【総集編４】第２章：マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブルについて

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

Chapter 2 “Bitches Brew,” in the Studio and on the Road 

第２章　「ビッチェズ・ブリュー」スタジオとライブと 

With that band we were playing our butts off, everybody was raising hell. 

オレたちが精一杯演奏したからこそ、みんな盛り上がったんだ。 

JACK DEJOHNETTE 

ジャック・ディジョネット 

Back home in New York after a spring European tour, Miles Davis brought an expanded band into the studio to record Bitches Brew on August 19 - 21, 1969. The sessions included tunes that had been honed on the road － “Miles Runs the Voodoo Down,” “Spanish Key,” and “Sanctuary,” plus two new compositions: the opening track, “Pharaoh's Dance,” and the title tune, “Bitches Brew.” 

春のヨーロッパツアーを終えて、本拠地ニューヨークでしばらく過ごした後、1969年8月19日から21日にかけて、マイルス・デイヴィスは拡大メンバーを擁した自分のバンドとともに、レコーディングスタジオへと入っていった。「ビッチェズ・ブリュー」の収録である。このセッションでは、すでにツアーで演奏した曲がいくつか含まれていた。「Miles Runs the Voodoo Down」「Spanish Key」そして 「Sanctuary」。さらには新曲として2作品が加わる。1曲目に「Pharaoh's Dance」そして、タイトル曲の「Bitches Brew」である。 

The band in the studio included three electric keyboardists (Chick Corea, Joe Zawinul, Larry Young); four drummer-percussionists and two bassists (one electric, one acoustic), of which Jack DeJohnette and Dave Holland were core members; and two reed players (Wayne Shorter, plus Bennie Maupin on bass clarinet). A guitarist, John McLaughlin, took a highly rhythmic approach, adding a solo voice and also another percussionist. (He and Young were two-thirds of the Tony Williams Lifetime.) What this expanded band created is the “brew,” shaped by the rich, ever-changing, swirling mix of keyboards and multiple percussion. 

スタジオ入りしたバンドには、3人のキーボード奏者達（チック・コリア、ジョー・ザヴィヌル、ラリー・ヤング）、ドラム奏者と打楽器奏者達が合せて4人、そして2人のベース奏者達（エレキとウッドが1本ずつ）。この中にあって、ジャック・ディジョネットとデイヴ・ホランドは、核となる2人だ。それと木管楽器が2人（ウェイン・ショーターとバスクラリネットのベニー・モウピン）。ギター奏者のジョン・マクラフリンは、リズムを重視したアプローチをするため、ソリストであり、同時にもう一人の「打楽器奏者」としての機能も果たす（彼とラリー・ヤングは、トニー・ウィリアムス・ライフタイムのメンバー3人のうちの2人である）。この拡大メンバー達が創り出すものは、「手塩にかけたもの」であり、複数のキーボードや多彩な打楽器群が、芳醇で、目まぐるしく変化をとげ、そして渦巻きながら形創ったものだ。 

Davis describes the process of conception through recording in his autobiography: 

レコーディング全体のコンセプトについて、マイルス・デイヴィスは自叙伝の中で、順を追って説明している。 

I had been experimenting with writing a few simple chord changes for three pianos. Simple shit, and it was funny because I used to think when I was doing them how Stravinsky went back to simple forms. So I had been writing these things down, like one beat chord and a bass line, and I found out that the more we played it, it was always different. I would write a chord, a rest, maybe another chord, and it turned out that the more it was played, the more it just kept getting different. This started happening in 1968 when I had Chick, Joe, and Herbie [Hancock] for those studio dates. It went on into the sessions we had for In a Silent Way. Then I started thinking about something larger, a skeleton of a piece. I would write a chord on two beats and they'd have two beats out. So they would do one, two, three, da-dum, right? Then I put the accent on the fourth beat. Maybe I had three chords on the first bar. Anyway, I told the musicians that they could do anything they wanted, play anything they heard but that I had to have this, what they did, as a chord. Then they knew what they could do, so that's what they did. Played off that chord, and it made it sound like a whole lot of stuff.  

「以前から3台のピアノ用に、シンプルなコード変化を作って、これを試しに弾かせる実験をしてきた。超がつくほどシンプルで、おかしな気分だった。というのも、ストラヴィンスキーもシンプルな構成の曲作りに、ある時期回帰していたよな、と実験のたびに考えていたからだ。そんな訳で、例えば拍の頭で構成音全部を同時に鳴らす、それに伴うベースラインも作っておく、など、思いついたことは全部譜面に書き記した。すると、記譜したものは、何回も弾いてみると、その都度違う響きがすることに気づいた。こんな事が起き始めたのは、当時あったいくつかのスタジオ収録のために、チック・コリア、ジョー・ザヴィヌル、そしてハービー・ハンコックを呼んだ1968年のことだ。このことは「In a Silent Way」収録に際し、色々と組み合わせて演奏することを試していた時にも引き続いてゆく。こうなってくると、ある作品の、より大きなこと、つまり、作品自体の骨格について、考え始めるようになった。あるコードを2拍伸ばすように設定する。するとメンバー達は、2拍音を伸ばす。要するに、2分音符（１，２拍）、2分音符（３，４拍ただし４拍目は裏拍で８分音符で「ダ」、次の小節の頭で「ダン」）となるだろう。そして、こちらは４拍目にアクセントを置くよう指示を出す。もしかしたら最初の小節には、コードを３つ設定したかもしれない。いずれにせよ、メンバー達には、好きなように弾いてくれ、聞こえたよう弾いてくれ、そのかわり、こちらはメンバー達が弾いたものを、一つのコードとして処理するから、と言った。すると、メンバー達も心得ており、それを音にしてくれた。そうやって出来上がったコードは、結構大した響きになったと思う。 

I told them that at rehearsals and then I brought in these musical sketches that nobody had seen, just like I did on Kind of Blue and In a Silent Way .... So I would direct, like a conductor, once we started to play, and I would either write down some music for somebody or I would tell him to play different things I was hearing, as the music was growing, coming together. It was loose and tight at the same time. It was casual but alert, everybody was alert to different possibilities that were coming up in the music. While the music was developing I would hear something that I thought could be extended or cut back. So that recording was a development of the creative process, a living composition. It was like a fugue, or motif, that we all bounced off of. After it had developed to a certain point, I would tell a certain musician to come in and play something else, like Benny Maupin on bass clarinet ... Sometimes, instead of just letting the tape run, I would tell Teo [Macero] to back it up so I could hear what we had done. If I wanted something else in a certain spot, I would just bring the musician in, and we would just do it. That was a great recording session, man, and we didn't have any problems as I can remember. It was just like one of them old-time jam sessions we used to have up at Minton's back in the old bebop days. Everybody was excited when we all left there each day. 

