第2章(3)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble - about Keith Jarrett and Miles Davis's ensemble

“Bitches Brew”: Structure

「Bitches Brew」楽曲の構造（訳注：ここでは「アルバム」と区別）

The basic elements of tune “Bitches Brew” remain relatively constant, starting with the recorded version and continuing throughout the live band's performances. How Miles Davis and his band made use of these materials changed over time, from the initial “construction” of “Bitches Brew” in postproduction through the next year of performances. Opening the work is a series of motifs; the performers move from one to the next as if they were modules to be assembled. On the recording, the full set of modules is on display; later, the material was treated more flexibly.

「Bitches Brew」の基本的な素材は、録音時のものがライブ演奏においても、形はそのまま維持されている。その使い方は、変化を遂げている。マイルス・デイヴィス本人、そしてバンドのメンバーとも、録音後から発売までの「組み立て」から、翌年に数々のライブが行われる間に、変化している。曲の冒頭は、モチーフがいくつか次々と提示される。そのモチーフを、メンバー達は、部品をピッキングして組み立ててゆくかのように、次から次へと演奏してゆく。そうやって全て組み立てた一セットが、作品として提示されたのが、レコード制作時のもの。その後のライブ演奏では、「部品」の組み立て方は、柔軟的になっていった。

On the recording, “Bitches Brew” is organized into five sections (time units here are approximate). During subsequent live shows, Chick Corea embroidered various forms of musical commentary and filigree around all the opening figures.

レコード制作時には、「Bitches Brew」は5つのセクションに分かれるよう、構成されている（下記演奏時間は目安）。その後の行われた、数々のライブ演奏では、チック・コリアが、冒頭に出てくる様々な音形に、色々と口を挟んだり飾り付けをしたりしている。

1. The opening motifs (2:50)

2. First series of solos over a vamp (10:30)

3. Return of the opening (1:30)

4.Second series of solos over the vamp (4:00)

5. Coda: Exact repetition of the opening (2:50)

１．冒頭モチーフ群の提示（2分50秒）

２．即興伴奏に乗って各ソロの提示（1回目）（10分30秒）

３．冒頭部分の再現（1分30秒）

４．即興伴奏に乗って各ソロの提示（2回目）（4分）

５．コーダ：１を完全にそのまま（2分50秒）

In live performances, a more malleable form of a coda, in which elements of the opening motifs are reiterated, replaced the repetition.

各地で行われたライブ演奏では、コーダがもっと柔軟な形式になっていて、冒頭のモチーフが何度も演奏されて、単なる繰り返しではなくなっている。

Opening Motifs

冒頭モチーフ群

The opening section consists of a series of five interconnected motifs. On the recording, the sequence becomes fixed, because the repetitions are copied from the session tape. In live performances over time, the elements were treated more freely.

冒頭部分を構成するのは、5つのモチーフだ。これがお互い繋がっている。レコード制作時には、モチーフの並び順は固定化された。それをそっくりそのまま、録音コピーして、コーダで使用するためである。各地のライブ演奏では、いずれの素材も自在に扱われている。

1. “Pedal”: A pattern of repeated low Cs separated by silences

2. “Alarm”: Rapid-fire pairs of high Cs played on trumpet, with an accent on the first

3. “Crashing chord” A sustained chord with a short attack, played by the rhythm section. Harmonically, it is ambiguous. The chord is a C-minor+7 in three simultaneous flavors: diminished, minor, and augmented. It can be thought of as much a tone cluster as it is a highly unstable chord.

4. “Staircase”: Three pairs of descending minor thirds (sometimes harmonized as three pairs of major triads), each pair beginning a major second below the previous pair － as if descending a staircase. The upper notes of the chords are [F D] - [Eb C] - [Db Bb]. On the recording and in some live performance, each chord is repeated twice before descending to the next.

5: “Clarion call”: A melodic phrase played on trumpet that concludes with descending notes of a C-minor chord; the penultimate note bending, following blues conventions, to suggest ambiguity about whether it is a minor or major third.

