【総集編２】序章：マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブル

Introduction 

序章 

One of the most serious problems confronted by jazz historians is that, while recordings offer the only tangible evidence we have of the music's development, some of the most important stages in that development were insufficiently recorded. Miles Davis's transitional protofusion period is a case in point. Miles spent a lot of time in the studio in 1969, and he came up with In a Silent Way and Bitches Brew, the two albums that are widely credited ― or blamed ― with ushering in the age of jazz-rock fusion. But Miles also spent a lot of time on the road that year, and the music he made with his working band was even more extraordinary than the music on those two remarkable albums. 

ジャズの歴史を学ぶ者達には、面倒な問題が色々と立ちはだかる。その内の1つが、音源だ。音源は唯一、耳に聞こえる形で、私達に音楽の発展を示す。だが、そのいちばん大事な所が、不十分なことがある。その最たる例が、マイルス・デイヴィスだ。従来の音楽スタイルと、新たな取り組みが混じって、それらが一つになる最初の頃である。1969年、マイルスは、多くの時間を録音スタジオで過ごす。その成果「In a Silent Way」「Bitches Brew」の2枚のアルバムは、ジャズとロックが融合しようとしていた時代の魁として、現在も広く評価（あるいは非難）されている。だが、マイルスはその年は、ツアーにも多くの時間を割いていた。当時、彼のバンドのライブ演奏は、先程の2つのアルバムよりも、目覚ましいものだったのだ。 

PETER KEEPNEWS, “THE LOST QUINTET” 

ピーター・キープニュース、「ロスト・クインテット」 

So exactly what did musically unfold during the period surrounding the recording of Bitches Brew? Until recently, only those who witnessed concerts by Miles Davis's “Lost” Quintet (1968-70; “lost” in the sense that it never completed a studio recording) or accessed bootleg recordings by the group really knew. The only “official” contemporaneous release ― Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East ― represented a recording so dramatically edited as to obscure its essence. 

「Bitches Brew」収録の時代、彼の音楽面で明らかになっていったのは、正確にはどういったところであろうか？つい最近まで、本当にそれを知るのは、実際に、マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットのコンサートを見に行ったり（時期的には1968年~70年、実況録音をスタジオでチャンと編集しきらなかったという意味で「ロスト」（失われた）とする）、このバンドの非公式な音源の試聴者だけだ。「公式」の録音として,同時期にリリースされたのが「Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East」だ。音源の編集が凄まじく、彼の音楽の本質が、わかりにくい代物になってしまった。 

So it is that Bitches Brew became the lens through which Miles Davis's work of that period became known. The music certainly confused some musicians and critics. DownBeat's Jim Szantor wrote: “Listening to this double album is, to say the least, an intriguing experience. Trying to describe the music is something else again ― mainly an excercise is futility. Though electronic effects are prominent, art, not gimmickry, prevails and the music protrudes mightily. Music ― most of all music like this ― cannot be adequately described.” 

だから、「Bitches Brew」こそ、マイルス・デイヴィスの当時の音楽を、世に示すレンズのようになったのだ。その音楽は、当時のミュージシャン達や評論家達を混乱させたのは、間違いない。「ダウン・ビート」誌のジム・スザンターによると「一番控えめな言い方をしても、この2枚組アルバムを聴くのは、とてつもなく興味深い。何度も言うが、この音楽の説明を試みるのは、大変だ。何と言っても、そんな行為は軽率だからだ。確かに電子面は卓越している。だが、それを上回るのが芸術面、つまり、巧妙で目新しい装置ではどうにもならない部分だ。そういう音楽の多くは、言葉では説明し尽くせないのである。 

Some critics referenced Bitches Brew as the signal event initiating a fusion of rock and jazz, a perspective that added more heat than light. Stanley Crouch spoke of “static beats and clutter,” while John Litweiler emphasized a “gravitational pull of the modern rock beat.” Yet the multiplicity of rhythmic layers and the intersections of cross rhythms within Bitches Brew and Miles Davis at Fillmore display few conventions of rock music. The slowly unfolding solos and unconventional mode of accompaniment suggest a different picture, as Langdon Winner wrote in Rolling Stone: “Dave Holland's bass and Jack DeJohnette's drums lay down the amorphous rhythmic patterns for Mile's electrified sound. To put it briefly, these chaps have discovered a new way to cook, a way that seems just as natural and just as swinging as anything jazz has ever known.” 

