第1章(最後)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
All the Pieces in Place: The Davis Band Develops a New Chemistry
適材適所へ：デイヴィスのバンド、新たな化学反応をおこす
Jack DeJohnette's presence in the drummer's seat during the band's stand at Duffy's Backstage in Rochester, New York, in March 1969, marks the real beginning of Miles Davis's Lost Quintet. DeJohnette ably continued the tradition of Tony Williams's percussive dynamism, but when he joined, something changed in the chemistry of the group. We immediately sense that the newly formed rhythm section gels in its own way, unique yet parallel to the power of the previous Herbie Hancock-Ron Carter-Tony Williams rhythm section. Both men provided the band's connective tissue and were key to its ability to continuously reconfigure the ever-changing textures at the core of its music.
ジャック・ディジョネットがドラムを務めた、1969年3月の、ニューヨーク市ロチェスターのダッフィーズ・バックステージでのライブは、マイルス・デイヴィス率いるロスト・クインテットの本格始動である、と評されている。ディジョネットは、トニー・ウィリアムスの持つ、「タイコ」ならではの力強さを、上手に自分のモノとして受け継いだ。だが、いざ彼が演奏に加わると、このグループの持つ化学反応によって、なにかが変わる。この新たに出来上がったリズムセクションは、独自の方法で、その後うまくやっていくであろうと、聞く者はすぐに感じる。彼らは独自のキャラクターを持ちつつも、そのパワーは、前任のハービー・ハンコック／ロン・カーター／トニー・ウィリアムスから成るリズムセクションに肩を並べる。トニー・ウィリアムスも、そしてジャック・ディジョネットも、バンドにとっては、メンバー同士やその音楽を結びつける、「結合組織」としての役割をはたした。そして、バントにとって二人は、常に形を変えてゆくなかで、バンドの目指す音楽という中核へと、バンド全体を組み立て直してゆく、その鍵となっていた。
The new quintet's rhythm section was more extroverted than its predecessor's. The increased volume level meant not only a louder sound but also different relationships between instruments. The electric piano's more percussive attack, the sound swelling into a longer, richer sustain, the ability to play as loudly as the drums, and the possibility of electronically altering the resulting timbre rendered the instrument a sonic change agent. Corea's newfound timbral variety allowed him to inject his presence within the textural environment of horn soloists. The potential to foreground rhythmic interplay between Corea and DeJohnette increased, and space had to be consciously made for Holland to be heard and for Corea and Holland to interact.
新しいリズムセクションは、前任者よりも、積極的な発信をしてみせた。音量の幅が広がったことにより、それまでより大きなサウンドを聞かせるようになっただけでなく、楽器同士の様々な関係に変化が生じた。電子ピアノは、打楽器の音の立ち上がりをイメージした発音が、更にしっかりとできるようになる。音量も、ドラムと同じくらい大きく出せる。電気じかけだけに、様々な音色の変化を出せる。そうしたことで、バンド全体の音色を変化させる役割を、電子ピアノは持つようになった。チック・コリアは、新しい音色のバラエティを発見したことで、管楽器のソロを吹く奏者達が音楽全体を組み立ててゆく上での、鍵となる環境に、彼が入り込めるようになった。こうなってくると、チック・コリアのキーボードと、ジャック・ディジョネットのドラムが、互いにリズムを弾きあう重要性が、更に大きくなる。そして、デイヴ・ホランドの音を聞かせ、そしてチック・コリアとのやり取りを可能にする余地を、意識して確保する必要性が高まる。
Finding an ideal balance and synergy between instruments was not going to be a simple matter. Davis's aesthetic was evolving, learning in two seemingly contradictory directions: improvisationally open yet with a strong beat. DeJohnette's experiences attuned him to both of Davis's new musical inclinations, having played rhythm and blues, backed open improvisations by members of the AACM, and engaged in more straight-ahead playing. Although Davis first heard Holland in a relatively conventional musical setting, the bassist was an active participant in London's avant-garde. Corea built a reputation in hard bop and Latin jazz, but he was also a drummer. With Davis he was asked to play a new instrument － electric piano －in a setting unlike what he had experienced. Miles Davis was asking a lot from his new bandmates, tossing them into a setting whose trajectory even he couldn't predict. Yet in its earliest stage, on that March gig, we sense rhythm section cohering and functioning as an integral, organic unit, making compelling music as a team.
各楽器同士で、しっかりとしたバランスを取り、息を合わせてゆくのは、単純な話では済みそうもなかった。デイヴィスの音楽観は進化を続けていた。それは、一見相反する2つの方向で、知恵をつけていったのである。オープンインプロヴィゼーションでありながら、拍感を強烈に設定する、というものだ。その、デイヴィスの両方好みに、ディジョネットは、これまで積み上げてきた経験のおかげで、馴染むことが出来た。つまり、R&Bの演奏を経験したことで、AACMのメンバーのオープンインプロヴィゼーションを支えたこともあり、一方で、スタンダードな4ビートのジャズにも多く携わってきていたのである。当初デイヴィスは、ホランドの演奏を、比較的従来型の演奏環境で耳にしていた。だがホランドは、ロンドンではアヴァン・ギャルドに積極的に関わっていたのである。チック・コリアは、ハード・バップやラテン・ジャズで評判をとっていたが、同時に彼はドラムも叩ける。デイヴィスと関わるように成ると、彼は当時最新の楽器を弾いてくれ、と頼まれていた。電子ピアノである。それも、彼が全く経験のしたことのない状況で、である。マイルス・デイヴィスは、メンバー達から多くを聴き取っては自分の血肉にして、デイヴィス自身も先が読めないような取り組みを、彼らにさせていた。そんな中でも、彼は当初は、例の3月の本番でも、リズムセクションが、必要不可欠で有機的に機能する一団として、首尾一貫として機能し、音楽をチーム全体で取り組むよう、もっていったのである。
It is difficult to draw firm conclusions about the rhythm section before DeJohnette's arrival simply from the one extant audience recording. What is clear is that drummer Tony Williams was a dominant presence in the Boston Jazz Workshop shows. That four-day stand came amid Miles's first multi-keyboard recording sessions leading toward In a Silent Way, a recording (reuniting Hancock, Williams, and Davis) on which the delicate balance of the previous quintet remains much in evidence. But the Jazz Workshop recording with the new lineup seems quite different. Williams's thundering drumming surges into Wayne Shorter's solo in “Round Midnight,” ebbing and flowing while rarely ceasing to drive hard. It is when Williams lays out after one final drumroll that we hear glimpses of the new quintet: Holland's walking bass line takes over as Shorter's sole partner, eventually leading to Corea's electric piano solo.
