about Keith Jarrett and Miles Davis's ensemble

キース・ジャレットの伝記(2020年7月英語版)と、マイルス・デイヴィスの結成したバンドについて、英日対訳で読んでゆきます。でゆきます。

第5章(5/6)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

Chapter 5 Miles Davis's Increasingly Electronic 1970, and a Reflection on His 1971 - 75 Bands 

第5章 マイルス・デイヴィス 1970年代の急ピッチな電子楽器の導入と、1971年~1975年のバンド活動についての考察 

 

On the Corner, and Beyond 

「On the Corner」、そして、それから 

 

The sessions that produced On the Corner took place that June. This was another three-keyboard project. Among the players were returnees Chick Corea, Herbie Hancock, and guitarist John McLaughlin. Davis also paired the drummer from Hancock's Mwandishi band, Billy Hart, with Jack DeJohnette and Davis's two current percussionists. Two Indian instruments, the sitar and the tabla, add variety to the texture. The saxophonist is now Dave Liebman, with Mwandishi band member Bennie Maupin on bass clarinet. 

On the Corner」を制作したセッションは、その年の6月に結成された。こちらもキーボード3人体制である。この中には、出戻り組として、チック・コリアハービー・ハンコック、そしてギター奏者のジョン・マクラフリンらがいた。またマイルス・デイヴィスは、ハービー・ハンコックのムワンディッシュバンドから、ドラム奏者のビリー・ハートを呼び、ジャック・ディジョネットと2人体制とし、更に既に居た2人の打楽器奏者達とチームを組む。2つのインドの楽器が加わる。シタールとタブラ(北インドに伝わる太鼓)が、曲の構成に変化を添える。このときサックス奏者はデイヴ・リーブマン。ムワンディッシュバンドのメンバーであるベニー・モウピンのバス・クラリネットと組む。 

 

The recording functions on two layers: a relatively static, dense thicket of rhythmic pulse provided by McLaughlin's percussive guitar attack, the multiple percussionists, and Henderson's funky bass lines, plus keyboard swirls on which the horn players solo. Segments of tabla and sitar provide a change of mood and pace. Aside from “Black Satin,” most of the material consists of intense vamps and rhythmic layering. 

この収録は、2つの層の上に乗って機能している。一つは、どちらかと言うと「動」というよりは「静」の、密なリズムを伝える鼓動の茂み。形作るのは、ジョン・マクラフリンの打ちつけるような発音で聞かせるギターと2人掛かりの打楽器奏者。もう一つはマイケル・ヘンダーソンのファンキーなベースラインにキーボードが加わったもの。これが渦巻き、その上に管楽器奏者達が、ソロを展開する。タブラとシタールとが出番を迎えると、曲の雰囲気と進み具合に変化がもたらされる。「Black Satin」を除いては、素材の多くが、圧が強く密度の高い即興伴奏と、リズムフレーズの幾重もの重なりから構成されている。 

 

Scholar-musician Michael Veal describes Miles Davis's approach to the construction of this work by invoking the influence of German composer Karlheinz Stockhausen. Davis had found at least two concepts of interest in Stockhausen's work: the electronic processing of sounds, present in Telemusik (1966) and Hymnen (1966-67), and formal structures created through rules-based expanding and subtracting processes, found in Plus-Minus and related works created between 1963 and 1974. Thus, the concept of layering, of adding and subtracting musicians and sounds, drawn from Stockhausen's compositional ideas provided a conceptual framework to construct gradually changing active participants and thus sound densities. This structure allowed Davis to square concepts of jazz performance, contemporary art music composition, and, as Veal points out, beat-driven dance music to create On the Corner. 

音楽学者でありミュージシャンでもあるマイケル・ヴィールは、マイルス・デイヴィスがこの曲を作っていったやり方を、ドイツ人作曲家カールハインツ・シュトックハウゼンの影響を引き合いに出して説明している。マイルス・デイヴィスは、この収録に先立ち、少なくともシュトックハウゼンの作品に対する彼の興味から、2つのコンセプトを得ていたとされる。一つは電子的操作を加えたサウンドシュトックハウゼンの作品では、「Telemusik」(1966年)、「Hymnen」(1966―1967年)に見られる。もう一つは形式を持った曲の構造。これを生み出したのは一定のルールに基づいて拡大縮小するプロセス。作品では「Plus-Minus」及び、この曲に関連して1963年から1974年の間に生まれた作品群に見られる。このようにして、「重ね」のコンセプト、つまり、ミュージシャン達や色々なサウンドを、足したり引いたりするという、シュトックハウゼンの曲作りのアイデアから参考にされたものは、曲のコンセプトとしての枠組みとなって、演奏しているプレーヤーが次々と徐々に代わっていく状態を作り出し、そうやってサウンドの密や圧が生まれてゆく。この構造のおかげで、マイルス・デイヴィスが企てるコンセプトは、ジャズのパフォーマンス、現代音楽作品、そしてマイケル・ヴィールが指摘するように、拍感によって推進力を得るダンス音楽である。コレラにより生まれたのが「On the Corner」である。 

