第6章(2)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

Chapter 6 Circle 

The Impact of Marion Brown's “Afternoon of a Georgia Faun” 

マリオン・ブラウンの「Afternoon of a Goergia Faun」の与えたインパクト 

One possible influence on the new quartet ― particularly its textural and coloristic explorations ― may have been Corea and Braxton's participation on Marion Brown's album Afternoon of a Georgia Faun. This work was recorded on August 10, less than two weeks before Circle's sessions at Tom DePietro's studio. Like Braxton, Marion Brown was a saxophonist who had recently returned to the United States from Paris. During the early and mid-1960s, he had been a fixture in New York's free jazz scene, playing with Archie Shepp and on Coltrane's Ascension (1965). Calm and filled with evocative sense impressions, “Georgia Faun” the tune shows Brown employing instruments and textural improvisations associated with the AACM. Braxton was thus an excellent choice to participate. For Corea, the recording was an opportunity to explore sonic possibilities in new ways, in tandem with Braxton as his new musical partner. They are joined by percussionist Andrew Cyrille; Bennie Maupin on tenor saxophone, alto flute, bass clarinet, and percussion; singer Jeanne Lee; and others 

この新たなカルテットに影響を与えた可能性のある要素の一つ（特に音楽の構造と音色作りを模索する上で）は、チック・コリアとアンソニー・ブラクストンが参加した、マリオン・ブラウンのアルバム「Afternoon of a Goergia Faun」である。この作品が収録されたのは、8月10日、サークルがトム・デピエトロのスタジオでセッションを行う前、2週間を切っていた。ブラクストン同様、マリオン・ブラウンはサックス奏者で、その直前にパリからアメリカへ帰国していた。1960年代の初頭から中期にかけて、彼はニューヨークのフリージャズのシーンにおける常連でありつづけた。アーチー・シェップとの共演や、ジョン・コルトレーンの「Ascension」（1965年）への参加も果たしている。穏やかで人の記憶を掘り起こすようなセンスに溢れる表現力により、「Georgia Faun」は、マリオン・ブラウンの楽器のこなしぶりや、楽曲全体の構造を意識しいたインプロヴィゼーションが、AACMと関連があることを見せつけている。そう考えると、ブラクストンが参加するという選択肢は、秀逸と言えた。チック・コリアにとっては、この収録を機に、音楽活動をする上でブラクストンを新たなパートナーとしてタッグを組み、音色音響について新たな手法を模索することになった。この二人に加わるのが、打楽器奏者のアンドリュー・シリル。そしてベニー・モウピンがテナーサックス、アルトフルート、バスクラリネット、打楽器。更にヴォーカルとしてジーン・リー、などといったミュージシャン達が参加する。 

“Georgia Faun” opens with a “forest” of tapping sounds produced on wood blocks and other instruments, and sounds of water. Whistling is briefly heard. With a title that ivokes Debussy's Prelude to the Afternoon of a Faun, Brown describes his composition as “a tone poem. It depicts nature and the environment in Atlanta ... a percussion section that suggests rain drops ... the second section is after the rain.” Indeed, we can imagine the sound of the woods in spring ― birds whistling and woodpecker beaks knocking on trees. 

「Georgia Faun」の幕開けは、「森」だ。そこから聞こえてくる様々な物を突いたり叩くような音や、水に関する様々な音が、ウッドブロック等の楽器によって演奏される。ドビュッシーの「牧神の午後への前奏曲」を思い起こさせるような曲名だが、ブラウンはこの楽曲を次のように説明している「これは交響詩だ。描くのは、アトランタの自然とその環境だ。打楽器が主導権を取る部分では、雨の滴る様子を描く。2番目の部分では、その雨があがったところだ。」まさに、春の森から聞こえてくる音がイメージできる。様々な鳥が歌い、啄木鳥があちこちで木を突く。 

At four-minute mark, we hear bell ringing sounds of metal, and clanging cymbals. Soon, a quiet humming voice appears in the distance and then the call of a hunting horn, answered by flutes and winds. Shortly before seven minutes, a soprano saxophone calls out, heralding the beginning of a strikingly simple piano solo, which begins with the scraping of the piano's bass strings, a lovely chorale in quartal harmony. These passages alternate with more pointillistic plucked strings and playing on the keys, followed by a return to the chorale. Jeanne Lee's sprechgesang (quasi-pitched speech song) joins the pointillistic piano, and soon her coloratura soprano vocalization pairs with a lyrical flute line. 

