about Keith Jarrett and Miles Davis's ensemble

キース・ジャレットの伝記(2020年7月英語版)と、マイルス・デイヴィスの結成したバンドについて、英日対訳で読んでゆきます。でゆきます。

第2章(1)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

 

Chapter 2 “Bitches Brew,” in the Studio and on the Road 

第2章 「ビッチェズ・ブリュー」スタジオとライブと 

 

 

With that band we were playing our butts off, everybody was raising hell. 

オレたちが精一杯演奏したからこそ、みんな盛り上がったんだ。 

 

JACK DEJOHNETTE 

ジャック・ディジョネット 

 

 

 

 

Back home in New York after a spring European tour, Miles Davis brought an expanded band into the studio to record Bitches Brew on August 19 - 21, 1969. The sessions included tunes that had been honed on the road - “Miles Runs the Voodoo Down,” “Spanish Key,” and “Sanctuary,” plus two new compositions: the opening track, “Pharaoh's Dance,” and the title tune, “Bitches Brew.” 

春のヨーロッパツアーを終えて、本拠地ニューヨークでしばらく過ごした後、1969年8月19日から21日にかけて、マイルス・デイヴィスは拡大メンバーを擁した自分のバンドとともに、レコーディングスタジオへと入っていった。「ビッチェズ・ブリュー」の収録である。このセッションでは、すでにツアーで演奏した曲がいくつか含まれていた。「Miles Runs the Voodoo Down」「Spanish Key」そして 「Sanctuary」。さらには新曲として2作品が加わる。1曲目に「Pharaoh's Dance」そして、タイトル曲の「Bitches Brew」である。 

 

The band in the studio included three electric keyboardists (Chick Corea, Joe Zawinul, Larry Young); four drummer-percussionists and two bassists (one electric, one acoustic), of which Jack DeJohnette and Dave Holland were core members; and two reed players (Wayne Shorter, plus Bennie Maupin on bass clarinet). A guitarist, John McLaughlin, took a highly rhythmic approach, adding a solo voice and also another percussionist. (He and Young were two-thirds of the Tony Williams Lifetime.) What this expanded band created is the “brew,” shaped by the rich, ever-changing, swirling mix of keyboards and multiple percussion. 

スタジオ入りしたバンドには、3人のキーボード奏者達(チック・コリアジョー・ザヴィヌルラリー・ヤング)、ドラム奏者と打楽器奏者達が合せて4人、そして2人のベース奏者達(エレキとウッドが1本ずつ)。この中にあって、ジャック・ディジョネットデイヴ・ホランドは、核となる2人だ。それと木管楽器が2人(ウェイン・ショーターバスクラリネットのベニー・モウピン)。ギター奏者のジョン・マクラフリンは、リズムを重視したアプローチをするため、ソリストであり、同時にもう一人の「打楽器奏者」としての機能も果たす(彼とラリー・ヤングは、トニー・ウィリアムス・ライフタイムのメンバー3人のうちの2人である)。この拡大メンバー達が創り出すものは、「手塩にかけたもの」であり、複数のキーボードや多彩な打楽器群が、芳醇で、目まぐるしく変化をとげ、そして渦巻きながら形創ったものだ。 

 

Davis describes the process of conception through recording in his autobiography: 

レコーディング全体のコンセプトについて、マイルス・デイヴィスは自叙伝の中で、順を追って説明している。 

 

I had been experimenting with writing a few simple chord changes for three pianos. Simple shit, and it was funny because I used to think when I was doing them how Stravinsky went back to simple forms. So I had been writing these things down, like one beat chord and a bass line, and I found out that the more we played it, it was always different. I would write a chord, a rest, maybe another chord, and it turned out that the more it was played, the more it just kept getting different. This started happening in 1968 when I had Chick, Joe, and Herbie [Hancock] for those studio dates. It went on into the sessions we had for In a Silent Way. Then I started thinking about something larger, a skeleton of a piece. I would write a chord on two beats and they'd have two beats out. So they would do one, two, three, da-dum, right? Then I put the accent on the fourth beat. Maybe I had three chords on the first bar. Anyway, I told the musicians that they could do anything they wanted, play anything they heard but that I had to have this, what they did, as a chord. Then they knew what they could do, so that's what they did. Played off that chord, and it made it sound like a whole lot of stuff.  

