第3章(3)The Miles Davis Los Quintet and Other Revolutionary Ensemble
Braxton Meets Musica Elettronica Viva in Belgium
ブラクストンとムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァとの出会い（ベルギーにて）
During the summer of 1969, as Miles Davis was preparing to record Bitches Brew and American rock fans were flocking to Woodstock, Braxton participated in an eclectic festival in Belgium. There he met Richard Teitelbaum, Alvin Curran, and Frederic Rzewski, members of Musica Elettronica Viva (MEV). Teitelbaum recalls:
1969年夏、マイルス・デイヴィスが「Bitches Brew」のレコーディング準備に奔走し、アメリカではロックファンがウッドストックに集結していた頃、ブラクストンはベルギーで、とある電子音楽のフェスに参加していた。ここで彼が出会うのが、リチャード・タイテルバウム、アルヴィン・カラン、そしてフレデリック・ジェフスキーという、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのメンバー達である。タイテルバウムは次のように振り返る
I met Braxton in 1969 in a cow pasture in Belgium, in a place called Amougies, at a big festival [Festival Actuel] that was one of the original attempts to bring jazz [musicians] ― well, mostly rock, some free jazz, and a few wacky token electronic avant-garde types ― to play in the same festival. Braxton played there with his trio with Leroy Jenkins and [Wadada] Leo Smith. The Art Ensemble of Chicago played there, an extraordinary performance; that was the first time I heard them and met them. MEV was part of that. [Before that] I had barely known anything about of those [AACM] guys.
私がブラクストンと会ったのは、1969年、ベルギーのとある牛の牧草地だ。場所の名前はアモジーといって、そこでは大きなフェス（フェスティバル・アクチュエル）が開催されていた。当時色々実験的な試みがあったが、そんな一つで、ジャズ（ミュージシャン達）、といっても大半が、ロックやフリージャズ、そして奇抜さを象徴するような電子音楽によるアヴァンギャルドに分類されるような連中が2,3とが、同じフェスに出演していた。ブラクストンはルロイ・ジェンキンスと（ワダダ）レオ・スミスらとのトリオで演奏していた。アート・アンサンブル・オブ・シカゴが出演していたが、圧巻の舞台だった。私にとては初めて彼らを生で聞いて、そして会う機会だった。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァもその中の一つ。（それ以前は）やつら（AACM）関連のミュージシャン達については、ほとんど何も知らなかった。
Anthony Braxton speaks of the cow pasture as “something like five feet of mud in Belgium .... All of us were our 20s, excited about music and the idea of music as a component to change the world. We were going to change the world with our work. We were idealistic and excited.”
アンソニー・ブラクストンは、「とある牛の牧草地」について、「ベルギーにあり、泥がとてつもなく深くて、1メートル半くらいあるんじゃないか、なんて思うくらいだった。…私達は皆20代で、音楽やその思想が、世界を変える要素になるなどと盛り上がっていた。自分達の活動で世界を変える、自分達は理想的な存在で、情熱に燃えている、そんな気分だった）
Festival Actuel was a very different kind of event from the festivals where Miles Davis's band appeared. It would be different to imagine an American or British rock event encompassing an aesthetic palate as broad as Actuel's, with its blend of rock bands, MEV, the Art Ensemble of Chicago, and Anthony Braxton. In contrast, Davis's Lost Septet's final show, in late August 1970, was an appearance before three-quarters of a million people at the Isle of Wight rock festival in England. There Miles shared a bill with Jimi Hendrix, Chicago, the Who, Sly and the Family Stone, Emerson Lake and Palmer, Joni Mitchell, and others. That spring, in a shift from jazz clubs, festivals, and concert halls, Davis had given three series of concerts at Fillmore East in New York City and Fillmore West in San Francisco. These were rock halls where his band was the opening act for rock groups.
