about Keith Jarrett and Miles Davis's ensemble

キース・ジャレットの伝記(2020年7月英語版)と、マイルス・デイヴィスの結成したバンドについて、英日対訳で読んでゆきます。でゆきます。

第4章(3)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

Liebman and his circle were profoundly influenced by John Coltrane's landmark collective improvisational work from 1965: “We played completely free in the language of [Coltrane's] Ascension,” the probing, expressive, and at times fiery music that broke through inherited expectations about form, sound, solo versus ensemble, melody and harmony. It is that combination of cacophony and highly focused solo playing that no doubt attracted Liebman's cohort. In his loft, upwards of six horn players would be playing at the same time. This was also the kind of music he played with Chick Corea, just as “it was the same music we were playing with everyone else who came through my loft.” 

リーブマンとその関係者達は、ジョン・コルトレーンが1965年頃から取り組み始めた、音楽史上重要とされている「集団でのインプロヴィゼーション」に、深く影響を受けていた。「私達は(コルトレーンの)Ascensionの手法で、完璧にフリーな演奏を実現した」。しっかりと掘り下げられ、表情豊かで、時に火を吹くような音楽は、従来型の、形式や音作り、ソロとアンサンブルの立ち位置、メロディとハーモニーの関係といったものの概念を打ち破るものだった。リーブマン達を魅了したのは、間違いなく、各自が勝手に演奏している状態と、集中度の高いソロの演奏と、この2つが融合している音楽なのだ。彼のロフトの中では、同時に6人位の管楽器プレーヤー達が、一緒にセッションしていた。また、彼がチック・コリアと演奏した音楽も、こんな感じだった。曰く「私のロフトを訪れる他の連中と演奏していたのと、同じ音楽だった。」 

 

After a short period of private jam sessions, Free Life Communication sought a public. The first step was to develop an organizational structure, as Liebman recalls; “Bob Moses and I called a meeting of all these guys who had been playing in our lofts. I said: 'Guys, we gotta get out of the loft, just playing for each other, we gotta play for people. Somehow we have to get out there.' The point was to play for people this kind of free jazz, a hard call then or now. That was the motivation to form Free Life Communication.” Saxophonist Bob Berg, another future member of a Miles Davis band, in the 1980s, coined the group's name during an organizational meeting. Liebman recalls Berg's explanation: “Free - free jazz; it's our life, and we want to communicate.” Liebman's response in the meeting was “Okay, let's make an organization up. I'll take care of the business, let's do it.” 

内々でジャムセッションを繰り返していた時期はさほど長くは続かなかったフリー・ライフ・コミュニケーションここで公の場での演奏実施に打って出る。まず第1段階として、組織固めが行われた。リーブマンは次のように回想する「ボブ・モーゼスと私とで、それまで私達のロフトで演奏したことのあった連中全員に、ミーティングを呼びかけた。私から口火を切った「みんな、ここいらでこのロフトを出るぞ。今まではお互いで演奏していただけだが、これからはお客さんを前に演るんだ。」この類のフリージャズの演奏を、「お客さんを前」で、というのが、当時も、そして今もポイントとなる難点だ。これこそが、フリー・ライフ・コミュニケーション結成の動機となったものではあった。」サックス奏者のボブ・バーグといえば、1980年代にマイルス・デイヴィスのバンドに参加することになるミュージシャンだが、当時、とある組織のミーティングの最中に、その組織の名前を考えだした。リーブマンはその時のバーグの説明を次のように回想する「フリー、フリージャズ。これは自分達の生命線だ。そして自分達はお互いコミュニケーションを取りたいんだ。」その会合に居合わせたリーブマンは、こう返した「よし分かった、それじゃぁ組織を立ち上げよう。運営の方は私に任せて、やってみようじゃないか。」 

 

But for the young and mostly white musicians on Nineteenth Street, the cultural meaning of “free jazz” and Ascension was quite different from what it meant to Archie Shepp or to the Association for the Advancement of Creative Musicians. In place of black identity and economic/political self-determination, Free Life associated Coltrane's collective open improvisation with what Ronald Radano terms “a music for non-violent rebellion, for love and community ... blending of the jazz avant-garde and the middle-class counter-culture.” These differences were underscored by a meeting the Nineteenth Street loft musicians held with two AACM members, Leroy Jenkins and Anthony Braxton. Seeking advice regarding musical collectives, the invitation came from Bob Moses, who had grown up, as Liebman recalls, a white musician surrounded by black jazz musicians “in a building where Elvin Jones and Max Roach lived uptown on Central Park West. [Moses's] godmother was Abbey Lincoln ... talking pedigree!” 

