Inside Out(1/2)キース・ジャレットThoughts on free playing: "Scattered Words" より
Inside out: Thoughts on free playing
インサイド・アウト：「フリープレイ」考察
Over three decades ago, in the mid and late sixties, Miles Davis used to show up at clubs where my trio would be performing, whether it was Paris or New York. He was curious about something, it seemed. Once, at a tiny club in Paris on the Left Bank called “Le Camilion”, which seated about ten people, he brought his whole quintet down to hear my trio, which at that time included Aldo Romano on drums and J. F. Jenny-Clark on bass. The club was downstairs from a small bar (though it was larger than the room we played in). They had a terrible upright piano, and we were often involved in experimenting with “free improvisation” (sometimes the bad piano actually helped in this music). My American trio (with Charlie Haden and Paul Motian) was constantly involved in “free playing” – although it's unfortunately not well-represented on our recordings. Miles also showed up to hear this group several times at various clubs. The sixties were important for free playing. Ornette Coleman and Don Cherry had come along in the late fifties, along with Paul Bley, Jimmy Giuffre and later, the full-fledged “Avant-Garde”. Some of these players didn't even know how to play their instruments. But even this was O.K. They could still teach me something about time and space. Ornette had opened new pathways out of the increasing complexity of the post-bebop period, and young players were trying everything. It was a very healthy time. After a particularly free set at “Le Camilion”, Miles beckoned me over to his small table (nobody was drinking anything, I remember) and asked: “How do you do that?” “What?" I asked. “Play from nothing”, he replied. “I don't know”, I said. “I just do it”. Miles remained captivated by my seeming ability to create on the spot, from no existing material. But although he had undoubtedly heard a lot of free improvisation before this, I think what he was also hearing in my playing was a particular blend of free improvisation and spontaneous composition, a combination that I would make my life's work, especially in solo concerts.
1960年代中盤から後半というから、いまから30年以上前になる。マイルス・デイヴィスが僕達のトリオが出演しているクラブに、パリでもニューヨークでも、ちょくちょく顔を出していた。僕達の演奏に、何か興味を惹かれるところがあったのだろう。パリの左岸（リヴゴーシュ・ドゥ・ラセーヌ）にある小さなクラブ「カメレオン」。10人ほどお客さん達が居ただろうか、一度そこへ、マイルスが自身のクインテットのメンバーを連れて聞きにきてくれたことがある。トリオの当時のメンバーは、ドラムがアルド・ロマーノ、ベースはジャン・フランソワ・ジェニー・クラークだった。そのクラブは、とある小さなバーの下の階にあった（もっともバーの方が、僕達が演奏する部屋よりゆったりしていた）。ここのアップライトピアノが酷い状態で、僕達が頻繁に試してみたのが「フリーインプロヴィゼーション」だ（この手の音楽は、ピアノが酷いと結構良いのだ）。僕が居たアメリカン・トリオ（チャーリー・ヘイデンとポール・モチアン）は「フリープレイ」に、継続的に取り組んでいた（レコーディングにそれが良い状態で出てこなかったのが残念だが）。このトリオも、マイルスはしばしば聞きに、あちこちのクラブに姿を見せてくれた。1960年代といえば、フリー演奏にとっては重要な時期である。オーネット・コールマンやドン・チェリーが50年代後半に台頭してくる。これに続くのが、ポール・ブレイやジミー・ジュフリー、更にその後には、本格的に「アヴァンギャルド」が出てくる。こうしたプレーヤー達の中には、自分の楽器の弾きこなしが、あまり良く分かっていない者もいたが、僕には気にならなかった。なぜなら、音楽の拍感や間の取り方について、僕は大いに彼らから学んだからである。