第2章(2)The Mile Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
Postproduction as a Compositional Process
収録後から発売までの工程：曲作りとしての検証
“Pharaoh's Dance” and “Bitches Brew,” the compositions that open Bitches Brew, are the album's most extended compositions. They are the most densely layered, the most heavily edited and postproduced. Since they lead off the recording, the listener's experience was going to be shaped by these first compositions.
「Pharaoh's Dance」と「Bitches Brew」という、アルバムの口火を切る両作品は、収録曲全体の中でも、他より大きな規模となっている。多重録音の重ね具合、編集の手のかけ具合、製品化までの工程、いずれも他の作品よりもしっかりと行われている。両方とも最初の曲なだけに、ここから聴手は、作品全体にふれる体験をスタートさせる。
Constructions might be a better term than compositions, since in this context the word composition is freighted with the question of who the composer was. “Pharaoh's Dance” is credited to Zawinul (albeit substantially reworked by Davis), and “Bithces Brew” to Davis. Yet, as several writers have noted, Macero played a significant hand in the final versions that appear on the record. As Davis observes in his autobiography, Macero recorded every note played during the recording sessions, sometimes multiple takes of those tunes and oftentimes just fragments of varying length; consequently, the material was going to require structuring in postproduction. The new recording shifted the balance between Davis and the band's contributions and those of Macero, who treated the studio recordings as material in search of structure, if not quite operating in the tradition of sonic collage within electronic music.
この場合、音楽作品を作るという「作曲」という言葉よりも、建物か何かを作るという「建設」という方が適切かもしれない。というのも、本作品が出来上がるまでの状況を見ると、「作曲」と言ってしまうと、誰が「作曲者」なの？という問題がついてくる。「Pharaoh's Dance」はジョー・ザヴィヌル（大部分にマイルス・デイヴィスの手が入って入るが）で、「Bitches Brew」はマイルス・デイヴィスということになっている。だが複数の評論家も指摘するように、最終的にレコードやCDになった段階のものについては、テオ・マセロがたいへん大きな役割を果たしている。マイルス・デイヴィスが自叙伝で述べているように、この収録作業全体を通し、マセロは各プレイヤーの音を、一つ漏らさず記録している。時には、一節丸ごとを何度も録音したものや、よくあるのが、様々な長さの切れ端であり、そうやって集めた材料は、それらを組み立てる必要が生じていた。この、今までにない作品が、その重きをおいたのが、マイルスと、バンドのメンバー達やマセロとのバランスの取り方だ。彼らは、スタジオでの収録作業は、特に別段、電子的に作った音による曲作りのやり方（例：エレキベースや電子ピアノを用いた曲作り）に則って行ったわけではないが、楽曲をどう組み立てるかを模索する素地であると考えていた。
One point of reference for this discussion is Karlheinz Stockhausen's early electronic composition Gesang der Junglinge (Song of the Youths; 1956). The work is crafted by a process of interweaving recorded fragments of sung texts with electronic sounds. Working in Cologne, Germany, Stockhausen drew from the emerging Parisian tradition of musique concrete pioneered by radio engineer Pierre Schaeffer. Schaeffer had recorded, collected, and edited sounds (objects sonores, sonic objects) on tape, abstracting them from their original source and complex of meaning. He then composed by arranging the sounds according to purely aesthetic criteria unrelated to their original context; his aesthetic roots are in the collage forms of visual artists Pablo Picasso and Georges Braque.
こういう曲作りを論じる試金石の一つが、カールハインツ・シュトックハウゼンの初期の電子音楽作品「少年の歌」（1956年）である。この曲は、電子音が伴う人の歌の録音断片を、あれこれと編み上げてゆくやり方で、曲が作られている。シュトックハウゼンは、当初ケルンで学び、その後、当時パリで台頭しつつあった、電気技師のピエール・シェフェルを祖とするミュジック・コンクレートの手法に触発された。シェフェルは、生活の中の音や自然の音等を、テープに録音して集め、これを編集し、それぞれの音源が持つ姿や込められた意味を元に、集めた音を、抽象的な意味を持つ音へと変えてゆくのだ。その音を、次に、各素材の元々の姿や意味とは無関係に、音の魅力のみを基準にして曲に仕上げてゆく。「音の魅力の基準」として、シュトックハウゼンがルーツにしたのは、パブロ・ピカソやジョルジュ・ブラックといった、美術家達の作る、コラージュのような作品形式である。
In Gesang der Junglinge and later works, Stockhausen changes the terms of this process by taking into account the referential meaning of the text and sound material and by adding purely electronic sounds. His sound collage provided a model for early pop music producers － and Teo Macero － who edited studio-recorded material in postproduction. What began first as documentation of performance and then as error correction came to represent a compositional process. As Albin J. Zak III observes: “In their lack of any real world counterpart and their frank artifice, pop records of the early fifties rendered the goal of real life sonic depiction meaningless.” Tape splicing migrated to popular music most famously with the Beatles, as early as “Please Please Me” in 1962.
