＜1章(3)＞The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble - about Keith Jarrett and Miles Davis's ensemble

Chick Corea was raised in a musical household; his father was Armando Corea, a trumpeter and bassist who played the jazz clubs around their hometown, Boston, and nearby Cape Cod. Corea notes that his dad was “a musician all his life and he gave me my first instruction. He was really kind and gentle. He got me off to a real safe start. My parents were both always very encouraging and allowed me total freedom to pursue music.” Armando was active from the 1930s through Corea's adolescence in the 1950s. When he was around four years old, Corea “first heard Bud [Powell] play, on my dad's seventy-eight RPM vinyl ... [and] I do remember the spirit of his playing, and 'bubble-iness' of his piano playing attracting me and I just liked it. I kept listening to him.”

チック・コリアは、音楽面で恵まれた家庭環境で育った。父親のアルマンド・コリアは、トランペット奏者でありベース奏者でもある。住まいのあったチェルシーや隣のボストン、そして近隣のケープコッドのジャズクラブに出演していた。チック・コリアによれは、「お父さんは、ミュージシャンとしての人生を全うした人で、僕に音楽の手ほどきをしてくれた。優しさと心遣いにあふれ、僕は本当に良いスタートを切れた。父と母には、共に、本当に勇気づけられたし、僕は何の制約もなく、音楽を極めることが出来た。」アルマンドは、1930年代から、息子のチックが青年期に差し掛かった1950年代まで、旺盛な音楽活動を展開している。チックは4歳になった頃、「お父さんの演奏が入った78インチレコードで、生まれてはじめてバド・パウエルを耳にした。今でもハッキリ覚えているが、彼の演奏にかけるスピリット、「ゴキゲンな」ピアノの調べが、僕を虜にし、惚れ込んでしまった。以来、ずっと聴いていた。」

Chick Corea's formal musical education was limited to “a six-year stint that I spent with a great classical pianist who lives in Boston whose name is Salvatore Sullo ... I began to study with him when I was about eleven, twelve years old and stayed with him until I was about sixteen or seventeen years old. Bach, Beethoven, and Chopin were prevalent in my classical music studies on the piano, along with a little bit of Mozart and Scarlatti.” Corea also developed skills as a trumpeter and drummer.

チック・コリアが、きちんとした形でレッスンを受けた、といえるのは、限られた期間である。「6年間であったが、有名なクラシックのピアノ奏者で、ボストン在住の、サルバトーレ・スッロという方の下で、習い始めた。11歳か12歳頃だったと思う。彼のつきっきりのレッスンは、16歳か17歳まで続いた。レッスンでは、バッハ、ベートーヴェン、それからショパンなんかが主なところで、モーツアルトやスカルラッティも少し弾いた。」この頃同時に、チック・コリアは、トランペットやドラムにも取り組んでいた。

When he was a teen, it was Bud Powell's musical approach and feel that he was the most strongly drawn to. He became interested in Powell's compositions and “transcribe[d] some of Bud's piano playing note-for-note and I would try to play the notes.” Literal transcription was but the first step in learning to emulate Powell. “I would play the notes, but it still wouldn't sound like Bud. I knew something was missing from the phrasing or the rhythm or whatever.” Corea began to play along with the recordings, “trying to get it so that my playing would just kind of exactly duplicate what was coming off the record. Bud's playing was just completely innovative and interesting to me ― everything he did was so spirited ... and so creative.”

13歳頃になると、チック・コリアが強く惹きつけられるようになったのが、バド・パウエルの音楽的アプローチであり、感性であった。バド・パウエルの楽曲に興味を持った彼は、「バドのピアノ曲をいくつか採り上げ、一音ずつ聴き取って自分で弾いてみようとした。文字通り、一音ずつ拾っていたのだが、バド・パウエルの音楽を真似しようと思うなら、これこそまずやるべきことなのだ。「実際弾いてみると、バド・パウエルの様に聞かせることができない。フレーズの歌い方にせよ、リズムの刻み方にせよ何にせよ、なにかが足りないのだ。それは分かっていた。」チック・コリアはレコードに耳をそばだてて練習し始める。「そこから掴んで、自分の演奏がレコードの完コピとなるよう頑張ったのだ。バドの演奏は、とにかく完璧なほどにイノベーティブで、スピリットにあふれ、クリエイティブさが半端ない彼の全てに、興味を惹かれた。」

It was not unusual for a young jazz pianist to view Bud Powell as a model. After all, Powell had played a substantial role in establishing core traditions of bebop, crafting a harmonic grounding of its highly chromatic musical language ― with left-hand voicing of ninth and thirteenth chords ― while backing Charlie Parker and Dizzy Gillespie. Powell translated the angularity of Parker's horn lines for his right hand. But equally important to Corea was his simplicity, symmetry, and directness. Over simultaneously rhythmically energetic and in equal measures virtuosic and to the point. Corea's solos came to present well-developed ideas, often symmetrical in phrasing.

