day. It was one of those student travel things. The premise was to get cultured, visiting museums and so on, which I did, but of course I also took my tenor and looked for playing opportunities. 

(リーブマンの回想) 

私はヨーロッパ全土を旅行してみたいと思っていた。両親が私に、1000ドルのお金と、本を1冊くれた。本のタイトルは「一日5ドルで行くヨーロッパの旅」。学生の貧乏旅行者向け、と言った趣向の本である。前書きには、文化を吸収しよう、博物館や美術館を訪問しよう、等々記されている。実際私もそうしてみたが、勿論自分のテナーサックスを抱えてゆき、演奏する機会を探していた。 

 

I flew into London. When I got there, I wanted to know what was happening in London. So I made some calls. Someone told me to go to Ronnie Scott's [club]; everybody would be there. That's where I met Dave Holland and John Surman. They invited me to stay with them. After that, I traveled around Europe, came back to London and I stayed over with them again, and then came home.(end) 

ロンドンへは飛行機で入った。到着後、ロンドンの音楽事情を知りたくて、何件か電話をかけまくってみた。誰かの勧めで、ロニー・スコットのクラブを訪れることにした。とにかく誰もがそこに集まるという。私はここで、デイヴ・ホランドジョン・サーマンと出会った。彼らは、家に来いよと誘ってくれた。そこから私はヨーロッパ大陸行脚を開始し、ロンドンへ戻ると、デイヴ・ホランドジョン・サーマンの元を再度訪れ、そこにしばらく居座って、その後アメリカへ戻った。 

 

Now, in August 1968, “Dave [Holland] called to tell me that he got the gig with Miles and needed a place to live. I talked to my landlord on Nineteenth Street and asked about Dave. There were two apartments free. Dave moved in with his wife and young child. And soon after that, Chick moved in. He had been living in Queens but now divorced from his wife, needed a new place. When Chick came over he played me the master tapes of Now He Sings, Now He Sobs.” Pianist Carl Schroeder also had a loft in the complex. 

さて、時は1968年8月、「デイヴ・ホランドが私に電話をしてきた。マイルスとの本番に参加する機会を得て、住まいを探しているのだという。私は、19丁目に住んでいる私の大家さんに連絡を取り、デイヴ・ホランドからの依頼について訊ねてみた。空室が2つあった。デイヴ・ホランドは奥さんと、まだ小さかったお子さんたちと一緒に引っ越してきた。そしてその間もなく後に、チック・コリアも引っ越してきた。彼は以前は市内のクイーンズ地区に住んでいたが、奥さんと離婚し、新たな住まいを探していたのだ。チック・コリアが引っ越してきた日、彼は私に「Now He Sings, Now He Sobs」のマスターテープを聞かせてくれた。」ピアノ奏者のカールトン・シュレーダーもまた、ここへ引っ越してきた一人だ。 

 

Corea relates: “Dave [Holland] and I practically lived together for a couple of years ... We were on the bandstand every night. We were talking about music all the time. So there was lots of sharing of ideas and concepts and so forth.” Soon, “Dave Holland and I began to play together as a duet in my loft. I had brought from Boston the Steinway S that my mother and father bought for me when I was 16 years old.” 

チック・コリアによると 

デイヴ・ホランドと私は、文字通り、数年間一緒に暮らしていた。二人して出演する本番が、毎晩あった。いつも二人して音楽の話をしていた。なので、共通するアイデアやコンセプトといったものが、沢山あったのだ。」間もなく、「デイヴ・ホランドと私は、私のロフトでデュエットでの演奏活動を始めた。ボストンからスタンウェイS(ピアノ)を持ち込んだ。私が16歳の時に両親が買い与えてくれたものだ。」 

第3章(7/7)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

MEV's Impact 

ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの与えた影響 

 

While this configuration of MEV never performed together again, Anthony Braxton and Richard Teitelbaum's musical partnership has continued to this day. Braxton's participation in MEV exposed him to a broader cicle of improvising musicians. Might that experience have opened him to the new opportunity, Circle, that would soon manifest? Had they heard MEV, might Braxton's future Circle-mates have been influenced by the group in their own views about intuitive improvisational structures or about their range of sonic possibilities? As Chick Corea simultaneously moved in an increasingly electric direction with Miles Davis's band, his future engagement with Braxton would be entirely acoustic. Had he heard MEV during this period, might its meld of acoustic and electronic sounds have influenced his thinking? Many ideas were percolating in Braxton's mind as his career back in the United States continued to unfold. 