これをリハーサルの度にメンバー達に伝え、そうやって出来上がった、いくつもの素描は、まだ誰も聞いたことのないものだ。このやり方は、「Kind of Blue」や「In a Silent Way」の時も同じ。こちらはクラシック音楽の指揮者のように指示をだしてゆく。演奏が始まると、音楽が展開し、合わさり、そうしてゆく中で、こちらは、別に投入するメンバー用に譜面を作ったり、あるいは、演奏中のメンバーに変更した譜面を用意したりする。自由に弾かせたり、こちらが手綱をしめたり、これを同時進行で行う。肩の力を抜いて、でもアンテナは敏感に、するとメンバー全員のアンテナに、実際に音にしたものの中からでてくる、様々な可能性が、感知されてゆく。こちらは、メンバー達の演奏が展開してゆくのを聴きながら、これは更に掘り下げてゆこうとか、これはいらないからカットしよう、というように選り分けていった。そうすることで、収録そのものが、何も無い処から物作りをする行程となる。まさに「楽曲が生き物となる」のだ。全員が、例えばフーガのように、先行する他のメンバーの演奏を聞いて自分が後から追いかけたり、一つのモチーフを聞いてそれを自分なりに展開したりするなど、各自のアイデアをぶつけ合った。こちらは、ある程度まで音楽が展開したところで、それまで控えていたメンバーを投入して、全然別のことを弾かせる。バスクラリネット奏者のベニー・モウピンなどは、そうやって投入された一人だ。時には、ただ録音テープを回し続けるのではなく、テオ・マセロにバックアップをとらせて、じっくり聴き直す。聴きながら、「ここは」と思ったところで、必要なメンバーを呼んで、音を取る。何しろ、スゴい録音セッションだったし、特に問題はなかったと記憶している。かつてのビ・バップの時代に、ニューヨークのライブハウス「ミントンズ」でやっていた、昔のジャムセッションみたいだった。毎日終わって出てくる度に、皆テンション高く盛り上がっていた。　 

What we did on Bitches Brew you couldn't ever write down for an orchestra to play. That's why I didn't write it all out, not because I didn't know what I wanted; I knew that what I wanted would come out of a process and not some prearranged shit. This session was about improvisation, and that's what makes jazz so fabulous. Any time the weather changes it's going to change your whole attitude about something, and so a musician will play differently, especially if everything is not put in front of him. A musician's attitude is the music he plays. 

「Bitches Brew」で創ったものを、例えばオーケストラで演奏してみようとして楽譜に起こそうとしても、おそらくムリだろう。事前に楽譜に書かなかったこともある。アイデアが浮かばなかったからではない。演奏してみる、その作業の途中でアイデアが浮かぶことを、こちらは知ってたからだ。そういう訳で、事前に楽譜に書けば良いってもんじゃない、と言っているのだ。今回のセッションは、インプロヴィゼーションそのものであり、ジャズの素晴らしさはここにある。状況の変化に応じて、プレーヤーはそれまでのやり方を全部変えてゆく。そうすることで、どんな演奏もできる。予め決められているものばかりではない状況では、尚更だ。ミュージシャンの演奏に対する姿勢は、そいつの演奏する音楽に「全部」現れている。」 

Jack DeJohnette: 

ジャック・ディジョネットは次のように述べている。 

Miles had some sketches and bass patterns. He'd ask me, “play a groove, play this,” and he'd count off a tempo and if that wasn't it he'd say, “No, that's not it!” and he'd say to try something else. I'd start something and if it was okay he wouldn't say anything and it would continue, then he'd cue each instrument in and get something going. When it would start percolating, then Miles would then play a solo over that and let it roll, let it roll until he felt it had exhausted. Then we would go on to something else. 

マイルスは、素材となる譜例と、ベースのパターンを、それぞれいくつか書いて持ってきた。オレには「ここはリズムがいつくか絡み合うように、ここは用意したこれを」と言って、マイルスはテンポを出す。彼の思い通りでないと、「いや、そうじゃない」と言って、違うことを試すように指示をだす。そうやってオレが試しに弾いたものが、OKなら、マイルスは何も言わず、次に進む。そして各楽器に入ってくるよう指示を出し、全体で合わせる。演奏が始まると、マイルスはそこに自分のソロを載せてくる。あとは流れに任せて進み、マイルスの気分で「もう良いだろう」というところで止まる。そして、次の別の合わせに取り掛かるのだ。 

On another occasion, DeJohnette noted: 

また別の機会に、ディジョネットは次のように記している。 

As the music was being played, as it was developing, Miles would get new ideas. This was the beautiful thing about it. He'd do a take, and stop, and then get an idea from what had just gone before, and elaborate on it, or say to the keyboards “play this sound.” One thing fed the other. It was a process, a kind of spiral, a circular situation. The recording of Bitches Brew was a stream of creative musical energy. One thing was flowing into the next, and we were stopping and starting all the time, maybe to write a sketch out, and then go back to recording. The creative process was being documented on tape, with Miles directing the ensemble like a conductor an orchestra. 

実際に音にして、それを展開させてゆく中で、マイルスは新しいアイデアを次々と出してくる。これはなんともスゴいことだ。録音を始めて、ストップし、その過程でアイデアが浮かび、それをやってみたり、キーボード・プレイヤーの連中に「こんなプレイをしろ」と指示を出したりする。一つの演奏が、別の演奏を引き出すきっかけとなる。このプロセスは、物事がグルグルと循環しているようなものだ。「Bitches Brew」のレコーディングは、創造性あふれる音楽のエネルギーが、あふれ流れるようであった。１つの流れが次に繋がり、立ち止まっては再スタートする、これを繰り返し、下書きを作っては、また録音作業に戻る。こうした創造性あふれるプロセスは、しっかりと記録された。マイルスはこのアンサンブルを、オーケストラの指揮者のように仕切っていた。」 

Various participants in the sessions have pointed out that while the music spontaneously unfolded, there was more advance preparation than Davis acknowledged. Down Beat writer Dan Ouellette quotes Joe Zawinul: “There was a lot of preparations for the sessions. I went to Miles' house several times. I had 10 tunes for him. He chose a few and then made sketches of them.” Paul Tingen quotes drummer Lenny White: “The night before the first studio session we rehearsed the first half of the track 'Bitches Brew.' I think we just rehearsed that one track. Jack DeJohnette, Dave Holland, Chick Corea and Wayne Shorter were all there. I had a snare drum, and Jack had a snare drum and a cymbal. I was 19-year-old kid, and I was afraid of Miles. My head was in the clouds!” 