若手のジャズミュージシャンが、バド・パウエルをお手本にすることは、当時は良くある話だった。なにしろ、彼が重要な役割を果たしたのが、「ビ・バップとは…」の核となる部分の確立である。高度に半音階を使いこなすビ・バップの、和声の基本を作り出した。左手で弾くコードは、9thや13thを用いて、そうやってチャーリー・パーカーやディジー・ガレスピーのソロをバックで支えたのである。チャーリー・パーカーの四角四面な旋律を、右手で受けるバド・パウエルの演奏は、無駄なく、バランス良く、直球勝負なのがミソ。そして、肩を並べる、あるいはそれ以上に、リズムは熱気に溢れ、それでいて上手さが際立ち、的確な演奏を聞かせる。チック・コリアがソロに回れば、良く錬られた曲想があふれ、フレージングもしっかりバランスが取れている。

During his teen years, the pianist started playing on his father's gigs. In high school, Corea's interests expanded to hard bop trumpeter Blue Mitchell and pianist Horace Silver, whose solos he also transcribed and played in a trio. “Horace's music and his piano playing was a little bit more accessible to me because it wasn't so technically demanding as Bud's.” In the late 1950s, Corea continued to follow many of the leading jazz pianists of that decade: “I listened to John Lewis. I listened to early Thelonious Monk on Miles' records ... Hank Jones played some with Miles, and then finally into the ... mid-fifties somewhere is where Red Garland showed up. And Red's style just, you know, captured me ― I loved. It. Then, even after that, Wynton Kelly was a real favorite of mine and after that came Bill Evans ― this is all Mile's career. Then after Bill Evans came Herbie Hancock. So all of these guys were tremendous inspirations to me, piano-wise.” And all these pianists had played with Miles Davis.

20歳になるまでの間、チック・コリアは父親の舞台に立つようになる。高校に入ることには、チック・コリアの興味は更に広がる。ハード・バップのトランペット奏者ブルー・ミッチェル、それからホレス・シルバーのソロは、耳コピの上、トリオで演奏したりもした。「僕にとっては、ホレス・シルバーの音楽や、彼のピアノの演奏は、バドの弾くのも一苦労なものから比べれば、少しはとっつきやすかった。」1950年代後半になると、チック・コリアは当時のジャズの名手達の演奏を、次々と模倣し続ける。「ジョン・ルイスに初期のセロニアス・モンク、ハンク・ジョーンズがマイルスとやったものから、最後にはレッド・ガーランドまで、僕は弾いた。そう、レッドに僕は惚れ込んだんだ。そしてその後は、ウィントン・ケリーやビル・エヴァンスも。2人共マイルスと一緒だった。ビル・エヴァンスのあとはハービー・ハンコック。皆、僕にとっては、とてつもないインスピレーションとなって、ピアノがどんどん弾けるようになっていった。」個々に名前が挙がった全員、マイルス・デイヴィスと共演したことのある者ばかりだ。

After following his father to the senior Corea's gigs, his father hit on his own, “outside of my father's circle,” was as “a junior in high school ― I guess I was 15 or 16 years old ― I was called to do a gig with Cab [Calloway]'s band for a week at Boston's Mayfair Hotel. That was my first real stepping-out. I was stunned. All of a sudden I had to wear a tuxedo and it was like a big show with lights on the stage. It was kind of scary, you know? He had a dance line of ladies who were only dressed a little bit. They seemed huge to me. They were daunting. After a little while I got into the swing of it and started really loving being out on my own like that. As for the entertainment value of it all, I was just thrilled to be there.”

父と共に本番を重ねた後、彼の父は、「僕を巣から外へ旅立たせた。高校2年生、だから、15歳か16歳だったと思う。僕にお声がかかったのが、キャブ・キャロウェイのバンドだ。1週間ほど、ボストンの名門メイフェアーホテルでの出演である。僕にとっては初めての、本格的な巣立ちである。圧倒されっぱなしだった。突然、タキシードに身を包み、ライトが輝く舞台に立つ。まるでビッグショーである。震える気分だった。肌もあらわな女性たちの、ラインダンスを従える。僕には彼女達が大きく見えた。僕はタジタジだった。少し時間が経つと、ようやく僕もノッてきて、こんな風に、父の元を離れて一本立ちしたことに、大きな喜びが心からわき始めていた。エンターテイメントとして、この舞台に立てたことに、こころが大いに沸き立った。」

Corea moved to New York City in 1959 after his high school graduation, and his recording career began in 1962 in the Latin jazz bands of Wille Bobo and Mongo Santamaria. Joining Montego Joe's band in 1964 continued Corea's experience playing Latin. He first recorded with Blue Mitchell that year and joined his band in 1965. Also in 1965, Corea recorded with flutist Herbie Mann (Roar of the Greasepaint). The following year, he played with Latin vibraphonist Cal Tjader. He also recorded his first album as a leader, Tones for Joan's Bones, “a breakout hard-bop date with a modal feel.”