「以前から3台のピアノ用に、シンプルなコード変化を作って、これを試しに弾かせる実験をしてきた。超がつくほどシンプルで、おかしな気分だった。というのも、ストラヴィンスキーもシンプルな構成の曲作りに、ある時期回帰していたよな、と実験のたびに考えていたからだ。そんな訳で、例えば拍の頭で構成音全部を同時に鳴らす、それに伴うベースラインも作っておく、など、思いついたことは全部譜面に書き記した。すると、記譜したものは、何回も弾いてみると、その都度違う響きがすることに気づいた。こんな事が起き始めたのは、当時あったいくつかのスタジオ収録のために、チック・コリアジョー・ザヴィヌル、そしてハービー・ハンコックを呼んだ1968年のことだ。このことは「In a Silent Way」収録に際し、色々と組み合わせて演奏することを試していた時にも引き続いてゆく。こうなってくると、ある作品の、より大きなこと、つまり、作品自体の骨格について、考え始めるようになった。あるコードを2拍伸ばすように設定する。するとメンバー達は、2拍音を伸ばす要するに2分音符1,2拍)、2分音符3,4拍ただし4拍目は裏拍で8分音符で「ダ」、次の小節の頭で「ダン」)となるだろう。そして、こちらは4拍目にアクセントを置くよう指示を出す。もしかしたら最初の小節には、コードを3つ設定したかもしれない。いずれにせよ、メンバー達には、好きなように弾いてくれ、聞こえたよう弾いてくれ、そのかわり、こちらはメンバー達が弾いたものを、一つのコードとして処理するから、と言った。すると、メンバー達も心得ており、それを音にしてくれた。そうやって出来上がったコードは、結構大した響きになったと思う。 

 

I told them that at rehearsals and then I brought in these musical sketches that nobody had seen, just like I did on Kind of Blue and In a Silent Way .... So I would direct, like a conductor, once we started to play, and I would either write down some music for somebody or I would tell him to play different things I was hearing, as the music was growing, coming together. It was loose and tight at the same time. It was casual but alert, everybody was alert to different possibilities that were coming up in the music. While the music was developing I would hear something that I thought could be extended or cut back. So that recording was a development of the creative process, a living composition. It was like a fugue, or motif, that we all bounced off of. After it had developed to a certain point, I would tell a certain musician to come in and play something else, like Benny Maupin on bass clarinet ... Sometimes, instead of just letting the tape run, I would tell Teo [Macero] to back it up so I could hear what we had done. If I wanted something else in a certain spot, I would just bring the musician in, and we would just do it. That was a great recording session, man, and we didn't have any problems as I can remember. It was just like one of them old-time jam sessions we used to have up at Minton's back in the old bebop days. Everybody was excited when we all left there each day. 