フェスティバル・アクチュエルは、マイルス・デイヴィスが出演していた数々のフェスティバルと比べると、大きく異る毛色のものだった。アクチュエルのフェスといえば、ロックバンドやムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァやアート・アンサンブル・オブ・シカゴ、更にはアンソニー・ブラクストンといったアーティスト達が混在する状態だが、そんな風に、音楽芸術面の好みを幅広く含んでいる、アメリカやイギリスのロックイベントが、仮に存在すると想像すればいいのかというと、そういうのとは異なる。全く対照的に、1970年8月下旬の、デイヴィスのロスト・セプテットの最後の出演は、イギリスのワイト島ロックフェスティバルで、この時は75万人もの観客の前での演奏となった。マイルスの他には、ジミ・ヘンドリックス、シカゴ、ザ・フー、スライ＆ザ・ファミリー・ストーン、エマーソン・レイク・アンド・パーマー、ジョニ・ミッチェルらが参加していた。その年の春は、マイルス・デイヴィスは、ジャズクラブやフェス、そしてコンサートホールでの公演からシフトし、3つのコンサートシリーズを開催していたのが、ニューヨーク市のフィルモア・イーストと、サンフランシスコのフィルモア・ウェストだった。この2つのロックのためのホールで、彼のバンドはロックを演奏するグループの先陣を切ったのである。
Calling the festival in Amougies a “daring project,” Jane Welch wrote in DownBeat:
ジェーン・ウェルチは、アモジーのフェスを「大胆なプロジェクト」渡渉した上で、ダウン・ビート誌に次のように記している。
Where Woodstock was a social revelation, the first Actuel Paris Music Festival was a musical revolution. This revolution was accomplished in the programming, which included all the kinds of music in which the new musicians and composers of today are involved ... The fact that it was a success (over 75,000 attended during a 5-day period) proves that audiences are ready to hear this type of music and, like the Woodstock masses, are willing to make sacrifices to take part in a musical milieu truly representative of their taste. The music was NOW, the audience was NOW and, despite all business or political opposition which attempted to abort the festival, the time was right and the baby was born.
ウッドストックが社会に向けての啓示であったのに対し、第1回のアクチュエル・パリ・ミュージック・フェスティバルは、音楽界における革命であった。この革命の集大成を見いだせるのが、当日のプログラミングである。そこには今日の新進気鋭のミュージシャン達や作曲家達を含め、あらゆる種類の音楽が盛り込まれていた。イベントとして成功であった（5日間で75,000人以上の集客）事実を鑑みると、ウッドストックに集結した多くの観客もそうであったように、音楽ファンはこう言った類の音楽を聞く耳の準備ができていたことが証明されている。更には、彼らは多少の犠牲を払ってでも、自分達が本当に好む音楽を提供するような演奏の機会には、喜んで参加する意思がある、ということも証明されている。その音楽は、今演奏されるべきものであり、その聴衆は、今耳を傾けている者達だった。政財界からあらゆる阻止の試みがなされたが、機を得て、実を成したイベントとなった。
In addition to the nearly fifty groups performing individually, a jam session included Frank Zappa, Philly Joe Jones, Earl Freeman, Louis Maholo, John Dyani, Grachan Moncur III, and Archie Shepp.
50近いグループによる単独ステージに加えて、ジャムセッションが行われた。参加したのは、フランク・ザッパ、フィリー・ジョー・ジョーンズ、アール・フリーマン、ルイス・マホロ、ジョン・ディヤンニ、グレイシャン・モンカーIII、そしてアーチー・シェップだ。
The Festival Actuel shows in Belgium were recorded, and additional sessions took place in Paris. Some of the musicians involved, most of them American, were already living abroad, and performed at the Pan-African Music Festival in Algiers. The result was a series of fifty recordings on the BYG label that represented some of the more important documentation of music from that period. Festival Actuel producers Fernand Boruso, Jean-Luc Young, and Jean Georgakarakos (more popularly shortened to Karakos) were the founders of BYG Records (the name was formed by the initials of the founders' surnames), and Anthony Braxton and the Art Ensemble of Chicago would each release recordings on that label.