1959年、高校を卒業した彼は、ニューヨークへ向かう。1962年にはレコード制作に関わるようになった。まずはラテン・ジャズバンドの、ウィリー・ボボとモンゴ・サンタマリア。1964年にはモンテゴ・ジョーのバンドに参加、ラテン音楽への取り組みが続く。この年、ブルー・ミッチェルと初のレコーディングを行い、翌1965年には、彼のバンドに参加する。更にその同じ年、チック・コリアはフルート奏者のハービー・マンと「Roar of the Greasepaint」のレコーディングを行った。次の年、彼はラテン音楽を中心に活躍するヴィブラフォン奏者のカル・ジェイダーと共演を果たす。また彼は、自身がリーダーとなって制作した初のアルバム「Tone for Joan's Bones」をリリース。「モードの雰囲気をもつハード・バップの爆発的ヒット作品」となった。

Corea's jazz interests continued to be augmented by an appreciation of contemporary European art music: “My favorite contemporary composers are Bartok and Stravinsky. Also, I admire Eric Satie's music an awful lot.” We find throughout Corea's mature playing ― particularly as a member of Miles Davis's Lost Quintet and Circle ― rapid runs and other figures built on tone clusters (collections of adjacent notes that are played simultaneously). Many examples can be found throughout this book. These are devices well represented within Bartok's piano repertoire, for example in Microcosmos, volume 5. An overlapping influence in this regard may have been Thelonious Monk, who also made use of tone clusters throughout his work.

チック・コリアのジャズに対する興味感心を後押ししたのは、彼が興味関心を抱いた（当時の）ヨーロッパの現代音楽である。「僕の好きな作曲家は、バルトークとストラヴィンスキー、それからエリック・サティの音楽も大好きですね。」チック・コリアのピアノも、完成の域に達してくると、特にマイルス・デイヴィスのロスト・クインテットやサークルの頃は、疾走するパッセージなどの音形が、トーン・クラスター（半音や2度といった隣り合わせの音同士を同時に弾く奏法）の上にのって聞こえてくる。本書にも多くの事例を掲載してある。バルトークのピアノ曲によく見られる手法だ。「ミクロコスモス」第5巻なんかがその好例だ。そういった意味では、これに重なって彼に影響を与えたのが、セロニアス・モンクだ。彼も自身の音楽にトーン・クラスターを用いている。

A 1966 stint with Stan Getz was followed by a tour with Sarah Vaughan in 1967, and then his tenure with Miles Davis. Corea's trio recording Now He Sings, Now He Sobs, with Miroslav Vitous and drummer Roy Haynes, followed in 1968. Accepting an invitation from Miles Davis was of course an excellent move for an aspiring jazz musician.

1966年にスタン・ゲッツのバンドに参加し、その後の1967年にはサラ・ヴォーンとのツアーがあり、そしてマイルス・デイヴィスの下へ、と続く。1968年には彼のトリオ（ベースのミロスラフ・ヴィトウス、ドラムのロイ・ヘインズ）の作品「Now He Sings, Now He Sobs」が続く。向上心に燃えるジャズ・ミュージシャンにとって、マイルス・デイヴィスの誘いに乗るのは、当然のことながら、この上なき選択肢である。

A Rhythm Section Two-Thirds Rebuilt: The Band's Final Shows with Tony Williams

２／３再構築されたリズムセクション：トニー・ウィリアムスとの最後の日々

On October 5, 1968, Davis's band, now with Dave Holland, Chick Corea, Wayne Shorter, and Tony Williams, played a show at UCLA that Los Angeles Times critic Leonard Feather hailed as “not likely to be surpassed this season by any other group that works at this high level of abstraction ... The sensitivity that bound the five men in a jagged unity often seemed to attain extra-sensory peaks of invention.” Feather also lauded the new band members: “In this new and more challenging context, [Corea] drew on inner reserves of creative strength that were rarely apparent in the relatively conservative groups with which he had previously been heard [Herbie Mann, Stan Getz]. Holland displayed great sensitivity and a rich, big sound. Although meters, accents, volume and moods shifted around with the liquidity of a light show, nothing seemed to phase him.” He referred to Davis as “a spellbinder” and described Williams's drumming as “frenzied.” The repertoire drew largely from 1965-67 Davis Quintet's songbook, largely composed by Shorter: “Agitation,” “Footprints,” “Paraphernalia,” “Pinocchio,” and “Nefertiti,” plus “Round Midnight” and “an oblique, restless up tempo blues excursion based on one of his early records, 'Walkin'.” All in all, a propitious public start for a band that by this time had replaced bassist Ron Carter and pianist Herbie Hancock.