演奏開始から4分、金属的な響きのベルや、おなじく様々な種類のシンバルの音が聞こえてくる。ほどなく、遠くの方から現れてくるのが、まずはヴォーカルの密やかなハミング、その後、狩りに使うホルンと、それに応じる様々なフルートやその他の管楽器が「コール・アンド・レスポンス」を形作る。演奏開始7分弱、ソプラノサックスが聞こえてくる。これが先触れとなり、印象的でシンプルなピアノのソロが始まる。ここでは、ピアノの低音域の弦をこする音からスタートし、素敵な四度和音によるコラールが聞こえてくる。このパッセージは、点描画を描くような、弦を弾く奏法と、通常通りの鍵盤による演奏とが、交互に現れてる。その後に続くのが、コラールだ。ジーン・リーの所謂「シュプレヒゲザング」（歌と語りの中間的なパフォーマンス）が、点描画のように音を紡ぐピアノに加わり、そしてほどなく、彼女のソプラノの歌にかかるコロラトゥーラ（装飾音形）と叙情的なフルートのメロディラインが対を成す。 

Energy levels and density of sounds increase; piano, flute, and soprano call and respond within the dense mix. Tension builds with high pitches and rapid runs, immediately returning to quiet. Lee offers angular lines, giving way to Corea's chromatic harmonies and, in a different key, a dramatic flute solo. Piano and flute engage in a call-and-response dance, the duet giving way to a return of the busy wood knocking, clicking, and whistling. Voices join and the density of sounds increases, gradually quieting down as the piece concludes. 

様々なサウンドが織りなし、熱と圧が増してくる。ピアノ、フルート、そしてソプラノが、密度の濃い絡み合いの中で、コール・アンド・レスポンスを繰り広げる。高い音域や速いパッセージを用いたフレーズにより、テンションが高まり、突如、静けさに還る。ジーン・リーの角張ったメロディラインが道を譲ると、そこへチック・コリアの半音階を用いた和声の数々を聞かせ、そして、様々な調性にのったドラマチックなフルートのソロが来る。ピアノとフルートが、コール・アンド・レスポンスにより踊る。この2人組が道を譲ると、再び、忙しそうに鳥達が、木を突き、小さな音を立て、歌い出す。様々な声部が加わると、サウンドの密度が増し、徐々に静けさが訪れ、そして曲が幕を下ろす。 

Overall, the music is lush and evocative, presented with conviction by musicians sensitive to the nuance of open improvisation. The spare, textural qualities of the improvisation reflect the kind of heightened mutuality and sensitivity to sonic and gestural nuance characteristic of Circle in its finest moments. The band's more textural treatments of Braxton's composition, variously titled “73 degrees Kelvin” or “Composition 6F,” discussed below, provide examples. 

全体を通して、この音楽は、華やかで、人の記憶を掘り起こすようであり、それを届ける自身に満ち溢れたミュージシャン達は、オープンインプロヴィゼーションのニュアンスをしっかりと表現できる感性を持ち合わせている。無駄のない、構造がしっかりとしたインプロヴィゼーションの質の高さは、ある種の高度なお互いのやり取りの仕方と、音質や表現の微細さに対する感性の良さ、そういったものをよく反映していて、これは、サークルが最高の演奏を繰り広げた時に見られる特徴そのものである。ブラクストンの書いた曲をこのバンドが演奏する時は、より曲の構造をしっかりと作ろうしている。以下、その例をご紹介しよう。曲名も様々で、「73 degree Kelvin」「Composition 6F」となっている。 

Circle: Open Improvisation and Musical Form 

サークル：そのオープンインプロヴィゼーションと音楽形式 

The spontaneous organic nature of Circle's music was the core of its musical endeavors. This was no doubt one of the reasons that more traditionalist critics found its music challenging. Chick Corea observes: “To me, Circle was a pretty straight-ahead experiment and joy in improvising new music ― music with little or no pre-arranged form. The results had their absolute highs and lows. 

サークルの音楽といえば、自発的で生き物のようであり、それが彼らの音楽への取り組みの核となっている。きっとこれが、一つの理由となって、伝統的な価値観を重んじる音楽評論家達が、彼らの音楽を、「挑戦的である」と考えるのだ。チック・コリアは次のように見ている「私にとって、サークルとは、極めてひたむきな研修集団であり、新しい音楽をインプロヴァイズする喜びを与えてくれる場である。その音楽は、ほとんど、あるいは全く事前の準備をしないものだ。その成果は、最高に良かったり最高に悪かったりと、ハッキリしたものだ。」 

Each of the band members had core experiences to draw from regarding how to engage musically with others in an intuitive manner. Barry Altschul had performed with Paul Bley and Anthony Braxton with various AACM groups, including his own. Chick Corea and Dave Holland drew from their experiences with Miles Davis. Corea: 