これをリハーサルの度にメンバー達に伝え、そうやって出来上がった、いくつもの素描は、まだ誰も聞いたことのないものだ。このやり方は、「Kind of Blue」や「In a Silent Way」の時も同じ。こちらはクラシック音楽の指揮者のように指示をだしてゆく。演奏が始まると、音楽が展開し、合わさり、そうしてゆく中で、こちらは、別に投入するメンバー用に譜面を作ったり、あるいは、演奏中のメンバーに変更した譜面を用意したりする。自由に弾かせたり、こちらが手綱をしめたり、これを同時進行で行う。肩の力を抜いて、でもアンテナは敏感に、するとメンバー全員のアンテナに、実際に音にしたものの中からでてくる、様々な可能性が、感知されてゆく。こちらは、メンバー達の演奏が展開してゆくのを聴きながら、これは更に掘り下げてゆこうとか、これはいらないからカットしよう、というように選り分けていった。そうすることで、収録そのものが、何も無い処から物作りをする行程となる。まさに「楽曲が生き物となる」のだ。全員が、例えばフーガのように、先行する他のメンバーの演奏を聞いて自分が後から追いかけたり、一つのモチーフを聞いてそれを自分なりに展開したりするなど、各自のアイデアをぶつけ合った。こちらは、ある程度まで音楽が展開したところで、それまで控えていたメンバーを投入して、全然別のことを弾かせる。バスクラリネット奏者のベニー・モウピンなどは、そうやって投入された一人だ。時には、ただ録音テープを回し続けるのではなく、テオ・マセロにバックアップをとらせて、じっくり聴き直す。聴きながら、「ここは」と思ったところで、必要なメンバーを呼んで、音を取る。何しろ、スゴい録音セッションだったし、特に問題はなかったと記憶している。かつてのビ・バップの時代に、ニューヨークのライブハウス「ミントンズ」でやっていた、昔のジャムセッションみたいだった。毎日終わって出てくる度に、皆テンション高く盛り上がっていた。 

 

What we did on Bitches Brew you couldn't ever write down for an orchestra to play. That's why I didn't write it all out, not because I didn't know what I wanted; I knew that what I wanted would come out of a process and not some prearranged shit. This session was about improvisation, and that's what makes jazz so fabulous. Any time the weather changes it's going to change your whole attitude about something, and so a musician will play differently, especially if everything is not put in front of him. A musician's attitude is the music he plays. 

「Bitches Brew」で創ったものを、例えばオーケストラで演奏してみようとして楽譜に起こそうとしても、おそらくムリだろう。事前に楽譜に書かなかったこともある。アイデアが浮かばなかったからではない。演奏してみる、その作業の途中でアイデアが浮かぶことを、こちらは知ってたからだ。そういう訳で、事前に楽譜に書けば良いってもんじゃない、と言っているのだ。今回のセッションは、インプロヴィゼーションそのものであり、ジャズの素晴らしさはここにある。状況の変化に応じて、プレーヤーはそれまでのやり方を全部変えてゆく。そうすることで、どんな演奏もできる。予め決められているものばかりではない状況では、尚更だ。ミュージシャンの演奏に対する姿勢は、そいつの演奏する音楽に「全部」現れている。」 

 

Jack DeJohnette: 

ジャック・ディジョネットは次のように述べている。 

 

Miles had some sketches and bass patterns. He'd ask me, “play a groove, play this,” and he'd count off a tempo and if that wasn't it he'd say, “No, that's not it!” and he'd say to try something else. I'd start something and if it was okay he wouldn't say anything and it would continue, then he'd cue each instrument in and get something going. When it would start percolating, then Miles would then play a solo over that and let it roll, let it roll until he felt it had exhausted. Then we would go on to something else. 

マイルスは、素材となる譜例と、ベースのパターンを、それぞれいくつか書いて持ってきた。オレには「ここはリズムがいつくか絡み合うように、ここは用意したこれを」と言って、マイルスはテンポを出す。彼の思い通りでないと、「いや、そうじゃない」と言って、違うことを試すように指示をだす。そうやってオレが試しに弾いたものが、OKなら、マイルスは何も言わず、次に進む。そして各楽器に入ってくるよう指示を出し、全体で合わせる。演奏が始まると、マイルスはそこに自分のソロを載せてくる。あとは流れに任せて進み、マイルスの気分で「もう良いだろう」というところで止まる。そして、次の別の合わせに取り掛かるのだ。

On another occasion, DeJohnette noted: 

また別の機会に、ディジョネットは次のように記している。 

 

 

As the music was being played, as it was developing, Miles would get new ideas. This was the beautiful thing about it. He'd do a take, and stop, and then get an idea from what had just gone before, and elaborate on it, or say to the keyboards “play this sound.” One thing fed the other. It was a process, a kind of spiral, a circular situation. The recording of Bitches Brew was a stream of creative musical energy. One thing was flowing into the next, and we were stopping and starting all the time, maybe to write a sketch out, and then go back to recording. The creative process was being documented on tape, with Miles directing the ensemble like a conductor an orchestra. 