1968年10月5日、この時のマイルス・デイヴィスのバンドは、ベースのデイヴ・ホランド、ピアノのチック・コリア、サックスはウェイン・ショーター、そしてドラムがトニー・ウィリアムスという顔ぶれである。UCLAでの公演は、「ロサンゼルス・タイムズ」紙のレナード・フェザーが絶賛している「この様に高いレベルの、抽象絵画とも言える演奏は、今シーズン行われた演奏の中でも、ずば抜けているように思われる。彼ら5人を大雑把にまとめる感性は、音楽を生み出す霊感の極み、その様にこれまでも多く評されたものである。」フェザーは更に、新たに加入したメンバー達を称賛する。「（チック・コリアが）これまで参加してきた、どちらかといえば従来型のグループ（ハービー・マンやスタン・ゲッツなど）には、めったに見られなかった、内なる創造力を、この新たなる、そして更に困難不透明な状況下で、見事に引き出した。デイヴ・ホランドは、優れた感性と豊かでよく響くサウンドを聞かせた。拍子や強拍弱拍の設定、音量、そして曲想といったものは、あたかも万華鏡を覗いてみたときのように、目まぐるしく変わっているものの、彼は一切動じない。」彼はマイルス・デイヴィスを「雄弁なる者」と評し、トニー・ウィリアムスのドラムを「熱狂」と記した。当日の演奏曲目は、1965年から67年にかけてのマイルス・デイヴィスのクインテットのものから採られていて、大半がウェイン・ショーターの作曲したものだ。「Footprints」「Pinocchio」「Nefertiti」更には「Round Midnight」そして、『彼の初期の音源の一つ「Walkin'」をベースにした、不安で不穏なテンポのブルース形式の一品』。この時点で、ベースのロン・カーターとピアノのハービー・ハンコックを降板させたバンドへと、大衆は概して都合よく目移りしたようである。

The same outfit, continuing with Williams, appeared at the Jazz Workshop in Boston for a four-day stand on December 5-8. This was four months after Holland's first performances with the band at Count Basie's club in Harlem. Shows from this period represent Davis's first experiments using two electric pianists in concert settings. One track of an audience recording from Boston pairs Corea with Wynton Kelly on “Round Midnight.” Kelly is likely playing a Wurlitzer, but is barely audible until he takes the first piano solo. Around this time, Davis also paired Corea with Stanley Cowell, in Montreal and probably Boston. Cowell views the combination to have been unsuccessful.

ウィリアムスの加わったバンドは、さらに同じような結果を出す。ボストンでのジャズワークショップだ。12月5日から8日までの4日間開催された。この4ヶ月前に、ホランドの最初のお披露目公演が、ハーレムのカウントベイシーズクラブで行われている。この時期の数々の公演では、デイヴィスが初めて2台の電子ピアノを、本番で使用している。ボストンでのライブ録音の1つは、チック・コリアがウィントン・ケリーとペアを組み、「Round Midnight」で共演している。ケリーが弾いているのは、ワーリッツァー社製のものと思われるが、最初のソロが出てくるまでは、ほとんど聞こえない。当時、デイヴィスは、チック・コリアとスタンレー・カウエルも組みにしている。モントリオールと、もう1つはボストンでの本番と考えられている。カウエルは、この組み合わせを、うまく行かなかったと考えている。

The Miles Davis Quintet was not an easy band for newcomers to join. By 1968, five years of chemistry among the players had been amassed with a distinct experimental trajectory, particularly since 1965. Holland remembers that it took him nearly a year to gain enough confidence in this new setting. Corea, stepping into Hancock's seat, remembers:

マイルス・デイヴィス・クインテットとは、新たに加入する者にとっては、生半可なバンドではない。1968年までの5年間、特に1965年からは、メンバー達は、目覚ましい実験の数々を集団で経験している。ホランドは、この時を振り返り、新しい状況に自信を持って望むのに1年近くかかったという。チック・コリアは、ハービー・ハンコックの後任に入るに当たり、次のように振り返る。

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The main challenge [upon joining Miles's band] was to step into a hot-seat that had developed over six or seven years with Tony Williams, Ron Carter, Herbie Hancock and Wayne Shorter, as one of the great, great groups of jazz in live performance ... It was a pretty big challenge to step in there and try and make some sense. Tony was still playing with Miles, he was in his last six months of his tenure and was full-blown in the freedom with which he was approaching the music, and it was a challenge to try and fit in. But, Miles was really encouraging and told me to just play right here, and I did. It was very rewarding.

マイルス・デイヴィスのバンドに加入するにあたって、なによりも大変な関門は、前任者達が温めた席に着くことだ。その面々は、トニー・ウィリアムス、ロン・カーター、ハービー・ハンコック、そしてウェイン・ショーターといった、実際演奏で名を馳せたグループにいた、スーパースター達である。そこへ入り込み、自らが何であるかを示す、これがどれほど大変な関門であったことか。この時、トニー・ウィリアムスは未だマイルス・デイヴィスとともに在った。彼は契約をあと6ヶ月残していて、自らのアナリーゼでもって自在に弾きまくっていた。そんな中、頑張ってそこへ入るのは、僕には難関だった。でもマイルスは、本当に僕を励まし、ここで弾けば良いんだ、それで良いだ、といってくれた。そして僕はそのとおりにした。本当に、報われたんだ。

Four months after Corea joined the band, on February 18, 1969, Davis returned to the studio to record the groundbreaking In a Silent Way, using three electric pianists in tandem: Corea, Hancock, and Joe Zawinul, with Williams on drums. By this point, the only members of the previous quintet remaining with the touring band were Wayne Shorter and Miles Davis; Williams had already left to form Tony Williams Lifetime. As we shall see, the emerging new quintet remained musically in transition until Jack DeJohnette, who had been periodically subbing for Williams, joined in time for a March date in Rochestrer, New York.