現存するライブ録音1つだけを見て、ディジョネットが加入する前後のリズムセクションについて、きっちり線引を決めてしまうことは、難しい。ハッキリしていることが1つある。それは、トニー・ウィリアムスとは、名ジャズクラブ「ボストン・ジャズ・ワークショップ」では、本番のたびに、ほかを圧倒する存在感を示していた。その4日間は、マイルスが最初に行った複数のキーボードを導入したレコーディングセッション（後に「In a Silent Way」というハンコック、ウィリアムス、そしてデイヴィスが、「ロスト」の前身のクインテットが持っていた繊細なバランス感覚が、依然健在であった録音）へと繋がってゆくものだった。だが、このとき新たな曲目をラインナップした収録は、全く違っていた。トニー・ウィリアムスの雷のようなドラムは、ウェイン・ショーターの「Round Midnight」のソロに襲いかかると、途端に満ち引きを繰り返し、猛烈さをほとんど緩めずにいる。この新たなクインテットの真骨頂が、一瞬耳に飛び込んでくるのが、最後のドラムロールの前に、ウィリアムスが見せつけるその瞬間である。ホランドの「軽快に歩いてゆくような」ベースラインは、ショーターのソロを支えるものとして、あとを引き継ぎ、その後最終的には、チック・コリアの電子ピアノのソロへと、私達をいざなうのだ。
While the inferior recording quality contributes to the perception that Williams dominates the proceedings, there is little doubt that his role that evening was central. There are hints of both past and future quintets, such as Corea's intuitive approach to comping for Shorter. Here, the pianist responds to the nuance, phrasing, and sound of the saxophonist's lines, providing only hints of the chord changes. Otherwise, the band on this night offers a liner, soloist-centered model closely adhering to the forms of the tunes. It is as if Williams were seeking to provide the glue that holds together what otherwise might be a band lacking the time and opportunity to have developed its own chemistry. His driving drumming on Joe Zawinul's new tune “Directions,” soon to become a core part of the band's repertoire, offers a fascinating snapshot of where his musical instincts were taking him as Tony Williams Lifetime was taking shape. The give-and-take between Williams and Corea, whose sharply attacked chords punctuate the rhythm, is exciting. As Wallace Roney observes: “Tony's Lifetime was the instigator of the electric direction Miles would take.”
質の良くない録音のせいで、トニー・ウィリアムスが全体を仕切っている印象があるとはいえ、あの本番で彼の役割は、中心的なものであったことについては、疑う余地は殆どない。そのヒントとなる要素は、このクインテットの、それ以前にもそれ以後にも見受けられる。例えば、チック・コリアがウェイン・ショーターの伴奏を、本能的な感覚に基づいてやったこと。サックスのソロの、ニュアンスや歌い方、そして音質を聞いて、それに対して、コードの変え方をほのめかしただけである。他にも、あの本番では、ソリストを主役に据えるやり方で、各曲の持つ形式をしっかり守る演奏を聞かせている。バンド自身の持つ「化学反応」を、更に発展させる時間と機会を、失わないように、ウィリアムスが、バンドをひとつにまとめる要素を発信しようとしていた、そんな風に思える。ジョー・ザヴィヌルの新曲「Direction」（後にこのバンドの中心的なレパートリーとなる）で、彼の推進力のあるドラムを聞けば、彼が音楽で見せる本能的な感覚の方向性がわかる。それは他でもなく、トニー・ウィリアムス・ライフタイムが成り立っていった様子と同じである。トニー・ウィリアムスとチック・コリアとのやり取りの中で、切れ味の良い音の立ち上がりを聞かせるコードは、リズムに力を与え、演奏を高揚させる。ウォレス・ルーニーが考えるように「トニーの『ライフタイム』は、後にマイルスが取ることになる、電子楽器を用いた音楽の方向性を
、示してみせたと言えよう。」
In April 1969, Corea reflected on how challenging it was to figure out what to play in this new band:
1969年4月、チック・コリアは回想として、いかに大変な思いで模索し、この新しいバンドで演奏をしていたかを、次のように述べている。
When Tony had called me for the gig, he said that he thought Miles was more interested in an accompanist than a soloist, but the first few weeks I hardly comped at all. I didn't know what to comp. Previously, I had started to play in a very unharmonic atmosphere, using harmonies as sounds and textures rather than as voice leaders in song-like fashion. But when I got in the band the things that Miles and Wayne were playing were so harmonically oriented (single notes they would hang onto would imply so much harmonically) that I was at a loss for what to do ... so I didn't play at all until Miles told me, “Whatever you have, just drop it in.” So I began doing that. Whenever I would have something, rather than hesitating because it might conflict, I would play it, and what started to happen (maybe just to my own ears) was that Miles and Wayne began to play all inside what I would put down. It would seem to be so apropos all the time that there was nothing that could be played which was “wrong.” What is presented always seems to fit. That really makes it very relaxed.