１．「ベダル」：低音域のCが、時々間をおいて、一定のパターンに基づいて繰り返される。

２．「アラーム」：高音域のCが、トランペットで矢継ぎ早に鳴る。組み合わせがいくつかあり、最初に出てくるものは、アクセントが付いている。

３．「不協和音」：余韻を残したコードに、短く硬めのアクセントが付いて、リズムセクションによって演奏される。どのような和音か、については、明確さを避けている。Cm7にディミニッシュ（短調の和音の、5度の音を半音下げる）、短調、オーギュメント（長調の和音の、5度の音を半音上げる）といった具合に手を加える。高度なレベルで不安定にしてあるコードということで、トーン・クラスター（わざとハモらないように音をぶつける和音）のようなもの、と考えられる。

４．「階段」：短3度が下降形になっている2つの和声が3組あって、（時々、2つの長3和音が、3組あるような形で、和声が組んであるものもある）どの組も、その前に鳴っている和音の、長2度下の音から始まる。こうすることで、階段を降りてゆくような印象を与える。各コードの上の音は、それぞれ[F D] - [Eb C] - [Db Bb]となっている。レコード制作時と、ライブ演奏のいくつかは、いずれのコードも、2回鳴ってから、次のコードへ移っている。

５．「信号ラッパ」：トランペットによる旋律的なフレーズがCmのコードに基づく下降音形を締めくくる。最後から２つ目の音にピッチベンドをかける（音を下へなめらかに下げる）。伝統的なブルースのやり方で、調性が短調なのか長調なのかを、曖昧にする目的がある。

Vamp and Solos

即興伴奏とソロ

In “Bitches Brew,” the vamp is a simple, repeated bass line － G-C-pause-F#-B-pause-G#-E-pause-B － that underpins a lengthy section of solos.

「Bitches Brew」では、即興伴奏のベースラインは、シンプルで繰り返しによるものだ。G→C→間をおいて→F#→B→間をおいて→G#→E→間をおいて→B、となる。ソロが出てくるこの部分は、演奏時間が比較的長めで、その下支えとなっている。

The studio recording of “Bitches Brew” includes two sets of solos, played over the vamp. These solo sets are separated by a repetition of the opening section.

この即興伴奏が土台となって、レコード制作時には、ソロ楽器群による演奏が、2部に分かれて（間に冒頭部の繰り返しを挟む）繰り広げられる。

In the first series, Davis plays two solos, each two and half minutes long, that sandwich one of the same length by John McLaughlin. A curious aspect of McLaughlin's solo is an extended pause in the middle as the vamp continues. Wayne Shorter follows for one minute, Dave Holland for just several seconds, and then Chick Corea for nearby two minutes. Corea's first solo is introduced by ten seconds of a Jack DeJohnette solo.

1回目（冒頭部の後）は、マイルス・デイヴィスが2つのソロを吹く。いずれも演奏時間は2分半。2つのソロの間には、ジョン・マクラフリンのソロが、やはり2分半挟まる。マクラフリンのソロで興味深いのは、演奏が半分過ぎたところで、長い間（ま）があくことだ。その間、即興伴奏は演奏し続ける。ウェイン・ショーターが1分続き、デイヴ・ホランドがわずか数秒だけ続き、その後、チック・コリアが約2分続く。チック・コリアの最初のソロを導き出すのは、10秒ほど演奏されるジャック・ディジョネットのソロだ。

A quotation generally said to reference “Spinning Wheel,” a hit song by the jazz-rock group Blood, Sweat and Tears, appears during Davis's first solo, around six minutes in. The quotation seems to emerge logically from the melodic material he is playing, and it nicely offsets the vamp; McLaughlin hints at the motif, quickly responding to one of Miles's phrases while comping early in Davis's solo. Davis briefly referred to this recorded quotation during a concert at the Fillmore West in San Francisco, on April 10, 1970. Might he have also been thinking about “Lulu's Back in Town,” a song featured in a movie and performed by both Fats Waller and Thelonious Monk, which opens with related thematic material? Was Davis signifying on his relationship with the jazz-rock ensemble or on its musical world?