「少年の歌」そして、その後の作品群において、シュトックハウゼンは曲作りの仕方を変えてくる。それは、音源が持つ元の姿や意味を「無関係」にしないこと、そして、純粋に電子的に作った音を付け加えることだ。彼が音のコラージュを描く手法をモデルとしたのが、当時ロックンロールから派生したとされる「ポップ・ミュージック」の制作を統括するプロデューサー達、そしてテオ・マセロのように、スタジオで収録した音楽音源に、編集を加えてから商品化へもってゆく者達だった。まず演奏を録音し、その後でエラーを修正する（雑音を消去する等）といった過程は、「曲作り」の一環となる。アルビン・ザックは次のように述べている「ポップ・ミュージックは、「現実世界ではこれ」に相当するものが無く、また、作り手が率直な表現をぶつけてくることから、作曲の目的として、現実世界の姿を音に表すことが、無意味に感じられるようになってしまった。」テープの継ぎ接ぎがポップ・ミュージックの世界へ進出してきた、最も有名な例が、1962年のビートルズの「Please Please Me」である。
Segments of one take of a song could be edited together with segments of another to create a new track. Beatles' producer George Martin and Davis producer Teo Macero each crafted sound collage, new compositions that drew from what had been recorded in the studio.
1つの曲について、1テイク録る。その一部分を、別のテイクに編集して入れ込み、新しいトラックを作る。ビートルズのプロデューサーであるジョージ・マーチンと、マイルス・デイヴィスのテオ・マセロが作った音のコラージュは、スタジオで収録されたものからの抽出物、つまり、新しく作った楽曲というわけだ。
Macero had already begun using editing techniques in his work with Davis in the late 1950s. In his autobiography, Daivs recalls that Macero “had started to splice tape together on Porgy and Bess and then on Sketches of Spain, and he did it on this album, too [Someday My Prince Will Come, 1961]. We post-recorded solos on those albums, with Trane and me doing some extra horn work.” When he adds, wryly, “It was an interesting process that was done frequently after that,” he is referring to a more radical use of the technology.
実は既に、マセロは編集技術を、1950年代後半に、マイルス・デイヴィスの作品で導入し始めていた。マイルス・デイヴィスは自叙伝の中で次のように振り返る「既にマルセロは、「Pogy and Bess」や「Sketches of Spain」などで、テープの継ぎ接ぎ方式を導入していた。そしてこのことは、このアルバム（Someday My Prince Will Come, 1961) でも実行された。ジョン・コルトレーンと2人で、別途ホーンセクションの録音をして、そうしたソロを、あとからアルバムに録音で落とし込んだのである。」更に、少々苦々しく「この興味深い一連の作業は、その後もちょくちょく行われた」として、この技術的処理が、かなり思い切った使われ方をしたことに触れた。
In the 1960s, rock musicians and producers grew increasingly expansive in their use of their inheritance from Schaeffer, Stockhausen, and early pop studio engineers, most famously in 1967 recordings; notable among these are the Beatles' Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, Frank Zappa's You're Only in It for the Money and Lumpy Gravy, and the Beach Boy's Pet Sounds. Recordings of studio sessions plus, at times, unrelated sounds are sped up, slowed down, played backward － in sum, rock music merged with sound collage. It is that hybrid into which Teo Macero stepped while working on Miles Davis's recordings of the late 1960s.