トニーが僕をこの本番に出るよう呼んでくれた時、彼が期待しているのは、ソリストと言うよりは伴奏者だと思う、と言っていた。でも最初の数週間は、僕は伴奏なんてほとんどしなかった。ここで伴奏なんて、どうしたものか見当がつかなかったのだ。以前から僕は、ハーモニーなどどこへやら、といったような環境での演奏に取り組み始めていた。ハーモニーは、全体のサウンドや曲の形作りのために使うのであって、「メロディがあって伴奏がある」という形式の中で、メロディを導いてゆくという役割は、どちらかといえば持たないものだった。でも僕がこのバンドに加入した時、マイルスとウェイン・ショーターがしていたことは、ハーモニーを中心に意識した演奏（彼らの一つ一つの音符が、非常にハーモニーを意識したものだったということ）で、僕はどうしていいか、わからなくなってしまった。何も出来ずに居たところへ、マイルスの一言でやっと動き出せた「自分の持ちネタを、出してくれれば良いんだ」。僕はそのとおりにし始めた。アイデアが浮かべば、衝突を気にせず音にしてみた。すると、何が起きたかといえば（僕がそう聞こえただけかもしれないが）、マイルスとウェインは、僕の演奏の中に入り込んで、自分たちの演奏を全てやり始めたのだ。それが、あまりに何時でも適切で、「こんなこと演奏したらまずいかな？」なんてものは、何一つ無いのではないか、そう思えた。やることなすこと、なんでもしっくりハマるものだから、本当に気兼ねなくやれる。」
Heading in a New Musical Direction
新しい音楽の方向性へと向かう
In contrast, the new rhythm section playing together in March 1969 at Duffy's Backstage provides glimpses of a collective cohesiveness that would flower over time. We hear that like his predecessor, Jack DeJohnette's drumming is dramatic and virtuosic. He is well supported by Dave Holland's solid and steady walking bass. DeJohnette plays as if he were a partner in an organic whole, rising and falling in levels of energy, punctuating each soloist's ideas, periodically sparking a rise in intensity. He raises the temperature of the ensemble by subdividing beats, creating variations on a tune's rhythms, tossing in surprising rhythmic accents. He crafts polyrhythms by intently inserting a series of strongly played beats across the bar lines. He attentively follows each soloist, particularly Chick Corea. Listening to the drumming, we immediately sense a high level of interdependence and a growing trust.
これとは対照的に、ダッフィーズ・バックステージでの1969年3月の、リズムセクションがチームとして聞かせた演奏は、後に開花する集団としてのまとまりの良さを、垣間見させてくれる。ジャック・ディジョネットのドラムは、前任者同様、ドラマチックであり、名人技を聞かせてくれる。彼には、デイヴ・ホランドのガッチリと安定した歩みを聞かせるベースという支えがあるのだ。ディジョネットは、自分が一つの生き物の一部として演奏し、発散するエネルギー量を上下し、ソロを取る一人一人の思いを後押しして強調し、時には力強く高揚感を放つこともある。彼はアンサンブルの熱量を高めるべく、ビートを細分化することで、曲の持つリズムに変化をもたらし、それが意外性を聞くものに与える。彼は複合リズムを作り出すのに、意図的に拍の単位をこえて入れ込んでくるのが、強めのビートを連続して鳴らす音形である。彼はソロを弾く奏者達、特にチック・コリアについては、注意深く伴奏を付けた。彼のドラムをよく聴いてみると、高いレベルでの独自性の維持と、益々深まる信頼の念を、感じ取れる。
When we listen to the other two members of the rhythm section on this date, we can hear how all three members' contributions cohere. There are moments when one player changes mood, speed, or direction, and the other band members quickly reconfigure in a tightly interwoven manner. Sometimes each musician finds his own way to respond. Two minutes in to Shorter's solo on “So What,” there is a stutter in Holland's bass line, followed by a rapidly repeated three-note phrase, which forms an ostinato. Corea incorporates this particular figure within his chordal accompaniment, which DeJohnette completes with a drum flourish. When Corea contributes a series of two-handed rising and falling melodic lines in contrary motion, the level of complexity increases within the band, interrupting the liner flow of Shorter's solo. After Corea plays a series of brief ostinato figures and one upward glissando after the next, his bandmates build on his musical ideas. Although this is Shorter's solo, it is Shorter who imitates Corea's gesture and DeJohnette who extends it.
この日の演奏の、他の2人のリズムセクションのメンバーを聴いてみると、3人全員が献身的な姿勢を貫いていることが、聞き取れる。ある者が曲想やスピード感、あるいは方向性を変化させると、他のメンバー達はすぐさま、しっかりとお互いを編み上げてゆく方法で、全体を組み替えてゆく。時には、その奏者独自のやり方で反応してもよい方法を、見つけ出すこともある。「So What」で演奏時間2分が経過したところで、ショーターのソロに対して、ホランドのベースラインが口ごもるようなフレーズをそえて、これに3連符が細かく続き、オスティナートを形成する。チック・コリアはこの特異な音形を、自分のハーモニーによる伴奏にうまく組み込み、これをディジョネットが華やかなドラムのフレーズで華を添える。チック・コリアが音形が対照的な2つのメロディラインを、両手でそれぞれ同時に弾き、全体の演奏の複雑さをさらに増してゆく。そうやってショーターのソロに割って入るのだ。チック・コリアが細切れのオスティナートと、次々とグリッサンド（急激に上昇する音形）を弾き出すと、メンバー全員がこれに乗って音楽を作ってゆく。これはショーターのソロではあるが、ショーター自身が、チック・コリアの発信するものを模倣し、そしてディジョネットがこれを広げてゆく。
Early in Corea's own rapid and fluid solo, he listens closely to Holland, who is multiply repeating a note, creating a holding pattern. Corea develops the figure further and then also uses the principle of constructing phrases from repeated notes. A dance emerges between piano and bass, while DeJohnette's drums continue steadily behind. At various points, Holland and DeJohnette show remarkable rhythmic elasticity as they change speeds, building and releasing tension. The three members of the rhythm section are engaged in a delicate interplay.