だが19丁目に集う若手のそしてその大半が白人系のミュージシャンという彼らにとって、「フリージャズ」やAscensionの持つ音楽文化における意味は、アーチー・シェップやAACMのミュージシャン達の認識とは大きくかけ離れていた。アフリカ系文化のアイデンティティだの、政治経済的な側面を反映させた自分達の定義だの、そういった物の代わりに、フリー・ライフ・コミュニケーションが、ジョン・コルトレーンの集団でのオープンインプロヴィゼーションと関連付けたのが、ロナルド・ラダノの定義するところの「非暴力不服従、人間愛、コミュニティのための音楽… アヴァンギャルドのジャズと、カウンター・カルチャー(体制に甘んじることを良しとしない文化)とを、融合させたもの」である。こう言った相違点は、しっかりと、19丁目のロフトで行われたミーティングでは、確認強調された。ここにはリロイ・ジェンキンスとアンソニー・ブラクストンという2人のAACMのメンバーも参加している。ボブ・モーゼスの招待によるものだ。ミーティングに参加するミュージシャン達が、音楽の集合体として「ムラ」や「モレ」をなくすことを考慮して、助言を求めるためだ。ボブ・モーゼスは白人系のミュージシャンだが、アフリカ系のジャズ・ミュージシャン達に囲まれて音楽めでの成長を遂げてきている。リーブマンは次のように回想する「セントラルパーク西のアップタウンにあったそのビルには、エルヴィン・ジョーンズマックス・ローチも住んでいた。アビー・リンカーンがモーゼスのオッカサンみたいなもので、ある意味すごい血統書付きと言えるだろう。」 

 

Liebman describes the scene: “[At] the first Free Life meeting ... we were twenty-four, twenty-five years old. There were about twenty of us sitting on the floor of my loft ... Leroy [Jenkins] basically said we 'can't do anything unless we got a reason' - kind of like that, which was a drag, as you could imagine. Then an hour later, Anthony came up with the 'peace and love' rap, and after he left we were inspired again.” 

ミーティングの風景を、リーブマンは次のように述べている「フリー・ライフ・コミュニケーションの第1回目のミーティングを開いた時、私達は24、25歳といったところだった。私のロフトには、いつも集まる連中の内、20人位が出席し、床に座っていた。リロイ・ジェンキンスの話のベースは「理由付けがなければ何もできない」。そんなような感じのことだ。ご想像どおり、厄介だなという空気が流れる。そんな中、1時間ほど経ったところで、アンソニー・ブラクストンが「平和と愛」と言ってくれて、私達は再び前に進み始めた。」 

 

Whereas Free Life members sought a vehicle for shared musical and cultural affinities, they may not have fully appreciated the enormous political stakes involved in their predecessors' pioneering efforts. On the one hand, as a Free Life Communication member, pianist Richie Beirach, observes: “We were all swept up into Vietnam War protests and it was a climate of revolution. Free Life was a statement in support of that revolution,” and an affirmation of values shared by the largely white youth counterculture. Free Life members also knew that their music lacked commercial potential and was not going to be welcomed in jazz clubs. On the other hand, the premise of the AACM was, as discussed in chapter 1, grounded in “notions of self-help as fundamental to racial uplift, cultural preservation and spiritual rebirth [which] was in accord with many other challenges to traditional notions of order and authority that emerged in the wake of the Black Power Movement,” as George Lewis points out. Musically, the AACM was far more diverse than Free Life Communication. Moreover, although both organizations sought to assert control of the circumstances of their performances, for Free Life the need owed more to the early career stage of its members than to the racism undergirding the jazz business, which led the AACM to separate from white-owned jazz clubs, booking agents, and record companies. 

フリー・ライフ・コミュニケーションのメンバー達は、自分達が共有する音楽面や文化的側面での嗜好を実現するために、牽引力となるものを求めていた。だが、それは必ずしも、彼らの先人達が、新たな時代を切り開く努力を尽くした過程で、辛酸を嘗めた巨大な政治的圧迫を、良しとはしていなかったはずである。一つには、フリー・ライフ・コミュニケーションのメンバーの一人であるピアノ奏者のリッチー・バイラークが分析するように「私達は皆、ベトナム戦争に対する反対運動の渦に飲まれていった。時代の風潮は、革命を起こそうかと言わんばかりだった。フリー・ライフ・コミュニケーションは、その革命を支援する発信元の一つだというわけだ。」更には、大方白人系の若者達の間に共有されていたカウンター・カルチャーの様々な価値を、認めていこうというものだ。同時に、フリー・ライフ・コミュニケーションのメンバー達が自覚していたのは、自分たちの音楽には金になる力は無く、市中のジャズクラブでも歓迎されないであろう、ということだった。もう一方で、第1章でも述べたように、AACMの前提とする土台は、「自助意識、そしてそれを基本として、アフリカ系人種の地位向上を図り、文化を継承し、精神世界を復活させる、これらがいずれも関連するのが、社会の秩序や権威といった因習に対して、数多く行われた抵抗の試みだ。これらは黒人至上主義運動の発生に伴って、沸き起こったものだ。」(以上、ジョージ・ルイス)。音楽的な側面から見れば、AACMの方が、フリー・ライフ・コミュニケーションよりも遥かに多様性があった。更に言えば、 