評論家によっては、「Bitches Brew」は、ロックとジャズの融合が始まった「のろし」だと言う。ただ、この見方は、正しい理解よりも酷い非難を巻き起こした。スタンリー・クラウチは「活気のないビートと重みのなさ」とした。ジョン・リットワイラーは「今時のロックのビートは、重力のように引っ張られる感がある」と強く訴えた。でも、「Bitches Brew」も「Miles Davis at Fillmoare」も、リズムの積み重ね方や楽器間の交差の仕方は、多様性にあふれ、ロックミュージックの因習など、ほとんど感じさせない。「ローリング・ストーン」誌のランクドン・ウィナーは、ゆっくりと展開してゆく各ソロや、古臭さなど全く無い伴奏の雰囲気は、それまでの音楽とは全く違う風景を示す、という「マイルスの電子装置を通したサウンドに、デイヴ・ホランドのベースと、ジャック・ディジョネットのドラムが、型破りなリズムパターンが、堂々示されている。手短に言えば、彼らは新たな調理法を発見したのだ。過去のいかなるジャズ音楽と全く同じ次元で、無理のない、ノリの良い方法である。」 

A goal of this book is to explore how Davis's recorded performances from 1968 through 1970 illuminate the unfolding of his musical thinking during a period of personal transition. I will suggest the following: a careful listening reveals music that privileged an uneasy dynamic tension between sonic and structural openness, surprise, and experimentation and the rhythmic groove (which includes but doesn't overly favor beat-driven rock and funk elements).  

本書は最終的に、デイヴィスの1968年から70年にかけて収録された演奏が、彼の音楽に対する考え方をどう示しているか、これを明らかにする。彼の音楽は、音の響きや曲の構造、率直さと意外性、こういったものと、演奏上の実験的行為やリズムのグルーヴ感（ビートに突き動かされるような、ロックあるいはファンクの要素が、存在はするけど、やりすぎない程度に）との間に見られる、ぎこちなくも不安を煽るようなダイナミックな緊張感を、特徴として持っている。よく聴いていただきたい。私からの提案である。 

When viewed in this way, new webs of musical interconnection emerge. I am not suggesting a lack of continuity between the Lost Quintet and Miles Davis's subsequent funk-inflected bands. Yet by observing the more abstract, open aspects of the work of Miles Davis during this period, the listener can place the Lost Quintet within the context of highly exploratory bands, including Circle (cofounded by two members of the Lost Quintet) and the Revolutionary Ensemble. 

この様に見てゆけば、音楽面での、新しい相互のつながりが見えてくる。別に私は、ロスト・クインテットと、その後のマイルス・デイヴィスのファンクに変わり果てたバンド、これらの間に繋がりが無いなんて、言ってない。ただ、この時期マイルス・デイビスが手掛けた演奏活動の、感情や偏見を一切交えない側面を、しっかりと見てゆけば、ロスト・クインテットを聞いた人は、サークル（ロスト・クインテットのメンバーの2人によって共同設立）やレヴォリューショナリー・アンサンブルも含めて、これらのバンドは、極めて探究心旺盛なバンドである、そのように評価分類することだろう。 

Exploring these little-documented sister bands is my second goal. Certainly, they deserve a broader listening public, something I hope this book can help encourage. Thus, I narrate at some length their evolution, and describe and interpret their music with concrete examples. Yet if my purpose were simply to discuss Circle and the Revolutionary Ensemble, I would do so in a separate book. My reasoning here is to offer sufficient musical background and context about them to better understand a context that sheds new light on Miles Davis's own work, with the Lost Quintet. 

サークル、そしてレヴォリューショナリー・アンサンブル、この2つの「弟分達」については文献がほとんど存在しない。これらをしっかりと見てゆくことも、本書のもう1つの目的だ。ゼッタイ、この2つのバンドは、もっと多くの人々に聴いてもらう価値がある。本書がその手助けとなることを、願いばかりだ。なので、本書では、ある程度の紙面を割いて、彼らが進化してゆく様子と、実際の演奏を例にとって、彼らの音楽を説明・解釈してゆく。誤解のないように申し上げるが、もし単純に、サークルとレヴォリューショナリー・アンサンブルを説明するだけなら、別途本を書くつもりだ。私が2つのバンドについて、音楽的背景やコンテクストを十分示す目的は、マイルス・デイビス自身の音楽活動（ロスト・クインテットとの）に、新たに光を当てることにある。 

A proper introduction requires more extensive narration, found in chapter 3, where we meet reed player Anthony Braxton and trace his journey with fellow members of the Association for the Advancement of Creative Musicians ― particularly jazz violinist and violist Leroy Jenkins ― from Chicago to Paris to New York; Braxton's encounter and tour with Musica Elettronica Viva; and then his meeting the Chick Corea, Dave Holland, Barry Altschul trio that invited him to join, forming Circle. Jenkins, now in New York, cofounded the Revolutionary Ensemble. 

