第4章(6/6)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
As time went by, Altschul would listen closely to the sounds of the city, the rising and falling of the sounds of the industrial era:
時を重なるうちに、バリー・アルトシュルが耳を傾けるようになったのが、街の音、ビジネスや産業の盛んな地域でおきる、「浮き」と「沈み」の音である。
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You grow up in New York, you listen to the train rhythms, you listen to the steam heat rhythms, and you're listening to all kinds of rhythms. The radiator and the trains. Which started me in what, I guess, has been termed wave music. And so I learned to play that from the actual waves. But no, I've always listened ― car crashes, listening to when the hubcap flies, and it falls later than the actual crash, so there's extra sound coming. All those kinds of things I listened to. And eventually I listened to them to put them into the music.
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ニューヨークで育った者が耳をそばだてるのは、電車のガタゴトというリズム、熱い排気音のリズム、ありとあらゆる物音が刻むリズムだ。ラジエーターにしろ、電車にしろ、よく言われる言い方をすれば、私はそれを聴くと、音楽に向かって「さあ、流れ出てこい」と合図をするんだ。それと、実際にそういう音そのものを参考に、それを音楽にすることもできるようになった。でも、まあ、大抵はいつも、聴いてばかりだ。例えば、車が衝突する、タイヤのホイールキャップが吹っ飛ぶ、それが地面に落ちて音がするのは、車が実際に衝突した後だ。ということは、おまけに音が重なる、てことだ。そんな風に、どんな音にも耳を貸した。結局そうやって、聴いた音を音楽へと変えていくためだった。
He discovered ways to play more challenging aspects of Bley's music, Annette Peacock's compositions in particular, by listening, once again, to the world. This time, he was at the beach while on an acid trip, “sitting by the ocean and the waves; the tides started coming in. And the waves started coming and hitting and splashing against the rocks. And so the rhythm of the tide and the motion of the waves hitting against the rocks, the splashing effect ― I heard all that shit. Because in the mentally induced state I was in, it broke it down to that level.”
ポール・ブレイの音楽に取り組む上で、更に厳しい課題を持つ要素、特にアネット・ピーコックの作った曲に取り組むに当たり、ここでも、自分の周りの音に耳をすませることによって、演奏する方法を、次々と見出していった。この時は、LSDによる幻覚の期間中だが、海辺に居て、「海の波打ち際に座っていると、上潮が迫ってくる、波が岩々に打ち寄せる。そうやって、潮の満ち引きのリズムや、岩々に打ち寄せる波の動き、それが水しぶきを上げる効果、そんなものが全部残らず耳に入ってきた。それを全部、あの音楽のレベルにまで分析分解していったというわけだ。なにせ私は、精神的に誘発された状態にあったからね。」
Also during this period, Altschul had significant experiences performing in Europe with many of the important beboppers: Johnny Griffin, Dexter Gordon, Kenny Drew, Jimmy Woody, Art Taylor, and Kenny Clarke. Chick Corea's invitation came after he returned from a second period of living in Europe. He had been playing with Babs Gonzales, the bebop singer in a band that included saxophonist Clifford Jordan. He had recently rejoined Bley.
またこの期間に、バリー・アルトシュルは貴重な経験を数多く積んでいた。ヨーロッパで演奏活動をする中で、多くの主要なビ・バップのプレーヤー達と交流をもったのである。ジョニー・グリフィン、デクスター・ゴードン、ケニー・ドリュー、ジミー・ウッディー、アート・テイラー、そしてケニー・クラークらである。チック・コリアからの招待がきたのは、ヨーロッパでの2度目の滞在を終えた後だった。その際も貴重な経験を引っさげていた。バブズ・ゴンザレスという、クリフォード・ジョーダンもメンバーだったバンドのビ・バップの歌手との交流である。彼はその頃丁度、ポール・ブレイのグループに再加入していた。
Altschul observes: “I've always considered myself a jazz drummer. I don't consider myself an avant-gardist or a free guy. I would consider myself more free than avant-garde, because to me the definition of free is 'vocabulary.' The more musical vocabulary you have, the freer you are, depending upon your musicianship and how you use that vocabulary and where you use it and so on. [That is what] makes it feel avant-garde or free, because you're not just keeping a standing form, you're not keeping to the tenets of the jazz rules.” That is to say, Barry Altschul's roots are in bebop. His approach to that music draws from an unusually rich and varied sonic vocabulary. He uses the past as grounding and guide, but not as a directive. His strong listening skills support his ability to invent and respond freely in the moment. He can thus begin with a tune, but take it anywhere that his ears might lead him in the moment ― within, around, or away from the tune. This is the quality in a drummer that Chick Corea and Dave Holland were seeking for their trio.