マイルス・デイヴィスの最初のソロから6分ほど経過したところで、耳に入ってくるのが、通称「Spinning Wheel」という。ブラッド・スウェット・アンド・ティアーズというジャズ・ロックグループの代表曲の一つである。彼が吹くメロディの素材から、理にかなった出現の仕方をしているように思えるし、いい感じで、即興伴奏を埋め合わせてゆく。ジョン・マクラフリンがモチーフを提示する際に、これを暗示し、マイルス・デイヴィスのソロの最初の方で、伴奏を合せている間に、マイルスのフレーズの一つに素早く反応しているのだ。マイルス・デイヴィスは、このレコード制作時に使用した引用を、1970年4月10日の、フィルモアウェスト（サンフランシスコ）でのコンサートでも、短く使っている。ファッツ・ウォーラーとセロニアス・モンクが、映画の中で特に取り上げて演奏した「Lulu's Back in Town」についても、使用を検討していたのだろうか？そのジャズ・ロックアンサンブルと、あるいはその音楽の世界と、関係を持ったことを世に示そうとしていたのだろうか？

In the second series of solos, Dave Holland opens, then Bennie Maupin takes over, followed by an additional Davis solo (the general length of solos is around two minutes) and then a quiet, extended collective improvisation in which there are segments when Maupin moves forward in the collective mix. There is an ebb and flow in the brief vamp segments between solos, which serves to connect them all into a more coherent whole. In between the two sets of solos played over the vamp and again afterward lies a coda, which consists of an exact repetition of the opening 2:50 of the work.

2回目のソロ提示部では、デイヴ・ホランドが口火を切る。そのあとベニー・モウピンが続き、そこへ更にマイルス・デイヴィスのソロが加わる（演奏時間約2分）。そして、音量控えめに、長めの、集団でのインプロヴィゼーションが始まる。この中をベニー・モウピンが進んでゆく部分が、いくつか見られる。各ソロの合間では、短く即興伴奏の部分に緩急がつけられ、それが全体に一本の筋をしっかり通す働きをしている。以上の2回のソロ提示部の、間に挟まれた部分と、2回目の後には、2分50秒の冒頭部分と、全く同じことの繰り返しが配置されている。

Maupin's contribution on bass clarinet is one of the most distinctive aspects of this recording. His playing lurks beneath the surface in a couple of places: during the opening, and in the opening seconds of the vamp (a recorded segment that is repeated several times). The addition is both textural and contrapuntal. Maupin also provides an added ingredient juxtaposed to Shorter's solo. Holland's solo, which opens the second set of solos, is enhanced by Maupin's presence within the quiet comping that includes guitar, keyboards, and drums; Maupin gradually emerges more prominently partway into the solo, shifting the balance from accompanied solo to duet. He adds a layer beneath Davis's solo in section two, continuing underneath as counterpoint during the brief vamp that bridges Davis's solo and his duet with Corea, under which Maupin plays long tones. A bass vamp, soon with drums, becomes a collective improvisation featuring Corea, McLaughlin, and Maupin. Joe Zawinul emerges with soloesque lines through the second solo, and the vamp then fades in its final seconds into just bass and drums, providing a segue to the coda.

ベニー・モウピンがバスクラリネットで加わったことは、このレコード制作の、最も特徴的な要素の一つだ。彼の演奏は、曲中数カ所で（曲の冒頭部と、即興伴奏開始当初[ここは録音されたものが数回繰り返される]）、一番表に出て聞こえる部分の、すぐ下につけている。バスクラリネットの加え方は、響きに厚みをもたせるのと同時に、メロディラインも対位法的に複数の絡み合いを見せるようにも、働いている。ベニー・モウピンは、更に、ウェイン・ショーターのソロに華を添える役割をしている。ギター、キーボード、ドラムを含む音量控えめな伴奏の中に、モウピンのバスクラリネットが加わっていることで、2回目のソロ提示部のの口火を切るデイヴ・ホランドのソロを引き立たせている。モウピンのバスクラリネットは、各ソロに、更に良い形である程度のところまで踏み込んで、バランス的にも、ソロの伴奏という次元から、デュエット的なものにしてゆく。2回目のソロ提示部では、彼はマイルス・デイヴィスのソロの下支えの一部となり、トランペットのソロと、その後に続くトランペットとチック・コリアとのデュエット（いずれもこの間、長く音を伸ばして吹いている）とをつなぐ、短い即興伴奏の間、対旋律として支え続けてゆく。ベースの即興伴奏は、程なくドラムとともに、集団でのインプロヴィゼーションとなり、チック・コリア、ジョン・マクラフリン、そしてベニー・モウピンらを引き立ててゆく。2回目のソロ提示部では、ジョー・ザヴィヌルがソロのような旋律で存在感を維持し、そして即興伴奏は徐々に消えてゆき、最後数秒のところでは、ベースとドラムだけとなり、それがコーダへと滑らかにつないでゆく働きをする。

Comparative Structure

各部が対照をなすような全体構造

The structure imposed on “Bitches Brew” by Teo Macero is in an ABABA form: three repetitions of the introduction are wrapped around two series of solos. This approach was immediately abandoned in live concert during the fall 1969 European tour; as evidenced in the recording, the opening section is followed by solos and then by a coda. The distinction is practical: there are fewer soloists and thus fewer solo segments to shape within the context of a coherent whole.

