第3章(6)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
First Stop: The Brooklyn Academy of Music
最初の公演地：ブルックリン音楽アカデミー
The MEV tour was organized by Saul Gottlieb, director of the Radical Theatre Repertory. It was planned around four or five gigs, the fruit of letter writing by group members while still in Rome
ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのツアーを計画したのは、サウル・ゴットリーブという、Radical Theatre Repertoryのディレクターである。4回（5回）の公演が組まれた。これもメンバー達がローマ滞在中に手紙をしたためた成果である。
First stop was the newly opened Brooklyn Academy of Music. Curran: “We did an MEV classic program, starting with a Feldman piece. And Feldman was there. We ended it up with Christian Wolff's 'Sticks,' and that was supposed to segue into this mass improvisation ('Soundpool'), which it did.” The full program included Richard Teitelbaum's “In Tune,” which translated brainwave activity into Moog synthesizer sounds; Wolff's “Sticks,” a drone piece; Alvin Curran's “Rounds”; and music by Morton Feldman and Frederic Rzewski. Curran recalls:
最初の公演は、当時開校したばかりのブルックリン音楽アカデミーだ。カラン「ここではムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの定番プログラムを組んだ。最初にフェルドマンの曲。彼も演奏に立ち会った。最後はクリスチャン・ウォルフの「Sticks」。この曲は途切れなくこの集団でのインプロヴィゼーションへ（別名「サウンドプール（音の溜まり場）」）続いてゆく予定になっていて、実際そのとおり事は運んだ。プログラム全体の曲目を見てみよう。リチャード・タイテルバウムの「In Tune」は、ムーグのシンセサイザーのサウンドにより、彼が霊感的に音楽を発信するという曲。クリスチャン・ウォルフの「Sticks」は、持続低音を用いている。更には、アルヴァン・カランの「Rounds」、そしてモートン・フェルドマンとフレデリック・ジェフスキーの作品。カランは当時を振り返る。
I don't know how we announced it or how it actually came out, but I do remember that there was a kind of a dreadful informality going on [once the Sound Pool audience-participation improvisation piece began]. Which was no longer a performance. The first part was a concert. And then the second part became this dissolution into a kind of this happy neighborhood anarchy. I personally felt that it didn't generate the kind of energy that other Sound Pools had generated. And so therefore it failed. There was just the feeling that it didn't matter what was happening, who was there, or what. But somehow there was something that rode over everything to another experiential and existential level, [yet] it didn't transcend, it didn't go anywhere.
当時、どのように前ふりして、実際どんな結果になったのか、今となってはよくわからないのだが、ハッキリ覚えているのは、例のサウンドプールと称する聴衆も参加するインプロヴィゼーションの曲が始まった途端に、ある意味ひどくて形式も何もあったもんじゃない状況が発生していたことだ。もはや、人様に聞いてもらうために演っていることではなかった。最初はたしかに演奏会の体をなしていた。その次が、この崩壊状態から浮かれたご近所の大騒ぎみたいな状況になってしまったのだ。サウンドプールとは、ある種のエネルギーを発信するものだ。だが、あの時のそれは、そういうエネルギーの発信がなかった、と個人的には思う。そう考えると、公演は失敗だった。何が起きても、誰が居合わせても、何がそこに在っても、どうでもいい、そんな空気感しかなかった。だがそんな中にも、全てを超越するような、別次元の実験的で、存在感のある何かが、そこにはあった。ただそれは混沌の中から脱却することなく、その中に居座ったままだった。
New York Times critic Peter G. Davis concluded: “Contemporary music reached some sort of desperate nadir last night as the Musica Elettronica Viva displayed its waves ... If the shuffling aridities of this group of losers sounds like your cup of irrelevancy, it is giving a repeat performance at the Academy this evening.” Curran believes that the sheer size and sense of cultural importance of the Brooklyn Academy of Music, in contrast to the smaller venues Musica Elettronica Viva otherwise played, contributed to the difficulties.