オーネット・コールマンは、既にビ・バップ後の時代の複雑さがエスカレートしてゆく音楽から、新たに抜け出す道を見出していた。それに続く若手のプレーヤー達が、手当たりしだいに試みを続けていた。実にハツラツとした時代だった。マイルスは、「カメレオン」でお目当てのフリー演奏をひとしきり聞くと、僕を自分のテーブルに呼んだ（飲んでいる客は誰もいなかったと記憶している）。彼は僕に訊ねてきた「あれは、どうやってるんだい？」「何のことですか？」僕が訊ねると「何にもないところから、よく演奏できるな、て思ったからさ。」と答えた。僕は「意識してはやってません。とにかく弾く、それだけです。」僕が、その場で、予め用意したものがなにもないところから、音楽を生み出してゆく能力に、マイルスは魅了されっぱなしだったのだ。だが彼だって、それ以前にフリーインプロヴィゼーションの演奏は、沢山耳にしてきたはずである。となると、僕の考えでは、彼が僕の演奏から見出したのは、フリーインプロヴィゼーションと、その場で思いつくままに音楽を生み出してゆく作曲の仕方が、僕なりのやり方で融合していたスタイルなんだと思う。僕はこれを、その後ライフワークとし、特にソロ・コンサートで大いに取り組んだ。
Now that I think about it, it really depends on whether a player conceives of “nothing” as the lack of “something”, or pregnant with “everything”. Then, further, it depends on what “everything” means to that player. If it means something limiting, if it scares him, his ability as a free player will be stunted also. We all have a structure to our bodies. The only limit, it would seem to me, is what the body cannot do. Perhaps this is one of the things Miles heard. He seemed to want to be a part of it. He asked me to join the band several times, and finally I agreed to stay for a short time. In his band, he often let me go (along with Jack DeJohnette and Dave Holland or Michael Henderson) on long improvisations into the free improvising zone. He never “interrupted” or tried to play with us during these adventures. Miles possibly loved listening more than he loved playing. Of course, this was all done on the vastly infuriating electronic instruments of the time, and I was out of there shortly after Jack left the band.
ところで僕の考えでは、「何にもないところ」というのを、プレーヤーがどう捉えるか、「大事なもの」が欠けている、なのか、それとも、「汎ゆるもの」が満ちている、なのか、実際のところどちらを選ぶかにかかっていると思う。そして、更に踏み込んで考えてみれば、そのプレーヤーにとって「汎ゆるもの」とは何なのか、これにかかってくる。「汎ゆるもの」が、何か制限を加えるようなものである場合、そのプレーヤーにとっては、心穏やかでない存在だ。フリー演奏をする者としては、その力を発揮しきれなくなるだろう。人間には、身体の有り様を決める仕組みがある。「何か制限を」と書いたが、そんな物があるとしたら、僕にとってそれは、身体的な条件しかあり得ない。僕のそういう考え方は、マイルスの耳にとどいた物の一つだったのだろう。彼もその一翼を担いたい、と思ったようである。何度も自身のバンドへ入らないか、と誘ってきた。僕は短い期間なら、と彼の誘いを最終的に受け入れた。彼は自身が率いたバンド（ジャック・ディジョネット・デイヴ・ホランド、あるいはマイケル・ヘンダーソンらも同様に）では、僕が長めのインプロヴィゼーションをすると、そのままフリーインプロヴィゼーションの状態までいかせることが、しばしばあった。こうした「冒険状態」の間は、彼は決して「割って入る」とか、「一緒に演奏する」ということはしない。おそらくマイルスは、自分が吹いているより、他人の演奏を聴いている方が楽しかったのだろう。言うまでもないが、これは全て、当時のあの忌々しい限りの電子楽器群によってなされたものだ。ジャックが脱退して間もなく、僕はそこから逃げるように、脱退した。
Back when I was a teenager, I remember hearing my brother Chris (who knew nothing about the piano) play some things that affected me greatly. They were highly charged somehow – a direct product, he tells me, of his crises at the time. He threw himself at the keyboard, having no idea what would come out (or having some idea, but only emotionally). But something came out. These musical moments were “unmusical” in one way, yet they made an incredible impression. Many years would go by until I would be able to inhabit (on purpose) the musical zone that Chris had been in by accident. I would learn that you could have “accidents” on purpose.