バリー・アルトシュルは当時を振り返り「私は常々、自分はジャズのドラム奏者だと思っている。自分のことを、アヴァンギャルドやフリーミュージックだと思ってはいない。アヴァンギャルドより自由だと、自分のことを思っている。なぜなら、私が定義する「フリー」とは、「ネタの数」だからだ。持ちネタが多いほど、自由度が上がる。それは勿論、自分の能力次第だし、どのように、どんな機会にそれを駆使するかにもよる。アヴァンギャルドだの、フリーミュージックだのというのは、それがあって感じることだ。ミュージシャンたるもの、まさか、お決まりの形式や、ジャズのルールが定めるものを、ただ守ってばかりではないだろう。」つまり、バリー・アルトシュルのルーツは、ビ・バップにある、ということだ。類まれな、豊富で多様な音楽のネタ、これが彼の音楽へのアプローチの仕方なのだ。過去の積み重ねを、基盤とし、それを頼りにするのだが、縛られることはない。演奏中、一瞬一瞬の出来事に自由に反応して音を紡ぎ出す、その能力を支えるのは、彼の強靭な「聴くスキル」である。紡ぎ出す一節の、中でも、周りでも、あるいは離れて眺めても、その瞬間、彼の耳が導くままに何処へいくのも、自由自在だ。これこそ、チック・コリアとデイヴ・ホランドが、自分たちのトリオのドラム奏者に求めた能力である。
Drummer John Mars astutely breaks down Altschul's synthetic approach:
ドラム奏者のジョン・マーズは、バリー・アルトシュルの総合的なアプローチについて、次のようにきめ細かく分析している。
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Barry's right-hand work on the ride cymbal was so intricate, and really interesting to me. In terms of the stuff he was doing with his left hand and his foot ― [there were of course] the off beats and bomb drops. But then there was a dance-y, skippy right hand that Barry had, with a bop sort of influence but yet was entirely new. It just flew with those other “birds” in the band. Listen to Barry's quick responses to the twisting and turning of the other players, how they could all turn around on a dime and head in another direction ... At times, as the band fractures, so does Barry's right hand. But then in a way, it stays in that bop sound, too. Barry made up all kinds of new and interesting right-hand bop-influenced patterns. With a free-form drummer like Milford Graves, you don't hear bebop in there anymore; his drumming just floated, and I certainly learned my own sense of freedom from his astonishing example ...
バリーの右手が繰り出すシンバルのライド（スウィング／8分音符等の細かな刻み、音楽を前にすすめる要素）は、とても複雑で、私には実に興味深い。彼が左手と足の操作（バスドラムやハイハットシンバル）によって繰り出すものは、当然、オフビート（通常「弱拍」とされる拍にアクセントを付けること）や、ドラム特有の突然のアクセント音なんかもある。そうかと思えば、踊るような、スキップでもするようなフレーズが、右手から繰り出される。バリーの持ちネタで、ビ・バップか何かの影響によるものかも知れないが、いずれにせよ全く新しいタイプのものだ。そういうものが、ひたすら宙を舞い踊り、バンドの他のメンバー達は、それにつられて一緒に舞い踊る（彼のアイデアが、他のメンバーにすんなり受け入れられる）。注意して聴いてほしいのが、バリーの反応の素早さだ。他のメンバーが右往左往しようが、彼のおかげで、瞬時に転回し、別の方向をしっかりと向く。時には、バンドが乱れて、バリーの右手（ライド等）もつられてしまう。だがそんな時も、どうやらこうやら、例のビ・バップのサウンドを保つ。ありとあらゆる、今までにない、興味深い、右手が繰り出すビ・バップ流の様々なフレーズのパターンを、バリーは創り出したのだ。ミルフォード・グレイヴスのようなフリーミュージックのドラム奏者には、今やビ・バップの面影を耳にすることはない。バリー・アルトシュルのドラムが紡ぎ出すものは、とにかく軽やかに飛び回る。そんな彼の驚くばかりのネタの数々から、私は自分自身のフリーミュージックというものがどういう意味を持つのか、しっかりと学んだのである。
