about Keith Jarrett and Miles Davis's ensemble


第6章(2)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 


Chapter 6 Circle 


The Impact of Marion Brown's “Afternoon of a Georgia Faun” 

マリオン・ブラウンの「Afternoon of a Goergia Faun」の与えたインパク 


One possible influence on the new quartet ― particularly its textural and coloristic explorations ― may have been Corea and Braxton's participation on Marion Brown's album Afternoon of a Georgia Faun. This work was recorded on August 10, less than two weeks before Circle's sessions at Tom DePietro's studio. Like Braxton, Marion Brown was a saxophonist who had recently returned to the United States from Paris. During the early and mid-1960s, he had been a fixture in New York's free jazz scene, playing with Archie Shepp and on Coltrane's Ascension (1965). Calm and filled with evocative sense impressions, “Georgia Faun” the tune shows Brown employing instruments and textural improvisations associated with the AACM. Braxton was thus an excellent choice to participate. For Corea, the recording was an opportunity to explore sonic possibilities in new ways, in tandem with Braxton as his new musical partner. They are joined by percussionist Andrew Cyrille; Bennie Maupin on tenor saxophone, alto flute, bass clarinet, and percussion; singer Jeanne Lee; and others 

この新たなカルテットに影響を与えた可能性のある要素の一つ(特に音楽の構造と音色作りを模索する上で)は、チック・コリアとアンソニー・ブラクストンが参加した、マリオン・ブラウンのアルバム「Afternoon of a Goergia Faun」である。この作品が収録されたのは、8月10日、サークルがトム・デピエトロのスタジオでセッションを行う前、2週間を切っていた。ブラクストン同様、マリオン・ブラウンはサックス奏者で、その直前にパリからアメリカへ帰国していた。1960年代の初頭から中期にかけて、彼はニューヨークのフリージャズのシーンにおける常連でありつづけた。アーチー・シェップとの共演や、ジョン・コルトレーンの「Ascension」(1965年)への参加も果たしている。穏やかで人の記憶を掘り起こすようなセンスに溢れる表現力により、「Georgia Faun」は、マリオン・ブラウンの楽器のこなしぶりや、楽曲全体の構造を意識しいたインプロヴィゼーションが、AACMと関連があることを見せつけている。そう考えると、ブラクストンが参加するという選択肢は、秀逸と言えた。チック・コリアにとっては、この収録を機に、音楽活動をする上でブラクストンを新たなパートナーとしてタッグを組み、音色音響について新たな手法を模索することになった。この二人に加わるのが、打楽器奏者のアンドリュー・シリル。そしてベニー・モウピンがテナーサックス、アルトフルート、バスクラリネット、打楽器。更にヴォーカルとしてジーン・リー、などといったミュージシャン達が参加する。 


Georgia Faun” opens with a “forest” of tapping sounds produced on wood blocks and other instruments, and sounds of water. Whistling is briefly heard. With a title that ivokes Debussy's Prelude to the Afternoon of a Faun, Brown describes his composition as “a tone poem. It depicts nature and the environment in Atlanta ... a percussion section that suggests rain drops ... the second section is after the rain.” Indeed, we can imagine the sound of the woods in spring ― birds whistling and woodpecker beaks knocking on trees. 

Georgia Faun」の幕開けは、「森」だ。そこから聞こえてくる様々な物を突いたり叩くような音や、水に関する様々な音が、ウッドブロック等の楽器によって演奏される。ドビュッシーの「牧神の午後への前奏曲」を思い起こさせるような曲名だが、ブラウンはこの楽曲を次のように説明している「これは交響詩だ。描くのは、アトランタの自然とその環境だ。打楽器が主導権を取る部分では、雨の滴る様子を描く。2番目の部分では、その雨があがったところだ。」まさに、春の森から聞こえてくる音がイメージできる。様々な鳥が歌い、啄木鳥があちこちで木を突く。 


At four-minute mark, we hear bell ringing sounds of metal, and clanging cymbals. Soon, a quiet humming voice appears in the distance and then the call of a hunting horn, answered by flutes and winds. Shortly before seven minutes, a soprano saxophone calls out, heralding the beginning of a strikingly simple piano solo, which begins with the scraping of the piano's bass strings, a lovely chorale in quartal harmony. These passages alternate with more pointillistic plucked strings and playing on the keys, followed by a return to the chorale. Jeanne Lee's sprechgesang (quasi-pitched speech song) joins the pointillistic piano, and soon her coloratura soprano vocalization pairs with a lyrical flute line. 