 

By the September 29, 1972, show documented on Miles Davis in Concert: Recorded Live at Philharmonic Hall, New York, it is clear that On the Corner indicated Davis's musical destination. The show displays a dense layering of interlocking rhythms (with Al Foster now on drums, plus Mtume on percussion and Badal Roy on tabla) a funk-oriented electric guitarist (Reggie Lucas), a haze of synthesizer washes (Cedric Lawson, soon to be replaced by Davis playing electric organ), and a soprano saxophonist (Carlos Garnett here, but later Dave Liebman). 

1972年9月29日に収録された「Miles Davis in Concert: Recorded Live at Philharmonic Hall, New York」、これにより、On the Corner」が、マイルス・デイヴィス求めた音楽の一つの終着点であることが明らかになるこのショーが映し出す、様々なリズムが連結され、そして圧が強く密度も高く重なってゆく中にあるのは(ここでは、アル・フォスターがドラムスで、ここにジェームス・エムトゥーメ・フォーマンが打楽器、バーダル・ロイがタブラで加わる)、ファンク出身のギター奏者(レジー・ルーカス)、シンセサイザーの霧のようなうねり(セドリック・ローソン:その後まもなくマイルス・デイヴィス自身が電子オルガノを弾く)、そしてソプラノサックス奏者(ここではカルロス・ガーネットだが、後にデイヴ・リーブマンに代わる)である。 

 

Davis's bands in 1973-75 would undergo further changes in the number of electric guitarists (up to three) and in repertoire. Mainstays would be drummer Al Foster and Chicago-born guitarist Pete Cosey, a master of techniques spanning rhythm and blues, distortion, and Association for the Advancement of Creative Musicians-oriented open improvisation. In his autobiography, Davis explains that Cosey “gave me that Jimi Hendrix and Muddy Waters sound that I wanted.” New York Times writer Ratliff described a typical scene: “Sitting in a chair behind a row of guitar pedals, with dark glasses, tall Afro and long beard, he used original tunings, sometimes on a 12-string guitar, chopping through the dense rhythm with wah-wah and downstrokes, pushing his solos toward ghostly delicacy or scrabbling arias striped with reverb and feedback.” 

1973年から1975年のマイルス・デイヴィスの率いた各バンドは、更に、エレキギター奏者の数(最大3人)と、レパートリーに変化が起きることになる。大黒柱となったのが、ドラム奏者のアル・フォスター、そしてシカゴ出身のギター奏者という優れたテクニックの持ち主である。彼の持ち味は、幅広く展開してゆくリズム、ブルース、音のひねり、そしてオープンインプロヴィゼーションはAACM仕込みだ。マイルス・デイヴィスは自叙伝の中で、ピーター・コーシーのことを「彼は私が欲しかったジミ・ヘンドリックスマディ・ウォーターズサウンドをもたらしてくれた。」と説明している。「ニューヨーク・タイムズ」紙のライターであるラトリフは、ある典型的な場面を記録している「ギターペダルがいくつも並ぶ向こう側の椅子に座って、サングラスをかけ、高さのあるアフロヘアーに長いひげをたくわえて、彼は独特な調弦を行い、時にはそれを12弦ギターでおこない、ワウワウ装置をつかい、ダウンストロークで、圧が強く密が高いリズムを通して、音を短く切り刻んでゆく(チョッパー)。そうやって、自分のソロを幽霊のような繊細さに向けて推進力を与え、残響やハウリングで縞模様をつける感じでメロディを引っ掻いてみたりするのだ。 

 

The unexpected conceptual mix of Hendrix and Muddy Waters points to Cosey's melding of traditional urban and rural blues with new technologies, invoking sounds of the late twentieth century: missiles, traffic, and electric power. A new tonal sensibility is invoked, replacing the assonance-and-dissonance binary with a pitch-to-noise continuum. When Davis drew from vamps by James Brown, Sly and the Family Stone, and Jimi Hendrix, the band with Cosey in the mix could dip into a deep well of funk sensibility and repertoire. With the addition of the percussionists and sometimes a second (or third) guitar, the listener experiences a constant haze of sound from which the various soloists emerge. Each soloist can also sound like a percussionist. 