In Barry's playing, we hear bebop, but we can also hear the influence of John Coltrane's music and that of his drummers ... Rashied Ali, who I think was influenced by Milford's freedom and Sunny [Murray's] aggressive approach, must have influenced Barry, too. Albert Ayler's music, on which Milford played, influenced Coltrane very much at the end of life ... During the whole hippie LSD '60s period, when Albert and John were letting the rhythms get to this free-floating thing, there were also the sound-effect things that came from Pharoah Sanders and Roland Kirk when they weren't blowing their horns. This aspect came into what Barry did a little bit later, in the '70s: rattling bells on chains and blowing whistles and so on, and there was a Varese aspect that I always heard in Barry's work: the incidental, staggered, percussive sounds played on things other than the drum set can have a very dramatic effect. When Dave Holland and Barry played together, you also heard some of those supersonic, fractured bebop patterns that were invented by Ornette's [Coleman's] groups. Although he was deep in a pocket with Dave, Barry was definitely also listening intensely to the notes that flying from Anthony's [Braxton's] agile mind, mouth, and fingers, and his cymbal work was always responding to Anthony's genius for twisting and turning.
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バリーの演奏には、ビ・バップの影響が聞いて取れるが、同時に影響を感じるのが、ジョン・コルトレーンと、そのドラム奏者達である。ラシード・アリ（ミルフォード・グレイヴスのフリーミュージックの影響を受けていると私は思っている）、そしてアグレッシブなアプローチの仕方をするサニー・マリーらも、バリーに影響を与えたに違いないと思う。ミルフォード・グレイヴスが演奏の基礎とした、アルバート・アイラーの音楽は、ジョン・コルトレーンの晩年の演奏に大きな影響を与えた。ヒッピー達がLSDにふけった1960年代ずっと通して、アルバート・アイラーもジョン・コルトレーンも、自分たちの売りとするリズムをフリーミュージックの方向へと向かわせていて、同時にこの頃、ファロア・サンダースやローランド・カークがあまり楽器を激しく吹き鳴らさなかった時代の音の効果も見られた。こう言った要素がバリーに入ってきたのは、少し後、1970年代に入ってからだ。鎖につないだベルをガラガラと鳴らしたり、笛を吹き鳴らしまくったり、等々、バリーのやることには、エドガー・ヴァレーズのような要素が、いつも聞こえてきた。ドラムセット以外のもので、突然、フラフラと、衝撃の強い音で、これが非常に劇的な効果をもたらす。そういった、超音波的で興奮状態のビ・バップの演奏パターンは、オーネット・コールマンのグループが編み出した手法で、こう言ったものも、デイヴ・ホランドとバリーが一緒に演奏すると聞こえてくる。バリーはデイヴ・ホランドとベッタリだが、同時に彼がしっかり集中して聴き入っていたのが、機敏な頭脳とアンブシュアと指使いから次々と飛来する、アンソニー・ブラクストンが紡ぐ音符だ。アンソニー・ブラクストンの頭脳明晰なひねりに、彼のシンバルは、常にピッタリとついていった。
In fact, Altschul joined Corea and Holland instead of accepting a tantalizing alternative offer that was already on the table: an invitation to join Jimi Hendrix's new band. The offer was more lucrative and would have guaranteed steady pay, something unusual for a jazz musician. And it was a chance to play with, well, Jimi Hendrix, who had jammed recently with saxophonist Sam Rivers (with whom Altschul would play after the demise of Circle). Rivers later spoke of playing with Hendrix as not unlike playing with pianist Cecil Taylor. Hendrix was putting together a more experimental group to follow the Jimi Hendrix Experience, and “Jimi wanted me to join his group while he was developing new directions.”