バンドのメンバーは一人一人が、直感的なやり方でお互い音楽的なやり取りに関わってゆく仕方を鑑みて、これを基軸とする経験を根っこに持っていた。バリー・アルトシュルはポール・ブレイと演奏した経験があり、アンソニー・ブラクストンはAACMの様々なグループのとの演奏経験があり、もちろんそこには、自身のグループも含まれる。チック・コリアとデイヴ・ホランドは、マイルス・デイヴィスのバンドでの経験を活かしている。チック・コリアは次のように述べている。 

(article) 

Miles, with Herbie [Hancock], Ron [Carter], Tony [Williams], and Wayne [Shorter], had already established ways of breaking the song form down into little pieces or no pieces at all. It was very refreshing and inspiring to the rest of us ― and always will be. The freedom to play a set way or to not play the way was and is the ultimate freedom of choice and freedom of expression. Miles had already demonstrated that he wanted to free himself up from “forms.” So when Dave and I joined the band, songs like “Dolores,” “Agitation,” “Paraphernalia,” and even the standard ballads like “Round Midnight” were all being treated very, very freely. With Dave and Jack [DeJohnette] and encouraged by Wayne, we took it even further “out.” 

(article) 

マイルスは、ハービー・ハンコックやロン・カーター、トニー・ウィリアムやウェイン・ショーターらと共に、既に様々編み出した方法により、一つの楽曲形式を、細分化したり、それ以上に跡形もなくしてしまうようなことをしていた。私たち全員にとって、いつも新しい気分を味わい、そして創造力を刺激される機会だった。それは今後もずっとそうであろう。あらかじめ決められた方法で演奏するか、それともそういった方法では演奏しないのか、これは、今も昔も表現の自由の中でも究極のものだ。すでにマイルスは、音楽のあらゆる「形式」から自由になりたい、という姿勢を打ち出していた。なので、デイヴ・ホランドと私がこのバンドに加入した際は、「Dolores」「Agitation」「Paraphernalia」それから「Round Midnight」のようなスタンダードバラードさえも、全て、非常に自由にさばいていた。デイヴ・ホランドとジャック・ディジョネット、そしてウェイン・ショーターにも後押しされて、私達はそれを更に「枠外へ」と推し進めるのだった。 

When the initial trio ― and then quartet ― began its first sessions, it was with an open mind as to what might unfold. Corea recalls: “At first, Dave, myself, then Barry, then Anthony made no decisions on form at all. The decisions were to begin playing ― then end playing.” Slowly, basic ideas regarding how to guide musical direction emerged. Corea: “After doing this for some time, we began to impose some loose form to differentiate one 'piece' from another. Sometimes they were just a set of verbal directions ― an idea of how to change tempo or start or stop a section.” 

結成したてのトリオは（のちにカルテットとなる）、最初のセッションをいくつかこなしてゆく。この際、花開いたのが「オープンマインド」というものである。チック・コリアは次のように述べている「当初、デイヴや私自身、それからバリー・アルトシュル、更にはアンソニー・ブラクストンも、音楽形式については、何一つ決めることはなかった。決めることと言えば、演奏し始めるぞ、ということを決める、そして、演奏し終えるぞ、と決める、それだけだった。」徐々に、演奏の方向性をどう向けてゆくかについて、その基本的な考え方が、色々と浮かんでくる。チック・コリアによると「しばらくそうやっていると、一つの「楽曲」からもう一つの「楽曲」を区別する上での、何らかのゆるい型のはめ方をし始めた。時にそれは、テンポをかえたり、区切りの始めや終わりを示す、口頭での合図だけだった。」 

One excellent example of the band's use of open forms is the first quartet piece included on the album Circling In: Holland's “Starp,” recorded on August 19, 1970. This piece opens with a theme constructed from several long phrases, each separated by a brieff pause. The four musicians play at a rapid clip, synchronized closely in rhythm. Some brief parallel play between Corea and Braxton leads to a winding piano solo. Corea moves easily between extended lines and brief phrases, which suggest being caught in a thicket yet always finding an escape route. A brief transition crafted by Corea and Holland leads to Braxton's solo. 

このバンドによる、オープン形式を用いた素晴らしい演奏事例が、アルバム「Circling In」に収録された最初のカルテットの為の作品である。デイヴ・ホランドの「Starp」は、1970年8月19日に収録された。この作品の出だしの主題を構成するのは、いくつかの長めのフレーズで、それぞれが短い「間」で仕切られている。４人の奏者が演奏する細かな音符で早いパッセージは、リズムの面でよくシンクロしている。チック・コリアとアンソニー・ブラクストンによる短い同時演奏が何度かあり、これがうねるようなピアノソロへと続いている。チック・コリアのメロディは、長めに奏でられるメロディの数々や、いくつかの短いフレーズの間を縫うように動き、それはあたかも、藪に絡みながらも抜け道を常に見出している、そういわんばかりである。チック・コリアとデイヴ・ホランドによって作られた短いブリッジにより、アンソニー・ブラクストンのソロへと続いてゆく。 