ベルギーで開催されたフェスティバル・アクチュエルの模様は、レコードが発売された。さらには追加セッションがパリで行われている。そこに参加したミュージシャン達の一部（大半はアメリカ人）は、既に国外に居て、その後、アルジェで開催されたパン・アフリカン・ミュージック・フェスティバルに出演している。この際BYGレーベルで収録された50のシリーズの音源は、当時の音楽シーンを収めた最も重要なものの一翼をなすとされた。フェスティバル・アクチュエルのプロデューサー陣であったフェルナンド・ボルツ、ジャン・リュック・ヤング、そしてジャン・ジョルガカラコス（通称カラコスと省略）らは、BYOレコード社の共同設立者達であった（社名は彼らの名字の頭文字で構成されている）。後にこのレーベルから、アンソニー・ブラクストンやアート・アンサンブル・オブ・シカゴがレコードをリリースすることになる。
The propitious meeting between Braxton and Teitelbaum at Festival Actuel brought together two musicians raised in very different cultural settings, but sharing key musical and philosophical sensibilities. Whereas Braxton grew up on the South Side of Chicago, playing rock and roll and later discovering a broader musical world in the army and through the AACM, Teitelbaum hailed from New York City. He attended Haverford College, where his…
フェスティバル・アクチュエルで良い出会いを果たしたブラクストンとタイテルバウム。二人のミュージシャンは大きく異る文化的背景のもと音楽に取り組んできたものの、音楽的感性や哲学的感性においては、鍵となるものが共通している。ブラクストンはシカゴのサウスサイドで育った。ロックンロールを演奏し、後に従軍中の時期やAACMを通して、幅広い音楽の世界に触れた。タイテルバウムはニューヨーク市出身。ペンシルベニア州ハバフォードカレッジに進学し、そこでは…
main interests at that time were Stravinsky and Bartok ... And then I started getting interested in Schoenberg and Webern, more in graduate school [Yale University class of 1964]; and Stockhausen through having met him. And jazz. I liked bebop a lot ... I don't think I got really into Coltrane until 1960 or something like that. [I went to hear his] quartet, that's my recollection, Jimmy Garrison, [McCoy] Tyner, [and Elvin Jones]. But then I heard him several times in the period of “Ascension.”.. And then I also was getting involved with free-jazz stuff. I met Albert Ayler. I went to see him in the Village, and a friend who knew him took me up, shook his hand; that was kind of exciting.
当時の私はストラヴィンスキーとバルトークに、興味関心の中心をおいていた。その後シェーンベルクやウェーベルンにも興味を持ち始め、大学院（イェール大学1964年入学組）で更にそれを深化させた。シュトックハウゼンに対しては、実際に彼と出会ったこともあり、興味を深めていった。ジャズについてだが、私はビ・バップが大変好きだった。実は、1960年かその辺りまでは、コルトレーンに対する興味はそれほどでもなかった。彼のカルテット、記憶違いでなければ、ジミー・ギャリソンやマッコイ・タイナー、そしてエルヴィン・ジョーンズらも聞いた。でもその後、私はコルトレーンを何度も耳にした。「Ascension」の頃の話だ。そうして私はフリージャズといったものに関わるようになっていく。アルバート・アイラーに会ったことがある。彼にはヴィレッジまで会いに行った。彼を知る友人の一人が、私をある建物の上の階まで案内してくれた。そこで私は彼と握手した。心躍る経験だった。」
Then Teitelbaum went to Italy on a Fulbright Fellowship to study composition with Luigi Nono.
その後タイテルバウムは、フルブライト給費留学生として、イタリアへ留学、ルイジ・ノーノに作曲を師事する。
When I got to Venice, I was still writing this instrumental piece, but I was hanging out with [saxophonist] Steve Lacy, [trumpeter] Don Cherry, and others ― Ornette [Coleman] ― and listening to more jazz, really, than to classical or electronic music. I still somewhere have some notebooks where I have pages where I did something like this [gestures in the air with his hand] when I was listening to Coltrane's Ascension. I was really quite obsessed with the notion that noise was a thing that was a common between the jazz of that period, such as Ascension, where there were twenty guys blasting away and ten of them were percussionists, and the others were just blowing their brains out, and noise music ― electronic music. So, it was a very conscious awareness of the connection between improvised music, free improvised music, [and electronic music].
ヴェニスに到着した時、私はまだこの器楽曲の作曲途中だった。だが私は、スティーヴ・レイシー（サックス）やドン・チェリー（トランペット）、他にもオーネット・コールマンらとつるんでいて、クラシック音楽や電子音楽よりも、実際はジャズを聞くことのほうが多かった。どこにしまい込んでしまったか、今でも当時のノートを何冊か持っている。そこには（手振り身振りを加えながら）こんな感じでコルトレーンの「Ascension」を聞きながら、何かしらしたのを書き留めたページが幾つかある。私が真剣にのめりこんだのは、ノイズについてのある考え方だ。ノイズとは、当時のジャズ界では皆が扱っているものだった。「Ascension」なんかもそうだ。20人の奏者たちが大音響で鳴らしまくる。このうち10人が打楽器を担当している。他のメンバー達は目一杯吹ききっているのだ。ノイズを演奏の一部にする音楽、電子音楽である。だから、インプロヴィゼーションによる音楽、フリーインプロヴィゼーションによる音楽（そして電子音楽）との関連性は、ハッキリと認識されたものだった。
In 1966 in Rome, MEV was cofounded by Teitelbaum, Alvin Curran, and Frederic Rzewski; all three were Ivy League university-trained American musicians steeped in post-World War II European avant-garde traditions. Curran and Teitelbaum had been graduate school roommates at Yele University, and Curran and Rzewski had met in Berlin. What they all sought was an alternative to the rigorously mathematical serialism of that world. While each musician came to Rome for different reasons, all were drawn to that city's musical and artistic vitality. Rome was the city of filmmaker Federico Fellini, and a home for expat American experimentalists like the Living Theatre and musicians Don Cherry, Ornette Coleman, and Steve Lacy.