それを的確に紹介するためには、従来よりも更に幅広い説明が必要だ。第3章、ここではアンソニー・ブラクストンを見てゆく。クラリネットやサックスなどを手掛ける器楽奏者であり、AACAのメンバー、特にリロイ・ジェンキンスというジャズバイオリニスト兼ヴィオリストとの、シカゴ、パリ、ニューヨークでの軌跡を検証する。ブラクストンがムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァと出会い、ツアーを行う。その後、彼を招待し、「サークル」を結成するきっかけとなったのが、チック・コリア、デイヴ・ホランド、バリー・アルトシュルのトリオだ。ジェンキンスについて、ニューヨークで、レヴォリューショナリー・アンサンブルを共同設立していることは、先述の通り。 

The musical world these musicians inhabited was intimately, interpersonally interconnected. From his Chicago days, Braxton was friends with Miles Davis's Lost Quintet drummer Jack DeJohnette. Both men were AACM members, as was Jenkins. When Braxton joined the musical collective band Circle, he partnered with the two other members of the Davis rhythm section. Within the same building where this pair lived was an existing collective organization that included members of future Davis bands. Few steps of separation lay between Braxton, Jenkins, Davis, and some of the others. Translating these connections from mere anecdote to significance requires articulating musical and social meaning. 

上記のミュージシャン達は、音楽界の中でも、人間関係が、公私ともに密接な環境に身を置いている。ブラクストンは、シカゴに居た頃から、マイルス・デイビスのロスト・クインテットにいたドラム奏者の、ジャック・ディジョネットとは、友人関係にあった。2人とも、ジェンキンスと同様、AACMの会員であった。ブラクストンがサークルに参加した時も、彼はデイヴィスのバンドに居た、ジャック・ディジョネット以外の2人のリズムセクションのメンバーとも交流を持った。同じ傘下にあった2つのバンド、ここには将来マイルス・デイビスが主催するバンドのメンバーとなってゆく者達もいた。ブラクストン、ジェンキンス、デイヴィス、そしてその他のミュージシャン達との間には、分断の溝など殆どなかった。ただし、彼らのつながりを、単なる逸話から、有意義な話へと、その価値を高めて語るには、彼らとその活動全てが、音楽面そして社会的な側面で、どのような意味を持っていたのかを、関連付けてゆかねばならない。 

Core musical values shared by Circle and the Revolutionary Ensemble drew from the pioneering work of the AACM, Cecil Taylor, Sun Ra, and most significantly Ornette Coleman and John Coltrane. Miles Davis paid close attention to Coltrane's every move, but as we will see in chapter 1, as soon as Coleman arrived in New York City in 1959, Davis was profoundly influenced by his ideas as well. We palpably hear the results in the 1960s Daivs Quintet's increasingly collective improvisations beginning in 1965. In this vein, Davis biographer Eric Nisenson observes of Bitches Brew: “The climax of 'Pharaoh's Dance,' while Miles states and re-states the primary theme, the rest of the band reaches a cacophonous frenzy that is obviously an echo of [Coleman's] 'Free Jazz' or [Coltrane's collective improvisation] 'Ascension' at their most mind-bendingly intense.” Nisenson also suggests affinities between Davis's approach to modality in “Bitches Brew” the tune and that of Coltrane's later work such as “Kulu Se Mama,” and in the improvising over pedal point and the use of two bassists, one serving as the anchor, the other player far more freely, the classic 'India' or later Coltrane's version of 'Nature Boy.'” It is in this light that critic Leonard Feather observed of Davis: “He is creating a new and more complex form, drawing from the avant-garde, atonalism, modality, rock, jazz and the universe. It has no name, but some listeners have called it 'Space Music.' 