チック・コリアは、自身の細かな音符が流れるようなソロで、その弾き始めの段階で、注意深く耳を傾けるのが、デイヴ・ホランドだ。彼は音符を多彩な方法で繰り返すことで、足踏み状態を作り出す。その音形を、チック・コリアは展開し、今度はこの繰り返しの音形からフレーズを作り出すやり方をつかう。すると、ピアノとベースのダンスが聞こえてくる。そのバックでは、ディジョネットがドラムを安定して叩き続ける。あちこちで、ホランドとディジョネットが、緊張感を高めたり緩めたりしつつ、スピード感に変化をつけるたびに、ハッとするような快活で柔軟性のあるリズムを聞かせる。リズムセクションのこの3人の互いの駆け引きは、繊細そのものだ
On this March 1969 recording, we can discern Corea's emerging approach to the electric piano: his solos and comping offer textural variety, rhythmic creativity, and moments of surprise and invention. Ostinati － built from repetitive rhythmic, harmonic, and textural patters － are peppered throughout. At this point, Corea's solos remain generally linear, hinting at the greater chromaticism and complexity to come. His serpentine lines give way to rhythmic figures and whimsical variations of motifs spun from just a handful of notes. In the up-tempo “Paraphernalia” (second set), Corea begins with small amounts of material to construct grand textural events built on thrills or tremolos, or slowing rising chordal structures. In his solo during “No Blues” (second set), he makes use of the tremolo feature on the Rhodes to create a changing delay-like effect that turns sustained chords and then single notes into throbbing, vibrating sonorities. DeJohnette joins Corea with rising and falling levels of drum and cymbal rolls. We can hear Corea's satisfaction confirmed by the increased volume of the Fender Rhodes electric piano, which “really makes me feel like part of the band.” His playing reflects his own vitality and creativity and a keen awareness of his fellow players, a sign of the coming interdependence in the Miles Davis Quintet as it matured.
この1969年3月の音源では、チック・コリアの電子ピアノへのアプローチに、引き出しの数がますます増えていることが伺える。彼のソロにしても伴奏にしても、音楽の仕組みに多様性が生まれ、リズムに創造性が醸し出され、次々と驚きや新たな発見の瞬間がおとずれる。全体に散りばめられているのが、オスティナートだ（リズムや和声、構成パターンを繰り返すことで作られる音形）。この時点では、チック・コリアのソロは、いずれも概ねわかりやすや明瞭さを保っている。そうすることで、次に来るのは、半音階や複雑さを大いに織り交ぜたものだ、と匂わせるのだ。複雑極まりないメロディラインの次に来る、リズムの音形やモチーフの奇抜なバリエーションは、ほんのわずかな音の数で作り上げたものだ。速いテンポの「Paraphernalia」（セカンドセット収録曲）では、チック・コリアは、冒頭少ない数の素材を使って、大掛かりな構造を作ってゆく。その下敷きには、振動のような音形や、トレモロの音形を用いる。あるいは、テンポを緩めながら上昇してゆく和声の構造を作ることもある。「No Blues」（セカンドセット収録曲）のソロでは、トレモロの音形を用意して、これにフェンダー・ローズ（電子ピアノ）の効果を駆使して、変化を加えながら音が遅れて響いてくるやり方で、コードを響かせ続け、そして次には、一つ一つの音を、鼓動を打つような、そして震えるような響かせ方を聞かせる。そこへディジョネットが入り込み、スネア／トム／シンバルのロールを、音量を上下させて添える。「これでバンドの一員になれた気分だ」チック・コリアのこの言葉は、フェンダー・ローズの電子ピアノで大音量を確保できるようになったことに対する満足感を、伺わせる。彼の演奏は、自身のバイタリティや豊かな創造性もさることながら、仲間のメンバー達を鋭く意識していることを、しっかりと音に出している。それは、その後成熟してゆくマイルス・デイヴィス・クインテットのなかで、その後生まれてくる、メンバー同士の相互依存の意識を予見させるものだ。
The Village Gate as Incubator
成長の場としてのヴィレッジ・ゲート
Later that spring, Davis rented the Village Gate, a club on Bleecker Street in Greenwich Village, for several appearances. It was a hip place to fine-tune his new band before taking it on the road. The finger-popping “Miles Runs the Voodoo Down” was introduced during these shows, supplementing repertoire from the previous 1960s quintet. This was the first tune developed that would appear on the recording Bitches Brew.
その年の春、デイヴィスがヴィレッジ・ゲートを会場として借用した。ここはグリニッジ・ヴィレッジのブリーカー通りにあるクラブで、数回の公演を行った。彼の新生バンドが、ツアーに打って出る前に、しっかりと準備をするには、この上ない場所だった。この「数回の公演」期間中に演奏されたのが、後に1960年代のクインテットにとってレパートリーの一翼を担うようになる、ビート感が心地よい「Miles Runs the Voodoo Down」。この曲は、「Bitches Brew」の収録曲の中では、一番最初に作られたものとなった。
Led by the fashion-conscious Davis, the band dressed in the latest “mod” clothing, an analogue to its increasingly electric and exploratory music and the Village setting. Critic Richard Williams reported: “These days Miles wears fringed buckskin waistcoats and flowering Indian-print scarves, and the important thing is that he does it with a natural elegance worlds away from the jowly executive who goes out frugging in order to learn to relate to what the young and the free-spending are digging.” Wayne Shorter remembers one night in particular: “I was wearing a Spanish leather vest, and chopper boots with a heel, in two different colors, brown and black, Spanish conquistador riding-the-horse boots. People in the audience were looking up there at me and Miles, and after the set they were asking, 'which one is Miles.'” Chick Corea wore a “purple headband and the blue corduroy pants, a stick of incense burning on his keyboards; Dave Holland with his curly long hair and velvet fringed shirt.”