このセッションに参加した様々なミュージシャン達が指摘しているのは、この楽曲は自発的に展開していった一方で、マイルス・デイヴィスの気づかないところで、事前の準備が存在していた、というものだ。「ダウン・ビート」誌のダン・ウィレットによると、ジョー・ザヴィヌルは次のように述べている「このレコーディングに際して行われた様々なセッションについては、事前の準備が数多くなされていた。私はマイルスの自宅を数度訪問しているが、10曲ほど用意していき、彼はそのうち2つか3つを選んで、その素材を作った。」ポール・ティンゲンは、ドラム奏者のレニー・ホワイトが「最初のスタジオセッションの前の晩のことだった。私達は「Bitches Brew」の前半を合わせてみた。合わせたのはその1トラックだけだったと記憶している。ジャック・ディジョネット、デイヴ・ホランド、チック・コリア、それからウェイン・ショーターと、みんな集まっていた。私はスネアドラムを持参していた。ジャックはスネアドラムとシンバルを持参していた。当時私は19歳のガキで、マイルスが怖かった。浮足立ってしまっていたのだ。」と語っている、と証言している。 

Bob Belden, producer of The Complete Bitces Brew Sessions boxed set released in 1998, lays out the sequence of the three days of recording. On August 19, the order was “Bitches Brew,” followed by the music later titled “John McLaughlin,” “Sanctuary,” the various segments of “Pharaoh's Dance,” and then “Orange Lady.” August 20 began with “Miles Runs the Voodoo Down,” and on the twenty-first, “Spanish Key” and further work on “Pharaoh's Dance.” He also offers a “score” and narrative detailing the various edits involved in the assembly of “Pharaoh's Dance” and “Bitches Brew.” Enrico Merlin's “Sessionography, 1967 - 1991” offers a more detailed analysis of the construction of “Pharaoh's Dance,” noting slight differences between the LP and CD versions. 

ボックスCDとして1998年にリリースされた「The Complete Bitches Brew Sessions」のプロデューサーであるボブ・ベルデンは、この3日間のレコーディングがどの様に行われたか、その流れを示す。8月19日の曲順は、まず「Bitches Brew」、次に「John McLaughlin」とタイトルが付けられる楽曲、そして「“Sanctuary」、更には「Pharaoh's Dance」の部分的な収録と、最後に「Orange Lady」。8月20日は「Miles Runs the Voodoo Down」。そして21日は「Spanish Key」と、「Pharaoh's Dance」の残りを収録し完成させる。彼はさらに、「Pharaoh's Dance」と「Bitches Brew」のレコーディングで集められたセッションの数々に含まれる、様々な編集について詳細を物語る「楽譜」とナレーションを用意した。エンリコ・メルリンの「Sessionography 1967-1991」には、「Pharaoh's Dance」の制作について、更に詳しい分析が記されていて、LP版とCD版の僅かな違いの数々についても触れられている。 

The process that unfolded during the studio sessions is apparent within the original session tapes. These can be heard in compilation CDs that have been in unofficial circulation for years. They include fragments of various takes recorded during the sessions. Some fragments are as short as twenty seconds, and most are under two minutes. Some seem to be microphone checks. Particularly tantalizing are those that fade out after a minute or two. Together, they survey the two days of recording, presenting something like an X-ray of the events. Periodically among the in-studio banter, we hear the voice of record producer Teo Macero announcing a code number for the take － “this will be part 2 of CO103745 take 1,” “part 2 take 2.” A phone rings. Dave Holland asks questions. At one point, Miles Davis says, “Hey, Teo, come on!” At the end of his solo on one of the takes of “John McLaughlin,” Davis declares: “Hey, Teo, I can't hear nothing ... I can't hear myself.” 

このセッションの模様を収めた元テープを聞けば、スタジオセッションの間繰り広げられた過程が、明らかになる。それらが聞けるコンピレーション・アルバム（CD)は、何年にも亘って非公式なものである。セッション中録音された様々なテイクの断片が、収められている。20秒しかない短いものもあれば、最長2分ほどのものもある。一部、マイクチェックのようなものも入っている。特に興味深いのが、1,2分でフェードアウトしてしまうものだ。全体として、2日間にわたる収録を俯瞰できるもので、各セッションをX線で透視して分析しているようだ。時々、スタジオ内での会話の中で、レコードプロデューサーのテオ・マセロが練習番号を伝えるのが聞こえる。収録箇所の指示だ。「CO103745のテイク１のパート２からになります」「「パート２のテイク２です」。電話の受信音が聞こえる。デイヴ・ホランドが何か質問している。「おい、テオ、ちょっと！」とマイルス・デイヴィスが言っている箇所もある。「John McLaughlin」のソロのテイクの一つでは、終わりの方でデイヴィスが「おい、テオ、何も聞こえない、自分の音がぜんぜん聞こえない。」 

We hear the band members trying out various thematic elements, such as Chick Corea experimenting with possible ways to approach material around and about the “Bithces Brew” vamp, varying the degrees of chromaticism. The two bassists try out their parts on “John McLaughlin.” There are two approximately seven-minute runs of the tune, complete with solos. “Spanish Key” receives a range of treatments, some with a lighter rhythmic feel than the one we know. That final version clearly works better than one that begins with a Corea solo, or another, echo drenched, that opens with a denser ensemble, the texture more akin to “Pharaoh's Dance.” Here, the editing process involved more selecting between takes. Some material, such as rehearsals of Joe Zawinul's “Orange Lady,” simply isn't included on the recording. 

バンドンメンバー達が、色々と主題のネタを試しに弾いているのが聞こえる。例えばチック・コリアは、「Bitches Brew」のヴァンプ（イントロや間奏部のリズムのみのパターンフレーズ）用の素材をあれこれと物色している。二人のベース奏者達は、「John McLaughlin」　の自分達のパートを聞かせあっている。色々なソロだけから成る、概ね７分程度の、２つの部分がある。「Spanish Key」は様々に手が加わっていて、その内のいくつかは、最終的に収録されたものよりも、軽めのリズム感が伺える。他にも、チック・コリアのソロから始まるものや、エコーがかかりすぎているもの、かなり分厚いアンサンブルによるもの、曲の構造が「Pharaoh's Dance」に酷似しているものなど、色々あるが、やはり最終的に作品として収録されたものが明らかに良い。素材のいくつか、例えばジョー・ザヴィヌルの「Orange Lady」の試し弾きなどは、単純に録音には含まれていない。 

“Miles Runs the Voodoo Down” receives several rehearsal segments and eight actual takes, some between two to more than nine minutes long. Davis and the rhythm section approach the material in a variety of ways. Several times, Davis opens with a slow, unaccompanied presentation of the theme; elsewhere, it is the rhythm section that begins the tune, similar to how it appears on the recording. Another take features a slow and breezy solo bass opening, and then abruptly ends. On three of the latter takes, Bennie Maupin's bass clarinet immediately joins with the rhythm section. Take 7 has from the start a more rhythmically interlocking funk feel, continuing through Wayne Shorter's solo. John McLaughlin continues in this vein during the first section of his solo. 