Altschul remains in contrast motion as Braxton plays, as Holland contributes steadily energetic angular lines ― some of them repeated two- or three-note figures. Holland changes speed suddenly and with urgency, at times building tension by creating a holding pattern through insistent repetition, then releasing it with a rapid stream of notes. After staying briefly out of the fray, Corea returns behind Braxton ― alternately matching and contrasting in force and energy ― with a kaleidoscopic array of tone clusters and chord fragments played in alternating hands, expanding into cascading gestures, before again withdrawing. Holland solos, backed largely by Altschul, who playfully tosses the bassist's rhythmic patterns back at him. A sustained note by Braxton leads to isolated rhythmic strikes by Corea, and then a very spare Altschul solo, which abruptly concludes the piece. 

ブラクストンがメロディを演奏し、ホランドがエネルギーを維持したごついメロディラインを送り続ける、その対象を成す動きを維持しているのが、バリー・アルトシュルだ。そのうちのいくつかは、音数が２つとか３つとかいうものである。デイヴ・ホランドが速さを突如変化させ、緊迫感を持たせ、しつこいくらいの繰り返しパターンを生み出し続けることにより、テンションを時に上げてゆき、そしてその後、素早い流れの音符の数々を発信することで、テンションを緩める。チック・コリアはこうした騒乱に少しの間身を置いて、それからブラクストンの背後に戻る。一連の動きを表現するのは、万華鏡のようなトーンクラスターと和声の断片の数々。これを両手で交互に弾き鳴らし、だんだん広がって高揚してゆく様を表現し、そして再び引いてゆく。デイヴ・ホランドのソロの数々は、その大半でバリー・アルトシュルをバックに従えている。彼は遊び心満点に、このベース奏者のリズムパターンを投げ返す。ブラクストンの伸ばしの音の先には、チック・コリアがぽつんと刻むリズムが登場する。その後非常にシンプルなアルトシュルのソロが現れ、そしてあっけなく演奏の幕を引く。 

The opening segment of Braxton's solo (beginning at 1:08) demonstrates a tight, intuitive structural logic within the saxophonist's playing. Note the alternation of three types of motifs: an opening phrase that functions like a call seeking a response, a grainy gutbucket saxophone sound ( “growl” ), and five angular phrases, sometimes incorporating a sustained note, that serve as the response to the opening call. The solo subsequently continues until 3:15, increasingly enmeshed with the playing of his partners. 

ブラクストンのソロの出だし（演奏開始1分8秒）で示されるのは、このサックス奏者の持つ引き締まった直感的な曲作りに関する理論である。3つのタイプのモチーフが交互に聞こえてくる。出だしのフレーズは、「レスポンス」を求める「コール」のような機能を持つ。粒の荒く土臭い奏法「ガットバケット」によるサックスのサウンド（グロール）。そして５つの角張ったフレーズが、時に長く伸ばす音符と連携し、出だしのフレーズに対する「レスポンス」の役割を果たす。このソロは引き続き、演奏開始３分１５秒まで続き、次第にソロのパートナーとなる者達の演奏を巻き込んでゆく。 

--------------------------------------------------------------------------- 

The opening segment of Anthony Braxton's solo in “Starp,” 1:08 - 1:35 

「Starp」におけるブラクストンのソロの出だしの部分（1分8秒～1分35秒まで） 

1:08 - 1:10 

Braxton “call” phrase ― lyrical gesture ending w/upward leap 

1:11 - 1:15 

atonal “response” ― angular phrase #1 

1:16 - 1:17 

growl #1 

1:18 - 1:20 

angular phrase #2 

1:20 - 1:23 

sustained note with timbral inflection and angular phrase #3 

1:24 

growl #2 

1:25 - 1:28 

angular phrase #4 

1:28 

growl #3 

1:29 - 1:32 

angular phrase #5, more frenzied and winding 

1:33 - 1:35 

growl #4, transistioning into a sustained tone 

1分8秒～10秒 

ブラクストンの「コール」のフレーズ（抒情的な歌い方で、上への跳躍で終わる） 

1分11秒～15秒 

無調性の「レスポンス」：角張ったフレーズ＃１ 

1分16秒～17秒 

グロール＃１ 

1分18秒～20秒 

角張ったフレーズ＃２ 

1分20秒～23秒 

音色の変化と角張ったフレーズによる伸ばしの音 

1分24秒 

グロール＃２ 

1分25秒～28秒 

角張ったフレーズ＃４ 

1分28秒 

グロール＃３ 

1分29秒～32秒 

角張ったフレーズ＃５熱狂的でうねるような特色を強調 

1分33秒～35秒 

グロール＃４伸ばし音へと移行してゆく 

-----------------------------------------------------------------------------------------