about Keith Jarrett and Miles Davis's ensemble

キース・ジャレットの伝記(2020年7月英語版)と、マイルス・デイヴィスの結成したバンドについて、英日対訳で読んでゆきます。でゆきます。

第6章(1)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

 

Chapter 6 Circle 

第6章 サークル 

 

Some of the free music that was being played [in the sixties] was not just a need to break rules to try new things, but it was also an assertion that we have the right to do this ... And I was definitely a part of that movement, without a doubt, and so when Dave Holland and I hooked up in Mile's band we shared like minds on that idea. Then we formed our first trio and began to experiment by freely improvising ― basically the modus operandi of Circle was to freely improvise. We would have nothing set, we would have no songs set and we would go on the stage and play a complete concert ― beginning to end ― by just improvising. 

1960年代のフリー形式での演奏の中には、単に必要に駆られて、それまでの決まり事を破って、新しいことを色々試しただけではないものもある。そうする権利がある、と声を上げる目的のものもあったのだ。そして私は間違いなく、ムーヴメントの一部だった。なので、その思いへの共通認識を、デイヴ・ホランドと私は、マイルス・デイヴィスのバンドで仲間だった時に持ったのだ。それから私達は、最初のトリオを結成し、実験を開始する。まずはフリーインプロヴィゼーション。基本的にサークルの手口は、自由にインプロヴィゼーションをすることだった。事前準備なし、公演も、演奏する曲に予めの仕掛けをせず、ステージに上って、本番を完遂する。頭から終わりまで、インプロヴィゼーションのみで、である。 

 

CHICK COREA 

チック・コリア 

 

 

 

The Trio Becomes a Quartet 

トリオからカルテット 

 

On the night of May 19, 1970, when the Chick Corea, Dave Holland, and Barry Altschul Trio performed at the Village Vanguard ― the same evening as the concert by Anthony Braxton, Leroy Jenkins, and Leo Smith of Creative Construction Company, at the Peace Church ― they played opposite drummer Roy Haynes's band with trumpeter Freddie Hubbard. Peace Church concert organizer Kunle Mwanga recounts: “After we did that concert we all went down to the Vanguard where Chick Corea and them were playing and Braxton sat in with them. That's when that connection was made with Anthony to deal with Circle.” As Altschul puts it: “Then Chick invited him up to play.” Braxton sat in, on the heels of his intense playing at the Peace Church, and a pivotal new connection was made. 

1970年5月19日の夜、チック・コリアデイヴ・ホランド、そしてバリー・アルトシュルのトリオは、ヴィレッジ・ヴァンガードの舞台に立った。同じ夜、アンソニー・ブラクストン、リロイ・ジェンキンス、そしてレオ・スミスのクリエイティブ・コンストラクション・カンパニーは、「ピース・チャーチ」の舞台に立つ。同じ舞台にはドラム奏者のロイ・ヘインズが、トランペット奏者のフレディ・ハバードとともにいた。この公演を企画したクンル・ムワンガが、次のように語っている「本番が終わって、私達は皆でヴィレッジ・ヴァンガードへと向かった。チック・コリアとそのメンバー達が舞台にいて、アンソニー・ブラクストンが彼らと席をともにする。この時のつなぎにより、アンソニー・ブラクストンはサークルとの契約が成立したのだ。」アルトシュルは「そしてチック・コリアは、彼に演奏に加わるよう招いた。」ブラクストンは席につくと、即座に、その日「ピース・チャーチ」で行われていたアツい演奏のバトンを受け継ぐ。かくして、一つの重要で新しい絆が生まれたのだ。 

 

Altschul recalls that after the Vanguard show, “Braxton and Chick started playing chess together. They're both way into chess. So I don't know what kind of conversations they got into while they were playing, but then Chick brought the idea that Anthony join the group, that is the way I remember it.” Chess was at the time a central part of Braxton's life, as he has recounted: “The beauty of chess for me is that it gives a wonderful opportunity to look at structure and relationships, and intentions, and target strategies, and the relationship between target strategies and variables and objectives, and fulfilling objectives. The beauty of chess also extends into physics and pressures ... As far as I'm concerned, chess demonstrates everything.” 