両組織とも自分達の演奏活動とりまく環境なんとかしたいと思っていたがフリー・ライフ・コミュニケーションにとってはその必要性はメンバーがキャリアの駆け出しの段階であることが、前提条件としては重要であり、ジャズビジネスを補強するような人種差別主義は二の次なのだ。因みにこれにより、AACMは白人経営者によるジャズクラブや、演奏契約をとりなすエージェント会社、そしてレコード会社から、袂を分かつことになったのである。 

 

A recorded radio broadcast from the WBAI “Free Music Store” on January 15, 1970, offers a window onto the nature of Free Life Communications jam sessions and performances. The band on that date included saxophonists Dave Liebman and - important to this story, because he would become the saxophonist in the Davis Lost band during four of its final five months - Steve Grossman, plus drummer Bob Moses; Gunter Hampel on vibes, bass clarinet, flute, and piano; and bassist Eddie Gomez. Other performers on that date but not on the recording were singer Jeanne Lee and bassist Miroslav Vitous (who briefly played with the Miles Davis Quintet, filling the gap between Ron Carter's departure and the arrival of Dave Holland and, later, Weather Report.) 

筆者はFMラジオ局「WBAI」の、1970年1月15日放送分の録音を聴いてみた。「Free Music Store」という番組で、フリー・ライフ・コミュニケーションのジャムセッションや公演活動の本質を、垣間みることができる。この日に放送されたバンドは、サックス奏者のデイヴ・リーブマンとスティーヴ・グロスマン、ドラム奏者のボブ・モーゼス、これにギュンター・ハンペルがヴィブラフォンバスクラリネット、フルート、ピアノで加わり、更にベース奏者のエディ・ゴメスが入る(デイヴ・リーブマンがいることが重要なのだ。なぜなら彼は後に、マイルス・デイヴィスのロストバンド最後の5ヶ月間のうちの4ヶ月間に加わることになるからである)。録音では確認できなかったが、記録によると、この日は他にも出演者がいて、歌手のジーン・リーとベース奏者のミロスラフ・ヴィトウスだ(彼はマイルス・デイヴィスクインテットに少しの間だけ参加し、ロン・カーター脱退後デイヴ・ホランドが加入するまでの間をつないだ。自身はその後、ウェザー・リポート立ち上げに参加する)。 

 

Like the collective improvisations of Coltrane and Coleman, these performances open with composed elements. These works by Bob Moses function as springboards for the open improvisations that follow. Indeed, the horns perform with relentless virtuosity in parallel play, contributing, along with the driving rhythm section, to an intense, dense texture. The players each craft freely flowing, steady streams of musical lines constructed by expanding, repeating and varying phrases, sometimes with great frenzy. 

ジョン・コルトレーンコールマン・ホーキンスの集団でのインプロヴィゼーションもそうだったが、彼らの公演は、まず予め作曲し用意された楽曲からスタートする。ボブ・モーゼスが手掛けるこうした「予め作曲された音楽」は、その次に続くオープンインプロヴィゼーションのきっかけとして機能するのだ。実際、管楽器の各プレーヤーは、高い技巧を猛烈に駆使し、お互いの演奏をかみ合わせないようにして吹き続ける。こうすることで、推進力のあるリズムセクションと相まって、曲の構造に圧と密度を与えるのだ。メンバー全員、各々自由に、メロディラインやリズムラインをよどみなくしっかりと流してゆく。そのそれぞれが、どんどん広がり、繰り返し、変化を遂げるフレーズの数々から創られていて、時にとてつもない熱狂的雰囲気を生み出す。 

 

Organizationally, Free Life developed as a democratic collective that conducted biweekly meetings in Liebman's loft. Its first concerts were presented in art galleries, churches, and other borrowed spaces. It then became a resident organization at the Space for Innovative Development, a new arts center in a renovated church owned by the Samuel Rubin Foundation, located just north of Chelsea. Liebman describes the setting in this way:    

“We had one floor, while another group had another, et cetra. We were given two thousand square feet with a pristine wood floor and a grand piano which we could use as we liked, free.” The extensive and adventuresome programming included “double trios, six saxophone players, dancers and painters - we did it all.” The group worked well together: “There was a palpable feeling of unity, brotherhood, and of common cause,” which was important, since “we knew we were avant-garde, we knew we were underground,” during a period when “jazz was at the lowest point of its whole time, so a kind of 'bunker' mentality was evident.” 