チック・コリア加入から4ヶ月後の1969年2月18日、デイヴィスは再び録音スタジオへ入り、革新の逸品「In a Silent Way」を制作。本作では、3人の電子ピアノ奏者を同時に投入、チック・コリア、ハービー・ハンコック、そしてジョー・ザヴィヌル、彼らはトニー・ウィリアムスのドラムの下、足並みをそろえた。ここに至り、残ったのはウェイン・ショーターとマイルス・デイヴィスの2人。トニー・ウィリアムスは、既にトニー・ウィリアムス・ライフタイム結成のために去っていた。これを見て明らかなように、新興クインテットは、音楽面では移行期間にあった。決着がついたのが、ジャック・ディジョネットの加入だった。一旦トニー・ウィリアムスの代役として期限付きで入り、その後正式に加入した。時は3月、ニューヨーク州ロチェスターでの公演に間に合うように・・・。

The New Drummer: Jack DeJohnette

新たなドラム奏者　ジャック・ディジョネット

Chicago-born Jack DeJohnette was first a pianist, and only later a drummer. He began piano lessons at age four and took up the drums at thirteen. His musical interests were cultivated by his uncle, Roy I. Wood Sr., a disc jockey. DeJohnette's professional background became as eclectic as the music of the city's South Side, where he grew up. He played rhythm and blues; hard bop, the newly dominant form of jazz in black communities; and open improvisation. His first experience touring was with saxophonist Eddie Harris, who encouraged DeJohnette to focus on the drums: “He thought I was a natural drummer, and he thought I'd be more successful at it and as it turned out, he was right. When I came to New York in '64 or '65, I went up to Minton's, and Freddie Hubbard was there, he heard me play, and he said, “Hey, man, you got a set of drums?” I said, 'Yeah.' 'Well, you got a gig.' That's when I decided, 'Ok, I'm going to make drums be my main instrument.'”

シカゴが産んだジャック・ディジョネット。彼は最初、ピアノ奏者だった。ドラムにはあとから取り組むようになった。4歳でピアノを習い始め、13歳でドラムの前に座った。彼の音楽を育んだのは、叔父のサー・ロイ・I・ウッド。DJの彼は、ジャックの育ったシカゴの、所謂「サウス・サイド」の、その多彩さを音楽を、ジャック・ディジョネットは、自らの、プロとしてのバックグラウンドにした。彼が取り組んでいたのは、R&B、それから、黒人社会で新たな主流の形式となったハード・バップ、更には、オープンインプロヴィゼーション。初のツアーを共にしたのは、サックス奏者のエディ・ハリス。ジャック・ディジョネットに、ドラム一本でやっていくよう勧めた、その人だ。「エディは、オレが生まれながらのドラム奏者だ、だから一本に絞れば上手くいく、そう考えたようだ。そしてそれは正しかった。1964年だったか65年だったか、ニューヨークへ乗り込んだ時、ミントンズ・プレイハウスへ行った。そこにはフレディ・ハバードがいた。彼はオレの演奏を聞いて、こう言った。「よぉ、お前さん、ドラムセットは持ってきてるか？」オレはこう答えた「おう、持ってきた。」すると彼は「そっか、じゃあ、本番出てもらうぞ」そこでオレは決めたんだ「よし、オレはドラムをメインにする」ってな。」

A highlight of DeJohnette's time in Chicago, around 1958, was playing with visionary big-band leader Sun Ra. “When I had the time I'd always make his rehearsals. I was trying to develop myself as a drummer, and it was a great experience to play with him.” He played a set with the John Coltrane Quartet, sitting in for Elvin Jones in 1962, and joined Coltrane's band again four years later as a second drummer to Rashied Ali.

ディジョネットがシカゴにいた時代、1958年頃は、サン・ラという、時代の先を見据えていたビッグバンドのリーダーと演奏することが、皆のあこがれであった。「時間があれば、オレはいつも彼のリハーサルに顔を出した。ドラム奏者として己を磨こうとした。本当に、彼との演奏はとてつもない経験となった。彼はジョン・コルトレーン・カルテットでドラムを担当し、1962年にはエルヴィン・ジョーンズの代役を務めた。その4年後、ラシド・アリの次に続くドラム奏者として、再びジョン・コルトレーン・カルテットに参加する。

DeJohnette was present at the founding of the Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) in 1965, and he developed a close connection with early members. He attended Wilson Junior College with saxophonists Anthony Braxton, James Willis, and Roscoe Mitchell, who introduced him to reedist Joseph Jarman. DeJohnette recalls playing with these musicians and introducing Mitchell and bassist Malachi Favors to Muhal Richard Abrams, who cofounded the organization. Also among DeJohnette's AACM friend was Steve McCall, the drummer in one of his early trios as a pianist and later a Braxton collaborator.