アルトシュルヴィレッジ・ヴァンガードでの公演後のことを振り返りラクストンチックは一緒にチェスをしだした二人ともチェスが大好きなのだ。対局中、どんな会話が行われていたかについては、全くわからないが、その後チックはアンソニー・ブラクストンをメンバーに加えるアイデアを持ち出した。と記憶している。」当時、チェスはブラクストンの生活の中心にあった。彼自身が次のように述べている「私にとって、チェスの素晴らしさは、その構造、様々な絡み合いや思惑、個々の戦略、更には、個々の戦略と様々な変化や都度目的とするものの関係、そして目的を達成すること、この素晴らしさを目の当たりにする機会にあふれていることだ。また、チェスの美しさは、駒の動かし方や相手に与える心理的圧力にも及ぶ。私に言わせれば、チェストは、この世の全てを表してくれるものだ。」 

 

Braxton wasn't the first saxophonist that Corea and Holland had considered to supplement their trio. In June 1970, Melody Marker's Richard Williams asked Holland about a “rumor that Evan Parker, the English saxophonist who was with him in the Spontaneous Music Ensemble would be joining the new band.” Holland responded: “There are no definite plans, because I haven't really talked to him about it yet, but he's definitely one of the people I'm going to be playing with when I come back [to England] ... Chick's heard some tapes of Evan that I have here in New York, and he's very interested and has expressed a desire to play with Evan. I'm hoping that we'll be able to do something soon.” 

チック・コリアデイヴ・ホランドは、自分達のトリオにサックス奏者を加入させるに当たり、最初に検討したのは、ブラクストンではなかった。1970年6月、「メロディーメーカー」誌のリチャード・ウィリアムスが、デイヴ・ホランドに取材した際、「噂によると、彼とスポンティニアス・ミュージック・アンサンブルで一緒だった、イギリス人サックス奏者のエヴァン・パーカーが、新結成のバンドに加入する予定だった。」これに対してデイヴ・ホランドは「はっきりとしたプランはない。というのも、私は彼とはそのことについてまだ実際に話しはしていないのだ。勿論、私がイギリスへ戻るときは、彼が共演相手の一人であることは、間違いないことだ。エヴァン・パーカーのテープのいくつかは、チックは聴いたことがある。私がここニューヨークへ持ってきているものだ。彼は大いに興味を示して、エヴァンと演ってみたいと言っていったこともある。あまり時をおかず、何かやれたらいいと思っているよ。」 

 

But Braxton was ultimately their choice, as Holland recalls: “Anthony came over to talk to us and so we got together a few days later and did a few gigs. We did a concert in Baltimore ... The music was so strong.” Corea: “I remember Dave bringing Anthony to the loft to meet me and play. It was an instant match. Anthony brought a 4th dimension to the band and, a compositional / improvisational approach that gave us more material to work with along with the compositions that Dave and I were bringing in.” Holland adds: “We all came from very different directions. Anthony Braxton came from the Chicago school, with Cage's music and the theatricals ... And of course Chick came from quite a melodic Latin kind of thing and I came from England with all that stuff that's going on there, and Barry was from New York, and had played with people like Paul Bley. There's quite a wide variety of viewpoints that came to me in the music which is why it has got such a lot of attention, and I figure that we had many different directions going on.” 

だが結局、彼らが選んだのはアンソニー・ブラクストンだった。このことについてデイヴ・ホランドは「アンソニーの方からやってきて、私達に声をかけた。そこで私達は数日後、ちょっとした本番を2つ3つと演ってみたのだ。パルチモアでの公演は、とても力強い演奏だった。」チック・コリアは「今でも覚えているが、デイヴ・ホランドがアンソニー・ブラクストンを連れて、私のロフトに会いに来たのだ。その場で演奏してみたら、迷いなくすぐさま良い組み合わせだとわかった。アンソニーはこのバンドに4つ目の方向性を与えてくれた。更には、彼の持つ「作曲をする」アプローチと、「インプロヴィゼーションをする」アプローチとは、デイヴと私がもたらす「作曲」に、更なる素材をもたらしてくれたのだ。」デイヴ・ホランドは付け加えて「私達は全員、実に様々なところを出発点としている。アンソニー・ブラクストンはシカゴの音楽学校へ通い、ジョン・ケージの音楽や舞台芸術に関する知識教養をひっさげて、勿論チック・コリアは、メロディが魅力の、ある種ラテン音楽を出発点とし、私はイギリスでの全てを持ちこみ、バリー・アルトシュルはニューヨークでの音楽活動を土台としポール・ブレイのようなミュージシャン達との演奏経験もある。実に幅広く様々な視点が、その音楽に乗って飛び込んできた。おかげで私達の活動は、大いに世間の注目を集め、私は、多くの様々な方向性を選べるとわかったのだ。」 