「Miles Runs the Voodoo Down」は、リハーサルでの部分取りがいくつかと、実際に8回テイクが行われた。これらのそれぞれの時間は、2分のものから、9分を超えるものもある。デイヴィスが、リズムセクションとともに、色々と方法を変えて、一つの素材に取り組んだのである。デイヴィスがゆっくりとしたテンポで、無伴奏で主題を吹き始めるものがいくつかある。他には、リズムセクションから始まるものもあるが、これは最終的に作品として収録されたものに近い感がある。他にも、ゆっくりながらも明るい雰囲気のベースのソロから始まり、終わり方が突然呆気ないテイクもある。8回行ったテイクの後半の方では、ベニー・モウピンのバスクラリネットが、急遽リズムセクションに加わる。7回目のテイクでは、初っ端から比較的連動的なファンクのリズム感を漂わせ、それはウェイン・ショーターがソロを吹いている間中続く。この曲調は、ジョン・マクラフリンが自分のソロの最初の部分でも維持している。 

By Davis's solo, the rhythm section has simplified its beat structure, and the electric piano is limited to long, sustained notes and chords. In Belden's essay, percussionist Don Alias recalls that after a few failed takes, he remembered a drum rhythm he had recently heard at Mardi Gras in New Orleans that he thought would work. Davis suggested that Alias sit at Lenny White's kit, and he ended up leading the rhythm section during the version that appears on the final recording. 

デイヴィスのソロが始まるまでの間、リズムセクションはビートを刻んで行く構造については、単純化している。。そして電子ピアノは、音や和声を長く伸ばすことに絞っている。ベルデンの手記によれば、打楽器奏者のドン・アリアスの回想として、何回かNGのテイクが続いた後、彼がふと思い出したのが、あるドラムのリズムだった。それは収録前にニューオーリンズでのマルディ・グラで彼が耳にしたもので、「これは行ける」と彼は考えていたものだ。デイヴィスがアリアスに、レニー・ホワイトのドラムセットを叩くよう提案する。アリアスは結局、最終的に収録されたものでもリズムセクションを引っ張ることになった。 

The most interesting takes from the perspective of this discussion are of “Pharaoh's Dance,” in which the band rehearses various possibilities for segments of the tune, moving from section to section. The bassists and Corea try out variants of lines, sometimes in unison, that do not appear on the final recording. There is a five-note unison passage, really a cadence, rehearsed several times, that remains on the editing room floor. Another option is tried a few times, and then a third. Portions of composer Joe Zawinul's original conception, rehearsed and recorded in the studio, don't make it into the final mix. 

ここまでお読みいただいた観点で、最も興味深いテイクは、「Pharaoh's Dance」だろう。この曲では、バンドが、各セクションの間を飛び交う様々な素材を試し弾きしている。2人のベース奏者達とチック・コリアは、いくつかのメロディラインに変奏を加えたものを、いくつか試している。時にユニゾン（全員が同じことを演奏すること）で、これは最終的に収録されたものには入らなかった。5つの音から成るユニゾンのパッセージがあって、実際にはカデンスだが、これも何度か試し弾きが行われたものの、編集室を出ることはなかった。他にも、2度、そして3度と試されたオプションもある。作曲者のジョー・ザヴィヌルが元々 

頭にあったコンセプトを音にしたものが、スタジオで録音までこぎつけたものの、最終的に収録されたものには入っていない。 

Tiny phrases are rehearsed in multiple ways. In one instance, after several takes, Macero is heard saying without irony, “Want to do that again?” And that is exactly what happens. Corea's double-time passages near the end of “Pharaoh's Dance” are rehearsed several times. After a particularly successful attempt, Holland can be overheard saying, “Yeah!” Listening with 20/20 hindsight, we can hear some elements, but not others, that will ultimately be stitched together to form the fabric of Bitches Brew. Clearly, Davis rehearsed and rehearsed segments of material, and then moved on to others. The musicians could have no clear sense of what form the music would ultimately take, but they knew what some of its ingredients would be. 

小さなフレーズは、色々な方法で試し弾きされている。その模様を録音したものの一つを聞いてみると、何度も取り直したあとで、テオ・マセロが、別に皮肉でもなんでもなく、「まだやりたいの？」と叫ぶ声が聞こえる。実際にそうなっているのが、「Pharaoh's Dance」の終わりの方で、チック・コリアが弾く速いパッセージだ。これは幾度となく試し弾きが行われた。特に上手くいったものがあったので、デイヴ・ホランドが「やったな！」と言っているのが聞こえる。このように、予め情報を得てから聴いてみれば、色々な素描素材が聞こえてくる。そういう情報がないと、わからないものも沢山ある。これらが最終的に織り上げられて、一枚の織物「Bitches Brew」へと仕上がったのだ。デイヴィスはこうした素描素材を一つ一つ繰り返し試し弾きしてから、新たなものへ移り、また幾度も試し弾きする、これを繰り返した。演奏に携わったメンバー達は、最終的にどんな姿になるのか、全くわからない状態のままだったが、自分達が取り組んでいることが、何かしらの糧となるべきものだ、ということは、しっかりと自覚していた。 

The basic material that ultimately comprises “Pharaoh's Dance” includes a lively melody that appears at the beginning of the recording; a repeated, single-note vamp to ground solos; one or more unison passages designed to conclude sections; and a second melodic theme that is performed by Davis toward the end of the recording. The crafting of the tune involved organizing a coherent structure from bits and pieces of studio takes, a vast assemblage of these thematic elements and ever-morphing textural material. 

「Pharaoh's Dance」の基本素材として最終的に採用されたものは、次の通り：冒頭の快活なメロディ、各ソロの土台となる単音を繰り返すヴァンプ、各セクションの締めくくりとなるパッセージ（一人の奏者もしくは複数奏者のユニゾンによるもの）、曲の大詰めに向かうデイヴィスの吹く第2主題。こうした曲作りをするには、一貫性のある構造を作ってゆくことが必要だ。スタジオテイクでの、小さな部品作りから始まり、そうした主題の素描素材が、膨大な数となって集まってきたら、連続性を維持して姿かたちを変えてゆくように、材料を組み立ててゆくのである。 

Postproduction as a Compositional Process 

収録後から発売までの工程：曲作りとしての検証 

“Pharaoh's Dance” and “Bitches Brew,” the compositions that open Bitches Brew, are the album's most extended compositions. They are the most densely layered, the most heavily edited and postproduced. Since they lead off the recording, the listener's experience was going to be shaped by these first compositions.  