1960年代になると、今度はロックミュージシャン達とそのプロデューサー達が、ピエール・シェフェルやシュトックハウゼンから引き継いだものを、大々的に使い始める。そして、ポップ・ミュージックの初期のスタジオエンジニア達は、1967年にレコーディングされた錚々たる作品の数々を世に送る。主なところでは、ビートルズの「Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band」、フランク・ザッパの「You're Only in It for the Money」「Lumpy Gravy」そして、ビーチ・ボーイズの「Pet Sounds」が挙げられる。スタジオでの収録に加えて、時々、それとは関係のない音が、スピードに緩急をつけたり、最初の音形を後ろから逆に弾いてみるなど、そうやって合わせることで、ロックミュージックは音のコラージュの手法とともに台頭してくる。これらを併用したものを、テオ・マセロが、1960年代終盤の、マイルス・デイヴィスの作品のレコーディングに際し使用に踏み切っている。
The construction of final versions out of recorded fragments may have been the plan from the start, a simple necessity, or both. As mentioned above, Davis later recalled: “I didn't write it all out ... I knew that what I wanted would come out of a process ... This session was about improvisation, and that's what makes jazz so fabulous.” Yet the need for deft tape splicing doesn't explain the use of Echoplex and brief, looped segments, all accomplished in postproduction. The triple repetition of the opening section of “Pharaoh's Dance,” all copies of the same recorded take, before leading into an extended through-performed segment, points to a compositional scheme not evident in advance. Was it part of an advance plan that Davis's solo during the latter portion is really a precomposed theme on which he comments during his opening solo? This is an inversion of the usual head-solo arrangement; here, variations and elaborations appear long before we hear the actual melody. The full compositional details surely emerged in Macero's editing room, where he sought to craft a coherent extended work a half hour in duration. Yet questions remain regarding authorship of the overarching musical structure. The form of side 2 of Davis's previous recording, In a Silent Way, sandwiching “It's About That Time” between two exact copies of the title tune, seems to have provided a working mode that was agreeable to Davis.
収録した素材を元に、最終完成品を作り上げるという、「物作り」的なやり方は、初めから計画されていたことか、それとも単に必要だったからか、あるいはその両方か。先にも記した通り、マイルス・デイヴィスは後に、次のように振り返る「事前に楽譜に書かなかったこともある。…演奏してみる、その作業の途中でアイデアが浮かぶことを、こちらは知ってたからだ。…今回のセッションは、インプロヴィゼーションそのものであり、ジャズの素晴らしさはここにある。」だが、エコープレックスや、短くてループのように繰り返す素材の使用といった、全部録音後の作業については、器用に録音テープを継ぎ接ぎしなくてもできることだ。「Pharaoh's Dance」の冒頭、同じことを3回繰り返す部分がある。同じテイクを3回繰り返しているのだ。その後、全曲通した部分へと続いてゆく。録音時に前もって3回繰り返そうと、ハッキリ決まっていなかったからである。3回繰り返したあとの部分でマイルス・デイヴィスが吹くソロは、実は、出鼻で彼が演奏するソロの間について、彼が語るところの「事前に用意しておいた主題」の一部分だったのか？これは、通常よく行われる「ヘッドソロ」を、逆さまにしたものだ。つまり、実際の主題であるメロディがでてくるよりもずっと前に、メロディの変奏や、メロディに手を加えたものが、先に演奏されてしまうのである。楽曲全体の詳細は、録音現場ではなくマセロの居る編集室で、確実なものが見えてくる。ここで彼は、演奏時間30分に及ぶ大作を、頭から終わりまで通して作り上げようとする。だがここで疑問が浮かぶ。全体的な楽曲の構造について、誰が権限を持って組んでゆくのか？ということだ。マイルス・デイヴィスが先行してリリースしたアルバム「In a Silent Way」の、サイド2は、「It's About That Time」という曲の前後に、アルバムの表題にもなっている「In a Silent Way」を、全く同じ演奏の音源で配置している。これなどは、こういうやり方をマイルス・デイヴィスも納得している、ということを示していると言えよう。
Macero testifies to the compositional hand he exerted during postproduction:
収録後から発売までの間の制作過程において、マセロは作曲家が見せるような手腕を示した。
I had carte blanche to work with the material. I could move anything around and what I would do is record everything, right from beginning to end, mix it all down and then take all those tapes back to the editing room and listen to them and say: “This is a good little piece here, this matches with that, put this here,” etc., and then add in all the effects － the electronics, the delays and overlays ... [I would] be working it out in the studio and take it back and re-edit it － from front to back, back to front and the middle somewhere else and make it into a piece. I was a madman in the engineering room.