実際に音にして、それを展開させてゆく中で、マイルスは新しいアイデアを次々と出してくる。これはなんともスゴいことだ。録音を始めて、ストップし、その過程でアイデアが浮かび、それをやってみたり、キーボード・プレイヤーの連中に「こんなプレイをしろ」と指示を出したりする。一つの演奏が、別の演奏を引き出すきっかけとなる。このプロセスは、物事がグルグルと循環しているようなものだ。「Bitches Brew」のレコーディングは、創造性あふれる音楽のエネルギーが、あふれ流れるようであった。1つの流れが次に繋がり、立ち止まっては再スタートする、これを繰り返し、下書きを作っては、また録音作業に戻る。こうした創造性あふれるプロセスは、しっかりと記録された。マイルスはこのアンサンブルを、オーケストラの指揮者のように仕切っていた。」 

 

Various participants in the sessions have pointed out that while the music spontaneously unfolded, there was more advance preparation than Davis acknowledged. Down Beat writer Dan Ouellette quotes Joe Zawinul: “There was a lot of preparations for the sessions. I went to Miles' house several times. I had 10 tunes for him. He chose a few and then made sketches of them.” Paul Tingen quotes drummer Lenny White: “The night before the first studio session we rehearsed the first half of the track 'Bitches Brew.' I think we just rehearsed that one track. Jack DeJohnette, Dave Holland, Chick Corea and Wayne Shorter were all there. I had a snare drum, and Jack had a snare drum and a cymbal. I was 19-year-old kid, and I was afraid of Miles. My head was in the clouds!” 

このセッションに参加した様々なミュージシャン達が指摘しているのは、この楽曲は自発的に展開していった一方で、マイルス・デイヴィスの気づかないところで、事前の準備が存在していた、というものだ。「ダウン・ビート」誌のダン・ウィレットによると、ジョー・ザヴィヌルは次のように述べている「このレコーディングに際して行われた様々なセッションについては、事前の準備が数多くなされていた。私はマイルスの自宅を数度訪問しているが、10曲ほど用意していき、彼はそのうち2つか3つを選んで、その素材を作った。」ポール・ティンゲンは、ドラム奏者のレニー・ホワイトが「最初のスタジオセッションの前の晩のことだった。私達は「Bitches Brew」の前半を合わせてみた。合わせたのはその1トラックだけだったと記憶している。ジャック・ディジョネットデイヴ・ホランドチック・コリア、それからウェイン・ショーターと、みんな集まっていた。私はスネアドラムを持参していた。ジャックはスネアドラムとシンバルを持参していた。当時私は19歳のガキで、マイルスが怖かった。浮足立ってしまっていたのだ。」と語っている、と証言している 

Bob Belden, producer of The Complete Bitces Brew Sessions boxed set released in 1998, lays out the sequence of the three days of recording. On August 19, the order was “Bitches Brew,” followed by the music later titled “John McLaughlin,” “Sanctuary,” the various segments of “Pharaoh's Dance,” and then “Orange Lady.” August 20 began with “Miles Runs the Voodoo Down,” and on the twenty-first, “Spanish Key” and further work on “Pharaoh's Dance.” He also offers a “score” and narrative detailing the various edits involved in the assembly of “Pharaoh's Dance” and “Bitches Brew.” Enrico Merlin's “Sessionography, 1967 - 1991” offers a more detailed analysis of the construction of “Pharaoh's Dance,” noting slight differences between the LP and CD versions. 