バンドを率いたマイルス・デイヴィスはファッションを重要視していて、メンバー達の服装は、当時最先端の「モッズ族」のファッションだ。台頭してきた電子音楽や実験的な試み、そしてヴィレッジ・ゲートの雰囲気にもピッタリはまる。音楽評論家のリチャード・ウィリアムズによれば「最近のマイルス・デイヴィスのファッションと言えば、フリンジの付いたバックスキンのベスト、花模様のインディアンプリントスカーフである。重要なのは、彼がこの着こなしを、自然なエレガンスさで行っていることだ。贅肉が多めな殿上人が、若者や散財家がしていることを自分のイメージにしようとして、ディスコか何かで踊りに出かけようというのとは、一線を画する。」ウェイン・ショーターが回想として、ある日の晩「私の服装はスパニッシュレザーベストに、踵が高めのチョッパーブーツというものだった。ブーツの方は、茶色と黒の2色。スパニッシュコンキスタドール風の、乗馬用のものだ。客席の人々は、私とマイルスを見上げる形で眺めていた。公演後、彼らが聞いてきたのが「どれがマイルスだ？」というものだった。」チック・コリアの服装は「紫のヘッドバンド、青のコーデュロイパンツを身にまとい、火を吹くようなタッチを鍵盤に叩きつける。デイヴ・ホランドは、パーマのかかった長髪に、ヴェルヴェットのフリンジシャツ、というイデタチである。」
A Musical Affinity Develops between Corea and DeJohnette
チックとジャック、二人の間に膨らむ共通の音楽的嗜好
One of the Most striking elements in the quintet's evolution was the close musical connection developing between its electric pianist and its drummer. In part this may have been because Corea and DeJohnette had a background in both instruments, which in turn explains the highly percussive nature of their pairing within the band.
ロスト・クインテットの進化の過程で、最も衝撃的なことの一つに、電子ピアノ奏者とドラム奏者との間に、密接な音楽的繋がりができて、それが深まり続けたことが挙げられる。おそらく理由の1つは、チックもジャックも互いの楽器を弾いた経験があり、ということは、2人ともバンドにおいては、かなり「打楽器的な」性格を共有していた、ということだ。
Musical Example I: Live at the Village Gate
演奏例１：ヴィレッジ・ゲートでのライブ公演
The extant recording from the Village Gate, possibly from May 1969, opens with the title track of Chick Corea's recording Is. Originally an extended abstract work, the composition is used here as a vehicle for driving solos given shape by Corea's chordal ostinati. At times these are played in sync with DeJohnette's drum hits. We hear this synchronicity between pianist and drummer again on “Footprints,” where coordinated ostinati and drum accents heighten the drama and tension during Davis's and Shorter's solos. DeJohnette's repeated hits, something like a minor volcanic eruption, repeatedly create a pattern of disruption. Later in Shorter's solo, DeJohnette builds waves of energy, calming and slowly building, peaking with multiple bass-drum-pedal hits in a drummer's tour de force. Corea's drummer-like ability to vary his chord articulations － from highly staccato to sustained － adds contour to the band's collective texture. Davis's beautiful, elegiac closing solo backed by the band's textural playing is a high point of the show.
ヴィレッジ・ゲートでの音源が残されている。収録は推定1969年5月のものだ。チック・コリアのアルバム「Is」のタイトル曲から始まっている。元々は、何かのついでに作られたもので、曲名もなかったのだが、ここではこの曲は、チック・コリアのコードを用いたオスティナートで出来た激しいソロの数々を導き出すために使用されている。ソロによっては、ジャック・ディジョネットのドラムがピッタリと寄り添っている。デイヴィスとショーターのソロの間、巧みなオスティナートとドラムのメリハリによって劇的な効果とテンションが高まってゆく、そんなピアノ奏者とドラム奏者の、息の合った所が聴けるのが、「Footprints」である。ディジョネットが繰り返す打撃音は、ちょっとした火山噴火のようでもあり、繰り返し「間」をとるパターンを作る。ショーターのソロの終わりの方で、ディジョネットが作り上げるエネルギーの波は、静まったかと思えば、ゆっくりと高まり、そしてドラム奏者の奥義・バスドラムをワンステップで複数回数音を鳴らす奏法で、最高潮に達する。チック・コリアはコードの弾き方を変化させるのに、ドラム奏者がやるような仕方をする。高度な技術でスタッカートをかけたり、音を長く残したりするのだが、それによって、バンド全体としての演奏に、くっきりとした輪郭を与える。デイヴィスの、美して哀愁に満ちた締めのソロは、全体構成がしっかりとしたバンドの演奏に支えられて、この日の公演の最高の瞬間となった。
Davis's “Miles Runs the Voodoo Down” lightens the mood from the heightened intensity of the set opener. Holland provides an anchor on the tune's bass vamp, accompanied by Corea and DeJohnette. DeJohnette alternately follows and elaborates on Holland's figures, offering a boogaloo rhythm played with much flourish and virtuoso fills, sixteenth-note hits, and rolls that connect segments. Corea's Rhodes adds a funky flavor. The three work as a team. Shorter's and Corea's solos each develop from small gestures; DeJohnette fills in the spaces between Corea's figures, heavily accenting each beat. Corea's lines soon become lengthy and angular, eventually tossing in contrasting phrases filled with repeated notes. A standout feature of this performance is in fact the close connection between drummer and keyboardist. DeJohnette alternately follows and interlocks with Corea and presides with great energy and invention, varying his choice of accented beats to shift the rhythmic feel.