 

Corea, Holland, and Altschul were really just coming into their own as a unit of three. Altschul observes: “Deep down inside I would have liked for the trio to stay together a little bit longer, as a trio. I loved Circle, but I was finding another place, kind of, during the trio thing, and I just really wanted to continue with that for a little more. It worked out fine [as Circle!].” Later on, in January 1971, Corea, Holland, and Altschul did record one further trio album, in the midst of an active period for Circle. This came shortly before Circle's famous Paris Concert on February 21, 1971, only three months before its demise. 

チック・コリアデイヴ・ホランド、そしてバリー・アルトシュルは、自分達の3人編成バンドでの地位を確立しつつあった。アルトシュルによれば「私としては、心の奥底では、3人だけでもう暫くやっていたかった。サークルは大いに気に入った居場所だったが、このトリオでの活動中に、私には別の居場所が見つかりつつあった。なので、もう少し3人だけでやっていたかったのだ。サークルとしての活動は成功だった。」後に、1971年1月、チック・コリアデイヴ・ホランド、そしてバリー・アルトシュルは、もう一枚トリオとしてのアルバムを作成する。サークルとしての活動期間の丁度真ん中の頃だった。この直後、有名なパリ・コンサートが、1971年2月21日に開催される。そしてそのわずか3ヶ月後にサークルは活動を終える。 

 

 

First Quartet Sessions 

カルテットとしての最初のセッション 

 

In a 1973 interview, Holland described the new quartet's first experiences: “We did a lot of playing in the loft that Chick had and the first music we played was very experimental. We really just opened that up, we just broke down all the barriers and said OK, 'we'll just play with any sounds that we can find.' We used things from the kitchen, and bellows and shouting and singing and whistling, we did all kinds of things just to find out how far we could take it. And then it started to get more defined. We started to try and get a bit more precision into the music.” These sessions took place in early August 1970. The band began recording immediately, on August 13, 19, and 21, in Tom DePietro's studio near Corea and Holland's Nineteenth Street loft building. Altschul describes the time in the studio as “a totally improvised thesis. We were playing and everybody had lots of improvisational ideas. They were just flowing out of everybody. The musicians we were made the music. We made that into a music.”  

1973年のインタビューで、デイヴ・ホランドは、この新たに結成されたカルテットが、当初様々経験したことについて「私達は、チックのロフトで沢山演奏した。初めての演奏は、実に実験的だった。実際、扉は開かれたばかり、考えられる障壁は全て打ち砕き、こう言ったものだ「よし、手当り次第どんなサウンドも演奏に持ち込むぞ。」台所のものや、人間の唸り声や叫び声や歌声や口笛も使った。そうやって、何でもやってみることで、どこまで手が出せるか見えてきた。そしてそのうち、そうった試みは、確かなものへとなり始めた。音楽に、ほんの少し確実性や的確性を持たせるようにし始めたのだ。」こう言った取り組みを伴うセッションが、次々と行われたのが、1970年8月初頭のことだ。このバンドは直ちにレコーディングに取り掛かる。8月う13,19,そして21日、場所は、トム・デピエトロのスタジオだ。チック・コリアデイヴ・ホランドの居た19番街のロフトのあるビルのそばにあった。このスタジオで過ごした時間について、アルトシュルは次のように述べている「徹頭徹尾、インプロヴィゼーションによるやり方だった。演奏中、一人一人が沢山のインプロヴィゼーションのアイデアを持ち、それがひたすら流れ出てくる。音楽が私達をミュージシャンにしてくれて、私達はその音楽の中へと浸り込んでいった。」 

 

During the same period, on August 16 and 25, Corea and Holland played their final dates with Miles Davis. The shows at Tanglewood in Lenox, Massachusetts, and the Isle of Wight Festival in England, respectively, were among the most volcanic, technologically electric, and funk infused of their tenure with Davis's band. Sonically, these concerts ― high volume, with ring-modulated electric piano and wah-wah bass ― contrasted dramatically with the freely improvisational acoustic quartet in New York! 