Energy levels and density of sounds increase; piano, flute, and soprano call and respond within the dense mix. Tension builds with high pitches and rapid runs, immediately returning to quiet. Lee offers angular lines, giving way to Corea's chromatic harmonies and, in a different key, a dramatic flute solo. Piano and flute engage in a call-and-response dance, the duet giving way to a return of the busy wood knocking, clicking, and whistling. Voices join and the density of sounds increases, gradually quieting down as the piece concludes. 



Overall, the music is lush and evocative, presented with conviction by musicians sensitive to the nuance of open improvisation. The spare, textural qualities of the improvisation reflect the kind of heightened mutuality and sensitivity to sonic and gestural nuance characteristic of Circle in its finest moments. The band's more textural treatments of Braxton's composition, variously titled “73 degrees Kelvin” or “Composition 6F,” discussed below, provide examples. 

全体を通して、この音楽は、華やかで、人の記憶を掘り起こすようであり、それを届ける自身に満ち溢れたミュージシャン達は、オープンインプロヴィゼーションのニュアンスをしっかりと表現できる感性を持ち合わせている。無駄のない、構造がしっかりとしたインプロヴィゼーションの質の高さは、ある種の高度なお互いのやり取りの仕方と、音質や表現の微細さに対する感性の良さ、そういったものをよく反映していて、これは、サークルが最高の演奏を繰り広げた時に見られる特徴そのものである。ブラクストンの書いた曲をこのバンドが演奏する時は、より曲の構造をしっかりと作ろうしている。以下、その例をご紹介しよう。曲名も様々で、「73 degree Kelvin」「Composition 6F」となっている。 



Circle: Open Improvisation and Musical Form 



The spontaneous organic nature of Circle's music was the core of its musical endeavors. This was no doubt one of the reasons that more traditionalist critics found its music challenging. Chick Corea observes: “To me, Circle was a pretty straight-ahead experiment and joy in improvising new music ― music with little or no pre-arranged form. The results had their absolute highs and lows. 



Each of the band members had core experiences to draw from regarding how to engage musically with others in an intuitive manner. Barry Altschul had performed with Paul Bley and Anthony Braxton with various AACM groups, including his own. Chick Corea and Dave Holland drew from their experiences with Miles Davis. Corea: 




Miles, with Herbie [Hancock], Ron [Carter], Tony [Williams], and Wayne [Shorter], had already established ways of breaking the song form down into little pieces or no pieces at all. It was very refreshing and inspiring to the rest of us ― and always will be. The freedom to play a set way or to not play the way was and is the ultimate freedom of choice and freedom of expression. Miles had already demonstrated that he wanted to free himself up from “forms.” So when Dave and I joined the band, songs like “Dolores,” “Agitation,” “Paraphernalia,” and even the standard ballads like “Round Midnight” were all being treated very, very freely. With Dave and Jack [DeJohnette] and encouraged by Wayne, we took it even further “out.” 


マイルスは、ハービー・ハンコックロン・カーター、トニー・ウィリアムやウェイン・ショーターらと共に、既に様々編み出した方法により、一つの楽曲形式を、細分化したり、それ以上に跡形もなくしてしまうようなことをしていた。私たち全員にとって、いつも新しい気分を味わい、そして創造力を刺激される機会だった。それは今後もずっとそうであろう。あらかじめ決められた方法で演奏するか、それともそういった方法では演奏しないのか、これは、今も昔も表現の自由の中でも究極のものだ。すでにマイルスは、音楽のあらゆる「形式」から自由になりたい、という姿勢を打ち出していた。なので、デイヴ・ホランドと私がこのバンドに加入した際は、「Dolores」「Agitation」「Paraphernalia」それから「Round Midnight」のようなスタンダードバラードさえも、全て、非常に自由にさばいていた。デイヴ・ホランドジャック・ディジョネット、そしてウェイン・ショーターにも後押しされて、私達はそれを更に「枠外へ」と推し進めるのだった。 