実際、バリー・アルトシュルがチック・コリアとデイヴ・ホランドのトリオに参加した際には、他にも、魅力的で高額のオファーがあった。ジミ・ヘンドリックスが新たに結成したバンドへの招聘だ。ジャズ・ミュージシャンには破格の、そして支払いも保証付きのものだった。そして、これは好機でもあった。一緒に演奏しようともちかけてきた、ジミ・ヘンドリックスは、この時、サックス奏者のサム・リヴァースと共演したばかりだったのだ。サム・リヴァースとバリー・アルトシュルとは、後に「サークル」解散後共演することになる。サム・リヴァースは後に、ジミ・ヘンドリックスとの共演を、ピアノ奏者のセシル・テイラーと演奏しているようだったと言っている。ジミ・ヘンドリックスが結成しようとした、実験的な演奏に意欲的なグループが、追従しようとしたのが、ジミ・ヘンドリックス・エクスペリエンスであり、サム・リヴァースによると「ジミは私に参加を希望したのは、新たな方向性を開拓するその流れの中でのことだった。」
But Corea's offer was more musically intriguing to Altschul, who saw himself as “very idealistic at the time.” Conceptually, the Corea trio was an expansion of Paul Bley's open-improvisational ideas, this time with a collective, and Altschul indeed viewed himself as a jazz musician, not a rock musician. The finances with Corea would be sufficient, so in either case, “it wasn't about the money. Playing with Chick ― him and Dave coming out of Miles ― the money would have been sufficient for me to support myself as a musician and not have to take day gigs. This was something which I did with periods with Paul Bley; we had to take day jobs, or stay in Europe.”
だが、チック・コリアのオファーのほうが、音楽的には大変魅力的だと考えたバリー・アルトシュルだが、自身が「その時非常に理想的な状態だった」という。音楽のコンセプトで言えば、チック・コリアのトリオは、ポール・ブレイのオープンインプロヴィゼーションの拡大版と言える。チック・コリアの場合は、更にこれが集団的に行うものであり、その頃バリー・アルトシュルは、自身はジャズ・ミュージシャンであって、ロックミュージシャンではない、と考えていた。チック・コリアのオファーは金銭面でも十分で、いずれにせよ「お金のことは関係なかった。マイルス・デイヴィスのバンドから出てきた、チック・コリアとデイヴ・ホランドと一緒に演奏するということは、ミュージシャンとして食っていく上で、お金は十分だった。これでオサラバできるのが、生活費を稼ぐしか意味のないような本番だ。ポール・ブレイと一緒だった頃、それとヨーロッパに居た頃は、避けられないことだったからね。」
The new trio recorded The Song of Singing on April 7 - 8, 1970, immediately before Corea and Holland joined Miles Davis at the Fillmore West on April 9 -12. Steve Grossman had replaced Wayne Shorter on saxophone, and Miles had added percussionist Airto Moreira. Five weeks later, Anthony Braxton would sit in with the trio at the Village Vanguard for its inaugural moment playing as a quartet.
この新たなトリオが収録したのが「The Song of Singing」。1970年4月7日から8日にかけてであった。直後の4月9日から12日にかけて、チック・コリアとデイヴ・ホランドは、フィルモア・ウェストでマイルス・デイヴィスとの演奏に参加する。この時、サックスはウェイン・ショーターにかわってスティーヴ・グロスマンが、そしてマイルス・デイヴィスは打楽器奏者としてアイアート・モレイラを加えていた。この5週間後、アンソニー・ブラクストンがトリオに加わる。場所はヴィレッジ・ヴァンガード。ここに、カルテットとしてのお披露目と成る。
In June 1970, Dave Holland discussed the recording that the new trio had made, developed within the context of Corea and Holland's Nineteenth Street Manhattan lofts and Tom DePietro's nearby studio: “We all play regular acoustic instruments in the trio, and we've already an album for Solid State which is really very beautiful. That should be out before the end of the year.”
1970年6月、デイヴ・ホランドが語ったレコーディングは、この新たなトリオが行ったもので、2人が19番街のロフトやトム・デピエトロが近所で経営していたスタジオで取り組んでいた延長線上にある。「トリオでは、全員アコースティック楽器を使用する。すでにソリッドステート用に作ったアルバムも、とても素晴らしい仕上がりだ。年末までには出せるはずだ。」