同じ時期、8月16日と25日には、チック・コリアデイヴ・ホランドは、マイルス・デイヴィスとの最後の契約期間を迎えていた。マサチューセッツ州レノックスの、タングルウッドでの公演と、同じく、イギリスのワイト島でのフェスは、それぞれ、2人がマイルス・デイヴィスのバンドで過ごした期間の中でも、最も情熱的で、技術面では電子楽器を最も多く投入し、そして最もファンクの色濃いものとなった。音響的な面を見れば、この2つの公演では、巨大な音量設定のもと、リングモジュレーターを用いた電子ピアノやワウワウ装置によるベースを駆使しており、アコースティック楽器を駆使して彼らがニューヨークで行っていた、フリー形式のインプロヴィゼーションによる演奏とは、劇的な違いを示している。 

 

Expanding an existing trio, even one recently formed, into a quartet meant making space for the new member. Corea recalls: “Circle definitely began as a duet with Dave and myself. Our first trio recordings were with Barry ― and I always felt that trio as a partnership. Of course, when 'the new guy' comes in an already established setting, he's the new guy for a while until he's a full-fledged member. This never got really discussed but I think was tacitly felt. The same occurred when Anthony was briefly the new guy but certainly Circle was a cooperative music-making group.” Clearly, the chemistry expanded to incorporate its fourth member rather quickly and organically. 

最近形成されたものでさえ、結成したトリオを拡大して、カルテットへと形成するということは、新たにメンバーを加える余地を生み出すことを意味した。チック・コリアは次のように振り返る「サークルの出発点は、間違いなく、デイヴ・ホランドと私とのデュエットだった。最初のトリオとしてのレコーディングには、バリー・アルトシュルを加えた。常々感じていたのは、あのトリオは共同経営団体だ、ということだ。当然、「新入り」が既存の状態に参入すれば、一人前になるまでは「新入りさん」だ。このことは言葉に出して話し合ったことは一度もないが、それとなく空気感としてあったと思う。同じことが起きたのが、アンソニー・ブラクストンが来たときだ。彼が「新入りさん」だった短期間、しかしながらその時サークルは、確実に、互いに協力して音楽を作れる集団となっていた。」この話から明らかなように、このバンドの持つか化学反応を起こせる力により、第4のメンバーを、どちらかというと素早く、そして欠くことの出来ない細胞の一部として、取り込むに至ったのである。 

 

Two sets of brief duo improvisations were recorded during the quartet's first formal recording session on August 13. The first pair was played by the original duo of Chick Corea and Dave Holland. The second set, by Anthony Braxton and Corea, was titled “Dance for Clarinet and Piano” (No. 1 and 2), and makes clear the new group's terms of musical engagement: open improvisation; changing moods; stylistic and textural diversity, at times tonal but next atonal; and free use of extended performance techniques. 

8月13日、カルテットの最初の正式なレコーディングセッションでは、2組の短いデュオのインプロヴィゼーションが収録された。1組目はオリジナルメンバーであるチック・コリアデイヴ・ホランド。2組目はアンソニー・ブラクストンとチック・コリアで、「クラリネットとピアノの為の舞曲(第1番・第2番)」と銘打たれ、この新生バンドの新たな音楽活動を明確にした。オープンインプロヴィゼーション、目まぐるしく変化する曲想、多様な形式と構造、調性・無調性の変幻、更には自在に駆使される裏技・離れ技が、聞いて取れる。 

 

In its August 21 studio session, Circle recorded three improvisatory works, “Quartet Piece 1, 2, and 3,” comprising most of the Circulus album. These improvisations are exploratory, the ensemble work governed largely by intuition. Each musician creates phrases and patterns that imitate and/or contrast with his fellow musicians. Often, what they all are responding to are the nature of the sound itself and the contours of melodic gestures. A detailed description of some of the improvisations offers a window into how the band members began to explore their possibilities as a group. We can see how quickly they grew comfortable with one another's aesthetic sensibilities and performance techniques. It is difficult ― without some description ― to explain the ways that musicians use sounds to engage in dialogue. 