運営面では、フリー・ライフ・コミュニケーションはリーブマンのロフトで隔週で行われるミーティングの意向により、民主的な集団として発展してゆく。立ち上げ当初は、アートギャラリーや教会、その他色々と公演場所として借りていた。やがてチェルシーの丁度北に本部を置く、サミュエル・ルビン財団が所有する、新進気鋭の芸術活動の拠点として改装を施された、とある教会「Space for Innovative Development(革新的発展を試みる空間)」の、常駐組織の一つとなっていった。この拠点の様子を、リーブマンは次のように述べている「私達に1フロア、別の団体にも1フロア、といった具合にあてがわれていた。私達のフロアは、広さが2000平方フィート(約56坪)、床は塗装なしの木製で、グランドピアノが無料で使い放題だった。」彼らが大きな発展を目論んで、冒険的な取り組みを行ったプログラムには、「ピアノ・ベース・ドラムスのトリオを2組と、複数のサックス奏者、複数のダンサー、複数の画家、それらが一斉にパフォーマンスを繰り広げる」といったものもあった。このグループは実に上手く機能した。「彼らの間には、団結、兄弟意識、共通の動機、そんな意識が明らかに見られた。」これは非常に重要なことである。なぜなら「私達は自覚していた。自分達がアヴァンギャルドであり、アングラであることを」。この時期、ジャズは「史上空前のどん底」にあり、ある意味「バンカーメンタリティー(強固な防御に籠り攻撃を受けているかのような猜疑心)が顔に出ていた。」 

 

Free Life continued to present dozens of concerts each year through the mid-1970s, undergoing changes in leadership and aesthetic after the departure of founders Dave Liebman, Bob Moses, Richie Beirach, and Steve Grossman. Moses tired of what he viewed as a lack of discipline and skill on the part of performers and an inability to curate with adequate quality control. The others returned to more structured musical forms joining established bands directed by one leader: Grossman with Miles Davis and Liebman with former John Coltrane Quartet drummer Elvin Jones (and subsequently Davis's more Afrocentric 1973-74 band, after appearing on On the Corner in 1972). Beirach joined the Stan Getz Quartet (with Dave Holland and Jack DeJohnette) in 1972 and then Dave Liebman's Lookout Farm (with Frank Tusa and Jeff Williams) the following year. After the closure of the Space for Innovative Development in 1974, Free Life moved to the East Village, where it collaborated with fellow downtown lofts, presenting jazz and open improvisation. 

フリー・ライフ・コミュニケーションは1970年代中期には、毎年10数回の公演を行った。創設者のデイヴ・リーブマン、ボブ・モーゼス、リッチー・バイラーク、スティーヴ・グロスマンらの脱退後は、リーダーシップを取る者の考え方や、音楽面での方向性がゆらぐことになる。脱退したメンバー達のうち、モーゼスが辟易してしまったのは、彼の思うところ、けじめ、パフォーマー達のスキル、品質維持の管理能力が、ここには欠けているから、とのことだった。他のメンバー達は、形式を重んじる演奏スタイルへと戻ってゆき、一人のリーダーによって仕切られている既存のバンドへ加わった。スティーヴ・グロスマンはマイルス・デイヴィス、デイヴ・リーブマンはエルヴィン・ジョーンズ(元ジョン・コルトレーン・カルテットのドラム奏者)。リーブマンはその後、マイルス・デイヴィスの元に参加し、1972年の「On the Corner」の後、アフロ系に傾倒していった1973年から1974年にかけても活躍した。リッチー・バイラークは1972年にスタン・ゲッツ・カルテットへ(この時デイヴ・ホランドジャック・ディジョネットも一緒だった)、その次の年にはデイヴ・リーブマンのルックアウト・ファームに参加した(フランク・トゥサのベース、ジェフ・ウィリアムスのドラムによる)。Space for Innovative Developmentが1974年に閉鎖されると、フリー・ライフ・コミュニケーションはイースト・ヴィレッジに拠点を移し、同じ街区の各ロフトで活動するミュージシャン達とコラボし、ジャズ、そしてオープンインプロヴィゼーションの演奏を発信し続ける。