「Miles Runs the Voodoo Down」は、本番の口火を切る高まったテンションによって、明るい雰囲気を作り出す。ホランドのベースは、ピアノとドラムと共に、この曲の伴奏に安定感を与える。ホランドの伴奏に、ディジョネットが従ってみたり手を加えたりを、交互に行うことによって、ブーガルーのリズムを生み出す。この場合、華やかで技工を凝らしたフィル、16分音符の音形、ロールといったもので、様々な断片をつないてゆく。チック・コリアのフェンダー・ローズが、ファンキーな雰囲気を添える。リズムセクションの3人は、一致団結している。ウェイン・ショーターとチック・コリアのソロは、それぞれちょっとしたキッカケから展開してゆく。ディジョネットがピアノソロの節目ごとにフィルインを加える。拍の頭一つ一つに重めのアクセントを付けてゆく。ピアノソロのメロディラインは、程なくフレーズが長めに、そして無骨さを呈し始め、最後は繰り返しの音形を多用して、様々なコントラストを含むフレーズとなってゆく。この優れたパフォーマンスの有り様は、実はドラム奏者とピアノ奏者の連携が密であるが故なのだ。ジャック・ディジョネットはチック・コリアに対して、従ってみたり、手を加え組み合わさってみたりを交互に行い、とてつもないエネルギーと創造力を発揮して奏者としての役割を果たし、リズム感をあれこれと変えてゆく上で、どのようにメリハリをつけるか、その選択をし続けているのだ。
A better-recorded show from the Blue Coronet, a club in Brooklyn, demonstrates Corea's highly rhythmic approach and the growth of his partnership with DeJohnette. This is most in evidence when he is backing Wayne Shorter's solos. Larry Kart, in his review of the band's early June stand at the Plugged Nickel in Chicago, observes that Corea had assumed the role of “pattern maker in the rhythm section,” partly due to the electric piano's “ability to sustain notes and produce a wide range of sonorities.” Yet Corea was also in many ways thinking like a drummer, which freed Holland and DeJohnette to flexibly vary their roles in the ensemble. We hear evidence of Corea functioning like a second drummer, albeit at the keyboard, even back in Rochester. On the opener to the second set, Jimmy Heath's “Gingerbread Boy,” he peppers the rhythmic flow with percussive staccato chords. This provides a preview of a later point in the life of the quintet, when Corea sometimes actually played a second set of drums. But whether he was at the keyboard or the drums, the sympatico rhythmic relationship between DeJohnette and Corea was an early source of the band's dynamism.
これより状態の良い音源が、ブルックリンの名店「ブルー・コロネット」というクラブでの公演の模様だ。ここでは、チック・コリアの高度なリズムに対するアプローチと、ジャック・ディジョネットとの更に深化した連携が、しっかりと聞ける。これがハッキリと分かるのが、ウェイン・ショーターの各ソロの伴奏をしている瞬間だ。ラリー・カートは、6月初旬に彼らがシカゴのプラグド・ニッケルで行った本番について、そのレビューの中での分析によると、チック・コリアは「リズムセクションにおけるパターン作り」という役目について、その理由の1つに「電子ピアノが音を長めに残したり、幅広い種類の音色を出せたりすること」と考えている。だが、同時にチック・コリアは、様々な方法でドラム奏者のような物の考え方をするミュージシャンで、おかげでデイヴ・ホランドもジャック・ディジョネットも、アンサンブルの中で自分たちの役割を、自由自在に変化させることができるのだ。チック・コリアが「第2のドラム奏者」として機能している音源がある。演奏しているのは勿論キーボードで、ロチェスターでのものだ。セカンドセットの1曲目、ジミー・ヒースの「Gingerbread Boy」で、彼は音の立ち上がりを強めにしたスタッカートの和音を使って、リズムのフローを曲の各所に散りばめている。これは、ロスト・クインテットの後の姿の予兆となっている。実際チック・コリアが、本番で2台用意されたドラムのうちの1台を、第2ドラム奏者として叩くことが、時々あったのだ。だが、キーボードにせよドラムにせよ、ジャック・ディジョネットとチック・コリアが、リズム担当者として好ましい関係を持っていたことは、このバンドが大いに発展した初期の原動力となっていたのだ。
On Tour
ツアーでのこと
After the opportunities for its members to bond afforded by a brief but steady residence in New York, the Miles Davis Quintet began to tour steadily. It traveled from New York and Washington, DC, to Chicago, crossing the ocean for a show at the Juan-les-Pins Festival at Antibes, France. By July, Davis's tune “It's About That Time” from In a Silent Way (the recording wouldn't be released until late that month) and Wayne Shorter's “Sanctuary” (soon to be recorded on Bitches Brew) were added to the set lists. The band played a short quartet set (without Shorter) during its July 5 appearance at the Newport Jazz Festival in Rhode Island. It was on this date that Davis was reportedly taking notice of the audience response and size. He seemed transfixed by singer James Brown's ability to engage the audience through his personal magnetism and the infectiously funky beat of his music.
ロスト・クインテットのメンバー達は、短い期間ながらも安定した環境をニューヨークで過ごしたおかげで、結束を固めることが出来たことは幸運であった。マイルス・デイヴィスの率いるクインテットは、地に足のついた状態でツアーを開始した。ニューヨーク、ワシントン、シカゴと公演をした後、大西洋を渡ってフランスのアンティーブで開催された、ジュアン・レ・パンジャズフェスティバルへの出演である。ツアー期間中、7月までには、2曲が新たに演奏曲目に加わった。マイルス・デイヴィスのアルバム「In a Silent Way」の収録曲「It's About That Time」（音源自体は同月後半までリリースに至らず）と、ウェイン・ショーターの「Sanctuary」（その後まもなくBitches Brewに収録）である。7月5日にロードアイランドで開催されたニューポートジャズフェスティバルでは、ウェイン・ショーターを除く4人での演奏となった。マイルス・デイヴィスが、観客の反応や規模に関心を示したのは、この日だと言われている。ジェームス・ブラウンの人間力が持つ、強烈に人を引きつける力、そして彼の音楽が持つ、影響力抜群にファンキーなビート感に、彼はただ呆然としているようだったという。
By the July 7 show in New York's Central Park, “Directions” had become the opener and increasingly the vehicle for the band's more exploratory side. Then Davis's clarion calls, driven by DeJohnette's drumming, would usher in “Miles Runs the Voodoo Down.” By this point, the tune had lost its simplicity of prior shows. Corea made increasing use of ostinati in his often highly chromatic chordal accompaniment, inserted when a space opened or wherever he could offer commentary on the proceedings. Holland played repeated fragments and variants of the vamp, creating a steady rhythmic fabric that allowed ample room for DeJohnette's dramatic displays. The lively tempo and high energy continued unabated through “Masqualero” and into “Spanish Key” (also later to be recorded on Bitches Brew). The developing pattern － of Corea comping in a more complex manner behind Shorter than behind Davis － was clearly in play, while rhythmically he remained equally alive and constantly responsive to each soloist. Holland contributed a steady, infectious rhythmic pulse beneath DeJohnette and Corea.