8月21日のスタジオセッションでは、サークルは3つのインプロヴィゼーションによる収録を行う。「4人の奏者による音楽1・2・3」として、アルバム「Circulus」の大半を占める。3つとも新たな音楽性を模索する姿勢が伺えるものであり、アンサンブルはその大半を各メンバーの直感により行うものとしている。一人一人が生み出すフレーズやパターンの数々は、自分以外のメンバーを、真似したり、逆に対比を鮮明にしたりしている。とにかく、メンバー全員が、サウンドの本質的な部分や、メロディあるいはそれに準じるものの輪郭全体に、しっかりと反応している。次々と展開されるインプロヴィゼーションのうち、いくつかを細かく言葉にしてみれば、見えてくるのが、このバンドのメンバー全員が、一体となって、自分達の可能性を見極めてやろうとし始めている様子である。メンバー全員、お互いの美的感覚や演奏技術に対して、瞬く間に安心感を覚えているのが、目に見えてわかる。ミュージシャン達が、音で、会話の輪に居続ける方法を説明するのは、何かしら言葉を用いないと難しいところである。 

 

The opening of “Quartet Piece #1” is textural; each player selects sounds that are similar in timbre: a spinning small object, fragile bowed cello, and bowed cymbal, followed by altissimo sopranino saxophone, cello harmonics, quick piano phrases in the upper register. Sustained saxophone notes are followed by brief, interlocking, rhythmic ostinato patterns on cello and piano. These patterns grow in speed and intensity as Braxton plays a slow series of sustained notes. The textures become more atonal, pointillistic, and energetic. Braxton's solo is accompanied by piano and bass; the three musicians continue the theme of matching the kinds of sounds their instruments make. 

「4人の奏者による音楽#1」の、冒頭部分は、構造美を魅せる。各プレーヤーのサウンドは、音色が似通っている。回転する短い素材が聞こえてくる。アルコ(弓を使った弦楽器の奏法)によるか細いチェロ、弦楽器の弓でエッジをこする奏法によるシンバル、これに続くのが、ソプラニーノサックスの最高音域の音、チェロのハーモニクス(複数の音をいっぺんに鳴らすこと)、高音域を使ったピアノの細かい音符のフレーズだ。サックスのロングトーンに続くのは、チェロとピアノによる、パターン化されて、短い、互いに絡み合うリズムオスティナート。このパターンが速さと圧を高めてゆくきっかけとなるのが、アンソニー・ブラクストンが、ゆっくり立て続けに吹いてゆく伸ばしの音の数々だ。演奏の構造が、より無調性に、より点描画のように、よりエネルギッシュになってゆく。ブラクストンのソロを支えるのは、ピアノとベースだ。この3人が、各自の楽器が生み出す様々な音色にマッチするよう、主題を演奏し続ける。 

 

The concept then changes from similarity to difference when Braxton's solo picks up speed. Holland plays rapidly bowed, angular bass figures, with Altschul adding quickly muted cymbal and rapid-fire drum and cymbal hits. Next, with Holland at the fore, Altschul contrasts the arco bass with a thunder sheet and a panoply of percussion sounds. Corea's tinny string-muted piano is met by Altschul's vibraphone and temple blocks, leading to a duet for atonal piano and percussion that grows in intensity as Corea uses the entire span of the keyboard. A more lyrical, pastoral section follows, with Braxton returning on sopranino saxophone. But the next thing we know, the quartet shifts to a fevered pitch. Braxton fires off rapid, angular lines, punctuated by Holland's walking bass, Altschul's soloistic drumming, and Corea's piano tone clusters and then celeste. Repeated-note bass figures and steadily streaming drumming accompany the final section of Braxton's solo, and the piece closes with ringing bells. 

ラクストンのソロがテンポを上げると、演奏のコンセプトは、相互の「類似」から、「相違」へと変わるデイヴ・ホランドは、アルコにより、音符の細かく角張った音形を演奏する。ここへバリー・アルトシュルが即座に加えるのが、響きを殺したシンバル、そしてマシンガンのように撃ちまくるドラムやシンバルの連打だ。次に、デイヴ・ホランドが前面にでて、これに対し、バリー・アルトシュルは、アルコによるベースと対比を付けるように、サンダーシート(薄い金属板を激しく揺らして雷のような音を出す打楽器)や、ズラリ取り揃えた様々な打楽器の音色を聞かせる。チック・コリアが、金属的な響きで、弦にミュートをかけたピアノのサウンドを聞かせ、これにバリー・アルトシュルのヴィブラフォンとテンプルブロックを出会わせ、この無調性の演奏を聞かせるピアノ、そして打楽器がデュエットとなり、チック・コリアが鍵盤全体の音域を使って演奏することにより、圧を強めてい行く。これに続くのが、もっと叙情的で牧歌風の部分だ。ブラクストンがソプラニーノサックスを駆使する。だがこの次には、カルテット全体として、熱のこもった演奏領域へと移ってゆく。ブラクストンが放つ細かい音符の角張ったメロディラインの数々は、デイヴ・ホランドがテンポよく歩ませるベース、アルトシュルがソロとしての魅力を打ち出した太鼓連打、そしてチック・コリアがピアノで聞かせる音数の多い不協和音、その後、チック・コリアが聞かせるのはチェレスタである。繰り返し演奏されるベースの音形と、途切れることなく聞こえてくる太鼓連打が、ブラクストンのソロの最後の部分の伴奏をし、演奏は鳴り響くベルの音でとじる。 

