第5章(2)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

Chapter 5 Miles Davis's Increasingly Electronic 1970, and a Reflection on His 1971 - 75 Bands 

第5章　マイルス・デイヴィス　1970年代の急ピッチな電子楽器の導入と、1971年～1975年のバンド活動についての考察

第2回

Soon after Corea's surprising “sonic jab” in the performance of “Directions,” we hear the clang of a sustained chord. In between the two is an angular descending musical line that cuts the air like a knife; then a pause, and a few tentative notes in response. The sound of the sustained chord shifts as it is played, revealing to the listener the source of the unusual timbre ― a rising and falling wah-wah pedal. As we listen, we come to understand the root of the unusual initial sound of the Rhodes, the upward, pivot of the pedal, which brightens the timbre. The intensity of Corea's articulation combines with the volume of amplification through the Fillmore's speakers and some feedback in the sound system, imparting a decided “otherness” to his sound. This effect is further heightened by his periodic use of a ring modulator. 

「Directions」でチック・コリアが、世間をあっといわせた「突き刺すような音」から、ほどなくして、今度は持続音で響くコードを耳にすることになる。この2つの間にあるのが、角張った感じのする下降形の音の並びで、これが曲を切り刻む感じが、刃物のようである。すると間が取られ、次にそれに呼応するかのように、２，３の音がためらいがちに聞こえてくる。先程の、持続音で響くコードは、演奏が進むにつれて形を変えてゆき、この尋常ならざる音色の発信源を、聴手に明らかにしてゆく。それは、音を上げたり下げたりすることのできる、「ワウワウペダル」である。聴いているうちに分かってくるのが、フェンダー・ローズの奇妙な最初の音がどこから出てくるか、である。それが足踏みペダルだ。ペダルの先には、軸がついていて、それが足元から上の本体の方へと伸びる。チック・コリアが頭をフル回転させて様々な弾き方をしてくる、これと結びついて機能するのが、フィルモア・イーストにいくつか備え付けてあるスピーカーを通して音を出す、アンプの音量調節装置だ。そしてこれは、若干のハウリングが発生し、彼の作るサウンドに、予め用意された「本来的な音とは違うもの」を加えて、発信するのである。この効果を更に高めていくのが、彼が断続的に使用するリング変調器だ。 

Corea was growing in his ability to add variety to the electronic sonic environment. During an understated version of “Bitches Brew,” he uses distortion as he adds filigree around the opening themes of the tune. The pianist's low Cs and the abstract web he weaves around Davis's elaboration of those themes create a cloud of sound. This is contrasted later in the tune by the clear, ringing, unprocessed sound of his electric piano as he comps for Davis and performs his own solo. Distortion returns during Corea's fast-paced solo in the next tune, “Spanish Key,” meshing well with Dave Holland's electric bass. The electric sounds of the bass wind around and closely track the many thickers of Corea's distorted, spiraling passages, with both players building spiraling webs from brief ostinati. 

チック・コリアは、電子楽器を使ったバンドサウンドに様々な変化を付け加えるべく、力量を磨いていった。「Bitches Brew」の控えめに抑えられたヴァージョンでは、彼は曲の冒頭の主題に細やかな装飾を加えるべく、音を歪める効果を用いている。マイルス・デイヴィスが入念に吹くそれぞれのメロディに、コリアはハ調（minor/major C）の根音と、抽象的な装飾を織り込んでゆき、それによって独特な音の塊が出来上がる。これと対象的なのが、曲の後半で聴かれる明快でよく響く「何も加工しない」電子ピアノの音だ。これはデイヴィスのソロの伴奏と、自身のソロに用いられる。そして再度「加工した音」が聴こえてくるのが、次の曲「Spanish Key」である。コリアのテンポの速いソロは再び歪ませられ、デイヴ・ホランドのエレキベースと実にうまく噛み合う。チック・コリアの歪み、渦巻く様々なパッセージのぶ厚いプレイをエレキベースならではのサウンドが包み込み、2人は短いオスティナートで互いに絡み合うように音楽を織りなしてゆく。 

The Fillmore East date was the start of a spring 1970 tour for Davis's group that included several shows at each of Bill Graham's famous rock halls, the Fillmore East in New York's East Village and the Fillmore West in San Francisco. The tour introduced a new saxophonist, Steve Grossman, who replaced Wayne Shorter. Moreover, the addition of percussionist Airto Moreira heightened the rhythmic dimension. Drummer Jack DeJohnette describes how he and Moreira worked together: “The role of the drummer at that time was laying down the groove, and also embellishing the groove. Keeping a steady pulse but changing and shifting it, making subtle changes in it; and providing the fire, stocking the fire, putting the heat of it. Airto was putting the colors on what I was doing.” 