7月7日にニューヨークのセントラルパークでの公演が行われた頃には、「Directions」はオープニングナンバーとして、そしてこのバンドが以前にもまして積極的に取り組んでいた、新しいことへの挑戦を牽引する1品として、その役割を果たしていた。そして、ジャック・ディジョネットのドラムの腕前に後押しされて、マイルス・デイヴィスの強い決意表明の下、たどり着いたのが「Miles Runs the Voodoo Down」である。この時点で、この曲は、それ以前の公演での演奏とは、かけ離れたものになっていた。チック・コリアは、彼がよく使う高度な半音階的和声を使用した伴奏に、オスティナートを以前にもまして使用するようになっていて、演奏中も、スペースがあけば、あるいは曲の進行上可能と判断したら何時でも、これを投入した。デイヴ・ホランドは、断片素材の繰り返しや即興伴奏の変奏パターンを多用することで、安定したリズムの素地を作り、ジャック・ディジョネットが大々的な演奏をしてきても、それが入り込める十分な余地を確保した。活き活きとしたテンポ、そして高いエネルギーが、「Masqualero」そして「Spanish Key」（いずれも後にBitches Brewに収録）の曲の頭から終わりまで維持されている。伴奏の展開してゆくパターンは、マイルス・デイヴィスの伴奏時よりも、ウェイン・ショーターの時の方が複雑な手法をとっており（リズミカルであるかどうかについては、どちらも同じ反応の良さを維持している）、演奏は明確明瞭だ。デイヴ・ホランドは、ジャック・ディジョネットとチック・コリアの下支えにまわり、安定感があり影響力をもったリズムの鼓動を与えている。
A Growing Corea-Holland Connection
While the focus up to this point has been the connection between Jack DeJohnette and Chick Corea, the budding musical symbiosis between Dave Holland and Corea was also developing.
チック・コリアはジャック・ディジョネットとの連携を確かなものにしていったと、ここまで触れてきたが、デイヴ・ホランドとも、同じ様に盤石さをましていった。
Musical Example: Live in Central Park
演奏例：セントラルパークでのライブ公演
In a July 7, 1969, rendition of “Miles Runs the Voodoo Down” (first show), Holland and Corea create rhythmic ostinato after 4:30; Corea leads by playing tone clusters in groupings of three and later four, and Holland responds in kind. A moment later, Holland plays a series of figures built from rapidly repeated notes; this will become a characteristic feature of his playing during the 1970s. During Corea's solo, Holland closely locks within Corea's repetitive patterns, at one point crafting a several-note phrase that speeds and slows like a roller coaster, spinning with myriad variation. Eventually, the two players become so enmeshed that it is difficult to tell who the soloist is.
1969年7月7日のライブ、「Miles Runs the Voodoo Down」の演奏（1回目の公演）では、開始4分半以降、デイヴ・ホランドとチック・コリアがオスティナートのリズムを紡ぎ出す。まず先導として、チック・コリアが、初めは３つ、後に４つのグルーピングをしたトーン・クラスターを弾く。これにデイヴ・ホランドが同様に返す。一呼吸おいて、今度はホランドが、細かい音符の繰り返しによって出来上がっている音形を連続して弾く。後にこの奏法は、1970年代の彼の特徴的なものとなってゆく。チック・コリアがソロを弾いている間、ホランドはチック・コリアが繰り返す音形パターンに自分のリズムをピッタリと付けてゆく。そのリズムとは、複数音を有するフレーズで、ジェットコースターのように緩急をつけて、数多くのヴァリエーションを施して紡ぎ出される。最終的には、2人ともガッチリと巻き込み合ってしまい、どちらがソロだか判別が難しくなってしまうほどになる。
The empathetic, closely interlocking nature of Corea and Holland's musical embrace is on display during “Milestones.” Holland picks up on the smallest nuances and patterns that Corea uncovers, then just as quickly shifts into a walk when the pianist plays more bop-like lines. This requires exquisite attentiveness on Holland's part even within the head of the tune, where Corea tosses off-pulse notes, chords, and clusters. When Corea plays behind Shorter, drawing from pointillism, pantonality, highly angular gestures, and asymmetrical groups of rapidly played notes, Holland has to listen even more closely as he continues to change up the space of his note-pattern groupings, which are interspersed with rapidly repeated single notes.
チック・コリアとデイヴ・ホランドの感情豊かな演奏は、二人の音楽に対する深い愛情と密接な関係があり、それは「Milestones」によく現れている。チック・コリアが弾く非常に微細なニュアンスと音形パターンを、デイヴ・ホランドが拾い上げ、これをさっそうと歩くような弾き方へとシフトする。この時ピアノは、バップのような音形を弾いている。こう言った演奏をするには、ホランドの方に、絶妙な心配りが欠かせない。それは曲の冒頭においてさえも、である。なぜならチック・コリアが拍の頭を外して単音やコード、クラスターを弾いてくるからだ。チック・コリアがウェイン・ショーターの伴奏に回っている時は、点描画法的な奏法や無調性音階、高度ながらも無骨さを感じさせる弾き方、細かな音符を対称性もなくつなぎ合わせた音形といった手法で、音を描き上げる。この時デイヴ・ホランドは、更に耳を鋭くして、自分が音符を組合わることで発生するスペースを、シフトアップし続けることが必要で、そうすることで、細かな音符が繰り返されるフレーズによって、そのスペースはあちこちにちりばめることが出来るのである。
The interplay between pianist and bassist is particularly in evidence during the second show, in Corea's solo on “Masqualero.” There, Holland and Corea play nearly in tandem, joined by DeJohnette's cymbals, which provide the source of energy expansion and contraction. Corea builds intensity by repeating short phrases and chordal fragments, pulling from them new phrases.