 

“Quartet Piece #2” is a free-for-all on a vast array of instruments, with “Quartet Piece #3” showing equal sonic diversity. 

「4人の奏者による音楽#2」は、膨大な数の楽器による、全員が全員に対して自由な形式で、同「#3」は、「#2」と同等の音色の多様性を魅せる。 

 

What is most striking about these three quartet pieces is the breadth of sonic possibilities deployed by each musician and the collective sensitivity to sound, texture, and mood. Substantial technique is brought to bear, yet always in the service of the collective musical effect. The pieces move from section to section, mood to mood, always intuitively and without advance plan. The total spontaneity that emerges in this early session, quite full blown, presages the collective expression awaiting the band throughout its brief but illustrious life on concert tour. 

この3作品の最も目をみはる要素は、音色の可能性の膨大さである。これを展開するミュージシャン達は、一人一人が集団での演奏に必要な感性を駆使して、音色、構成、そして曲の雰囲気を作ってゆく。膨大なテクニックが生み出されてゆき、しかもそれらは、しっかりと集団で演奏する音楽の効果を高めるのに、貢献している。どれも、演奏中、セクションや曲想が移りゆくのは、常に直感的に、事前打ち合わせなしである。カルテットとなって早い段階で行われた、このセッションにおいて発生した、完全無欠の自発性は、その後行われた、短くも輝かしいコンサートツアー全体を通して、このバンドがやがて手にする集団としての表現力を予感させるものだった。 

 

It is tempting to describe Circle simply as a furthering of the Corea-Holland trends within the Miles Davis band. And in fact, many of the kinds of textures and give-and-take between the duo reflect ideas they had begun in that setting. Circle's tendency toward open collective expression did extend the work they achieved in dialogue with Jack DeJohnette, but their choice of Barry Altschul and Anthony Braxton as partners set a much freer course. Altschul's drumming was oriented more toward sheer sonic experience than was DeJohnette's, although both were firmly grounded in a solid beat when desired. Braxton was oriented less toward narrative and was more explorative of sound and gesture for their own sake than was Wayne Shorter. Particularly when viewed against Miles Davis's steady move toward beat-focused music, Circle pulled the duo from the Davis orbit and directed it toward music influenced by the Association for the Advancement of Creative Musicians and late John Coltrane. 

どうしても、サークルというバンドを語ると、マイルス・デイヴィスのバンドにいた頃のチック・コリアデイヴ・ホランドの音楽的志向を延長したもの、と言いたくなってしまう。実際、「その頃」考え始めた色々なアイデアが、このバンドの音楽作りの種類の多くとデュオの間でのやり取りの仕方に、反映されているのが分かる。サークルの好みである、集団としてのオープン形式による音楽表現は、確かに、ジャック・ディジョネットとのやり取りの中で彼らが勝ち取った成果を、更に拡大した。しかし、彼らがバリー・アルトシュルとアンソニー・ブラクストンをパートナーとして選んだことにより、遥かに、より自由度の高い道が切り拓かれたのである。アルトシュルの叩き方は、ジャック・ディジョネットのそれと比べると、純粋に音の響きを聞く人に体験してもらおうという方向へ、よりしっかりと向いていた。もっとも、両者とも、求めに応じて、一定のビートを刻むことを、鉄則としていたことは確かだ。ブラクストンの吹き方は、ウェイン・ショーターのそれと比べると、表現の中身よりもサウンドや吹き方それ自体を掘り下げてゆく方向へ、よりしっかりと向いていた。特に、マイルス・デイヴィスが拍感を重視した音楽へと着実に向かっていったことと照らし合わせると、サークルは、マイルス・デイヴィスの縄張りからこのデュオを引っこ抜き、AACMや後期のジョン・コルトレーンの影響を受けた音楽へと方向を向けたことが分かる。