第5章(6/6)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles
by Bob Gluck(2016)
Chapter 5 Miles Davis's Increasingly Electronic 1970, and a Reflection on His 1971 - 75 Bands
第5章 マイルス・デイヴィス 1970年代の急ピッチな電子楽器の導入と、1971年～1975年のバンド活動についての考察
Miles's 1971-75 Bands, in Light of the Lost Quintet
マイルス・デイヴィス1971年～75年のバンド活動：「ロスト・クインテット」を踏まえて
What do Davis's bands, beginning with the Michael Henderson-Keith Jarrett-Jack DeJohnette (and subsequently Ndugu Leon Chancler) configuration and culminating in his final 1970s group with Al Foster, Michael Henderson, and Pete Cosey, tell us about the Lost Quintet? Does the later music suggest that the Lost Quintet should be viewed largely as an entry point through which Davis traveled en route to the later bands? In a sense, we must answer yes. Beginning in 1968, Davis was seeking ways to inject a heavy, steady beat into his music and to engage a contemporary and popular black musical sensibility. From this perspective, he had to experiment ― as he did with the Chick Corea-Dave Holland-Jack DeJohnette band, to which he later added Airto Moreira and Keith Jarrett to form a septet ― to find his way. From this perspective, we could say that the replacement of Holland and Corea with Henderson and Jarrett was a course correctoin.
マイケル・ヘンダーソン、キース・ジャレット、ジャック・ディジョネット（後にレオン・ンドゥグ・チャンセラー）の形状から始まり、アル・フォスター、マイケル・ヘンダーソン、そしてピーター・コーシーという1970年代最後の構成で最高潮を迎えた、マイルス・デイヴィスの各バンドが、ロスト・クインテットについて私達に語ることは何か。後半の音楽が私達に示すのは、ロスト・クインテットに対する見方としては、ここを入口として、マイルス・デイヴィスは後の各バンド活動へと向かっていった、ということなのか？この問いには、ある意味肯定しなくてはならない。1968年から、マイルス・デイヴィスは様々な方法を模索して行おうとしたのが、自身の音楽にしっかりとした一定の拍感を注入することと、当時最先端の、アフリカ系ポピュラー音楽の感性に自身が関わってゆくことだった。この点から、彼には実験を行う必要性があった。チック・コリア、デイヴ・ホランド、ジャック・ディジョネットという構成メンバーへ、後にアイアート・モレイラとキース・ジャレットを加えて7人編成にして、彼の求める方法を模索した。こう考えると言えることは、デイヴ・ホランドとチック・コリアをマイケル・ヘンダーソンとキース・ジャレットに交代したことは、「軌道修正」だということだ。
However reasonable this analysis may seem in hindsight, it oversimplifies the creative mind and eclecticism of Miles Davis. The Henderson-Jarrett-DeJohnette band was not simply a vamp-plus-solos jam band that leads to its successors but a complex framework designed to offer substantial room for exploration and discovery. On another occasion, when DeJohnette reflected on the changes the band was beginning to go through before he left, he noted: “The music was getting more restricted and more predictable. I left, because I wanted to keep doing freer, exploratory things.” Clearly what DeJohnette appreciated about playing with Davis was the mixture of groove and freedom, but in his judgement the music was changing. The final evening of the December 1970 Cellar Door engagement shows us how the Henderson-Jarrett-DeJohnette band, as it rapidly matured through an intense week of long nights, combined a strong beat with a high level of abstraction. This suggests strong continuity with the Lost Quintet, no less than the Lost Quintet had continuity with the 1960s Miles Davis Quintet including Herbie Hancock, Tony Williams, and the others.