サークル、そしてレヴォリューショナリー・アンサンブルの両者が、その核となる音楽観として共有しているもの源泉は、時代の先端を常に行く取り組みをしているAACM、とりわけ、セシル・テイラー、サン・ラ、更にはオーネット・コールマンやジョン・コルトレーンだ。マイルス・デイビスは、コルトレーンの所作を注意深く見ていた。だが、第1章で述べる通り、1959年にコールマンがニューヨークへやってくると、彼の音楽観にも深く影響を受ける。その成果がハッキリと聞き取れるのが、1960年代のデイヴィスのクインテットの演奏だ。1965年に始まったとされる、「集団で寄ってたかってインプロヴィゼーションを行う」というものである。どんなものだったのか、デイヴィスの自叙伝を手掛けるエリック・ニセンソンは、「Bitches Brew」を次のように分析する「Pharaoh's Dance」が最高潮に達する所では、マイルス・デイビスが第1主題を、再三に渡り演奏すると、バックのバンドは協和音が崩れ、狂乱状態に陥る。これは明らかに、影響をもたらした元凶が知れている。それは、コールマンの「フリー・ジャズ」であり、コルトレーンが「集団でのインプロヴィゼーション」を用いて、精神崩壊を起こすような気の詰め様で演奏した「Ascension」であろう。」またニセンソンは、２つのものの密接な関係を指摘している。1つは、デイヴィスの「Bitches Brew」の収録曲や、コルトレーンの後期の作品（例：Kulu Se Mama）における音楽形式に対するアプローチ。もう1つは、最低音の持続音を土台としてインプロヴィゼーションを行い、そのためにベース奏者を2人導入すること（1人は文字通り土台として、これに対し別の1人は自由に弾かせる）。定番の「India」やコルトレーンが後期に「Nature Boy」を演奏した時のバージョンがそれに当たる。この観点から、評論家のレオナルド・フェザーは、デイヴィスを次のように分析する「彼が創造するのは、今までにない、そしてより複雑な音楽形式だ。アヴァンギャルド、無調音楽、様式性、ロックやジャズ、そしてとにかく、ありとあらゆる所が源泉となっている。名前なぞ存在しないが、人によっては「宇宙の音楽」と称されることもある。 

Yet these are musical details, and music is more than that. As a form of human expression, music is as much about the society that people create and inhabit as it is about pure sound. Each of these three bands existed within a distinct social and economic context, and these settings suggest differentiation as much as the band's aesthetics point to resonances. Chapter 8 will summarize my third goal in writing this book, presented throughout the text, by identifying profound distance that lay between Miles Davis and the Revolutionary Ensemble in their placement within the musical economy. This includes access to financial resources, recording contracts, and bookings, and the ability to reach an interested public. No matter how abstract Davis's chosen music might be, it would never have to inhabit small loft spaces rather than substantial concert hall, or suffer a lack in recordings rather than have steady studio access with guaranteed record releases. The gap between these musical worlds is vast.   

以上は、音楽面の詳細に関してであるが、音楽とは、それ以上の要素を鑑みるべきものだ。人間が自己表現する形式として、音楽にとって大いに重要なのは、純粋に音についてもさることながら、人間が創造しそこに住まう社会についてである。3つのバンドは、ハッキリとした社会的かつ経済的枠組みの中に存在していた。そして、その有り様は、彼らが理想とする美的センスを持つ音を発信する際と、同じ多様性を世に示している。第8章では、本書における私の3つ目の目的として、文中全体に散りばめてあるが、音楽産業🐚界において、マイルス・デイビスとレヴォリューショナリー・アンサンブルとの間に存在する、明瞭確固たる溝の開きである。資金源、レコード制作の契約、仕事の受注、彼らを聴きたいと思う人々とつながる能力、こう言ったものが含まれる話だ。いかにデイヴィスが選んだ音楽が難解だとしても、演奏の場が狭苦しいロフトスペースばかりで大きなコンサートホールは無理とは行かないし、レコードリリースがちゃんと約束されている業者とのしっかりとした繋がりが無くて、レコーディングが思うように出来ないとは行かない。今書いた、この音楽界における両者の差は、果てしなく大きい。 

Circle was able to straddle a free-form aesthetic while performing on the jazz circuit, largely due to the association of half its band members with Miles Davis. This access, however, exposed Anthony Braxton, who did not identify himself as a jazz player (although he was then appearing on the jazz circuit), to the hostility of critics. The economic relationships and realities are important. Yet they should not detract from my thesis that from an aesthetic perspective the differences collapse. 

サークルは、バンドのメンバーの半数がマイルス・デイビスと関係があったことが、大きな原因となり、ジャズの範疇で演奏しながらも、フリーフォームによる音楽にも寄っていくことができた。だが、音楽方針に対する、この日和見的なついばみ方のおかげで、アンソニー・ブラクストンは、自身をジャズのプレーヤーではないとしていて（ジャズの世界で演奏の場を持っていたくせに）、ジャズの評論家達から敵意の目を向けられることになる。経営財政面できちんとしたつながりを持ち、現実をしっかり意識することは、大事なことである。だからといって、理想とする音楽において、多様性を崩壊させようとする理屈によって、自分達を貶めてはいけないのだ。 

In his original liner notes to Miles Davis's Bitches Brew, critic Ralph Gleason wrote: 

マイルス・デイビスの「Bitches Brew」のオリジナルのライナーノーツを記したラルフ・グリーソンは、次のように書いている。 

and sometimes I think maybe what we need is to tell people that this is here because somehow in this plasticized world they have the automatic reflex that if something is labeled one way then that is all there is in it and we are always finding out to our surprise that there is more to Blake or more to Ginsberg or more to Trane or more to Stravinsky than whatever it was we thought was there in the first place. 