素材の扱いについては、私は全権を握っていた。何でもいじくり回してOK、しかも私が手を下したことは、何でも記録に残す。最初から最後まで、全部混ぜ合わせて、テープに収めて、編集室へ持ってゆき、それを聴いて「これはここにいいね、これはあっちとピッタリ合うな、これはここに置こう。」といった具合に。そして、次にあらゆる効果を加えてゆく。電子音、遅延（音を本来のタイミングより送らせて響かせること）、オーバーレイ（不要になった部分に上書きすること）等。スタジオでひとしきり録音したら、それを持ち帰って再び編集する。前後を逆にしたり、ど真ん中の部分を他へ移したり、そうやって一つの楽曲に仕上げてゆく。エンジニアルームでは、私は狂人さながらであった。
Herbie Hancock's producer during the 1970s, David Rubinson, observes that while true partnership between producers and musicians may have been growing within rock music, this was “[less so in jazz, where] the musicians were grist for the mill, and had little or no control or participation in the creative process of post-production or mixing, as little as there was of that then ... [Historically] the structure of the record business is basically a plantation where the white guys ran the record business and the studios.” Rubinson understands the relationship between Davis and Macero as having been in this mode, as Macero himself attests. In his autobiography, Davis alludes to his ambivalence about the substantial control Macero assumed over the final version of his work. He asserts “[I] .... started putting 'Directions in Music by Miles Davis' on the front of my album covers so that nobody could be mistaken about who was the creative control behind the music.” This may reflect a reality that Davis ultimately had limited choice in the production of his music.
ハービー・ハンコックのプロデューサーを1970年代に務めたデイヴィド・ルビンソンは、次のように分析する「ロックミュージックの世界では、プロデューサーとミュージシャンとのパートナーシップが固まりつつあった。その一方で、ジャズの世界はというと（それほどでもなくて）、ミュージシャンなんて製粉機にぶちまれる穀物みたいなもんだ、収録後の商品化までの工程や、編集作業では、彼らが「ああしたい、こうしたい」と思っても、全く手出しできないし、参加すらさせてもらえない、そんな有様だった。基本的にレコード業界自体が、プランテーション農場みたいな構造をしているからだ。昔風情の「白人ヅラ」して、ビジネス面でも、スタジオ現場でも、これを仕切っているのである。」この風潮が、マイルス・デイヴィスとテオ・マセロとの間にも存在していた、とルビンソンは分析しているし、マセロ自身もそう証言している。マイルス・デイヴィスは自叙伝の中で、自分のアルバムの最終完成形を決めるにあたって、マセロが強大なコントロールを振りかざしたことを、複雑な心境とともに、ほのめかしている。彼がハッキリと記しているのは「アルバムのカバーには「音楽監督：マイルス・デイヴィス」と記すようにしたのは、楽曲の演奏を作ってゆくうえで、誰がこれを仕切っていたかを、誰が見てもハッキリわかるようにしようとしたからだ」。マイルス・デイヴィスが、結局、収録後の作業過程において、ほとんど自分のやりたいことが出来なかった現実を、表しているのかもしれない。
Writer Victor Svorinich places Davis more firmly in the compositional driver seat. He resolves conflicting claims of authorship by citing a contemporaneous letter from Daivs to Macero. In it, Davis explicitly directs how Macero should order much of the recorded raw material for the title track “Bitches Brew.” Davis identifies which segments from two studio takes should begin and conclude the piece, and he insists that continuity be maintained between the opening figures and the entry of the bass clarinet. Improvisatory sections should “run together whether they are high in volume or low in volume.” Svorinich finds support for the Davis letter in an interview with the album's mixing editor, Ray Moore. Moore recalls Davis unexpectedly sitting by his side in the postproduction studio in September during the final edits, going through the entire project with a fine-tooth comb.