後知恵をふんだんに駆使したこの分析の仕方は、どんなに理にかなっているように見えても、これを、マイルス・デイヴィスの創造性あふれる頭脳や、様々な音楽を取り入れる態度を説明する結論とするのは、あまりにも単純なものの見方である。マイケル・ヘンダーソン、キース・ジャレット、ジャック・ディジョネットというメンツは、単に後継の各バンドへとつながる「即興伴奏＋ソロの連発」というジャムセッションではない。むしろ、複雑な枠組みとして、その後様々な探求を行い多くの発見につながるような、大きな余地をもたらすよう設計されたものである。別の状況下、ジャック・ディジョネットが離脱前にくぐり始めた様々な変化について、彼が振り返った際、こう記している「音楽が徐々に制限が多く、そして予測可能なものへと変わりつつあった。私が離脱したのは、自分はあくまでも、より自由に、より多くの発見を求めたかったからだ。」これを見ても明らかなように、ジャック・ディジョネットがマイルス・デイヴィスとの演奏で好んだのは、各奏者同士の調和と、それと相反する各奏者の自由度が、混在していることだったのだ。だが彼にしてみれば、音楽が変わりつつあった。セラードアーでの最後の夜公演となった1970年12月、マイケル・ヘンダーソン、キース・ジャレット、ジャック・ディジョネットというメンツが、公演時間の長い夜公演をこなす忙しかった1週間を通して、急速に成熟度を上げてゆくにつれて、しっかりとした拍感をもつ高いレベルの抽象的な演奏を作り上げた。このことは、ロスト・クインテットへとしっかりと続いてゆくことを示している。ロスト・クインテットが、1960年代のマイルス・デイヴィスのクインテット（ハービー・ハンコック、トニー・ウィリアムス等を含む）からの継続性を持つのと同じだ。
Listening just as close to the 1972-75 recordings, this listener is struck by not just the intense rhythm and volume but also the high level of abstraction crafted by Davis: the organ “haze,” the sonic distortion, and the open manner in which the musicians navigate this backdrop. These, too were bands functioning on a very high musical level, driven by the beat but also by much more. There are tremendous differences between the first ensemble of Davis's electric period, the Lost Quintet, and the final band, with Pete Cosey. Yet the two groups bookend an enterprise that contains shared sensibilities. Each represented a unique angle on collective musical enterprise that engaged both beat and abstraction. Each was capable of tremendous heights of musical intensity and focus.
1972年から75年にかけての音源を、注意深く聴いてみると、その圧の強いリズムや音量だけでなく、マイルス・デイヴィスによって生み出される高度な抽象的演奏に衝撃を受ける。オルガンによる音の「かすみ」、音を歪ませる手法、そしていつでも誰でも飛び入りで入ってこれるアンサンブルの仕方を、各奏者達は演奏の「背景部分」を操作してゆく上で、拠り所としている。各バンドとも、非常に高度なレベルでの音楽性によって機能しており、その推進力はビートだけでなく、もっと多くの要素により裏付けられている。マイルス・デイヴィスが、自身のアンサンブルに初めて電子楽器を導入した時期のロスト・クインテット、そしてピーター・コーシーを擁する最後のバンド、これらの間には、非常に大きな違いが存在する。とはいえ、この2つは、両者に共通の感性を含む、ある冒険的な取り組みを締めくくりとしている。それぞれが集団としての音楽的取り組みを、独自の視点から示しており、明確な拍感と抽象的な表現の両方を演奏に取り入れている。どちらも、音楽的な圧の強さと集中の度合いを、凄まじいまでに高く保つことが出来たのだ。
The Lost Quintet was not simply a way station for Daivs. Both the 1960s Miles Davis Quintet and the Lost Quintet that succeeded it were experiments through which he sought to balance his musical values, those already established in his work and those emerging. Fille de Kilimanjaro (1968) represented a pivot point, including segments from Davis's 1960s quintet and the new electric band (before Jack DeJohnette replaced Tony Williams), offering a steady beat within the context of the fragile, open-improvisational environment of the 1960s quintet. The recording Bitches Brew and the Lost Quintet's performances from the fall of 1969 through the summer of 1970 introduced greater abstraction and open forms within a more beat-driven and electric environment.