テオ・マセロが「Bitches Brew」の基本構造としたのは、ABABA形式である。冒頭部分が3回繰り返され、それが2回のソロ提示部を包む形になっている。この形式は、1969年秋に開催されたヨーロッパツアーでのライブでは、直ちに廃された。レコード制作時に行われているように、冒頭部分が、2回のソロ提示部の間と、曲を締めくくるコーダで繰り返されているのだ。これには実用的な意味がある。こうすることで、曲全体の一貫性を保ちつつ、ソリストとソロの数を減らすのである。

In neither case is a standard bebop head-solo-head form present. The opening and the coda do not provide a melody or chord sequence from which the solos take off, and the soloists spend little time reflecting further on the motifs as they solo on the seven-note bass vamp and metric beat. This format continues through the spring of 1970 and even at Freeport, Grand Bahama Island, in August of that year. The band returned to Macero's ABABA structure during the August 1970 dates at Tanglewood in Lenox, Massachusetts, and the Isle of Wight Festival in England. At those concerts, a repeated single note sometimes replaced the vamp.

どちらも、一般的なビ・バップに見られる「主題・ソロ・主題」という形式ではない。冒頭部分やコーダは、ソロが基とするメロディやコード進行を提示しない。ソロ奏者たちは、７音階によるベースラインの伴奏や、一定の拍子で区切られるリズムのビートにのって、ソロを演奏する際に、モチーフにどう手を加えようかと考える時間が、殆どない。このフォーマットは、1970年の春、そしてその年の8月にグランド・バハマ島のフリーポートでの公演においても貫かれた。このバンドが、マセロのABABA形式に戻したのは、1970年8月である。この時、マサチューセッツ州レノックスのタングルウッドでの公演と、イギリス・ワイト島音楽祭での演奏が行われている。この2回の演奏では、単音を繰り返す部分に、即興伴奏が取って代わっている。

“Bitches Brew” as an Impetus for a Shift in Musical Direction

音楽界の方向性を変える力としての「Bitches Brew」

“Bitches Brew” was a core part of the band's repertoire during its final year, through August 1970. Rhythmic riffs and vamps were already on the mind of Miles Davis when his new band played the Newport Jazz Festival in July 1969. But the new kind of composition introduced with the tune “Bitches Brew” helped instigate a more open approach to performance. Davis had already experimented with minimalist composition in “It's About That Time.” That tune introduced the idea that a Miles Davis composition could be based on a pulse, a bass vamp, and minimal melodic (or other) motifs. More than a vamp (such as “Miles Runs the Voodoo Down” or “Spanish Key”), “Bitches Brew” could be thought of as a series of moods or textures. It suggested a different kind of trumpet solo, pairs of stuttered notes or fractured lines strung together, with as much space between them as there were notes.

「Bitches Brew」は、このバンドにとって最後の1年間、1970年8月は、レパートリーの中心に位置するものだった。この曲に使用されているリズム上のリフや、即興伴奏は、1969年のニューポート・ジャズ・フェスティバルで、マイルス・デイヴィスが新たに結成したバンドを率いて演奏した際には、既に構想にあったとされる。だが、「Bitches Brew」といった作品に、曲作りの新しい方法を導入したことで、音楽の演奏のあり方に、より多様で制限を持たないアプローチを促すこととなった。これに先立ち、マイルス・デイヴィスは、ミニマリストの作曲法を「It’s About That Time」で試みている。この曲で、マイルス・デイヴィス流の作曲法として、一定のリズムを刻む鼓動や、ベースによる即興伴奏、そしてミニマル音楽のメロディー（あるいはそれ以外も含めて）モチーフを土台に音楽を作ってゆく方法を、世に示した。また、「Miles Runs the Voodoo Down」や「Spanish Key」にも見られるように、マイルスは即興伴奏だけでなく、「Bitches Brew」については、魅力的な音の響きを創り出し、それを連続させたものという捕らえ方をしていた向きもある。自身のトランペットのソロについても、口ごもったような音形や、バラバラなメロディラインを、つなぎ合わせてゆく時に、間を十分にとって、そこにも音符があるかのような今までにない演奏の仕方を、世に問うている。

The studio performance of the material that became “Pharaoh's Dance” － the creation of many segments of constantly changing multilayered textures － seems to have particularly impacted Chick Corea. If his performance goal before this recording was more linear and in close relationship to the vamps, it now shifted to crafting changing textures and abstractions that could emerge from or be juxtaposed to those vamps. His performances necessarily became more deeply embedded within the textures collectively created in the moment by the full band, particularly the rhythm section.