音楽ライターのヴィクター・スヴォリニッチは、マイルス・デイヴィスが曲作りにおいては主導権を握っていたことを、もっとハッキリ記している。アルバム制作時にあわせて、マイルス・デイヴィスがテオ・マセロに宛てた手紙を引き合いに出して、マイルスが「この曲の生みの親は自分だ」と、衝突するかのごとく主張していることに触れている。この手紙の中で、マイルス・デイヴィスがハッキリと示しているのは、マセロがタイトル曲「Bitches Brew」について、録音時に収集した素材の大半について、マセロの意のままにしていたことだ。マイルス・デイヴィスは、2回のスタジオ収録のどの部分から、曲をスタートし、そして終えたのかを聴き取っている。そして曲の冒頭からバスクラリネットのソロが入ってくるまでの間、曲のつながりが維持されるべきだという。インプロヴィゼーションを展開する各セクションについては、「音量の大小に関わらず、足並みをそろえるべきだ」としている。この手紙の裏付けを、スヴォリニッチは、このアルバムのミキシングにおいて編集をてがけたレイ・ムーアとのインタビューで見出している。ムーアによると、9月のある日、収録後の作業中だったスタジオで、編集の最終段階に差し掛かった時、マイルス・デイヴィスが突然となりにすわって、制作過程全体を精査しだした、というのである。
Svorinich proposes that Macero's memories of postproduction － seasoned with complaints about not being adequately credited － may indeed reflect his frustrations about the amount of detailed legwork Davis had entrusted to the engineers. Further, Macero may have conflated memories of Bitches Brew with his exasperation with the trumpeter's diminished presence in later years. In Svorinich's view, Davis was truly the director, leaving Macero's team responsible for the realization of a wide range of details. These numerous decisions did, however, represent compositional thinking on the part of both Davis and Macero.
収録後から発売までの間の作業について、マセロはその回顧録の中で（100％信用してもらえていたという訳ではないことに不満をにじませつつ）、マイルス・デイヴィスが録音エンジニア達に対して、膨大な量を事細かく調べるよう依頼していたことに、不満をいだいていたことを伺わせる。更に、マセロは自らの記憶の断片を継ぎ直して、「Bitches Brew」制作の思い出として、後年、マイルス・デイヴィスが自らの存在感を減らしていることに、強い憤りを覚えているとのこと。スヴォリニッチの考えでは、徹頭徹尾、マイルス・デイヴィスは音楽監督として、広範囲に渡る詳細な事柄について、これをきちんと実行する責任を、マセロとそのチームに負わせてた。その実行過程で、膨大な数の判断が下されたわけだが、それらは全て、楽曲作りをする者としての発想が、マイルス・デイヴィスとテオ・マセロとで共有されていたことを物語っている。
Macero's consistent record-producing method can be seen in the distinct similarities found between Bitches Brew and the highly edited Miles Davis Live at the Fillmore East (1970). The net result is that he structured the outcome of Davis's recording sessions in a way that was alien to the aesthetic of the live band. This outcome may have been acceptable to Davis, because the trumpeter personally privileged his live performances over the recordings, and because Macero produced commercial products out of exploratory, structurally amorphous material. Davis wished to release recordings but was most engaged in performing with his musicians, on the road and in the studio. Creatively, he was ever on the move, performing abstract music with the Lost Quintet one day and recording funk-oriented music in the studio the next, rarely if ever looking back.
「Bitches Brew」と、そして高度な編集が施された「Miles Davis Live at the Fillmore East」（1970年）との間には、特徴的な共通点が色々とあるが、そこには、マセロの堅実で一貫したレコード制作の手法が見て取れる。出来上がったものを見てみるとわかることだが、マイルス・デイヴィスのレコーディングセッションで収録したものを、マセロが構築していった方法は、生身の人間が構成するバンドにとっては、その音楽的価値観からかけ離れた代物だった。でもマイルス・デイヴィスには、許容範囲内だったのだろう。なぜなら、マイルス・デイヴィス自身にとっては、自分で演奏したものはレコーディングよりも優先順位が高かったことと、そして、マセロは、試しに演奏した程度のものや、構造的にハッキリしていないものを素材としても、売り物になる商品を作り出せたからである。デイヴィスはレコードのリリースについては乗り気であったが、彼は専ら、自身が抱えるミュージシャン達との演奏に、ライブにせよスタジオにせよ、かかりきりだった。新しいものを生み出してゆく、という点で、彼は常に前進んでおり、ある日ロストクインテットでは抽象的な音楽を演奏したかと思えば、その次の日には、ファンク色を帯びた楽曲のスタジオ録音に臨んだりした。それらについて、後日検証するということは、彼は滅多にしなかった。