期せずしてコンセプトを融合させたジミ・ヘンドリックスマディ・ウォーターズ、そこへピーター・コーシーが伝統的な都会と田舎のブルースに新たなテクノロジーを加えて混ぜ合わせたものが入り、発信した数々のサウンドは、20世紀後半そのものだ。軍事ミサイル、交通戦争、そして電気の力を用いた様々な物である。新たな調性に関する感性が示される。「協和音」VS「不協和音」の2者択一から、「音程のあるもの」VS「雑音」の連続へと代わってゆく。マイルス・デイヴィスが、ジェームス・ブラウンスライ・ストーンジミ・ヘンドリックスらによるヴァンプから得たものを、ピーター・コーシーが加わったバンドが、ファンクの感性と曲のレパートリーの深い井戸の中へと浸かってゆく。複数の打楽器奏者達や、時に2番(あるいは3番も)ギター奏者も加わることで、様々なソロ奏者が次々と出現する、消えることのない音の雲霧を体験するのである。そしてそのソロ奏者達も、一人一人が、打楽器奏者のような音の発信の仕方をしているように聞こえることもある。 

 

The late pieces, both in the studio and particularly in the live recordings Agharta, Pangaea, and Dark Magus ― Davis's concerts recorded in Japan, in June 1973 and January 22-February 8, 1975 ― are marvels of intensity, surging rhythms, high volume, distortion, and duration. Ratliff describes them as “strange, forbidding obelisks, sometimes prescient and exciting, sometimes interminably dull ... yet within these large blocks of music there were wrenching shifts of tempo and mood. Oddly, the music seemed to be about stasis and quick change at the same time.” 

後期の作品は、スタジオ収録でも、そして特にライブ録音でも、その両方で、「Agharta, Pagaea」と「Dark Magus」(マイルス・デイヴィスの、1973年6月と1975年1月22日から2月22日の日本公演の録音)は、曲の圧力と密度、湧き上がってくるリズムの数々、音の豊かさ、音のひねり、繰り返し、どれもが素晴らしい。ラトリフはこれを称して「聞いたことのない、人を寄せ付けないような尖塔が林立しているようで、時に見通しよくエキサイティングで、時に果てしなくかったるくて…それでもなお、この巨大な音楽の塊がゴロゴロと転がっている中にも、テンポや曲想が厳しい方法で変わってゆく。変な言い方だが、この音楽は、均衡の取れた状態と、素早い変化が、同時に描かれているようにさえ思える。 

 

Greg Tate beautifully captures this bountiful palate when discussing “Calypso Felimo” from Get Up with It (1974):  

グレッグ・テイトは、「Get Up with It」(1974年)に収録されている「Calypso Felimo」について、その音楽的嗜好の豊穣さを次のように述べている。 

 

(article) 

Cosey's staccato guitar simultaneously functions like a second set of congas to Mtume's, a second rush of cymbals to Al Foster, a second steel drum simulacrum to Miles's gnostic organ, a second rhythm guitar to Lucas's, and as one of the three solo voices ... his [Davis's] trumpet and Cosey's guitar improvise a swinging infinity of new colors, lines, lyrically percussive phrases, and needlepoint-by-laser stitchings out of the given melody ... and because Cosey and Miles can continually solo, and enhance rather than rupture the communal fabric of the calypso, they celebrate jazz as a way of life and as an aesthetic model for the human community. [Davis's final 1970s band presents] an entire band of improvising composers onstage creating a pan-ethnic web of avant garde music locked as dead in the pocket as P-Funk 

(article) 

ピーター・コーシーのギターは、ジェームス・エムトゥーメ・フォーマンのコンガの2番手として、アル・フォスターの推進力のあるシンバルの2番手として、マイルス・デイヴィスの霊的神秘性のあるオルガンが演奏するスティールドラムの2番手として、レジー・ルーカスのリズムを刻むギターの2番手として、更には「3人」いるソロ奏者の一角として、その機能を果たしている…マイルス・デイヴィスのトランペットと、ピーター・コーシーのギターは、今までにない色合いやメロディや叙情的とも言える打楽器が演奏するようなフレーズの数々、そしてその場に出てきたメロディから新たなフレーズを編み上げてゆく、そういうものをノリよくいつまででもインプロヴァイズしてゆく。そして、ピーター・コーシーもマイルス・デイヴィスも、途切れなくソロを演奏することが出来て、そして共同でカリプソの組み立て方で音楽を、壊すこと無く作っていけることから、ジャズを、人の生き方として、そして人の世の美学の模範として、祝福することが出来るのである。マイルス・デイヴィスが1970年代最後に率いたバンドは、全員が本番ステージ上でインプロヴィゼーションによって音楽を創り出すことができて、彼らが生み出す民族の壁を超えたアヴァンギャルドの音楽のネットワークは、Pファンクのように各拍の頭にガッチリとハマった進行をする。 

 

 

The title of Davis's compositions, such as “Zimbabwe” and “Calypso Frelimo,” evoke African liberation themes, helping culturally situate the band within the revolutionary politics of its time at least in allegiance if not in action. 

マイルス・デイヴィスの作品群についた曲名は、「Zimbabwe」や「Calypso Felimo」のように、「アフリカ解放」を主題としており、そのおかげでこのバンドの立ち位置を、実際に行動は起こさないにしても、少なくとも当時の革命的な政治理念に対して、忠誠を示すところへとキメることになっている。