話はさかのぼって、10代の頃のことになる。弟のクリス（当時ピアノのことは何も分かっていなかった）が、僕に相当感化されたのか、何かとピアノでバラバラ演っていたのを耳にした記憶がある。それはかなり熱のこもったものだった。彼が言うには、当時彼が抱えていた危機的心理状態を、そのまま吐き出した代物とのこと。何もアイデアが浮かばない（というより、「こんな感じ」はあるが音符にならない）、と言って、彼は鍵盤の上に突っ伏した。だがこの時、「何か」が確実に「浮かんだ」のである。こういうのは、見方によっては「音楽的ではない」が、彼が「吐き出したもの」は、大変素晴らしい印象を与えてくれた。クリスが偶然無意識にたどり着いた音楽の領域に、僕が意図して居座ることができるようになったのは、随分あとになってからのことだった。そして、「偶然」を「意図して」ものにする、ということを、僕は後に会得することになる。
The first thing I have to say about free playing is that you should not do it if you are a control freak. A purposeful lack of control is necessary, along with highly developed ears and, preferably, gobs of musical experience. When I formed the trio with Jack DeJohnette and Gary Peacock in 1983, all three of us had been through the sixties and free playing. Even so, on our first recording session, which included the album Changes, we paid homage to the free zone. And now, in the 21st century, after releasing Inside Out in 2001, we have a live recording from Japan called Always Let Me Go. Before recording Inside Out in London I talked to Gary and Jack about trying not to follow each other. In other words, if one of us had something that we just had to play, we should go with it, not be totally dependent on what anyone else was doing, thereby free of attachments that might put a stop to the flow. This is extremely hard to describe (my answer to Miles was much more correct). But even before the trio had recorded at all, I had been involved in solo concerts for many years and I had learned that there was more than one state of mind needed to pull off the “free music” successfully over and over again. There were at least three people involved at a solo concert (which was always improvised from scratch): the improviser, the spontaneous composer, and the listener at the keyboard. The improviser is the easiest to explain (though no one in their right mind would try to). He sits there, confident in his ability to find some musical way from A to B (although he has no idea what B is). The spontaneous composer is a little harder to explain, though his position is slightly above the improviser. He “sends down” material (sorry, it's the only way I know to say it) at the spur of the moment whenever the improviser calls for it. He might have to create B out of thin air. His job is harder because he has to supply substantial “content" on the spur of the moment, in case the improviser gets stuck or lost or just plain loses his connection to “the zone”. The composer eggs on the improviser (and vice versa), while the man at the keyboard – monitoring the proceedings and trying not to judge too quickly or intervene, even when he disapproves - attempts to pay attention to it all, simultaneously (all this is simultaneous) checking his vital functions for any abnormalities, making sure he has no finger or body cramps and that he has drawn a breath recently, etc.