この形態でのムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァは、ブラクストンとの共演を行うことは、以後なかった。だがアンソニー・ブラクストンとリチャード・タイテルバウムとの音楽面でのつながりは、今日まで続いている。ブラクストンはMEVに参加したことにより、インプロヴィゼーションを行う様々なミュージシャン達と幅広く関わるきっかけを得た。この経験が、彼に、その後まもなく出現する「サークル」という新しい機会に、触れるきっかけとなった可能性はあるのか?もしサークルがMEVの演奏を聴いていたとするなら、直感的にインプロヴィゼーションを組み立てていくやり方や、音色や音響効果の幅の広さといったものが、将来ブラクストンのサークルでの仲間となる連中の音楽観に影響を与えた、そう考えられる可能性はあるか?チック・コリアは同時期に、マイルス・デイヴィスのバンドと共に、より一層電子音楽の方向へと舵を切った。だが彼がその後ブラクストンと関わりを持つようになる時は、完全にアコースティック音楽にその方向が向かうことになる。この時期、もしチック・コリアがMEVの演奏を聴いていたなら、MEVによるアコースティック音楽と電子音楽との組み合わせ方は、彼の音楽に対する考え方に影響を与えたのだろうか?ブラクストンは、アメリカ帰国後の音楽活動を展開してゆく中で、様々な考えや思いを頭の中に染み込ませてゆく。 

 

Kunle Mwanga Organizes Braxton's “Peace Church” Concert 

クンレ・ムワンガによる、ブラクストンの「ピース・チャーチ」コンサート企画実行 

 

Kunle Mwanga had moved from Chicago to New York in May 1968. Before traveling to Paris in 1970, he opened a store, Liberty House, in the West Village, where he sold works of African and African American art. Mwanga was inspired by the Association for the Advancement of Creative Musicians' model of self-sufficiency coupled with organizational and business acumen: “It was my contention that we had to continue to develop our own power to move ourselves ... The industry is in control. Yet we could be that industry ourselves had we stayed in cotrol of ourselves. The power within: having to do with management, producing concerts, recordings and all administrative work, worldwide.” Mwanga found the New York environment at the time to be stimulating, as it seemed to him that there was no conflict between players representing differing musical styles and approaches. Thus, “it just seemed like things could happen if you wanted them to happen.” He decided to leverage his store income to produce a concert series at the Washington Square Church, the “Peace Church,” that was Anthony Braxton's first performance in New York. 

クンレ・ムワンガは1968年には既にシカゴからニューヨークへ移っていた。1970年にパリへ向かうその前に、彼はある店を開いた。リバティー・ハウスである。ウェストヴィレッジに構えるこの店で販売されるアート作品は、アフリカやアフリカ系アメリカ人の手によるものである。AACMは組織力やビジネス面での洞察力に長け、それを駆使した上での「各アーティストごとに自給自足」という発想、このやり方はムワンガに影響を与えた。「我々は、自力をつけて前へ進み続けるべきだ、というのが私の主義だ。現在この業界はコントロールが効く状態にある。自分で自分をコントロールできる状態であり続ける限り、私達自身が「業界」そのものになり得るのだ。アーティストの管理、コンサートやレコーディングのプロデュース、そしてありとあらゆる組織としてのやりくり、これらに関しては、世界規模でその力をつけてゆく。」ニューヨークが置かれた当時の環境は、ムワンガにとっては刺激的だった。彼の目には、ミュージシャン達同士は、異なる音楽のスタイルやアプローチを持ちながら、互いに衝突が起きていないように見えていた。そういうわけだから「実現したいと思えば、何だって実現しうる、本当にそう思えた」。彼は店の収益をつぎ込んで、コンサートシリーズをプロデュースする。会場はワシントン・スクエア教会。通称「ピース・チャーチ」だ。ここがアンソニー・ブラクストンにとってニューヨークでの最初の公演の地となった。 