「Pharaoh's Dance」と「Bitches Brew」という、アルバムの口火を切る両作品は、収録曲全体の中でも、他より大きな規模となっている。多重録音の重ね具合、編集の手のかけ具合、製品化までの工程、いずれも他の作品よりもしっかりと行われている。両方とも最初の曲なだけに、ここから聴手は、作品全体にふれる体験をスタートさせる。 

Constructions might be a better term than compositions, since in this context the word composition is freighted with the question of who the composer was. “Pharaoh's Dance” is credited to Zawinul (albeit substantially reworked by Davis), and “Bithces Brew” to Davis. Yet, as several writers have noted, Macero played a significant hand in the final versions that appear on the record. As Davis observes in his autobiography, Macero recorded every note played during the recording sessions, sometimes multiple takes of those tunes and oftentimes just fragments of varying length; consequently, the material was going to require structuring in postproduction. The new recording shifted the balance between Davis and the band's contributions and those of Macero, who treated the studio recordings as material in search of structure, if not quite operating in the tradition of sonic collage within electronic music. 

この場合、音楽作品を作るという「作曲」という言葉よりも、建物か何かを作るという「建設」という方が適切かもしれない。というのも、本作品が出来上がるまでの状況を見ると、「作曲」と言ってしまうと、誰が「作曲者」なの？という問題がついてくる。「Pharaoh's Dance」はジョー・ザヴィヌル（大部分にマイルス・デイヴィスの手が入って入るが）で、「Bitches Brew」はマイルス・デイヴィスということになっている。だが複数の評論家も指摘するように、最終的にレコードやCDになった段階のものについては、テオ・マセロがたいへん大きな役割を果たしている。マイルス・デイヴィスが自叙伝で述べているように、この収録作業全体を通し、マセロは各プレイヤーの音を、一つ漏らさず記録している。時には、一節丸ごとを何度も録音したものや、よくあるのが、様々な長さの切れ端であり、そうやって集めた材料は、それらを組み立てる必要が生じていた。この、今までにない作品が、その重きをおいたのが、マイルスと、バンドのメンバー達やマセロとのバランスの取り方だ。彼らは、スタジオでの収録作業は、特に別段、電子的に作った音による曲作りのやり方（例：エレキベースや電子ピアノを用いた曲作り）に則って行ったわけではないが、楽曲をどう組み立てるかを模索する素地であると考えていた。 

One point of reference for this discussion is Karlheinz Stockhausen's early electronic composition Gesang der Junglinge (Song of the Youths; 1956). The work is crafted by a process of interweaving recorded fragments of sung texts with electronic sounds. Working in Cologne, Germany, Stockhausen drew from the emerging Parisian tradition of musique concrete pioneered by radio engineer Pierre Schaeffer. Schaeffer had recorded, collected, and edited sounds (objects sonores, sonic objects) on tape, abstracting them from their original source and complex of meaning. He then composed by arranging the sounds according to purely aesthetic criteria unrelated to their original context; his aesthetic roots are in the collage forms of visual artists Pablo Picasso and Georges Braque. 

こういう曲作りを論じる試金石の一つが、カールハインツ・シュトックハウゼンの初期の電子音楽作品「少年の歌」（1956年）である。この曲は、電子音が伴う人の歌の録音断片を、あれこれと編み上げてゆくやり方で、曲が作られている。シュトックハウゼンは、当初ケルンで学び、その後、当時パリで台頭しつつあった、電気技師のピエール・シェフェルを祖とするミュジック・コンクレートの手法に触発された。シェフェルは、生活の中の音や自然の音等を、テープに録音して集め、これを編集し、それぞれの音源が持つ姿や込められた意味を元に、集めた音を、抽象的な意味を持つ音へと変えてゆくのだ。その音を、次に、各素材の元々の姿や意味とは無関係に、音の魅力のみを基準にして曲に仕上げてゆく。「音の魅力の基準」として、シュトックハウゼンがルーツにしたのは、パブロ・ピカソやジョルジュ・ブラックといった、美術家達の作る、コラージュのような作品形式である。 

In Gesang der Junglinge and later works, Stockhausen changes the terms of this process by taking into account the referential meaning of the text and sound material and by adding purely electronic sounds. His sound collage provided a model for early pop music producers － and Teo Macero － who edited studio-recorded material in postproduction. What began first as documentation of performance and then as error correction came to represent a compositional process. As Albin J. Zak III observes: “In their lack of any real world counterpart and their frank artifice, pop records of the early fifties rendered the goal of real life sonic depiction meaningless.” Tape splicing migrated to popular music most famously with the Beatles, as early as “Please Please Me” in 1962.  

「少年の歌」そして、その後の作品群において、シュトックハウゼンは曲作りの仕方を変えてくる。それは、音源が持つ元の姿や意味を「無関係」にしないこと、そして、純粋に電子的に作った音を付け加えることだ。彼が音のコラージュを描く手法をモデルとしたのが、当時ロックンロールから派生したとされる「ポップ・ミュージック」の制作を統括するプロデューサー達、そしてテオ・マセロのように、スタジオで収録した音楽音源に、編集を加えてから商品化へもってゆく者達だった。まず演奏を録音し、その後でエラーを修正する（雑音を消去する等）といった過程は、「曲作り」の一環となる。アルビン・ザックは次のように述べている「ポップ・ミュージックは、「現実世界ではこれ」に相当するものが無く、また、作り手が率直な表現をぶつけてくることから、作曲の目的として、現実世界の姿を音に表すことが、無意味に感じられるようになってしまった。」テープの継ぎ接ぎがポップ・ミュージックの世界へ進出してきた、最も有名な例が、1962年のビートルズの「Please Please Me」である。 

Segments of one take of a song could be edited together with segments of another to create a new track. Beatles' producer George Martin and Davis producer Teo Macero each crafted sound collage, new compositions that drew from what had been recorded in the studio. 

1つの曲について、1テイク録る。その一部分を、別のテイクに編集して入れ込み、新しいトラックを作る。ビートルズのプロデューサーであるジョージ・マーチンと、マイルス・デイヴィスのテオ・マセロが作った音のコラージュは、スタジオで収録されたものからの抽出物、つまり、新しく作った楽曲というわけだ。 

Macero had already begun using editing techniques in his work with Davis in the late 1950s. In his autobiography, Daivs recalls that Macero “had started to splice tape together on Porgy and Bess and then on Sketches of Spain, and he did it on this album, too [Someday My Prince Will Come, 1961]. We post-recorded solos on those albums, with Trane and me doing some extra horn work.” When he adds, wryly, “It was an interesting process that was done frequently after that,” he is referring to a more radical use of the technology. 

実は既に、マセロは編集技術を、1950年代後半に、マイルス・デイヴィスの作品で導入し始めていた。マイルス・デイヴィスは自叙伝の中で次のように振り返る「既にマルセロは、「Pogy and Bess」や「Sketches of Spain」などで、テープの継ぎ接ぎ方式を導入していた。そしてこのことは、このアルバム（Someday My Prince Will Come, 1961) でも実行された。ジョン・コルトレーンと2人で、別途ホーンセクションの録音をして、そうしたソロを、あとからアルバムに録音で落とし込んだのである。」更に、少々苦々しく「この興味深い一連の作業は、その後もちょくちょく行われた」として、この技術的処理が、かなり思い切った使われ方をしたことに触れた。 

In the 1960s, rock musicians and producers grew increasingly expansive in their use of their inheritance from Schaeffer, Stockhausen, and early pop studio engineers, most famously in 1967 recordings; notable among these are the Beatles' Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, Frank Zappa's You're Only in It for the Money and Lumpy Gravy, and the Beach Boy's Pet Sounds. Recordings of studio sessions plus, at times, unrelated sounds are sped up, slowed down, played backward － in sum, rock music merged with sound collage. It is that hybrid into which Teo Macero stepped while working on Miles Davis's recordings of the late 1960s. 