ニューヨーク・タイムズのピーター・Ｄ・デイヴィスは、次のように斬った「昨夜のムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの演奏が露呈したように、現代音楽は、ある種の絶望的などん底に沈んだと言えよう。それをやらかしてしまったメンバー達から構成されるこのグループが織りなす、無様で無味乾燥な演奏を、もしも「こういう不適切さは私好みだ」と思うなら、今夜ブルックリン音楽アカデミーでもう一度公演が開かれるから、足を運ぶといい。」カランはこの時思った。ブルックリン音楽アカデミーでの公演は困難を伴った。その理由は、純粋に会場の広さと、この場所の文化的な重要性が持つ意味が、大きすぎたのだ。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァは、今までは、いろいろな意味でもっと「小さな」会場で公演を行っていたのである。
On the Road
ツアー
After the Brooklyn Academy of Music kickoff concert, Curran recalls: “We packed in an old Oldsmobile car [a station wagon] that belonged to Frederic's [Rzewski's] father or mother. We all packed into one car ... We just barreled on rainy highways right from New York across Pennsylvania, in to Ohio. It seemed like always with the radio going, playing Procol Harum. You know, the songs of those days. It's a kind of piece of history.” Once Musica Elettronica Viva left New York, the tour went well. Curran's assessment: “Antioch, I thought, was one of the best concerts Musica Elettronica Viva ever played. The Albany concert was insane.” Unfortunately, few recordings remain. But MEV's anarchic pieces, performed with American college students, were not without their challenges.
ツアーの口火を切った、ブルックリン音楽アカデミーでの公演を終えたあとのことを、カランは振り返る「荷物を全部詰め込んだのは、古いオールズモビルのステーションワゴンだった。フレデリック・ジェフスキーの親父さんかお袋さんの持ち物だったはずだ。ニューヨークからペンシルベニア州を通って、オハイオ州に入るまで、雨の高速道路をひたすら飛ばして走った。確かラジオがずっとかかっていた。プロコル・ハルムだったと思う。当時を代表する、音楽の歴史に名を残した名作である。」ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァは、ニューヨークを発った後は、ツアーは順調だった。カランの後の評価によると「カリフォルニア州アンティオックでの公演は、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァ史上最高のコンサートの一つとなった。ニューヨーク州オールバニーでの公演は、異様な雰囲気だった。」残念ながら、このときの音源は殆ど残っていない。だが、音楽の秩序を廃した作品群を、アメリカの大学生達が手掛けたMEVの演奏は、未知のものにぶつかってゆく気概があった。
Curran recalls that the Brown University concert was pretty much a ruckus. “Everyone jumped into the howling collective fray with large tree branches ― first used for 'Sticks,' then for the audience to play with ― and things did, in fact, get out of hand, and left undeniable damage to Brown property: floors, walls, tables, chairs, etc. For this the University sent us a bill, which I recall we threw away as if it never had arrived ― even me, the embarrassed Brown Alumnus.” Something similar happened at SUNY Stony Brook, maybe a year later.
カランの回想によれば、Brown Universityでの公演は相当な騒ぎとなった「全員が舞台に飛び乗ってきて、手に手に大きな木の枝を持って、阿鼻叫喚の興奮状態に加わった。文字通り、全ては手に負えなくなり、Brown Universityの施設設備に明らかな損害を与えてしまった。床も、壁も、机も椅子も、なにもかもだ。これには、大学側も私達に損害請求書を送りつけてきた。だがこれを、自分も卒業生として申し訳ないと思いつつ、メンバー全員、見なかったふりをして捨ててしまった。」翌年、同じようなことがニューヨーク州立大学ストーニーブルック校での公演でも起きてしまった。
Curran remembers the Midwest portion of the trip as passing through “some of the most depressed parts of America ... Well, it was remarkable to be at a Catholic college at that time and have so much upheaval and then at the same time we were in Ohio.”
「アメリカで最も打ちひしがれた地域」として、カランは中西部をツアーで訪れていた時の記憶として「当時、カトリック系の大学で公演を行い、大騒ぎを起こしたこと、同時に、それがオハイオ州であったことは、注目に値すると思っていた。」
The Antioch College performance in Yellow Springs, Ohio, on April 6, 1970, stood out in Curran's memory as “like total freakout-ville.” Teitelbaum remembers vividly that “while it was still going on, Braxton and I found ourselves outside, maybe having a smoke. And also I think because it was a 'Sound Pool' [audience-participation improvisational piece]. Things got kinda wild. I was sort of driven out.”