それから、時々思うことだが、私達は自分以外の人に対しては、「ここにはこれがありますよ」ということを、ちゃんと伝えることが必要なのではないか、ということだ。なぜなら、この世界では、物事はどんな姿形にもなれるからだ。人間は、「こうですよ」とレッテルを貼られたものに対しては、それが全てだと自動的に思い込んでしまう。だから、それ以上のことに気づくと、いつも驚くのだ。ブレイク、ギンズバーグ、コルトレーン、ストラヴィンスキー、彼らについて、最初に知ったこと以上のことに気づくと、私達は驚くのだ。 

So be it with the music we have called jazz and which I never knew what it was because it was so many different things to so many different people each apparently contradicting the other and one day I flashed that it was music. 

だからこそ、私達が「ジャズ」と呼ぶ音楽とは一体何なのか、キチンと理解することが必要だ。ちなみに私は、なかなか理解できなかった。なぜなら、「ジャズとは何なのか？」の答えは、人の数だけ沢山あり、それぞれが互いに相反するからだ。そんな中、自分なりに思いついた答えが、「ジャズとは音楽そのものである」だった。 

That's all, and when it was great music it was great art and it didn't have anything at all to do with labels and who says Mozart is by definition better than Sonny Rollins and to whom. 

それ以上でもそれ以下でもない。素晴らしい音楽であれば、素晴らしい芸術である。そして、誰かが貼ったレッテルも、関係なくなる。例えば、「モーツアルトは、定義上は、ソニー・ロリンズやその他の音楽家よりも、優れている」と、誰が言おうが、素晴らしい音楽であれば、関係ないということだ。 

So Lenny Bruce said there is only what is and that's a pretty good basis for a start. This music is. This music is new. This music is new music and it hits me like an electric shock and the word “electric” is interesting because the music is to some degree electric music either by virtue of what you can do with tapes and by the process by which it is preserved on tape or by the use of electricity in the actual making of the sounds themselves. 

「物事は、あるがまま、でしか無い。そういう考え方は、初めてその物事に触れる上で、結構よい土台なのだ」レニー・ブルースの言葉には、そういう背景があるのだ。この音楽がある。この音楽は新しい音楽だ。そして電気ショックのような衝撃を喰らわしてくる。「電気」とは、面白い言葉の選び方だ。この音楽は、ある程度電気を伴うものだ。録音媒体は電気を使用するし、その媒体に音を保存するにも電気を使用するし、あるいは、サウンド作りそのものに、電気を使用することだってある。 

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Gleason's conception of music beyond labels unites Miles Davis's work from 1968 through 1970 with kindred spirits ― among them Circle and the Revolutionary Ensemble. Indeed, all “this music is new music,” music that draws its expressive power from the legacy of Ornette Coleman, among others. While previous writers have generally treated Davis's electric ensembles from the perspective of biographical narrative, it is my hope to offer a close, comparative look at the music itself and the musical relationships between players. In this way, the attentive listener can discover oft-obscured deep interconnections that uncover the profound originality of this important body of work. 

物事にレッテルを貼る、という行為を乗り越えて、音楽とは何かを捉えるという、グリーソンの考え方のおかげで、マイルス・デイビスが1968年から70年にかけて取り組んだ音楽活動と、それと同類の音楽活動やそれに取り組む人々とが、1つに結びつくのである。「同類」に含まれるのが、サークルであり、レヴォリューショナリー・アンサンブルである。「この音楽は新しい音楽だ。」の、「この音楽」が放つ表現力は、オーネット・コールマンや、その他大勢のミュージシャン達からのものだ。マイルス・デイビスの電子音楽によるアンサンブルについては、これまでの文筆家達は、彼の生い立ちを説明するような視点で書き記している。一方私は、音楽そのものを、従来の音楽としっかりと比べてみたり、彼の音楽に携わったプレーヤー達の人間関係をしっかり調べてみたり、そういう手法を望んでいる。そうすれば、注意深く丁寧に音楽を聴ける人なら、普通ならハッキリとは分からない相互関係に、チャンと気づくはずだ。そしてそれに気づけば、音楽史上重要な取り組みとされる、この演奏が持つ深い独自性が見えてくる。