1966年、ローマ、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァが立ち上げられた。タイテルバウム、アルヴィン・カラン、そしてフレデリック・ジェフスキーの共同設立だ。3人共、アイビーリーグで鍛えられたアメリカ人ミュージシャン達である。第二次大戦後のヨーロピアンアヴァンギャルドに割った入ってきた面々だ。カランとタイテルバウムはイェール大学の院生時代にルームメイトだった。カランとジェフスキーは結成前にベルリンで会ったことがある。3人共求めていたのは、音楽界に存在した、ガチガチに数学的とも思える純音列技法、これに取って代わるものだった。3人は別々の理由でローマにやってきたのだが、この街の持つ音楽、芸術のもつ活力に、惹き寄せられたのであろう。ローマと言えば、映画監督のフェデリコ・フェリーニの街であり、海外に拠点を置くアメリカ人、例えばザ・リビング・シアターやドン・チェリー、オーネット・コールマン、スティーヴ・レイシーのようなミュージシャンのような、実験的な取り組みをするアーティスト達が根城とした街だ。
MEV championed music that was collective, spontaneous, and participatory. Its members viewed their music-making as a revolutionary endeavor to empower people in the skill sets they would need during a time of social transformation. They envisioned a truly free society in which groups could function unconstrained by conventional, hierarchical political structures. Curran describes their endeavors as a “utopian challenge.” In works such as Rzewski's “Spacecraft”(1967), “Zuppa” (1968), and “Sound Pool” (1969), MEV thus drew from structures that allowed any number of participants, musically skilled or unskilled, to join in an improvisational experience. Curran writes: “What the group MEV essentially did was to redefine music as a form of property that belonged equally to everyone and hence to encourage its creation freely by and through anyone anywhere.” For this reason, conventional musical skills could be constraining, as Rzewski notes: “Improvisation is a controlled experiment with a limited number of unknown possibilities ... The presence of too much theoretical or analytical knowledge in the conscious mind may interfere with the essential act, so that the perception of the thing being studied becomes distorted.” For Curran, musical improvisation was an exemplar of a generalized approach to life, “the art of constant, attentive and dangerous living in every moment.”
ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァが取り組んだ音楽は、集団で、自然発生的に、更には音楽以外でもパフォーマンスに加わることができるというものだ。メンバー達は音楽作りをどう見ていたかというと、「革命的な努力」により、人々に力を与える。これにより、身につくスキルの数々で、世の中の変革期を乗り切ってゆくというものである。彼らは心の自由な社会というヴィジョンを持っていた。そこでは、様々な集団は従来型の、階層を前提とした、政治的構造に縛られずに機能してゆく。カランは自分達のこうした企てを「ユートピア的挑戦」と呼んだ。ジェフスキーの「Space Craft」（1967年）、「Zuppa」（1968年）、そして「Sound Pool」（1969年）といった作品では、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァは従来型の楽曲形式や構造を排除した。そうすることで、人数制限なく色々な人が参加できるようにするのだ。更には、音楽面で専門的な知識や技術があってもなくてもよくて、そうすることで一つの同じインプロヴィゼーションに加わることができるのだ。カランは次のように記している「ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの取り組みの本質は、音楽を定義し直すことだ。それは、汎ゆる人にとって平等な存在であり、それゆえに、誰がどういう背景であっても自由に作れるよう促す、そんな姿をしたもの、というものだ。」そうした理由から、従来からある音楽の知識や技術といったものは、足かせとなってしまう。これについてはジェフスキーが次のように記している「インプロヴィゼーションとは、限られた数の未知の可能性を用いた、人の手による行為だ。理論や分析した知識を、意識的に駆使し過ぎては、彼らの取り組みの本質にとっては邪魔となる。こうなっては物事の捉え方が捻じ曲げられてしまう。」カランにとっては、音楽のインプロヴィゼーションとは、人生における汎ゆる物事への取り組みを集大成したものの一例であり、人生の、絶え間なく、気の抜けない、そして安穏とはしていられない一瞬一瞬を披露する腕前のことなのだ。
For Braxton, the late 1960s, highlighted by his sojourn in Europe, was “a very beautiful time. Teitelbaum and Frederic [Rzewski] were moving away from Stockhausen; more and more they were becoming interested in improvisation and the transAfrican restructural musics.” He recalls hearing recordings of Stockhausen's Kontra-Punkte and Klavierstucke X (the latter performed by MEV pianist Rzewski): “I was very curious about the restructural breakthroughs of the post-Webern composers. So we kind of met in the middle of this sector. I learned a great deal about the post-Webern continuum from Mr. Teitelbaum and Mr. Rzewski and Curran.” Braxton refers to the members of MEV “as a part of this underground brotherhood-sisterhood that is permeated with love and respect ― and of course, poverty! That's how I see my work. That is the proper context for my work. It's a part of the old underground.”