1970年4月6日、オハイオ州イエロースプリングスのAntioch Collegeでの公演は、カランの記憶の中でも「完全に興奮状態の村のようだった」として際立っていたという。タイテルバウムは当時を鮮明に記憶している「まだ本番中だったのに、ブラクストンと私は、ふと気づけば外に居た。一服するためだったかもしれない。それもこれも「サウンドプール」のせいだったと思う（聴衆参加型の曲）。場内はメチャクチャ。ある意味私は、そこからはじき出された格好だった。」
Curran:
I remember that. You got freaked.
カラン
「おぼえている。君はヘトヘトだった。」
Teitelbaum:
I said to Braxton, “Braxton, do you like this music?” Or something. “Do you like this?” But I don't remember what his answer was. I think it was sort of ambivalent.
タイテルバウム
「ブラクストンに言ったんだ『ブラクストン、君はこの曲好きか？』あるいは「君、この状況気に入っているか？」だったかな。でも彼がなんて答えたか、覚えてない。どちらとも言える、みたいなことを言ったと思う。
Curran:
I remember those kids jumped onstage. They started rocking. It was crazy. But it wasn't rock. I remember an electric bass, a guitar. I think someone was trying to push it in [a beat-driven] direction. That was a kind of loose, Sunday afternoon freak-out. That was the least interesting.
カラン
「学生達がステージに飛び乗ってきたのは覚えている。体をゆすりだしていた。狂ったような光景だった。だがあれはロックではない。エレキベースか、それともエレキギターだったかな、誰かが拍をハッキリ出すような弾き方で、全体をそれに乗せようとしていたと思う。ある意味、締め付けから解き放たれた、日曜午後の馬鹿騒ぎ。面白かったか、と聞かれれば、全然おもしろくはなかったけどな。」
During the writing of this book, a recording of the Antioch College concert surfaced. This was an unanticipated, wonderful discovery. The recording spans about an hour and a half of what must have been a longer show, given that the audience participation piece, “Sound Pool,” is not documented on the reel-to-reel tape. The side of MEV in evidence here is stylistically diverse. Exploration abounds, and sometimes a rhythmic pulse evokes foot tapping. A panoply of musical improvisations ranges from textural sound collage to unfolding melodic and rhythmically driven processes. Four ensemble works are complemented by seven saxophone solo improvisations by Anthony Braxton, whose distinct musical personality is evident throughout. These solo forays provide Braxton the space to present his own work; as an ensemble member, his playing is an organic and comfortable musical fit.
本書執筆中に、Antioch Collegeでの公演を録音したものが発見された。予期せぬ素晴らしい発見だった。録音時間は約1時間半。本番は実際はもっと長かったはずである。というのも、このオープンリールテープには聴衆参加型の「サウンドプール」が収録されていないのだ。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの演奏を収録した部分は、演奏スタイルも多岐に富んでいることを示している。彼らの探究心が満ち溢れていて、時にリズムの鼓動が、足踏みを彷彿とさせる。様々なインプロヴィゼーションの演奏がズラリと顔を揃え、様々な音の組み立て方をしているコラージュ、次々と生み出されるメロディ、リズミカルにエンジンのかかった曲の進行が味わえる。合奏曲が4曲、7つのサックスによるソロインプロヴィゼーションが、アンソニー・ブラクストンによって披露され、彼の際立った音楽的個性が、頭から終わりまでハッキリと伺える。次々と繰り出されるソロにより、ブラクストンは自身の音楽を示す場が与えられている。そして合奏帯の一員としては、彼の演奏は有機的であり、音楽的にも心地よく全体にフィットするのだ。
In the course of his solo pieces, Braxton traverses a broad range of textures and moods, from the lyrical and even romantic to the cacophonous. At times, spinning lines resolve in a harmonically grounded zone, underscored by warm vibrato; altissimo screeches, squawking, and honking; intense breath-long angular phrases; quiet trilling passages; serene phrases contrasting with sudden sonic outbursts. One of the solos reflects compositional ideas akin to “Composition 6F,” described by Braxton elsewhere as “repetitive phrase generating structures ... a phrase-based repetition structure that establishes a fixed rhythmic patterns.”