ジャック・ディジョネットは、1965年には、AACM設立に参加し、設立当初のメンバー達とのつながりを密に持った。彼はウィルソン・ジュニア・カレッジに入学、同窓には、サックス奏者のアンソニー・ブラクストン、ジェームス・ウィリス、更には管楽器奏者のジョセフ・ジャーマンをジャック・ディジョネットに紹介したロスコー・ミッチェルがいた。こうしたミュージシャン達と演奏を共にし、ロスコー・ミッチェルやベース奏者のマラカイ・フェアイヴァーズを、AACMの共同設立者である作曲家のムハル・リチャード・エイブラムスに引き合わせたことを、ディジョネットは述懐する。また、ディジョネットがAACMで友人関係を築いた中には、スティーヴ・マッコールというドラム奏者がいた。彼の初期のトリオでピアノを弾いていた人物で、後にブラクストンのコラボレーターとなってゆく。

DeJohnette:

ディジョネットはこう振り返る。

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It was a time of exploration and changes. There was no outlet for an alternative music. Roscoe and Joseph and I would get together to play our music and our concepts of improvisation. Muhal realized that we needed to have a space and an organization, we needed a structured outlet to get that creative energy out and so he got together a charter and a performance space and formed the AACM, with an orchestra that then spun off smaller groups Muhal was one of my mentors. He helped me a lot with my music and with life problems, and he was the one who encouraged me to come to New York.

あの頃は、皆が新たな手法や変化を模索する時代だった。既存の音楽にとってかわる表現手段が、未だ存在していなかったのである。ロスコー、ジョセフ、そしてオレの3人は、よく一緒に演奏し、自分達のインプロヴィゼーションのコンセプトを音にしていたものだった。ムハルは当時既に認識していたのだが、オレたちには演奏の場所やそれを可能にする組織が必要だった。それと系統だった表現手段を手に入れることで、創造の源となるエネルギーを得て、組織の設立認可と演奏する場所の療法を獲得し、こうしてAACMが出来上がったのだ。この時、楽団も1つ立ち上げて、それは後に、いくつかの小さなグループへとスピンオフしていった。ムハルはオレのメンターの一人だ。音楽だけでなく人生の様々な問題についても力を貸してくれた。また、ニューヨークへ進出する際も、彼が後押ししてくれたのだ。

Drummer Billy Hart keenly recalls this circle of musical connections: “I had met Jack DeJohnette and Muhal Richard Abrams in Chicago when I traveled there with Shirley [Horn]. Anthony [Braxton] and I were very close friends for a while [in the mid-1960s], to the point where when I'd go to Chicago, I would actually stay with him. We used to listen to John Cage, David Tudor, and Stockhausen.”

ドラム奏者のビリー・ハートは、この組織での、音楽を通した人との繋がりを、鮮明に振り返る。「私はジャック・ディジョネットやムハル・リチャード・エイブラムスとシカゴで出会ったことがあった。この時、私はシャーリー・ホーンとシカゴへツアー中だった。アンソニー（ブラクストン）と私は、1960年代中盤、たいへん仲良くしていた時期があった。私がシカゴを訪れる時は、必ず彼の家に泊まりに行ったほどである。ジョン・ケージやデヴィッド・チューダー、それからシュトックハウゼンなんかも、一緒に聞いた。

The AACM can be approached from overlapping perspectives ― aesthetic, cultural, political, organizational, and business. Among its founding principles were black financial and organizational autonomy guided by collective action, and as scholar and AACM member George Lewis observes, “collective working-class self-help and self-determination; encouragement of difference in viewpoint, aesthetics, ideology, spirituality, and methodologies.” Aesthetically, the group championed a broad musical eclecticism, an interest in open musical forms, a balance between composition and new models to relate composition and improvisation, and, in Lewis's words, “new ideas about sound, timbre, collectivity, extended technique and instrumentation, performance practice.”

AACMは、その芸術的価値観、文化的側面、政治的影響、組織の有り様、そして経営状況といった、様々な視点を重ねて見てゆくことが出来る。設立理念はいくつかあるが、その中には、集団での行動に導かれる形での、アフリカ系の人々による資金面および運営面での自主自立製である。そして学者であり、AACMのメンバーでもあるジョージ・ルイスは、この組織を評して「寄ってたかって、汗水たらして働く人々が、自らを助け、自ら何事も決定し、物の見方／芸術的価値観／イデオロギー／心のあり方／物事の進め方は「人それぞれ異なる」を良しとする」。芸術的価値観、といえば、この組織が大事にしていることとして、幅広く色々な音楽が共存し混じり合うこと、どのような音楽の形式にも寛容に興味を示すこと、既存の楽曲と新しいネタとのバランスをとることで「作曲」という行為とインプロヴィゼーションの「対立構造」を解消すること、そして、ルイス曰く「サウンド／音色／全体のまとめ方／超絶技法／楽器の組み合わせ／演奏の実践　に常に新風を吹き込む」

The same year that the AACM was founded, DeJohnette moved to New York, choosing the Lower East Side neighborhood where many jazz musicians were living. During this period, he played with Sun Ra (who had moved from Chicago to Montreal and then to New York), Betty Carter, Charles Tolliver, Henry Grimes, Herbie Lewis, and Jackie McLean, with whom he recorded. DeJohnette was playing with McLean at the neighborhood jazz club Slugs when Miles Davis first heard the drummer play. “Miles and Jackie McLean had similar taste in drummers. Jackie always said to me, 'Miles is going to hire you, because Tony [Williams] was with me before Miles hired him, and we have the same taste in drummers.' Sure enough, one night I was in Slugs, and Miles came in to hear me. He'd heard about me, so he came.”