このフィルモア・イーストでの本番は、マイルス・デイヴィスのバンドが1970年春に行ったツアーの口火を切るものであった。このツアーでは、ニューヨークのイースト・ヴィレッジにあるフィルモア・イースト、そしてサンフランシスコのフィルモア・ウェストといった、ビル・グラハムの所有するロックの音楽ホールの殿堂で、それぞれ公演が行われた。このツアーでお披露目されたのが、新しいサックス奏者のスティーヴ・グロスマンである。ウェイン・ショーターの後任だ。更には、打楽器奏者のアイアート・モレイラの加入により、リズムセクションが強化される。ドラム奏者のジャック・ディジョネットは、自身とモレイラとのやり取りについて、次のように述べている「当時のドラム奏者の役割といえば、リズムの組み合わせによる調和を作り出し、同時にそこへ更に飾り付けまですることにあった。一定の鼓動を保ちつつ、変化をつけたり方向性を変えたりして、微妙な多彩さをその中に作り出してゆく。そして、火をおこし、これを蓄え、その熱をバンドに与える。この一連の私の「白黒の」作業に、アイアートは「色付」をしてくれたのだ。」 

The strong rhythmic pulse throughout this set is heightened during its closing tune, “Willie Nelson,” from the Jack Johnson album sessions. In addition, Holland's wah-wah electric bass drives “Bitches Brew,” as he moves further forward within the mix than before. The beat-centered approach could be a reflection of where Davis was heading musically, or of his desire to reach the young rock audience at the Fillmore East. The band's “look,” as evidenced by photographs included in the 2001 CD release, suggests the latter possibility. In these photos, the musicians are dressed in less exotic, more informal rock-audience-friendly attire such as simple shirts and sweaters, and Corea wears a bandanna. 

この組み合わせにより、力強いリズムの鼓動が生まれる。これが力を発揮するのが、アルバム「Jack Johnson」の最後の曲「Willie Nelson」である。他の曲でも、「Bitches Brew」では、この組み合わせに加えて、デイヴ・ホランドのワウワウ装置付きのエレキベースが、更に音楽を前にすすめる推進力となる。一定のビートを刻み続けるというやり方は、マイルス・デイヴィスの音楽的方向性や、ロックコンサートに集まる若者の客層にお近づきになりたいという、彼の希望が、そこには反映しているように思える。「お近づきに」の方は証拠がある。2001年リリースのCDに封入された写真の数々に見受けられる、バンドの「見た目」だ。写真を見ると、当時流行のアフリカ民族衣装の風合いは強調されず、気さくな雰囲気の、ロックの客層におなじみの服装である。たとえば、シンプルなシャツにセーター、チック・コリアなどは、バンダナを巻いている。 

Ironically, Moreira's acoustic instruments served to heighten the electronic aesthetic. The high-pitched, squeaky sound of his friction drum, the cuica, suggests a rather electric or even electronic kind of sound. The New York Times' John S. Wilson referred to Moreira as “the most provocative of the sidemen in this group,” who played the cuica “with devastating virtuosity ... producing various gradations of cries, moans and whimpers.” He appreciated the “brilliant counterpoint” Moreira offered “to some of Mr. Davis' solos and to provide startling accents in other passages.” 

予期に反することかもしれないが、アイアート・モレイラの操る各打楽器が「アコースティック」で、これが「エレクトロニック・アーツ」の持ち味を更に高めた。皮の裏につけた棒をこすって音を出すドラム「クィーカ」の、甲高いキーキー音は、どちらかというとエレキっぽい、というか、電子的な操作を加えた「もどきの」音がする。ニューヨーク・タイムズ紙のジョン・S・ウィルソンは、アイアート・モレイラについて、クィーカを繰る「バンドの脇役陣随一の刺激的な男であり、圧倒的な表現技術を有する…「悲鳴」、「呻き」、「すすり泣き」にしても、様々なグラデーションをつけてみせるのだ」。ウィルソンが特にお気に入りというのが、アイアート・モレイラの醸し出す「マイルス・デイヴィス氏の数々のソロに仕掛ける素晴らしい対位法的フレーズと、その他のパッセージに与える意表を突くアクセントの数々」である。 