ボックスCDとして1998年にリリースされた「The Complete Bitches Brew Sessions」のプロデューサーであるボブ・ベルデンは、この3日間のレコーディングがどの様に行われたか、その流れを示す。8月19日の曲順は、まず「Bitches Brew」、次に「John McLaughlin」とタイトルが付けられる楽曲、そして「“Sanctuary」、更には「Pharaoh's Dance」の部分的な収録と、最後に「Orange Lady」。8月20日は「Miles Runs the Voodoo Down」。そして21日は「Spanish Key」と、「Pharaoh's Dance」の残りを収録し完成させる。彼はさらに、「Pharaoh's Dance」と「Bitches Brew」のレコーディングで集められたセッションの数々に含まれる、様々な編集について詳細を物語る「楽譜」とナレーションを用意した。エンリコ・メルリンの「Sessionography 1967-1991」には、「Pharaoh's Dance」の制作について、更に詳しい分析が記されていて、LP版とCD版の僅かな違いの数々についても触れられている。 

 

The process that unfolded during the studio sessions is apparent within the original session tapes. These can be heard in compilation CDs that have been in unofficial circulation for years. They include fragments of various takes recorded during the sessions. Some fragments are as short as twenty seconds, and most are under two minutes. Some seem to be microphone checks. Particularly tantalizing are those that fade out after a minute or two. Together, they survey the two days of recording, presenting something like an X-ray of the events. Periodically among the in-studio banter, we hear the voice of record producer Teo Macero announcing a code number for the take - “this will be part 2 of CO103745 take 1,” “part 2 take 2.” A phone rings. Dave Holland asks questions. At one point, Miles Davis says, “Hey, Teo, come on!” At the end of his solo on one of the takes of “John McLaughlin,” Davis declares: “Hey, Teo, I can't hear nothing ... I can't hear myself.” 

このセッションの模様を収めた元テープを聞けば、スタジオセッションの間繰り広げられた過程が、明らかになる。それらが聞けるコンピレーション・アルバム(CD)は、何年にも亘って非公式なものである。セッション中録音された様々なテイクの断片が、収められている。20秒しかない短いものもあれば、最長2分ほどのものもある。一部、マイクチェックのようなものも入っている。特に興味深いのが、1,2分でフェードアウトしてしまうものだ。全体として、2日間にわたる収録を俯瞰できるもので、各セッションをX線で透視して分析しているようだ。時々、スタジオ内での会話の中で、レコードプロデューサーのテオ・マセロが練習番号を伝えるのが聞こえる。収録箇所の指示だ。「CO103745のテイク1のパート2からになります」「「パート2のテイク2です」 

。電話の受信音が聞こえる。デイヴ・ホランドが何か質問している。「おい、テオ、ちょっと!」とマイルス・デイヴィスが言っている箇所もある。「John McLaughlin」のソロのテイクの一つでは、終わりの方でデイヴィスが「おい、テオ、何も聞こえない、自分の音がぜんぜん聞こえない。」 

 

We hear the band members trying out various thematic elements, such as Chick Corea experimenting with possible ways to approach material around and about the “Bithces Brew” vamp, varying the degrees of chromaticism. The two bassists try out their parts on “John McLaughlin.” There are two approximately seven-minute runs of the tune, complete with solos. “Spanish Key” receives a range of treatments, some with a lighter rhythmic feel than the one we know. That final version clearly works better than one that begins with a Corea solo, or another, echo drenched, that opens with a denser ensemble, the texture more akin to “Pharaoh's Dance.” Here, the editing process involved more selecting between takes. Some material, such as rehearsals of Joe Zawinul's “Orange Lady,” simply isn't included on the recording. 