 

The May 19, 1970, concert featured Creative Construction Company, Braxton's group that had played in Europe, plus drummer Steve McCall. CCC ― Braxton plus Leroy Jenkins and trumpeter Leo Smith ― had played on Braxton's album 3 Compositions of New Jazz. Special guests also performing with the group were AACM cofounder Muhal Richard Abrams and bassist Richard Davis. All but Davis were members of that Chicago-based association. Mwanga found the Peace Church concert to be “one of the most exciting concerts I've ever been at.”  

1970年5月19日、コンサートが開かれた。出演はクリエイティブ・コンストラクション・カンパニー(CCC)。ブラクストンがヨーロッパで演奏したグループである。ここに、ドラム奏者のスティーヴ・マッコールが加わる。ブラクストン、リロイ・ジェンキンス、トランペット奏者のレオ・スミスを加えたCCCは、これに先立ちブラクストンのアルバム「3 Compositions of New Jazz」で演奏している。また特別ゲストとして、AACMの共同設立者であったムハル・リチャード・エイブラムスとベース奏者のリチャード・デイヴィスも演奏に加わった。デイヴィス以外は、いずれもAACMというシカゴを本拠地とするメンバー達だ。この「ピース・チャーチ」コンサートを、ムワンガは「私がこれまで目にした中で、最も盛り上がったコンサートの1つ」と称した。 

 

The performance was recorded thanks to Ornette Coleman, who, as John Litweiler reports, “arranged for an engineer to record the event. But Ornette's financial affairs were in flux, and a year later he offered Mwanga the concert tapes if Mwanga would pay the engineer; Mwanga eventually sold the tapes to Muse Records for their excellent Creative Construction Company LPs.” Braxton appeared with his trademark array of instruments (flute, clarinet, contrabass clarinet, soprano saxophone, alto saxophone, and orchestral chimes.) Jenkins supplemented his violin and viola with recorder, harmonica, toy xylophone, and bicycle horn. The first set of the Peace Church concert consisted of Leroy Jenkins's extended, thirty-seven-minute work “Muhal”; parts 1 and 2 are divided over the two sides of an LP, followed by a return of the theme, titled “Live Spiral” on the recording. 

当日の収録を買って出てくれたのが、オーネット・コールマンである。ジョン・リトワイラーは次のように記している「彼は公演の収録にエンジニアを一人都合した。だがオーネット・コールマンの財政状況は、安定したものではなく、コンサートの実施から1年経って、彼がムワンガに申し出たのは、当日都合したエンジニアの日当をムワンガが持つ条件で、収録音源を提供する、というもの。ムワンガは最終的には、その音源をミューズ・レコード社に売却する。これがCCCのLPという秀作になってゆくのだ。」さてコンサートの当日だが、ブラクストンは毎度おなじみの、ズラリと取り揃えた楽器の数々とともに、ステージに現れた(フルート、クラリネットコントラバスクラリネット、サックス(ソプラノ、アルト)、コンサートチャイム)。ジェンキンスが持ち込むのは、バイオリン、ビオラ、リコーダー、ハーモニカ、おもちゃの木琴、自転車に取り付けるラッパだ。「ピース・チャーチ」コンサート、第1部は、リロイ・ジェンキンス作曲「Muhal」。演奏時間37分の大作である。第1部と第2部はLPのそれぞれの面に収録された。これらに続き、主題回帰部は「Live Spiral」とのタイトルで収録されている。 

 

The Music of the Peace Church Concert 

「ピース・チャーチ」コンサートで演奏された音楽 

 

A play-by-play description of the first half of the concert offers a flavor of the continuously changing, highly textural, yet periodically lyrical music that unfolded that evening. This is a music that depends substantially on close listening between players, an openness to building on what others are playing, and an instinct for when to lay out entirely. 