「Pharaoh's Dance」の素材となったスタジオでの演奏は、目まぐるしく変化する多重構造の部分を多く抱える楽曲作りとなって、特にこれにインパクトを受けたのが、チック・コリアだったようである。本作の収録前に、もし仮に、彼が目標としていたものが、即興伴奏と明確かつ密接な距離を保つことだったとするなら、収録後これは変化している。こういった即興伴奏から発生したり、あるいはそれと一緒に提示される、目まぐるしく変化する音の響きや抽象的な表現を作り上げてゆくことへと、シフトされている。だから必然的に、彼の演奏は、バンド全体、特にリズムセクションが一丸となって、その瞬間ごとに生み出される音の響きの中に、しっかりと深く根を下ろしている。

The shift to a band with a single electric keyboardist, bassist, and drummer netted a very different sound from the recording, but the electronic qualities introduced by Macero's effects reappeared and were expanded when Corea adopted a ring modulator to process his electric piano. The device generates from an existing sound, such as a guitar or electric piano, far more complex sounds. The result was a broader and more electronic sonic environment. The sound of the band moved even further in this direction during its final months, when in spring 1970 percussionist Airto Moreira was added (he had appeared on the studio recording, and his cuica sounds blended well with the electronics), and finally second keyboardist Keith Jarrett joined. Also during this period, Dave Holland increased his use of the electric bass, often with wah-wah. Consequently, at this point half the band was playing electric instruments with electronic processing.

録音時にはそれぞれ複数居たキーボード、ベース、ドラムが、各1人に変更になることで、かなり違うサウンドが生まれることとなった。だが、マセロが施した様々な効果によってもたらされた電子楽器の音色は、チック・コリアがリングモジュレーターを電子ピアノに導入したことで、再現され、更に拡大された。この装置により、エレキギターや電子ピアノの、元々のサウンドから、遥かに複雑なサウンドを生み出すことが出来る。結果として、より幅広く、電子楽器の良さを生かした音の世界を確立した。このバンドが手にしたサウンドは、1970年春に打楽器奏者のアイアート・モレイラ（スタジオ収録の際にクイーカが電子楽器とよくブレンドした経験を持つ）、そして第2キーボード奏者としてキース・ジャレットが加入した際に、このバンドの最後の数カ月間に、更にその方向へと加速していった。またこの間、デイヴ・ホランドはエレキベースを持つ機会が増え、ワウワウ装置をよく使用した。これにより、メンバーの半分が電子音を生み出す楽器を使用することとなった。

The instrumentation was new, but so was Davis's approach to performance. While the studio sessions were conducted piecemeal and assembled in postproduction by Macero, the live performances did not utilize the released recording as a template. The modular motivic approach to composition remained, but not the assemblage of larger structures that emerged from Macero's editorial razor blade: beginning with, repeating, and concluding with verbatim segments. While “Bitches Brew” opened and closed with elements selected from the same cluster of motifs, the exact components, their order, and their emphasis varied. The primary musical mission was the unfolding of an organic form, not a preconceived or standardized one.

刷新されたのは使用する楽器だけでなく、マイルス・デイヴィスの演奏に対するアプローチも同様であった。スタジオ収録というものが、断片的に行われるようになり、集められたものをマセロが収録後手をかけてゆく、という流れになると、レコードとして出来上がったものを元にして、ライブ演奏をするということをしなくなる。組み立て部品として、モチーフを使用するという、曲の作り方はそのままだが、マセロが辣腕の編集術を駆使して大作へと組み上げてゆく手法、すなわち、スタジオで収録したまんまの素材から取り掛かり、それを繰り返し、そしてそれで締めるというやり方は、ライブ演奏ではできない。「Bitches Brew」は、曲の初めと終わりに用いる素材を、同じモチーフの引き出しから取り出してくるのだが、厳密に言えば、使用する部品にせよ、その順番にせよ、メリハリの付け方にせよ、様々に変化する。一番大事な演奏の目的は、曲を作る際に、予め準備したり、何かの基準に従って行うのではなく、音楽自体が生き物であるかのように、有機的な曲作りを展開してゆくことなのだ。