バンドンメンバー達が、色々と主題のネタを試しに弾いているのが聞こえる。例えばチック・コリアは、「Bitches Brew」のヴァンプ(イントロや間奏部のリズムのみのパターンフレーズ)用の素材をあれこれと物色している。二人のベース奏者達は、「John McLaughlin」 の自分達のパートを聞かせあっている。色々なソロだけから成る、概ね7分程度の、2つの部分がある。「Spanish Key」は様々に手が加わっていて、その内のいくつかは、最終的に収録されたものよりも、軽めのリズム感が伺える。他にも、チック・コリアのソロから始まるものや、エコーがかかりすぎているもの、かなり分厚いアンサンブルによるもの、曲の構造が「Pharaoh's Dance」に酷似しているものなど、色々あるが、やはり最終的に作品として収録されたものが明らかに良い。素材のいくつか、例えばジョー・ザヴィヌルの「Orange Lady」の試し弾きなどは、単純に録音には含まれていない。 

 

“Miles Runs the Voodoo Down” receives several rehearsal segments and eight actual takes, some between two to more than nine minutes long. Davis and the rhythm section approach the material in a variety of ways. Several times, Davis opens with a slow, unaccompanied presentation of the theme; elsewhere, it is the rhythm section that begins the tune, similar to how it appears on the recording. Another take features a slow and breezy solo bass opening, and then abruptly ends. On three of the latter takes, Bennie Maupin's bass clarinet immediately joins with the rhythm section. Take 7 has from the start a more rhythmically interlocking funk feel, continuing through Wayne Shorter's solo. John McLaughlin continues in this vein during the first section of his solo. 

「Miles Runs the Voodoo Down」は、リハーサルでの部分取りがいくつかと、実際に8回テイクが行われた。これらのそれぞれの時間は、2分のものから、9分を超えるものもある。デイヴィスが、リズムセクションとともに、色々と方法を変えて、一つの素材に取り組んだのである。デイヴィスがゆっくりとしたテンポで、無伴奏で主題を吹き始めるものがいくつかある。他には、リズムセクションから始まるものもあるが、これは最終的に作品として収録されたものに近い感がある。他にも、ゆっくりながらも明るい雰囲気のベースのソロから始まり、終わり方が突然呆気ないテイクもある。8回行ったテイクの後半の方では、ベニー・モウピンのバスクラリネットが、急遽リズムセクションに加わる。7回目のテイクでは、初っ端から比較的連動的なファンクのリズム感を漂わせ、それはウェイン・ショーターがソロを吹いている間中続く。この曲調は、ジョン・マクラフリンが自分のソロの最初の部分でも維持している。 

 

By Davis's solo, the rhythm section has simplified its beat structure, and the electric piano is limited to long, sustained notes and chords. In Belden's essay, percussionist Don Alias recalls that after a few failed takes, he remembered a drum rhythm he had recently heard at Mardi Gras in New Orleans that he thought would work. Davis suggested that Alias sit at Lenny White's kit, and he ended up leading the rhythm section during the version that appears on the final recording. 

デイヴィスのソロが始まるまでの間、リズムセクションはビートを刻んで行く構造については、単純化している。。そして電子ピアノは、音や和声を長く伸ばすことに絞っている。ベルデンの手記によれば、打楽器奏者のドン・アリアスの回想として、何回かNGのテイクが続いた後、彼がふと思い出したのが、あるドラムのリズムだった。それは収録前にニューオーリンズでのマルディ・グラで彼が耳にしたもので、「これは行ける」と彼は考えていたものだ。デイヴィスがアリアスに、レニー・ホワイトのドラムセットを叩くよう提案する。アリアスは結局、最終的に収録されたものでもリズムセクションを引っ張ることになった。 

 

The most interesting takes from the perspective of this discussion are of “Pharaoh's Dance,” in which the band rehearses various possibilities for segments of the tune, moving from section to section. The bassists and Corea try out variants of lines, sometimes in unison, that do not appear on the final recording. There is a five-note unison passage, really a cadence, rehearsed several times, that remains on the editing room floor. Another option is tried a few times, and then a third. Portions of composer Joe Zawinul's original conception, rehearsed and recorded in the studio, don't make it into the final mix. 