Between Corea's electronics, Holland's electric bass, and the percussion-boosted team of DeJohnette and Moreira, the band seemed to be heading more than ever toward a rock aesthetic. Composer Neil Rolnick, at the time a Berkeley graduate student, recalls of the Fillmore West concerts: “The free improvisation aspect was fascinating and beautiful, but I think the thing which really got me was Miles figuring out a way to put a real rock groove under the kinds of long lines I heard on the jazz recordings I was listening to, like Jackie McLean, Lee Morgan, Art Farmer, and the classic Miles Davis Quintet recordings with Herbie Hancock. At the time, I was playing in rock bands and folk-rock bands, and listening to these Blue Note records, Bithces Brew, and In a Silent Way.” The band was now synthesizing musical worlds, reinventing jazz traditions through a new rhythmic lens. 

チック・コリアの電子的な操作、デイヴ・ホランドのエレキベース、打楽器群の後押しを得たジャック・ディジョネットとアイアート・モレイラのチーム、これらにより、バンドはこれまでにない勢いで、ロックの方向へと向かっているように見えた。当時バークリー音楽大学の大学院生であった作曲家のニール・ロルニックは、フィルモア・ウェストで行われた数々のコンサートを、こう振り返る「フリーインプロヴィゼーションの要素が見られるのは、魅力的だし、素晴らしいと思う。だが私が思うに、私を魅了するのは、マイルス・デイヴィスの手腕だ。彼が発見した方法により、本物のロックのグルーヴ感が長めのフレーズに添えられたことだ。私もジャズのレコードで聞いたことがあるような、長めのフレーズだ。例えば、ジャッキー・マクリーン、リー・モーガン、アート・ファーマー、そしてハービー・ハンコックがいた頃のマイルス・デイヴィス・クインテットの音源などがその例だ。当時私は、ロックバンドやフォーク・ロックの各バンドに参加し、そして「Bitches Brew」や「In a Silent Way」といったブルーノート・レコードを聴いていた。このバンドはここに至り、様々な音楽の世界を融合させ、リズムの要素を見つめるための新しいレンズを通して、ジャズの伝統を新たに生み出しつつあった。 

Anticipating the final three months of Corea's tenure in the band, Davis designated a keyboard replacement, Keith Jarrett. Following a stint with Art Blakey and the Jazz Messengers, Jarrett had made his mark as a member of Charles Lloyd's band, which had a strong following among young, white rock audiences. Miles Davis had now reunited two-thirds of the Lloyd rhythm section, Jarrett and DeJohnette. The two keyboardists sat on opposite ends of the stage, each projecting very different kinds of sounds and textures, more juxtaposition than duet. The combined sound was distinctly electronic in texture. 

チック・コリアとの契約が後3ヶ月で切れることを受けて、マイルス・デイヴィスはキーボート奏者の入れ替えを打ち出した。キース・ジャレットである。キース・ジャレットは、アート・ブレイキー＆ジャズ・メッセンジャーズでの活動期間の後、チャールズ・ロイド・バンドのメンバーとして、すでに名声を博していた。このバンドは、若年層の白人系のロックの観客層に強い支持を得ていた。このリズムセクションの２／３、つまりキース・ジャレットとジャック・ディジョネットを、マイルス・デイヴィスは自分のもとで再会させてしまったのである。2人のキーボート奏者が、ステージの両端にそれぞれ陣取り、かなり違うサウンドや音楽の作り方を発信する。その様は、デュエットというもの以上の要素を示している。融合されたサウンドは、その組み合わせ方から言っても、明らかに電子音楽的である。 

1970 Performances of “Bitches Brew” ― Increasingly Rhythmic and Electronic 

1970年代の「Bitches Brew」の演奏：リズムの「メトロノーム化」とサウンドの「電子化」の加速 

In the band's recorded April 1970 appearance at the Fillmore West, Corea makes effective use of his evolving distorted wah-wah sound to create a more complex sonic backdrop. He and Holland engage in a cat-and-mouse chase, joined by Moreira's tambourine in the midst of the section; Corea soon engages in call and response with Davis, joined by Holland's wah-wah bass and DeJohnette's drumming. Davis plays the “starcase” motif, answered by a dramatic, loud response from the rest of the band; and when Davis returns to it, Corea, Holland, and DeJohnette play a pointillistic accompaniment that builds in intensity. 