ブラクストンにとって1960年代後半といえば、ヨーロッパ滞在期間中だったこともあり、「とても素晴らしい時間だった。タイテルバウムとフレデリック（ジェフスキー）はシュトックハウゼンからは距離を置き始め、インプロヴィゼーションや、アフリカ全体の音楽をもう一度整理してみようという方へ興味を移していった。」彼はシュトックハウゼンの「コントラクンプテ」と「ピアノ曲第10番」（後者はムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのジェフスキーが後に演奏している）の録音を聞いたことについて、次のように回想する「当時、私が非常に興味を持っていたのは、ウェーベルン後の作曲家達による音楽界の再構築をする上でのブレイクスルーだった。まぁ言ってみれば、私達はこの部門のど真ん中に集まったようなものだ。タイテルバウム君やジェフスキー君、そしてカランから、私はウェーベルン後の運動がどの様に続いているかについて、多くを学んだ。」ブラクストンはムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのメンバー達のことを「お互いへの敬愛の念、それから勿論、金欠がしっかり染み付いた（笑）このアングラな兄弟姉妹のような関係を切り取った一部分だ。私も自分の作品をこんな視点で見つめている。それが私の作品にとってふさわしいコンテクストなのだ。これは成熟の域に達したと言っていいアングラの一部だ。」
The musical values that Anthony Braxton affirmed at the time were in important ways sympathetic to MEV's call to arms, although maybe not as anarchic. In an MEV performance, social dynamics could unfold that were neither predictable nor alway easy to manage. Curran observes:
当時アンソニー・ブラクストンが確信していた音楽的価値観は、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァが喧嘩腰になっている（それほどアナーキズムではないであろうが）ことに、重要な意味を持ちつつ、同情的である。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの演奏活動においては、予想もつかないし、また完全にコントロールするのも生易しいばかりではないような、人々の交わり合いが展開する。
Anything could happen ... [There was] a generic problem that was happening in the MEV experience in those years, 68, 69, and 70. Because of, let's call it, philosophic necessity, we found that we had to open the music to anybody. When this went from a mere philosophical, conceptual idea to a practical one, the problems that arose were minor actually, were few. It was more like policing a rowdy crowd on occasion. Other times we're just sitting back and listening to this divine collective harmony that just happens spontaneously because we made it happen, or the people involved made it happen for themselves.
何でも起こりうる、1968年、69年、70年といった時代のムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの取り組みの中で起きたことは、包括的かつ一般的な問題があった。敢えて言うなら、哲学的な面での必要性があったからこそ、この音楽を、誰の手にも触れることができるようにしなければならない、ということが分かったのだ。この発想が、単なる哲学的かつ概念的な考えから、実用的なものへとと変わってゆく時、発生する問題など、実際は大したこと無いし、物の数でもない。例えて言うなら、騒々しい群衆に対して、時々監視の目を光らせる、もっともそれ以上のものはあったが。目を光らせない間は、ゆったりと耳を傾ける。この至上の音楽的調和は、自然発生的に生まれるものだ。なぜならそれは私達がそうさせているからだし、そうでなければ、それに関わっている人達皆が、自分達が納得行くことを目的にしてそうさせているからだ。
Braxton wrote sympathetically, in 1968:
これについてブラクストンが共感的理解を示した文を見てみよう。1968年のものである。
We're on the eve of the complete fall of Western ideas and life-values ... We're in the process of developing more meaningful values and our music is a direct extension of this. We place more emphasis on the meaningful areas of music and less on artifacts, [today's] over-emphasis on harmonic structure, chord progressions, facility, mathematics, the empirical aspects of Art. Our emphasis is on the idea of total music, with each individual contributing toward it totally ... We're dealing with textures, now ― individual worlds of textures. We're working toward a feeling of one ― the complete freedom of individuals in tune with each other, complementing each other. This is going to be the next phase of jazz.