コンサート前半を、一つ一つ順を追って説明してゆこう。こうすることで、その夜の公演で花開いた、不断の変化の下で高度に構成されつつも時に抒情的な音楽、といったものを分かっていただく。この音楽は、奏者同士がしっかりと聴きあい、互いの演奏内容にオープンに上乗せし、いつそれを音にするかは完全に本能次第、そいうったところを、大方の拠り所としている。 

 

The performance opens in a serene, spacious mood. There are two motivic statements, each repeated twice. This sequence is followed by the main theme, played on violin, which leads the group to a dense tone cluster. After a pause, the second motif is presented by the full ensemble without piano; it is reminiscent of the opening of Richard Strauss's Thus Spoke Zarathustra. Next, Jenkins's gesture is more modest, yet affirmative . After a bass interlude backed by shimmering cymbal work, growing steadily in intensity, Jenkins returns to his thematic statement shortly after the two-minute mark. The motif is joined by cascading piano runs, over which Braxton ― displaying a bell-like tone on soprano saxophone, followed by Jenkins and Smith and then all three in unison ― echoes the theme. 

幕開けは、穏やかでゆったりとした雰囲気。まず2つのモチーフが提示される。それぞれ2回の繰り返しがある。この流れは主題に引き継がれる。演奏するのはバイオリン。これは次に合奏による分厚いトーン・クラスター(不協和音の一種)につながってゆく。間をおいて、第2モチーフがピアノ以外の全体合奏で提示される。リヒャルト・シュトラウスの「ツァラトゥストラ」冒頭を彷彿とさせる。次にジェンキンスここまでよりは控えめながらも強い意志を感じる素振りを見せるチラチラとゆらぎ輝くようなシンバルバックにベースの「つなぎ」が流れその後ジェンキンスが着実に圧を強めながら彼の主題提示部へと戻るこれが演奏開始2分を経過してすぐのこと。このモチーフには、滝のように音数多くピアノが加わってくる。その上にかぶせるように、ブラクストンが主題を繰り返す。この時、ソプラノサックスによる鐘を模倣した音が聞こえ、その後にはジェンキンス、スミス、そして3人のユニゾンが続く。 

 

Jenkins opens an expansive solo, with contrapuntal lines added by Braxton, and Abrams on cello; Smith punctuates Jenkins's playing with repeated trumpet notes and floral figures. Around five minutes in, Braxton's lines have moved to the forefront, and the entire ensemble quiets and pauses. The next section is far more textural in quality, blending Davis's harmonics and extended techniques on bass, Abrams's open harmonies on piano, Jenkins's recorder melodies, and Braxtoin' s melodious saxophone, bells, and small percussion. After another pause, Davis plays a repeated G and then an E- D- E motif, which he embroiders, and Smith solos in the altissimo range. 

ジェンキンスが長めのソロを開始する。対位法的なメロディラインをいくつか駆使するが、これに加わってくるのが、ブラクストンと、そしてエイブラムスによるチェロだ。スミスがジェンキンスの演奏を下支えする。トランペットによる繰り返しの音形、これは華やかな姿となってゆく。演奏開始5分後には、ブラクストンのフレーズ群が既に前に出てきている。そして、全体の演奏が鳴り止んで、「間」がとられる。次のセクションは、ここまでより、遥かに高度な内容を持つ曲の組み立て方となってゆく。各奏者の要素がブレンドされてゆく:デイヴィスのベースによる豊かな倍音と優れたテクニック、エイブラムスのピアノによる各音の間を広めにとった和音、ジェンキンスのリコーダーによるメロディ、そしてブラクストンの歌心たっぷりのサックスと、更にはコンサートチャイム、そして小物打楽器。さらに「間」がとられ、デイヴィスが繰り返しの音形を弾き始める。まずはGの音、次に、E-D-Eというモチーフ、これを彼自身が飾り付けてゆき、そこへスミスが最高音域を駆使したソロを聞かせる。 

 

A folksy Jenkins harmonica solo follows at the eight-minute mark, joined by bicycle horn. Jenkins then returns on viola, building a repeated note and then a double-stop motif ― which he moves up and down the neck of his fiddle. Various squeaking horns and small percussion then come to the fore, the bass actively creating a bridge, joined by Braxton's rhapsodic solo on flute, backed by bass and percussion, and joined by viola, which then moves to the front. After the eleven-minute mark, the ensemble increases in energy level, with Abrams's piano figures, trumpet tones, intense viola gestures, and small percussion. 