AACM設立と時を同じくして、ディジョネットはニューヨークへ進出し、ロウアー・イースト・サイドを拠点とした。そこは多くのジャズミュージシャン達が居を構えていた。この間、彼はサン・ラ（彼もシカゴから、モントリオール、そしてニューヨークへ来ていた）、ベティ・カーター、チャールス・トリヴァー、ヘンリー・グライムス、ハービー・ルイス、ジャッキー・マクリーンらとレコーディングを行う。ディジョネットとマクリーンは、近所のジャズクラブ「スラグス」で演奏活動を行った。そこへマイルス・デイヴィスが訪れた際、はじめてこのドラム奏者の演奏を耳にする。「マイルスとジャッキー・マクリーンは、ドラム奏者の好みが似通っていた。ジャッキーはいつもオレに言っていた「マイルスが次に声をかけるのはお前さんだよ。なぜかって、今いるトニー・ウィリアムスは、マイルスが声を掛ける前は私と一緒に居たんだからさ。その言葉通り、ある夜のこと、私がスラグに出演していると、マイルスがオレの演奏を聞きに来た。以前たまたま店に入った時に、オレの演奏を耳にしていたんだそうだ。」

DeJohnette caught the attention of a broader group of musicians, listeners, and critics while touring internationally with saxophonist Charles Lloyd. Lloyd had been part of the West Coast jazz scene, where he encountered Ornette Coleman's circle of musicians. His quartet was formed in 1965 with DeJohnette plus pianist Keith Jarrett and bassist Cecil McBee, both invited at DeJohnette's suggestion. The band's musical eclecticism, bridging elements of Coltrane's music, straight-ahead jazz, rock beats, Indian musical influences, and open improvisation, was a tremendous commercial success, particularly among young white audiences. The quartet toured rock halls as well as jazz festivals.

ディジョネットは多くのミュージシャン達や音楽ファン、そして評論家達の注目を、幅広く集めた。そのきっかけとなったのが、サックス奏者のチャールズ・ロイドだった。チャールズ・ロイドはウェスト・コースト・ジャズの一角をなし、オーネット・コールマンの影響を受けたミュージシャン達と関わるようになった。彼のカルテットが結成されたのが1965年、その時のメンバーは、ディジョネットの他に、ピアノ奏者のキース・ジャレット、ベース奏者のセシル・マクビー。いずれもディジョネットの提案により、チャールズ・ロイドが招集したのだ。このバンドは様々な音楽を織り交ぜる姿勢を持っていて、コルトレーンの音楽の要素や、即興演奏やスウィングといった王道のジャズ、ロックのビート、インド音楽の影響もにじませ、更にはオープンインプロヴィゼーションも取り入れて、とくに白人の若年層に大いにウケて、売上面で大変な成功を収めた。このカルテットは、伝統保守層が集まるジャズのフェスのみならず、若手新進層が集まるロックミュージックの会場にも、姿を表した。

After a stint with Stan Getz in 1968, DeJohnette joined Bill Evans's trio with bassist Eddie Gomez. Their work is documented on Bill Evans at the Montreux Jazz Festival. It was of course on an evening with Evans that Davis first heard both DeJohnette and Holland play in London. During this period, DeJohnette began subbing for Tony Williams in Miles Davis's Quintet.

1968年、スタン・ゲッツとの契約期間を終えると、ディジョネットはビル・エヴァンスのトリオに、ベース奏者のエディ・ゴメスと共に参加する。この3人の演奏を収めたのが「Bill Evans at the Motreux Jazz Festival」だ。言うまでもなく、ビル・エヴァンスと舞台を共にしたこの夜、マイルス・デイヴィスが初めてディジョネットとホランドの両方を、ロンドンで耳にしたのである。ディジョネットがマイルス・デイヴィスのクインテットでトニー・ウィリアムスの代役を務め始めたのは、この期間のことだった。

When Davis was seeking a new drummer, it was DeJohnette's synthesis of many musical influences and sensibilities that captured the bandleader's imagination. “I adjusted what I played to what the musical situation was. I had influences. I had Elvin, or I had Tony, Roy, Max, and all those, but I also knew very consciously that I had to develop my own voice. So I took what I liked from the other drummers, and tried to turn it around into Jack DeJohnette, and basically had the good fortune to be in situations ... where musicians are taking risks and trying different things. I had a chance to experiment.” Key to working with the Miles Davis Quintet was his “concept around utilizing drums as an integral part of the ensemble, as well as solos.” DeJohnette shared that adaptive quality and skill at balancing individuality and collectivity with Tony Williams, his predecessor in the band. Williams had developed a way to engage with and interconnect his fellow band members, as would DeJohnette.