1960年代になると、今度はロックミュージシャン達とそのプロデューサー達が、ピエール・シェフェルやシュトックハウゼンから引き継いだものを、大々的に使い始める。そして、ポップ・ミュージックの初期のスタジオエンジニア達は、1967年にレコーディングされた錚々たる作品の数々を世に送る。主なところでは、ビートルズの「Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band」、フランク・ザッパの「You're Only in It for the Money」「Lumpy Gravy」そして、ビーチ・ボーイズの「Pet Sounds」が挙げられる。スタジオでの収録に加えて、時々、それとは関係のない音が、スピードに緩急をつけたり、最初の音形を後ろから逆に弾いてみるなど、そうやって合わせることで、ロックミュージックは音のコラージュの手法とともに台頭してくる。これらを併用したものを、テオ・マセロが、1960年代終盤の、マイルス・デイヴィスの作品のレコーディングに際し使用に踏み切っている。 

The construction of final versions out of recorded fragments may have been the plan from the start, a simple necessity, or both. As mentioned above, Davis later recalled: “I didn't write it all out ... I knew that what I wanted would come out of a process ... This session was about improvisation, and that's what makes jazz so fabulous.” Yet the need for deft tape splicing doesn't explain the use of Echoplex and brief, looped segments, all accomplished in postproduction. The triple repetition of the opening section of “Pharaoh's Dance,” all copies of the same recorded take, before leading into an extended through-performed segment, points to a compositional scheme not evident in advance. Was it part of an advance plan that Davis's solo during the latter portion is really a precomposed theme on which he comments during his opening solo? This is an inversion of the usual head-solo arrangement; here, variations and elaborations appear long before we hear the actual melody. The full compositional details surely emerged in Macero's editing room, where he sought to craft a coherent extended work a half hour in duration. Yet questions remain regarding authorship of the overarching musical structure. The form of side 2 of Davis's previous recording, In a Silent Way, sandwiching “It's About That Time” between two exact copies of the title tune, seems to have provided a working mode that was agreeable to Davis.  

収録した素材を元に、最終完成品を作り上げるという、「物作り」的なやり方は、初めから計画されていたことか、それとも単に必要だったからか、あるいはその両方か。先にも記した通り、マイルス・デイヴィスは後に、次のように振り返る「事前に楽譜に書かなかったこともある。…演奏してみる、その作業の途中でアイデアが浮かぶことを、こちらは知ってたからだ。…今回のセッションは、インプロヴィゼーションそのものであり、ジャズの素晴らしさはここにある。」だが、エコープレックスや、短くてループのように繰り返す素材の使用といった、全部録音後の作業については、器用に録音テープを継ぎ接ぎしなくてもできることだ。「Pharaoh's Dance」の冒頭、同じことを3回繰り返す部分がある。同じテイクを3回繰り返しているのだ。その後、全曲通した部分へと続いてゆく。録音時に前もって3回繰り返そうと、ハッキリ決まっていなかったからである。3回繰り返したあとの部分でマイルス・デイヴィスが吹くソロは、実は、出鼻で彼が演奏するソロの間について、彼が語るところの「事前に用意しておいた主題」の一部分だったのか？これは、通常よく行われる「ヘッドソロ」を、逆さまにしたものだ。つまり、実際の主題であるメロディがでてくるよりもずっと前に、メロディの変奏や、メロディに手を加えたものが、先に演奏されてしまうのである。楽曲全体の詳細は、録音現場ではなくマセロの居る編集室で、確実なものが見えてくる。ここで彼は、演奏時間30分に及ぶ大作を、頭から終わりまで通して作り上げようとする。だがここで疑問が浮かぶ。全体的な楽曲の構造について、誰が権限を持って組んでゆくのか？ということだ。マイルス・デイヴィスが先行してリリースしたアルバム「In a Silent Way」の、サイド2は、「It's About That Time」という曲の前後に、アルバムの表題にもなっている「In a Silent Way」を、全く同じ演奏の音源で配置している。これなどは、こういうやり方をマイルス・デイヴィスも納得している、ということを示していると言えよう。 

Macero testifies to the compositional hand he exerted during postproduction: 

収録後から発売までの間の制作過程において、マセロは作曲家が見せるような手腕を示した。 

I had carte blanche to work with the material. I could move anything around and what I would do is record everything, right from beginning to end, mix it all down and then take all those tapes back to the editing room and listen to them and say: “This is a good little piece here, this matches with that, put this here,” etc., and then add in all the effects － the electronics, the delays and overlays ... [I would] be working it out in the studio and take it back and re-edit it － from front to back, back to front and the middle somewhere else and make it into a piece. I was a madman in the engineering room. 

素材の扱いについては、私は全権を握っていた。何でもいじくり回してOK、しかも私が手を下したことは、何でも記録に残す。最初から最後まで、全部混ぜ合わせて、テープに収めて、編集室へ持ってゆき、それを聴いて「これはここにいいね、これはあっちとピッタリ合うな、これはここに置こう。」といった具合に。そして、次にあらゆる効果を加えてゆく。電子音、遅延（音を本来のタイミングより送らせて響かせること）、オーバーレイ（不要になった部分に上書きすること）等。スタジオでひとしきり録音したら、それを持ち帰って再び編集する。前後を逆にしたり、ど真ん中の部分を他へ移したり、そうやって一つの楽曲に仕上げてゆく。エンジニアルームでは、私は狂人さながらであった。 

Herbie Hancock's producer during the 1970s, David Rubinson, observes that while true partnership between producers and musicians may have been growing within rock music, this was “[less so in jazz, where] the musicians were grist for the mill, and had little or no control or participation in the creative process of post-production or mixing, as little as there was of that then ... [Historically] the structure of the record business is basically a plantation where the white guys ran the record business and the studios.” Rubinson understands the relationship between Davis and Macero as having been in this mode, as Macero himself attests. In his autobiography, Davis alludes to his ambivalence about the substantial control Macero assumed over the final version of his work. He asserts “[I] .... started putting 'Directions in Music by Miles Davis' on the front of my album covers so that nobody could be mistaken about who was the creative control behind the music.” This may reflect a reality that Davis ultimately had limited choice in the production of his music. 