民族音楽調の、ジェンキンスのハーモニカによるソロが続く。演奏開始8分経過後だ。ここに自転車に取り付けるラッパが加えられる。ここでジェンキンスビオラに戻り、繰り返しの音形を膨らませてゆく。その後、複数の音を同時に鳴らすモチーフへと移ってゆく。これを彼は、ビオラの左手指を当てるところを、上を押さえたり下を押さえたりを交互に繰り返して演奏する。次に全面に出てくるのは、様々な金属音的な音色による管楽器群と、小物打楽器である。これに、ベースが積極的にブリッジを作ってきて、更にブラクストンのフルートによる熱狂的なソロ、これを支えるベースと打楽器、そこへビオラが加わり、ビオラがさらに前へと出てくる。演奏開始11分後、エイブラムスのピアノの音形に、トランペットの音色や、圧のこもったビオラの弾き様、そして小物打楽器によって、合奏体としてのエネルギーが高まってゆく。 

 

Nearing twelve and a half minutes, Jenkins's repeated strummed chord is imitated by Abrams and Smith and moves into a far-ranging solo; behind him there is growing activity on recorder, piano, bass and percussion. Next, Braxton jumps into an energetic, spiraling clarinet solo, screeching and then ebbing and flowing. Jenkins returns with violin double stops. As the sixteen-minute mark approaches, he plays a solo line that builds in intensity and then slows down as orchestra bells are heard. These continue, joined by harmonica, bass harmonics, and sundry percussion hits as part 1 concludes, after nineteen minutes. 

演奏開始12分半といったところで、これまでジェンキンスが繰り返して聞かせていた一連のコードを、エイブラムスとスミスが模倣しだす。そして音域を広く取ったソロへと移ってゆく。バックで徐々に盛り上がりをつけてくるのが、リコーダー、ピアノ、ベース、そして打楽器だ。次にブラクストンは、熱のこもった渦巻くようなクラリネットのソロを繰り出す。金切り声のようであり、そして、その圧に満ち引きをもたせている。ジェンキンスが再びバイオリンで、今度は複数の音をいっぺんに鳴らす。演奏開始間もなく16分というところで、彼はソロを弾き出し、それは圧を強めてゆき、そしてコンサートチャイムをきっかけにテンポを落とす。これら一連の中に、ハーモニカ、ベースによる倍音、そして様々な打楽器が音を打ち鳴らす。パート1の締めくくりである。演奏開始から19分。 

 

The performance is a tour de force, a masterly work of ensemble playing. Points of cacophony are limited; the focus is on building a sense of group sound, from which emerge individual solos and, more often, small, collaborative, interwoven parts. 

このパフォーマンスは、合奏体としての演奏の超絶技巧であり、熟練の業の成すところである。メチャクチャな状態になってしまうところは、限られている。演奏の焦点は、合奏体としてのサウンドを膨らませてゆくことにあり、そこから個々のソロが飛び出してきて、そしてこれよりさらに数多く、小規模で、複数が協力しあって、互いに絡み合いながら聞かせる各パーツが、その出番を果たしている。 

 

The idea of the individual within, among, and in tension with the group is in a sense a meeting point between Anthony Braxton's aesthetic and that of (Wadada) Leo Smith, who wrote: 

グループと対峙する「個」が、その一部となったり、囲まれてしまったり、緊張の火花をちらしたり、それらがどうあるべきかという考え方が、このパフォーマンスには示されている。それはある意味、アンソニー・ブラクストンの音楽観と、(ワダダ)レオ・スミスのそれとが合致した成果であろう。スミスは次のように記している。 

 

The concept that I employ in my music is to consider each performer as a complete unit with each having his or her own center from which each performs independently of any other, and with this respect of autonomy the independent center of the improvisation is continuously changing depending upon the force created by individual centers at any instance from any of the units. The idea is that each improviser creates as an element of the whole, only responding to that which he is creating within himself instead of responding to the total creative energy of the different units. This attitude frees the sound-rhythm elements in an improvisation from being realized through dependent re-action. 