“Bitches Brew” as a Live Performance Vehicle

ライブ演奏を推進させるものとしての「Bitches Brew」

Soon after the Bitches Brew album-recording sessions, the Lost Quintet moved into a new phase during its two-week European tour in the fall of 1969. “Bitches Brew” was a frequent show opener, alternating with Zawinul's tune “Directions.” Most apparent in those shows' recordings are Corea's highly angular, nonlinear, atonal solos and comping and, at times, open improvisation by the entire band. The electric pianist creates dissonant lines from patterns of major and minor seconds, far more rhythmic and percussive than melodic in character. Wayne Shorter's solos are less linear than before, seeking to explore endless variants of rapidly ascending melodic shapes. Their rhythms do not follow beats aligned on a grid, but are asymmetric and fragmented. Each repetition shifts the beat ever so slightly in a different direction, yet rarely aligned with a specific pulse. Dave Holland and Jack DeJohnette find a sense of balance, however unpredictable, and a particularly strong chemistry is developing between Holland and Corea.

「Bitches Brew」のアルバム収録を終えると間もなく、ロストクインテットは新たなフェーズへと進む。1969年秋に実施された2週間のヨーロッパツアーである。「Bitches Brew」と、ジョー・ザヴィヌルの作曲した「Directions」は、交互に、公演の1曲目に使用された。これらのライブ音源を聞いてみると、チック・コリアの、鋭角的で、対位法を用いない、無調性の、ソロや伴奏、更にはバンド全体で繰り広げられるオープンインプロヴィゼーションが、非常に高度な内容であることが明らかである。チック・コリアは電子ピアノを駆使して、長2度と短2度の和声パターンから不協和音的な旋律を創り出す。これが、旧来のメロディ的なものよりも、遥かにリズムがくっきりとしていて、打楽器的な効果もでている。ウェイン・ショーターのソロは、以前と比べると明快さは影を潜め、急激に盛り上がってゆくメロディの形を、無尽蔵に変化を加えてゆく中で生み出す方法を、切り拓いている。各奏者のリズムは、決められた枠に沿った形を採らず、変拍子であったり、単発的なリズム音形だけであったりする。それらを繰り返す度に、少しずつ異なる方向へ展開してゆくが、まれに特定のパルス（一定の音の鼓動）と距離を維持する場合もある。デイヴ・ホランドとジャック・ディジョネットの両者は、互いに予測し合うわけではないが、絶妙なバランス感覚を二人の間に見出した。そして特に強力な「化学反応」を展開したのが、デイヴ・ホランドとチック・コリアの両名である。

Musical Example 3: Paris, November 1969

例３：1969年11月、パリでの公演

Chick Corea's percussive approach to the Fender Rhodes is exemplified within an electric piano and drums duet during “Bitches Brew” at the Salle Pleyel in Paris (November 3, first set). Holland's restless lines continuously stream in the background. Corea's repeated patterns of alternating tone clusters are reminiscent of Cecil Taylor. Later, fast-moving arrays of notes expand into further tone clusters. DeJohnette follows the entire enterprise very closely, intensely interlocking with the pianist's constructions. In the second set, Corea comps for Shorter with one complex, rhythmic chordal ostinato after the next. Soon, as if to underscore the rhythmic essence of the moment, he abandons the Fender Rhodes entirely, moving from piano to a second drum kit to add another rhythmic layer to DeJohnette's drumming . After a late Coltrane-esque sequence by Shorter, the two drummers and Holland continue alone as a trio, accumulating multiple layers of rolls all around the kit, with DeJohnette in the lead. Even after returning to the Fender Rhodes, Corea continues as if he were drumming, offering cascading tone clusters and abstract runs.