ピアノとベースの掛け合いが、特にハッキリと打ち出されるのが、2回目の公演で演奏した「Masqualero」でのチック・コリアのソロである。ここでは、デイヴ・ホランドとチック・コリアは、二人並んで一緒に、と言っていいくらいの距離感で演奏する。ディジョネットがシンバルで加わり、エネルギーを放出したり押さえたりする源となっている。チック・コリアは、短いフレーズや和声の断片素材を繰り返し弾くことで、曲の緊張感を構築してゆく。そういった素材を利用して、彼は新しいフレーズを作ってゆく。
Even when the band makes only subtle shifts away from a straight-ahead approach, its members are beginning to display fascinating sleights of hand. After a smart groove has been laid down by Holland and DeJohnette during “Miles Runs the Voodoo Down” (second show), the rhythm section plays double time during Davis's solo, creating the perception that the pulse has sped up. Indeed, Davis's lightning-fast lines during the early portion of his solo support this notion. Corea's solo begins in a highly atonal manner, with Holland on arco bass, heavily scraping the strings. A pointillistic dialogue emerges between Corea and Holland, joined soon by DeJohnette. But again, the real action is between the bassist and the pianist before they return to the original groove.
このバンドのアプローチが、伝統的な4ビートを重んじる手法から移行していったのが、ほんの僅かな振り幅であったとしても、各メンバーとも、手だれた技を見せつけ始めていた。「Miles Runs the Voodoo Down」（2回目の公演）で、ホランドとディジョネットが洗練されたグルーヴを聞かせた後、マイルス・デイヴィスのソロに入ったところで、伴奏を2倍速に引き上げた。そうすることで、曲がスピードアップしたような印象を醸し出したのだ。それ以前に、マイルス・デイヴィスが自分のソロを電光石火の速さで吹きこなしていたことも、「スピードアップした印象を醸し出せた」一助となっている。チック・コリアのソロが、高度な無調性音楽の技法で始まる。この時ホランドは、力強いボウイング（弓を使った奏法）を聞かせる。点描画を描くようなチック・コリアとデイヴ・ホランドとのやり取りが聞こえてくる。そしてそこへディジョネットが時をおかず入ってくる。だがもう一度、ピアノとベースが元のグルーブのフレーズに戻る前に、二人の間のやり取りが本格化する。
During the band's fall 1969 European tour, these dynamics show expansive growth. At a November 7 show in Berlin (second set) during “It's About That Time,” Holland responds to Corea's brief, frolicking groupings of notes with sparse figures sometimes imitative of Corea. When Corea crafts a repetitive spinning, textural display, the rhythmic work of a drummer at the keyboard, Holland lays out and DeJohnette takes over, very sparingly, building in response to Corea's more elaborate and intense playing. Holland joins with rapidly played arco figures. “Masqualero” displays the delicate interchange between Corea and Holland, their duet held together by a thread. They both pay breath-long phrases. Holland's bass is barely one step behind Corea, responding to the direction, speed, and density of the pianist's playing. This is a refined form of counterpoint invented on the spot. The level of sensitivity and empathy between the players is substantial.
1969年秋にこのバンドがヨーロッパツアーをしている間、こうした変化により、大いに成長を見せた。11月7日のベルリン公演（セカンドセット）での「It's About That Time」では、チック・コリアの、短くて遊び心満点のフレーズに、ホランドは薄味の、時にチック・コリアのフレーズを真似したような音形で、これに応えている。チック・コリアが繰り返しを用いてひねりを利かせ、構造が明確なフレーズを作り上げて演奏すれば、それはまるで、ドラム奏者がキーボードを使って、普段担当しているリズムを刻む作業をしているかのようである。チック・コリアの手の込んだテンションの高い演奏に呼応するホランドとディジョネットは、あくまでも控えめに自分たちの演奏を作ってゆく。ホランドは弓を使って細かな音符を弾いて入ってくる。「Masqualero」では、チック・コリアとデイヴ・ホランドのやり取りは非常に繊細で、今にも崩れてしまうのではないか、というほどである。2人とも息の長いフレーズを作り出してくる。ホランドのベースは、わずかに一歩チック・コリアの後を行き、ピアノの行く方向やスピード、目的地に従う形だ。その場の思いつきで作られた対位法という、非常に洗練された演奏の形態である。2人の奏者には、繊細さと相手を感じ取る気持ちは、高いレベルのものが必要である。
A Unique Team
唯一無二のチーム
The Corea-Holland-DeJohnette rhythm section had grown remarkably in its own right during this first year of the band. Corea developed an empathetic symbiosis with each of his rhythm partners that would continue to thrive. Together, the three musicians provided lithe and creative support for the horn soloists. But they were also growing as a subunit that functioned according to its own internal logic. Ultimately, this would lead to the band's split, with two of its three members departing to explore further the new directions they had uncovered and Davis reconfiguring the ensemble.
チック・コリア／デイヴ・ホランド／ジャック・ディジョネットから成るリズムセクションは、ロスト・クインテット結成初年に、大いに成長を遂げた。チック・コリアはこの2人との共同作業において、思いやりの心を持って臨み、3人の良好な関係は長く続いた。3人は一丸となって、管楽器のソリスト達に、柔軟性があって創造性あふれる下支えとなった。だが同時に彼らは、自律的に機能するサブユニットとしても、大いに発展を遂げたのである。結果的にこのことが、バンドの分裂へと繋がってしまった。3人の内2人はバンドを去り、このバンドでの活動を通して見出した新たな方向性を、更に追求してゆくことになる。そしてマイルス・デイヴィスは、バンドの再構築に取り掛かるのであった。