ハービー・ハンコックのプロデューサーを1970年代に務めたデイヴィド・ルビンソンは、次のように分析する「ロックミュージックの世界では、プロデューサーとミュージシャンとのパートナーシップが固まりつつあった。その一方で、ジャズの世界はというと（それほどでもなくて）、ミュージシャンなんて製粉機にぶちまれる穀物みたいなもんだ、収録後の商品化までの工程や、編集作業では、彼らが「ああしたい、こうしたい」と思っても、全く手出しできないし、参加すらさせてもらえない、そんな有様だった。基本的にレコード業界自体が、プランテーション農場みたいな構造をしているからだ。昔風情の「白人ヅラ」して、ビジネス面でも、スタジオ現場でも、これを仕切っているのである。」この風潮が、マイルス・デイヴィスとテオ・マセロとの間にも存在していた、とルビンソンは分析しているし、マセロ自身もそう証言している。マイルス・デイヴィスは自叙伝の中で、自分のアルバムの最終完成形を決めるにあたって、マセロが強大なコントロールを振りかざしたことを、複雑な心境とともに、ほのめかしている。彼がハッキリと記しているのは「アルバムのカバーには「音楽監督：マイルス・デイヴィス」と記すようにしたのは、楽曲の演奏を作ってゆくうえで、誰がこれを仕切っていたかを、誰が見てもハッキリわかるようにしようとしたからだ」。マイルス・デイヴィスが、結局、収録後の作業過程において、ほとんど自分のやりたいことが出来なかった現実を、表しているのかもしれない。 

Writer Victor Svorinich places Davis more firmly in the compositional driver seat. He resolves conflicting claims of authorship by citing a contemporaneous letter from Daivs to Macero. In it, Davis explicitly directs how Macero should order much of the recorded raw material for the title track “Bitches Brew.” Davis identifies which segments from two studio takes should begin and conclude the piece, and he insists that continuity be maintained between the opening figures and the entry of the bass clarinet. Improvisatory sections should “run together whether they are high in volume or low in volume.” Svorinich finds support for the Davis letter in an interview with the album's mixing editor, Ray Moore. Moore recalls Davis unexpectedly sitting by his side in the postproduction studio in September during the final edits, going through the entire project with a fine-tooth comb. 

音楽ライターのヴィクター・スヴォリニッチは、マイルス・デイヴィスが曲作りにおいては主導権を握っていたことを、もっとハッキリ記している。アルバム制作時にあわせて、マイルス・デイヴィスがテオ・マセロに宛てた手紙を引き合いに出して、マイルスが「この曲の生みの親は自分だ」と、衝突するかのごとく主張していることに触れている。この手紙の中で、マイルス・デイヴィスがハッキリと示しているのは、マセロがタイトル曲「Bitches Brew」について、録音時に収集した素材の大半について、マセロの意のままにしていたことだ。マイルス・デイヴィスは、2回のスタジオ収録のどの部分から、曲をスタートし、そして終えたのかを聴き取っている。そして曲の冒頭からバスクラリネットのソロが入ってくるまでの間、曲のつながりが維持されるべきだという。インプロヴィゼーションを展開する各セクションについては、「音量の大小に関わらず、足並みをそろえるべきだ」としている。この手紙の裏付けを、スヴォリニッチは、このアルバムのミキシングにおいて編集をてがけたレイ・ムーアとのインタビューで見出している。ムーアによると、9月のある日、収録後の作業中だったスタジオで、編集の最終段階に差し掛かった時、マイルス・デイヴィスが突然となりにすわって、制作過程全体を精査しだした、というのである。 

Svorinich proposes that Macero's memories of postproduction － seasoned with complaints about not being adequately credited － may indeed reflect his frustrations about the amount of detailed legwork Davis had entrusted to the engineers. Further, Macero may have conflated memories of Bitches Brew with his exasperation with the trumpeter's diminished presence in later years. In Svorinich's view, Davis was truly the director, leaving Macero's team responsible for the realization of a wide range of details. These numerous decisions did, however, represent compositional thinking on the part of both Davis and Macero. 

収録後から発売までの間の作業について、マセロはその回顧録の中で（100％信用してもらえていたという訳ではないことに不満をにじませつつ）、マイルス・デイヴィスが録音エンジニア達に対して、膨大な量を事細かく調べるよう依頼していたことに、不満をいだいていたことを伺わせる。更に、マセロは自らの記憶の断片を継ぎ直して、「Bitches Brew」制作の思い出として、後年、マイルス・デイヴィスが自らの存在感を減らしていることに、強い憤りを覚えているとのこと。スヴォリニッチの考えでは、徹頭徹尾、マイルス・デイヴィスは音楽監督として、広範囲に渡る詳細な事柄について、これをきちんと実行する責任を、マセロとそのチームに負わせてた。その実行過程で、膨大な数の判断が下されたわけだが、それらは全て、楽曲作りをする者としての発想が、マイルス・デイヴィスとテオ・マセロとで共有されていたことを物語っている。 

Macero's consistent record-producing method can be seen in the distinct similarities found between Bitches Brew and the highly edited Miles Davis Live at the Fillmore East (1970). The net result is that he structured the outcome of Davis's recording sessions in a way that was alien to the aesthetic of the live band. This outcome may have been acceptable to Davis, because the trumpeter personally privileged his live performances over the recordings, and because Macero produced commercial products out of exploratory, structurally amorphous material. Davis wished to release recordings but was most engaged in performing with his musicians, on the road and in the studio. Creatively, he was ever on the move, performing abstract music with the Lost Quintet one day and recording funk-oriented music in the studio the next, rarely if ever looking back. 

「Bitches Brew」と、そして高度な編集が施された「Miles Davis Live at the Fillmore East」（1970年）との間には、特徴的な共通点が色々とあるが、そこには、マセロの堅実で一貫したレコード制作の手法が見て取れる。出来上がったものを見てみるとわかることだが、マイルス・デイヴィスのレコーディングセッションで収録したものを、マセロが構築していった方法は、生身の人間が構成するバンドにとっては、その音楽的価値観からかけ離れた代物だった。でもマイルス・デイヴィスには、許容範囲内だったのだろう。なぜなら、マイルス・デイヴィス自身にとっては、自分で演奏したものはレコーディングよりも優先順位が高かったことと、そして、マセロは、試しに演奏した程度のものや、構造的にハッキリしていないものを素材としても、売り物になる商品を作り出せたからである。デイヴィスはレコードのリリースについては乗り気であったが、彼は専ら、自身が抱えるミュージシャン達との演奏に、ライブにせよスタジオにせよ、かかりきりだった。新しいものを生み出してゆく、という点で、彼は常に前進んでおり、ある日ロストクインテットでは抽象的な音楽を演奏したかと思えば、その次の日には、ファンク色を帯びた楽曲のスタジオ録音に臨んだりした。それらについて、後日検証するということは、彼は滅多にしなかった。 

“Bitches Brew”: Structure  

「Bitches Brew」楽曲の構造（訳注：ここでは「アルバム」と区別） 

The basic elements of tune “Bitches Brew” remain relatively constant, starting with the recorded version and continuing throughout the live band's performances. How Miles Davis and his band made use of these materials changed over time, from the initial “construction” of “Bitches Brew” in postproduction through the next year of performances. Opening the work is a series of motifs; the performers move from one to the next as if they were modules to be assembled. On the recording, the full set of modules is on display; later, the material was treated more flexibly. 