アルバム「ロスト・クインテット・パリ」のDisc1の2曲目に収録されている「Bitches Brew」（11月3日、パリのサル・プレイエル）では、チック・コリアがフェンダー・ローズを用いて打楽器的な奏法が、ドラムとの間で繰り広げられている。デイヴ・ホランドがバックで、常に変化し続ける音の流れを描き続けている。チック・コリアが次々と変化するトーン・クラスターを繰り返すパターンは、セシル・テイラーを彷彿とさせる。それはやがて、動きが細かくて速い音形となって広がり、さらにトーン・クラスターを生み出してゆく。この全体像に、ジャック・ディジョネットはピタリとついて行き、テンション高くチック・コリアの音作りと連携を取る。Disc2では、チック・コリアはウェイン・ショーターに伴奏を付けてやるのだが、手の混んで、リズム感にあふれる、ハーモニーを伴うオスティナートを次から次へと紡ぎ出す。程なく、ある間リズムを強調しようと言わんばかりに、楽器をピアノからドラムへと持ち替えて、メインとなるジャック・ディジョネットのドラムに、もう一枚リズムの層を重ねてくる。かつてのジョン・コルトレーン風の一節を聞かせたウェイン・ショーターの後は、2人となったドラム奏者とデイヴ・ホランドが、トリオとして、ジャック・ディジョネットがリードして様々な「役割」を次々と展開して盛り上げてゆく。チック・コリアは、ひとしきり叩き終えてフェンダー・ローズへと戻った後も、引き続きドラムを叩くかのように、トーン・クラスターや、あえて明確な形を持たせない急速な音階パッセージを、畳み掛けるように弾いてくる。

Corea demonstrates another side of his skill set during Shorter's solo, where his playing is minimal (initially playing variations based on the “staircase” motif), followed by a section in which he lays out to leave space for Holland and DeJohnette to comp with more transparency. Shorter plays rapid runs, separated by pauses. Later, Corea exemplifies his close listening when he imitates Shorter's rapidly repeated notes and then, as Shorter's solo builds toward its peak, moves into pointillistic and staccato articulations.

チック・コリアは、ウェイン・ショーターのソロに際し、彼の持つもう一つの才能を発揮している。それは、彼がミニマル（そもそもは、冒頭部分の「階段」モチーフを元にしたバリエーションを弾いたのがキッカケ）を弾いていることだ。これはその後に、デイヴ・ホランドとジャック・ディジョネットにも座を分けて、もっと透明性のあるやり方で伴奏付けをする部分が続く。ウェイン・ショーターは、動きが速くて細かい音形を、繰り返し、間を取りながら吹き出す。これをよく聴いてマネて、後から、チック・コリアが弾き出す。そして、ウェイン・ショーターのソロが最高潮に達すると、チック・コリアは、まるで点描画を描くかのように、音を短く処理してゆく。

In Stockholm on November 5, 1969, Davis's solo is accompanied by drums alone and, for a brief period, bass, with Corea laying out. DeJohnette's highly soloistic accompaniment is one of his most majestic moments with the band, enforcing the beat but adding a wealth of elaboration and filigree. Corea again lays out during Shorter's solo. DeJohnette outlines the pulse on cymbals, crafting variation upon variation. As Shorter's solo builds, the saxophone lines lengthening, DeJohnette's support grows in strength, featuring multiple rolls around the kit, and slashes at the cymbals. Shorter pays limited attention to the beat, while DeJohnette enforces that beat. As Holland plays on and around the vamp, DeJohnette's drumming continues and accentuates the vamp.

1969年11月5日のストックホルム公演では、マイルス・デイヴィスのソロを伴奏したのは、基本ドラムだけ。少しだけベースが、チック・コリアのキーボードと共に入ってくる。ジャック・ディジョネットの、高いレベルの、ソロと言っても過言ではない伴奏は、このバンドで彼が堂々真骨頂を発揮する瞬間であり、拍子感をつけるのみならず、豪華できらびやかな飾り付けとなる。ウェイン・ショーターのソロの間に、またもやチック・コリアが展開する。ジャック・ディジョネットがシンバルでベースとなるパルスを発信し、そこへ次々と変奏を作り上げてゆく。ウェイン・ショーターのソロが盛り上がってゆく。間を取りながら演奏されていた各フレーズは、その長さを増してゆく。ジャック・ディジョネットの下支えも力が増してゆき、様々な「役割」を展開しつつ、シンバルで区切りを入れてゆく。ウェイン・ショーターは演奏全体のビートには、一定の注意を払っている。そのビートを、ジャック・ディジョネットが補強する。この即興伴奏に、直接・間接両面でデイヴ・ホランドが絡みつつ、ジャック・ディジョネットのドラムがこれにアクセントを与え続ける。