ここまでお読みいただいた観点で、最も興味深いテイクは、「Pharaoh's Dance」だろう。この曲では、バンドが、各セクションの間を飛び交う様々な素材を試し弾きしている。2人のベース奏者達とチック・コリアは、いくつかのメロディラインに変奏を加えたものを、いくつか試している。時にユニゾン(全員が同じことを演奏すること)で、これは最終的に収録されたものには入らなかった。5つの音から成るユニゾンのパッセージがあって、実際にはカデンスだが、これも何度か試し弾きが行われたものの、編集室を出ることはなかった。他にも、2度、そして3度と試されたオプションもある。作曲者のジョー・ザヴィヌルが元々 

頭にあったコンセプトを音にしたものが、スタジオで録音までこぎつけたものの、最終的に収録されたものには入っていない。 

 

Tiny phrases are rehearsed in multiple ways. In one instance, after several takes, Macero is heard saying without irony, “Want to do that again?” And that is exactly what happens. Corea's double-time passages near the end of “Pharaoh's Dance” are rehearsed several times. After a particularly successful attempt, Holland can be overheard saying, “Yeah!” Listening with 20/20 hindsight, we can hear some elements, but not others, that will ultimately be stitched together to form the fabric of Bitches Brew. Clearly, Davis rehearsed and rehearsed segments of material, and then moved on to others. The musicians could have no clear sense of what form the music would ultimately take, but they knew what some of its ingredients would be. 

小さなフレーズは、色々な方法で試し弾きされている。その模様を録音したものの一つを聞いてみると、何度も取り直したあとで、テオ・マセロが、別に皮肉でもなんでもなく、「まだやりたいの?」と叫ぶ声が聞こえる。実際にそうなっているのが、「Pharaoh's Dance」の終わりの方で、チック・コリアが弾く速いパッセージだ。これは幾度となく試し弾きが行われた。特に上手くいったものがあったので、デイヴ・ホランドが「やったな!」と言っているのが聞こえる。このように、予め情報を得てから聴いてみれば、色々な素描素材が聞こえてくる。そういう情報がないと、わからないものも沢山ある。これらが最終的に織り上げられて、一枚の織物「Bitches Brew」へと仕上がったのだ。デイヴィスはこうした素描素材を一つ一つ繰り返し試し弾きしてから、新たなものへ移り、また幾度も試し弾きする、これを繰り返した。演奏に携わったメンバー達は、最終的にどんな姿になるのか、全くわからない状態のままだったが、自分達が取り組んでいることが、何かしらの糧となるべきものだ、ということは、しっかりと自覚していた。 

 

 

The basic material that ultimately comprises “Pharaoh's Dance” includes a lively melody that appears at the beginning of the recording; a repeated, single-note vamp to ground solos; one or more unison passages designed to conclude sections; and a second melodic theme that is performed by Davis toward the end of the recording. The crafting of the tune involved organizing a coherent structure from bits and pieces of studio takes, a vast assemblage of these thematic elements and ever-morphing textural material. 

「Pharaoh's Dance」の基本素材として最終的に採用されたものは、次の通り:冒頭の快活なメロディ、各ソロの土台となる単音を繰り返すヴァンプ、各セクションの締めくくりとなるパッセージ(一人の奏者もしくは複数奏者のユニゾンによるもの)、曲の大詰めに向かうデイヴィスの吹く第2主題。こうした曲作りをするには、一貫性のある構造を作ってゆくことが必要だ。スタジオテイクでの、小さな部品作りから始まり、そうした主題の素描素材が、膨大な数となって集まってきたら、連続性を維持して姿かたちを変えてゆくように、材料を組み立ててゆくのである。