ディジョネットは、多くの音楽に触れた影響や感性を、うまく自分の中で組み立てていた。それが、新しいドラム奏者を探していたマイルス・デイヴィスの、イマジネーションを鷲掴みにしたのだ。「オレは演奏に求められた状況に合わせて、自分の演奏をそこに当てはめた。エルヴィン・ジョーンズ、トニー・ウィリアムス、ロイ・ウッド、マックス・ローチ、あらゆる影響や感性を、オレは持っている。だが同時に、「自分だけのもの」が必要だとも意識している。だからオレは、他のドラム奏者達から気に入った部分を集め、うまく自分の中に組み立てた。基本それで、あらゆる状況でうまくいったのが、幸運だった。だいたいミュージシャンなんてものは、リスクを冒して他と違ったものを作ろうとするからね。何でも試してみる、そういう機会を、オレは持てたということだ。」マイルス・デイヴィスのクインテットでうまくやっていくカギは、

彼の「ソロと同じく、ドラムを必須アイテムとする」というコンセプトだった。」ディジョネットは、自分の前任者であるトニー・ウィリアムスが持っていた、個人プレーと集団プレーとのバランスをとる力を、チャンと持ち合わせていた。トニー・ウィリアムスは、バンドの他のメンバーと、うまく噛み合って意思の疎通をする、そういうやり方をしっかりと築き上げてきた。ディジョネットは、これを受け継ぐことになる。

DeJohnette brought tremendous drive and intensity to his playing. His beat could be simultaneously direct and flexible, in part thanks to his foot dexterity. He listened carefully to his bandmates and brought constant variety and a deep level of complexity to what he played. In Davis's Lost Quintet, Chick Corea's use of the electric piano (and eventually Dave Holland's electric bass) raised the volume level of the rest of the rhythm section, allowing DeJohnette to draw from the full dynamic range of his instrument. The interplay between him and Corea could become one of the first strikingly creative developments to unfold within the new band. Dave Holland told trumpeter and Davis biographer Ian Carr: “When Jack came in the band, a whole new feeling happened for me because I had played with Jack before and I'd felt this affinity with him; so when he came into the band, the whole feeling of the music changed for me.” He noted that he “hadn't been able to make the kind of musical contact” he needed when playing with Williams, whom he felt “was a sort of immovable object to me: he had his place where he played and I was either to play with him, or on my own. But ... I never felt that he came over to my space too much.”

ディジョネットは、自分の演奏には、凄まじいまでの推進力と気持ちの圧を込めた。彼のビートは、直球勝負でありながら、柔軟性がある。その一助となっているのが、ハイハットやバスドラムを操る彼の足の器用さである。他の奏者をよく聞いて、絶え間なく現れる変化や、深いレベルでの複雑さ、これらをすべて、自分の演奏に取り込んでしまう。デイヴィスのロスト・クインテットでは、チック・コリアが電子ピアノを使用した際（最終的にはデイヴ・ホランドのエレキベースについても同じことが言えるのだが）、他のリズムセクションよりも大きな音量を出すことが、可能になった。これによりディジョネットは、楽器本来のダイナミックレンジ（最大音量から最小音量までの幅）を活かしきれるようになった。チック・コリアとのやり取りは、新生ロスト・クインテットの、最初の衝撃的な技術進歩であった。デイヴ・ホランドが、イアン・カー（トランペット奏者、マイルス・デイヴィスの伝記執筆者）に語ったところによると「ジャックがウチに来た時、全く新しい感覚が発生したように、私には感じた。彼とは以前から一緒にやっていたから、親近感はあった。だから、彼がアンサンブルに加わった時、それまでのウチの音楽がガラリと変わるのを感じたよ。」更に彼は、「トニー・ウィリアムスとやっていた時は、音楽的なやり取り、といったらいいのか、それが取れずにいた。本当なら必要だったのに、彼はある意味「不動の岩」みたいなものだった。自分の居場所から動かない彼に対しては、こちらは従うか、自分の場所に引っ込むかしか無い。といって、彼が、こちらの領域に入りすぎている、とは思わなかったけどね。」

DeJohnette found a joy to play with Davis:

ディジョネットは、マイルス・デイヴィスとの共演について、その喜びをこう語っている。

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It was great to play with Miles, because Miles loved the drum. Everything came from the drums. He liked boxing, he was a big boxing fan, and he saw drums in jazz as having similar aspects. The drums and the horn player have to set each other up. He would talk about that, “Ok, now you've got to set this way ... “ If you play a phrase, you have to know how to set a guy up. The same thing with boxing. You set a guy up, you feint with a left hook and then catch him with an overhand or uppercut right. It's in the rhythm. “

マイルスとの共演は、とにかく素晴らしかった。彼はドラムが大好きだからね。全てはドラムから発信される。彼はボクシングの大ファンで、自分でもやっていた。ドラムとボクシングは、共通する要素があると思っていたようだ。ドラム奏者と管楽器奏者は、互いに相手の気分を高揚させなければならない。彼はいつもその事をよく言っていた「いいか、それじゃぁ、こうやって盛り上げていくぞ。」何かフレーズを弾くときは、どうやったらメンバーの気分を高めることが出来るか、知っててやらないといけない。同じことがボクシングにも言える。相手を調子づかせる、こちらが左フックでフェイントをかける、そこで相手にオーバーハンドパンチかアッパーカットを命中させる。どちらもリズムに乗って、だがね。」