ロスト・クインテットは、マイルス・デイヴィスにとって単なる中間点ではなかった。1960年代のマイルス・デイヴィスのバンドと、その後継となったロスト・クインテットは、いずれも、それまでの彼の成果の中に確立されていた音楽的な価値観と、これから生まれてくるものとを、バランスを取ってゆこうとして行われた実験であった。「Fille de Kilimanjaro」（1968年）が示す中心軸には、マイルス・デイヴィスの1960年代のクインテットと、新たに組まれた電子楽器を投入したバンド（ジャック・ディジョネットがトニー・ウィリアムスと交代する前のもの）の要素を含んでいて、それは、1960年代のクインテットの置かれていた、脆弱なオープンインプロヴィゼーションの流れの中で、しっかりとした拍感をもたらしていた。「Bitches Brew」、そして1969年秋から1970年夏にかけてのロスト・クインテットの各公演の録音を聞けば、よりしっかりとした拍感によって推進力を与えられ、電子的操作をふんだんに加えた音楽環境の中で展開される、より高度な抽象的表現と、オープン形式が伝わってくる。
The Henderson-Jarrett-DeJohnette band more intensively explored a steady meter, yet did so in the context of rhythmic complexity and an open-improvisational sensibility. Davis's subsequent bands explored multiple layers of dense sonic material and beats within the context of changing intensities, sound, and an Afrocentric cultural mileiu. The genius of Miles Davis lay in his ability to take in multiple influences ― from African, to African American funk, to open improvisation and beyond ― and shape those materials within his own sensibilities and in the light of his chosen musicians, who listened closely, ever adjusting and composing in the moment. It was music that thrived on a strong beat, yet also on exploration albeit of varying kinds.
マイケル・ヘンダーソン、キース・ジャレット、ジャック・ディジョネットというメンツは、更に集中的に、一定のテンポを刻んでゆく手法を追求していった。とは言えそれは、リズムの複雑さや、オープンインプロヴィゼーションという感性という仕組みの中において、である。マイルス・デイヴィスのその後のバンドは、目まぐるしく変化する圧やサウンド、そしてアフリカ中心主義による文化的背景という仕組みの中で、密度の高い音響上の素材や拍感を幾重にも重ねてゆく方法を、模索していった。マイルス・デイヴィスは、いくつもの外的影響（アフリカ音楽、アフリカ系アメリカ流のファンク等）を取り入れてゆく、そんな才能に長けた人物であった。そして、彼自身の感性をフル稼働し、彼に選ばれたミュージシャン達が、よく耳をそばだてて聴いて、常に瞬間瞬間をとらえて形を変えて適応させたり、場合によっては新たにフレーズ等をその場で創り出すなどをすることを鑑みながら、様々な素材を整形してゆく才能に長けた人物であった。そうやって生まれた音楽は、しっかりとした拍感の上で展開し、なお同時に、様々異なる種類であることにもめげずに、弛みない探求尾手が入れられた。
What changed for Davis was an increasing awareness of black identity, his own and that of the younger generation he wanted to reach. At the point he hired bassist Michael Henderson, he realized:
アフリカ系アメリカ人とは何か（彼自身の世代にせよ、彼がお近づきになりたかった彼より若い世代にせよ）、ということに対する世間の認識が高まってきたことが、マイルス・デイヴィスにとっては対応すべき変化だった。ベース奏者のマイケル・ヘンダーソンは、マイルス・デイヴィスに起用された際、次のような認識を持った。
Black kids were listening to Sly Stone, James Brown, Aretha Franklin, and all them other great black groups at Motown. After playing a lot of these white rock halls I was starting to wonder why I shouldn't be trying to get to young black kids with my music. They were into funk, music they could dance to. It took me a while to really get into the concept all the way. But with this new band I started to think about it ... I wanted the drummer to play certain funk rhythms, a role just like everybody else in the group had. I didin't want the band playing totally free all the time, because I was moving closer to the funk groove in my head.
アフリカ系の若い子達は、スライ・ストーンやジェームス・ブラウン、アレサ・フランクリン、その他、ソウル・ミュージックやR&Bの主要なアフリカ系ミュージシャンのグループは全て聴いていた。私は白人の聴衆があつまるロックの会場では、数多く本番をこなしてきた。その時思ったのが、自分の音楽を、アフリカ系の若い子達にも聞かせるべきだ、ということだった。彼らにとってファンクは、踊れる音楽として夢中になる対象である。暫く時間を経て、ようやくそのコンセプトにしっかりと自分を落とし込むことが出来た。だが、この新しいバンドについて、私がそのことを考え始めていた。私はドラム奏者には、ある種ブラックミュージック特有のリズムを弾いてもらいたいと思っていた。この役割は、グループの他のメンバー全員がすでに担ったことのあるのと、調度同じだった。このバンドには、常に完全なフリー形式で演奏してほしいとは思わなかった。私の構想としては、ソウルフルなリズムで、各プレーヤー間の調和を保つ、そういう方向性へと近づいていた。