フリー演奏について、まず言っておかねばならないことがある。それは、自分は何でも意のままに演奏できないと気がすまない、というプレーヤーは、フリー演奏はすべきでない、ということ。高度に鍛え上げられた耳、そして出来れば豊富な演奏経験、これとともに不可欠なのが、「意図して不制御状態を作り出すこと」なのだ。1983年、ジャック・ディジョネットとゲイリー・ピーコックとともにトリオを結成した時には、僕達は3人共、1960年代の音楽シーンとフリー演奏を経験済だった。そんな僕達でも、初めてのレコーディングセッション（アルバム「Changes」を含む）では、「フリーゾーン」（自由に演って良い範囲）については、敬意を表する姿勢をとった。21世紀の今、2001年に「Inside Out」をリリース後、僕達は日本でのライブレコーディングを行っている。タイトルは「Always Let Me Go」。ロンドンで「Inside Out」のレコーディングに際し、ゲイリーとジャックに言ったことがある。なるべくお互いに、「追従」をしないようにしよう、ということだ。別の言い方をすると、演奏中、誰か一人が「まんま」演奏しなければならない、という状況に陥った場合でも、他の2人に完全に支配されてしまうような状況は避けていこう、そうすることで、演奏のいい流れをストップさせてしまうような足かせから、解放されるから、ということだ。このように、言葉で説明するのは、とてつもなく難しい（僕がマイルスに返した言葉のほうが的を得たものかも）。でも僕達のトリオがレコーディングに初めて取り掛かる以前から、僕自身は長年ソロ・コンサートに取り組んできており、その経験から、何度演ってもしっかりと「フリー演奏」を引き出すには、精神の持ち様は、一つじゃない、ということを会得したのだ。1回のソロ・コンサート（常に走り書き程度の素材から始まるインプロヴィゼーション）を開くには、最低3人必要だ。インプロヴィゼーションを行う人、その場で思いつくままに音楽を生み出してゆく人、そしてピアノの席に座って耳をそばだてる人、この3人だ。インプロヴィゼーションを行う人、これは説明に造作ない（もっとも、正常とされる心持ちの人は、誰もやろうとしないだろうが）。席につくと、自信を持って能力を発揮し、例えばAという展開からBという展開へと進む道を見出す（Bという展開については、何も思いつかないものではあるが）。「思いつくまま曲を生み出す人」は、少々説明が難しい。立場的には、インプロヴィゼーションを行う人より少し上だ。インプロヴィゼーションを行う人が要求したら、いつでも、その場の思いつきで、素材を「授ける」のだ（こういう言い方しかできなくて申し訳ない）。何もないところから、Bという展開を生み出す必要がでてくるかもしれない。こちらの役目の方が大変だ。なぜなら、インプロヴィゼーションを行う人が、いつ立ち往生しても、また、いつ「ゾーン」とのつながりを見失っても、その場の思いつきで、「コンテンツ」（演奏のネタ、方法、方向性等）を大量に供給し続けなければならないからだ。両者は、互いにけしかけあう関係にある。その間、ピアノの席に座って耳をそばだてる人は、ことの一部始終を監視し、仮に納得行かない事があったとしても、慌てて判断を下したり、邪魔したりしないよう心がける。全てに注意を払い、生命維持装置とも言うべき機能をチェックして異常事態を見つけ出し、指や体に痙攣などの支障はないか、ちゃんと呼吸を忘れず行っているかを、確認してゆくのだ。
Of course, in a group, there is a little room for air occasionally, but the truth of the process is still the same. As a programmer of our sets of standard tunes and a solo improviser over the years, I ended up somehow “programming” even the non-existent material (for example, on the Japan recording). Yes, Gary and Jack have enormous input every second, but I am the one with the chordal instrument, the overwhelming experience of spontaneous composition, and anyway (as a friend of mine said) “someone has to drive”. Other than this, however, it is a free-for-all. There are no constraints on any of us to behave in a certain musical fashion. Our dictates come from our needs at the moment. But, what is amazing about the process is that, without attempting it, forms reveal themselves. on Inside Out this is more traditional at times. Nevertheless, even those forms were not there until they began to mold themselves in front of our eyes. I should not play down here that it is by no means as easy as it sounds to be ready for those forms to emerge. (To allow this, we have to be incredibly intimate with all possible forms.) It is perhaps the hardest musical discipline I know of to allow the music to take place, despite oneself. I have to remember which self is supposed to be in charge.Then I have to allow it to happen every nanosecond. Every nanosecond there has to be a reaffirmation of principles and, if necessary, a re-alignment of priorities.
これがアンサンブルとなると、多少ゆとりが生まれる瞬間が生まれてくることは、言うまでもないが、やるべきことは同じままだ。長年に亘り、スタンダート曲を取り入れた本番のプログラムを組むものとして、そしてソロのインプロヴィゼーションをする者として、何だかんだ言って結局、何も素材がないところから（例えば今回の日本での収録がそうだ）「プログラム作り」をするハメになっている。当然、ゲイリーもジャックも、刻々ととてつもない量の提案を出してくる。だが、ハーモニーを鳴らせる楽器の担当者として、そして「思いつくまま曲を生み出す」経験が圧倒的に豊富な者として、（友人の一人曰く）「舵取り役」をしなければならない。だがこれ以外では、とにかく全員が自由な状態だ。何かしらの音楽のやり方に則り立ち振る舞う上で、制約など何もない。制約があるとするなら、その場の必要性に応じたものから生まれてくる。だがこのプロセスに関して大いに素晴らしいことは、意図しなくても、「Inside Out」において、時に楽曲の形式が、どちらかというと伝統的なものであることを、自ずと明らかにしてくれることだ。それだけではない。こうした数々の楽曲形式は、目の前で形ができ始めるまでは、存在すらしないのである。こうした楽曲形式を出現させる準備を整えるのは、こうして説明した内容以上に実際は難しいので、油断がならない（そのためにも、考えうる音楽の楽曲形式には、全て精通していなくてはならないのだ）。音楽を、自分も気づかないうちに自然発生させるということは、僕が知る限り、これ以上難しい音楽の決まり事は存在しない。何をその瞬間の主軸にするか、頭に入れておかねばならない。そうしたら、それこそ10億分の1秒単位で、その主軸を次々と発生させるのだ。更には、その秒単位で方針を再確認し、必要に応じて優先順位を入れ替えてゆくことも必要になってくる。