私の音楽のコンセプトでは、個々の奏者はそれ自体が1つのユニットとして地位を持っている。それぞれが自身の音楽の発信源を持ち、そこから各自が、他に縛られることなくあらゆる演奏を繰り広げる。そして、こういった自主性を尊重することを前提に、独自性を保った「音楽の発信源」によるインプロヴィゼーションが、変化をし続けて聞かせられる。この時拠り所とする力を生み出すのは、個々の「音楽の発信源」であり、この「力」は、他の「発信源」からの要請があれば、いつでもこれに呼応して生み出すことも可能だ。要するに、それぞれのインプロヴィゼーションを発信する奏者達は、全体の中の一部としてこれを創り出してゆくのだが、唯一、自身の中から湧き上がるものに触発されれば良いのであり、決して、他の連中から発せられる音楽を創り出すエネルギーに、尻を叩かれることは無いのだ。こうした物の考え方により、インプロヴィゼーションにおけるサウンドやリズムの要素は、相手の様子をうかがって生み出さねばならないという、不自由な状態から解放されるのだ。 

 

Thus, in this concert we experience constant, dynamic movement between self-contained solo moments and group engagement. 

このようにして、このコンサートでは、各ソロが、時に自分の意志で起承転結を完成させたり、時に全体の流れを受けつつの演奏をしたりと、大胆に行き来し続けるのを、目の当たりにするのだ。 

 

Braxton Broadens His Horizons 

ラクストン、視野を広げる 

 

The concert provided an opportunity for Braxton to connect and reconnect with other musicians who were living in New York City. This included a reunion with MEV member Frederic Rzewski, who subsequently introduced him to the noted minimalist composers Steve Reich and Philip Glass; he informally rehearsed with them during the summer of 1970. Braxton observes: “By that time it became clear to me that I did not want to be remembered in only one context. I came to understand that I wanted to be involved in a broader area of creativity, Glass and as such, I didn't want to limit myself to just performing jazz. Not to mention I simply was curious and attracted to what people like Glass and [electronic music composer David] Behrman were doing.” 

このコンサートを好機として、ブラクストンは、当時ニューヨーク滞在中の他のミュージシャン達と、新たな関係を築いたり、再会を果たしたりした。再会組にはMEVのメンバーのフレデリック・ジェフスキーがいる。彼の紹介でブラクストンは、当時名を馳せたミニマリストの作曲家であるスティーヴ・ライヒフィリップ・グラスらと繋がりができた。ブラクストンは仕事を離れた機会に、彼らと合わせをしている。1970年の夏のことだった。ブラクストンによると「その頃までにハッキリ見えてきたことがある。それは、私は一つの限られたコンセプトのミュージシャンと思われたくない、ということだ。グラスだの、そういう人達の持つ、幅広い創造性にまで、自分の関わりを広げてゆきたい、その気持ちに気づくようになったのだ。ジャズを演奏するだけに自分を限定したくなかった。勿論、グラスにせよ、(電子音楽の作曲家である)デヴィッド・バーマンにせよ、そういう人達がしているような音楽に、単純に私は興味をもって、それに惹かれていっただけのことだ。」 

 

Also in the audience for the Creative Construction Company performance was Jack DeJohnette, Chick Corea and Dave Holland's Miles Davis bandmate, who knew Braxton from college. Later that evening, DeJohnette suggested to Braxton that they head over to the Village Vanguard, several blocks to the west. It was there that the propitious meeting leading to the founding of Circle took place.  

またこの日、CCCの演奏を見ていた中には、ジャック・ディジョネットチック・コリア、そして大学時代からブラクストンの知り合いだったマイルス・デイヴィスのバンドのメンバー達もいた。その夜遅く、ディジョネットの提案で、ブラクストンと一緒にヴィレッジヴァンガードへ向かう。会場から西へ交差点をいくつか渡ったところにあった。その場所こそ、後に「サークル」発足へとつながる、幸運な出会いが待っていたのだ。