When the initial trio ― and then quartet ― began its first sessions, it was with an open mind as to what might unfold. Corea recalls: “At first, Dave, myself, then Barry, then Anthony made no decisions on form at all. The decisions were to begin playing ― then end playing.” Slowly, basic ideas regarding how to guide musical direction emerged. Corea: “After doing this for some time, we began to impose some loose form to differentiate one 'piece' from another. Sometimes they were just a set of verbal directions ― an idea of how to change tempo or start or stop a section.” 



One excellent example of the band's use of open forms is the first quartet piece included on the album Circling In: Holland's “Starp,” recorded on August 19, 1970. This piece opens with a theme constructed from several long phrases, each separated by a brieff pause. The four musicians play at a rapid clip, synchronized closely in rhythm. Some brief parallel play between Corea and Braxton leads to a winding piano solo. Corea moves easily between extended lines and brief phrases, which suggest being caught in a thicket yet always finding an escape route. A brief transition crafted by Corea and Holland leads to Braxton's solo. 

このバンドによる、オープン形式を用いた素晴らしい演奏事例が、アルバム「Circling In」に収録された最初のカルテットの為の作品である。デイヴ・ホランドの「Starp」は、1970年8月19日に収録された。この作品の出だしの主題を構成するのは、いくつかの長めのフレーズで、それぞれが短い「間」で仕切られている。4人の奏者が演奏する細かな音符で早いパッセージは、リズムの面でよくシンクロしている。チック・コリアとアンソニー・ブラクストンによる短い同時演奏が何度かあり、これがうねるようなピアノソロへと続いている。チック・コリアのメロディは、長めに奏でられるメロディの数々や、いくつかの短いフレーズの間を縫うように動き、それはあたかも、藪に絡みながらも抜け道を常に見出している、そういわんばかりである。チック・コリアデイヴ・ホランドによって作られた短いブリッジにより、アンソニー・ブラクストンのソロへと続いてゆく。 


Altschul remains in contrast motion as Braxton plays, as Holland contributes steadily energetic angular lines ― some of them repeated two- or three-note figures. Holland changes speed suddenly and with urgency, at times building tension by creating a holding pattern through insistent repetition, then releasing it with a rapid stream of notes. After staying briefly out of the fray, Corea returns behind Braxton ― alternately matching and contrasting in force and energy ― with a kaleidoscopic array of tone clusters and chord fragments played in alternating hands, expanding into cascading gestures, before again withdrawing. Holland solos, backed largely by Altschul, who playfully tosses the bassist's rhythmic patterns back at him. A sustained note by Braxton leads to isolated rhythmic strikes by Corea, and then a very spare Altschul solo, which abruptly concludes the piece. 



The opening segment of Braxton's solo (beginning at 1:08) demonstrates a tight, intuitive structural logic within the saxophonist's playing. Note the alternation of three types of motifs: an opening phrase that functions like a call seeking a response, a grainy gutbucket saxophone sound ( “growl” ), and five angular phrases, sometimes incorporating a sustained note, that serve as the response to the opening call. The solo subsequently continues until 3:15, increasingly enmeshed with the playing of his partners. 





The opening segment of Anthony Braxton's solo in “Starp,” 1:08 - 1:35 



1:08 - 1:10 

Braxton “call” phrase ― lyrical gesture ending w/upward leap 

1:11 - 1:15 

atonal “response” ― angular phrase #1 

1:16 - 1:17 

growl #1 

1:18 - 1:20 

angular phrase #2 

1:20 - 1:23 

sustained note with timbral inflection and angular phrase #3 


growl #2 

1:25 - 1:28 

angular phrase #4 


growl #3 

1:29 - 1:32 

angular phrase #5, more frenzied and winding 

1:33 - 1:35 

growl #4, transistioning into a sustained tone