欧米的な発想や人が生きてゆくうえでの価値観が、完全に崩壊する、正にその前夜に私達はある…それよりももっと有意義な価値観を発展させるその過程に、私達はある。そして私達の音楽はその方向に向かって、一直線に拡大している。私達は、音楽の持つ有意義な分野に、その活動の重きを置いている。人為的なもの、（今日の）和声的な曲の作り方や、コード進行をかならず使うという考え方、熟練の技でないとできないようなこと、数字でものを測るような発想、芸術には経験が大事なんだという側面、そういったことに偏重するような発想には、重きは置かないようにしている。私達が重きをおくのは、「トータルミュージック」という考え方だ。作品に関わる一人ひとりが全体構成に欠かせない一部としてあり続ける状態を作るのである。目下の取り組みは、その織りなし方である。一人一人が自分の世界観をもってそれを織りなすのだ。そうして目指す先は、一つにまとまるという感覚だ。個々の自由は完全に保証された状態で、お互いが完全に調和し、互いを褒め合う。これこそが、次のジャズのフェーズであろう。
In fact, Braxton's eclectic musical vision was just beginning to unfold. Six years after his prophetic statement, he urged a younger musicians to listen to Henry Cowell, Paul Desmond, and Charles Ives, referring to the latter as “Father” Charles Ives. And he spoke excitedly about various people whom he felt were “the most incredible _____ on the planet ... The direction he was trying to move into with his own music was composed music. Braxton didn't want to call it classical, just like he didn't want to call his other, small-group stuff with all the improvisation, jazz.”
この頃、ブラクストンの折衷的な音楽観は、その全貌を展開し始めたところであった。上記の、ある意味予言的な物の言い方をした6年後、彼は若手ミュージシャン達に、ヘンリー・カウウェル、ポール・デスモンド、そしてチャールズ・アイヴズ（これなどは「父なる」チャールズ・アイヴズなどと言っているほどである）といったものを聴くよう推奨している。更に彼は、この地球上で最も素晴らしいと自身が感じている様々な人々について、熱く語っている。彼が自身の音楽を持ってして目指す方向にあるものは、予め譜面を用意してそれを演奏するというスタイルのものだ。ブラクストンはこれを「クラシック音楽」と呼ぶことを望まなかった。それは丁度、彼が別に取り組んでいた少人数のグループでの、インプロヴィゼーションについて「ジャズ」と呼ぶことを望まなかったことと同じである。
At the close of the 1960s, the spirit of the time was being open to possibilities. There was a sense of living on the cusp of a new era of unlimited freedom, where responsible action would be based on mutuality and interrelationship. In this environment, MEV and Anthony Braxton would find shared sensibilities and impetus to collaborate. Chick Corea, Dave Holland, and Jack DeJohnette could push Miles Davis's band toward a greater openness. And soon, that common cause would extend to a musical partnership between Corea, Holland, and Braxton.
1960年代も締めくくりになると、時代の趨勢が様々な可能性を持つ人材たちとその発想に対して、門戸を開き始めた。人々は新しい時代との境目にさしかかった、という感覚を覚えていた。新しい時代、とは、無制限の自由というものも新たな時代を迎えるだろう、つまり、責任感ある行為とは、1対1そして多角的にわたる人との関係に、その基本をおくことになるだろう、というものだった。そうした時代の環境にあって、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァとアンソニー・ブラクストンは、同じ感性を共有し、一緒に作品をつくろうという気持ちに駆り立てられてゆく。チック・コリア、デイヴ・ホランド、そしてジャック・ディジョネットらは、マイルス・デイヴィスのバンドを、より広く門戸を広げる後押しをした。そして程なく、それと同じ動機によって、チック・コリア、デイヴ・ホランド、そしてアンソニー・ブラクストンとの音楽的パートナーシップへと拡大してゆくのだ。