ブラクストンは、自身の独奏曲においては、曲の組み立て方や雰囲気を幅広く吟味したことが伺える。叙情的でロマンチックなものから、騒音とまごうようなものまで、実に様々だ。時には、目が回るような旋律が、和声上の最低音域まで下がったところで落ち着いたと思ったら、心地よいビブラートや、一番高い音域の音を奇声のように響かせたり、キーキーとなるような音や、クラクションのような音、圧が強く息が長くて骨太なフレーズ、音量を抑えてトリルを効かせたパッセージ、のどかなフレーズを突然爆発するような音とコントラストを付けるなどして、パワーアップさせるのだ。いくつかあるソロの内の1つは、彼の「Composition 6F」を彷彿とさせる。彼の説明によると、繰り返しのフレーズにより曲が組み上がっていて、プレーズをベースにした繰り返しの構造が、しっかりとしたリズムパターンを作り上げている、という。
Among the ensemble pieces is a ten-minute work that juxtaposes Braxton's angular saxophone (and then bass clarinet) lines to spoken text, Richard Teitelbaum's atonal synthesizer phrases, a bass vamp (played by an Antioch student), and drums.
合奏曲に目を転じれば、何曲かある内の1つは、ブラクストンの骨太のサックス（そしてバスクラリネット）のメロディに朗読が加わり、リチャード・タイテルバウムの無調音楽の技法によるシンセサイザーでのフレーズ、Antioch Collegeの学生によるベースの即興演奏、ドラムによる演奏時間10分の作品である。
The music then moves into a pentatonic, addictive construction, played in unison by piano, Alvin Curran's flugelhorn, a trombone-tuba “patch” on a VCS3 (Putney) synthesizer (together referred to below as “horn”), Teitelbaum's Moog synthesizer, and drums, reminiscent of Frederic Rzewski's “Les Moutons de Panurge” (1969). A second ensemble improvisation opens with melodic saxophone lines, from which Braxton suddenly shifts into a musical explosion and, subsequently, elegiac moods, as he weaves in and out of the horn lines. A third improvisation combines Braxton's snarling sounds with a strong, backbeat-heavy drum pulse; the overall musical direction then shifts into an unfolding sound cloud drawn in part from Curran's assemblage of recorded bird sounds and spoken readings from an ornithology catalog, and Maryanne Amacher's dramatic sounds of a soaring airplane, combined with Teitelbaum's Morse code-like synthesizer patterns. Later, the listener encounters dense and boisterous collective sound clusters and Rzewski's expansive, cascading gestures on piano. Braxton, along with the horn gestures, emerges from behind a distant fog amid the building electronic and metallic textures.
曲は5音階を用いた構造へと移ってゆく。これが聴いていて癖になる。ピアノ、アルヴァン・カランのフリューゲルホルンとVCS3（パトニー）シンセサイザーによるトロンボーンとテューバの「ツギハギ」（以下、「ホルン」という）、タイテルバウムのムーグ・シンセサイザー、ドラム、のユニゾンは、フレデリック・ジェフスキーの「Les Moutons de Panurge」（1969年の作品）を暗示するかのようだ。2番目のアンサンブルによるインプロヴィゼーションの口火を切るのは、メロディ感あふれるサックスの旋律。ここからブラクストンは「ハジケて」みせる。これに続いて、悲しみに溢れる雰囲気を作ってゆく。ホルンの旋律に絡んだり離れたりしながら進んでゆくのだ。3番目のインプロヴィゼーションは、ブラクストンの唸るようなサウンドに、力強いバックビートの重さをかけたドラムが規則正しくリズムを刻む。楽曲全体が次に向かうのは、次々と繰り出される音の数々だ。カランが集めた鳥の鳴き声や鳥類図鑑を朗読する声、マリアンヌ・エメシェールの手による轟音を立てる飛行機の劇的な音の数々、これらに、タイテルバウムがモールス信号のような規則正しい音をシンセサイザーで作ったものを組み合わせてゆく。その後聴いてゆくと、密度が高く、荒々しい、全体での音のクラスターから、ジェフスキーが大きな身振りでほとばしるようなピアノへと続き、ブラクストンは、ホルンとともに、遠くの方から、電子音楽のようで、そして金属的な雰囲気の曲を構成すべく、徐々に姿を表してくる。