1970年4月付の、フィルモア・ウェストでの公演では、チック・コリアが効果的に、彼のワウワウ装置を使用した音の加工の、更に進化を続ける使用方法により、今まで以上に複雑な音響を生み出し、ステージに背景幕のごとく翻る。彼とデイヴ・ホランドは追いつ追われつの取り組みを繰り広げ、二人の間にはアイアート・モレイラがタンブリンで割って入る。やがてチック・コリアは、マイルス・デイヴィスとのコール・アンド・レスポンスも手掛ける。そこへデイヴ・ホランドがワウワウ装置付きのベースで、ジャック・ディジョネットがドラムで参入する。マイルス・デイヴィスは「階段状の」モチーフを発信すれば、他のメンバー全員が、ドラマチックでたっぷりの音量による返信で応じる。マイルス・デイヴィスが再度入ってくると、チック・コリア、デイヴ・ホランド、ジャック・ディジョネットの3人は、テンション高く作り上げる、点描画のような伴奏を発信する。 

With Jarrett in the band as a second keyboardist, the texture of the rhythm section's sonic mix grows in complexity and internal contrast and tension. At the recorded Fillmore East performance on June 17, Jarrett can be heard playing sustained organ chords that are juxtaposed to Corea's boisterous and dramatic use of wah-wah and ring modulation. On June 19, the “sound” of the low Cs is shaped by heavy wah-wah and distortion. Corea's filigree ― the electric piano phrases he wove around the motifs back in 1969 ― has expanded into a multilayered web, with each player moving at his own rate. Here, the section ends with a collective open improvisation that draws from elements of the various motifs, moving through a range of textures and moods. Swirling keyboards create a rich sonic tapestry during the “Coda” on that date. 

キース・ジャレットが、2番キーボート奏者として加入したことにより、リズムセクションの音響の混ぜ合わせ方が、その複雑さ、メンバー同士の違い、そして演奏全体としての緊張感が、更に増してゆく。6月17日付のフィルモア・イーストでの演奏では、キース・ジャレットがオルガンの持続音、チック・コリアがワウワウ装置とリング変調器による荒々しくドラマチックな演奏、これらの対比が示されている。6月19日の演奏になると、ハ調（minor/major C）の根音に、ワウワウ装置による加工が、かなりしっかりとかけられている。チック・コリアの飾り付けは、遡ること1969年に彼が様々なモチーフから作り上げた電子ピアノのフレーズを用いていて、更に拡大し、幾重にも重なるものに仕上がっている。それぞれが、自らの演奏を展開してゆく。締めくくりは、2人のオープンインプロヴィゼーションである。色々なモチーフを用いて、様々な物理的／表現上の枠組みの中で、演奏を繰り広げる。このように渦巻き旋回する2人のキーボート奏者の創り出す、芳醇な音の織りなしが、この日の「コーダ」（幕引き）である。 

At Freeport, Grand Bahama Island, on August 2, Jarrett's sustained organ, shaped by a wah-wah, creates a pedal point. The rhythm section periodically accents the low Cs, and moves into a pulse on which Davis solos before returning to the opening motifs. At Tanglewood in Lenox, Massachusetts, on August 18, and at the Isle of Wight Festival in England on August 29, Corea creates abstract electronic sounds with his ring-modulated Fender Rhodes; the pitch shifts as he returns the modulating frequency dial. Jarrett adds a layer of a much thinner-sounding RMI electric piano, providing a disjunctive combination. At Tanglewood, Davis and Holland play overlapping staircase motifs. 

8月2日、グランド・バハマ島のフリーポートでは、キース・ジャレットがキーボートで、ワウワウ装置で加工した持続音が、コードの最低音となる。リズムセクションが周期的に、そのハ調（minor/major C）の根音にアクセントを付けて、一定の鼓動を発信する。その上に、マイルス・デイヴィスがソロを乗せて、その後、冒頭のモチーフへと戻ってゆく。8月18日、マサチューセッツ州レノックスの、タングルウッドでの演奏、および、8月29日のイギリス・ワイト島でのフェスでは、チック・コリアがリング変調器を用いたフェンダー・ローズで、抽象的な電子的に手を加えてサウンドを生み出す。彼は周波数変調により、音程を操作している。キース・ジャレットはRMI電子ピアノにより、より薄さのある音を、幾重にも重ねてゆく。これにより、チック・コリアとは切り離したサウンドにより、2人のコンビネーションを作ってゆく。タングルウッドでは、マイルス・デイヴィスとデイヴ・ホランドは、互いにオーバーラップする階段状のモチーフをいくつも用いて演奏している。