「Bitches Brew」の基本的な素材は、録音時のものがライブ演奏においても、形はそのまま維持されている。その使い方は、変化を遂げている。マイルス・デイヴィス本人、そしてバンドのメンバーとも、録音後から発売までの「組み立て」から、翌年に数々のライブが行われる間に、変化している。曲の冒頭は、モチーフがいくつか次々と提示される。そのモチーフを、メンバー達は、部品をピッキングして組み立ててゆくかのように、次から次へと演奏してゆく。そうやって全て組み立てた一セットが、作品として提示されたのが、レコード制作時のもの。その後のライブ演奏では、「部品」の組み立て方は、柔軟的になっていった。 

On the recording, “Bitches Brew” is organized into five sections (time units here are approximate). During subsequent live shows, Chick Corea embroidered various forms of musical commentary and filigree around all the opening figures. 

レコード制作時には、「Bitches Brew」は5つのセクションに分かれるよう、構成されている（下記演奏時間は目安）。その後の行われた、数々のライブ演奏では、チック・コリアが、冒頭に出てくる様々な音形に、色々と口を挟んだり飾り付けをしたりしている。 

1. The opening motifs (2:50) 

2. First series of solos over a vamp (10:30) 

3. Return of the opening (1:30) 

4.Second series of solos over the vamp (4:00) 

5. Coda: Exact repetition of the opening (2:50) 

１．冒頭モチーフ群の提示（2分50秒） 

２．即興伴奏に乗って各ソロの提示（1回目）（10分30秒） 

３．冒頭部分の再現（1分30秒） 

４．即興伴奏に乗って各ソロの提示（2回目）（4分） 

５．コーダ：１を完全にそのまま（2分50秒） 

In live performances, a more malleable form of a coda, in which elements of the opening motifs are reiterated, replaced the repetition. 

各地で行われたライブ演奏では、コーダがもっと柔軟な形式になっていて、冒頭のモチーフが何度も演奏されて、単なる繰り返しではなくなっている。 

Opening Motifs 

冒頭モチーフ群 

The opening section consists of a series of five interconnected motifs. On the recording, the sequence becomes fixed, because the repetitions are copied from the session tape. In live performances over time, the elements were treated more freely. 

冒頭部分を構成するのは、5つのモチーフだ。これがお互い繋がっている。レコード制作時には、モチーフの並び順は固定化された。それをそっくりそのまま、録音コピーして、コーダで使用するためである。各地のライブ演奏では、いずれの素材も自在に扱われている。 

1. “Pedal”: A pattern of repeated low Cs separated by silences 

2. “Alarm”: Rapid-fire pairs of high Cs played on trumpet, with an accent on the first 

3. “Crashing chord” A sustained chord with a short attack, played by the rhythm section. Harmonically, it is ambiguous. The chord is a C-minor+7 in three simultaneous flavors: diminished, minor, and augmented. It can be thought of as much a tone cluster as it is a highly unstable chord. 

4. “Staircase”: Three pairs of descending minor thirds (sometimes harmonized as three pairs of major triads), each pair beginning a major second below the previous pair － as if descending a staircase. The upper notes of the chords are [F D] - [Eb C] - [Db Bb]. On the recording and in some live performance, each chord is repeated twice before descending to the next. 

5: “Clarion call”: A melodic phrase played on trumpet that concludes with descending notes of a C-minor chord; the penultimate note bending, following blues conventions, to suggest ambiguity about whether it is a minor or major third. 

１．「ベダル」：低音域のCが、時々間をおいて、一定のパターンに基づいて繰り返される。 

２．「アラーム」：高音域のCが、トランペットで矢継ぎ早に鳴る。組み合わせがいくつかあり、最初に出てくるものは、アクセントが付いている。 

３．「不協和音」：余韻を残したコードに、短く硬めのアクセントが付いて、リズムセクションによって演奏される。どのような和音か、については、明確さを避けている。Cm7にディミニッシュ（短調の和音の、5度の音を半音下げる）、短調、オーギュメント（長調の和音の、5度の音を半音上げる）といった具合に手を加える。高度なレベルで不安定にしてあるコードということで、トーン・クラスター（わざとハモらないように音をぶつける和音）のようなもの、と考えられる。 

４．「階段」：短3度が下降形になっている2つの和声が3組あって、（時々、2つの長3和音が、3組あるような形で、和声が組んであるものもある）どの組も、その前に鳴っている和音の、長2度下の音から始まる。こうすることで、階段を降りてゆくような印象を与える。各コードの上の音は、それぞれ[F D] - [Eb C] - [Db Bb]となっている。レコード制作時と、ライブ演奏のいくつかは、いずれのコードも、2回鳴ってから、次のコードへ移っている。 

５．「信号ラッパ」：トランペットによる旋律的なフレーズがCmのコードに基づく下降音形を締めくくる。最後から２つ目の音にピッチベンドをかける（音を下へなめらかに下げる）。伝統的なブルースのやり方で、調性が短調なのか長調なのかを、曖昧にする目的がある。 

Vamp and Solos 

即興伴奏とソロ 

In “Bitches Brew,” the vamp is a simple, repeated bass line － G-C-pause-F#-B-pause-G#-E-pause-B － that underpins a lengthy section of solos. 

「Bitches Brew」では、即興伴奏のベースラインは、シンプルで繰り返しによるものだ。G→C→間をおいて→F#→B→間をおいて→G#→E→間をおいて→B、となる。ソロが出てくるこの部分は、演奏時間が比較的長めで、その下支えとなっている。 

The studio recording of “Bitches Brew” includes two sets of solos, played over the vamp. These solo sets are separated by a repetition of the opening section.  

この即興伴奏が土台となって、レコード制作時には、ソロ楽器群による演奏が、2部に分かれて（間に冒頭部の繰り返しを挟む）繰り広げられる。 

In the first series, Davis plays two solos, each two and half minutes long, that sandwich one of the same length by John McLaughlin. A curious aspect of McLaughlin's solo is an extended pause in the middle as the vamp continues. Wayne Shorter follows for one minute, Dave Holland for just several seconds, and then Chick Corea for nearby two minutes. Corea's first solo is introduced by ten seconds of a Jack DeJohnette solo. 

1回目（冒頭部の後）は、マイルス・デイヴィスが2つのソロを吹く。いずれも演奏時間は2分半。2つのソロの間には、ジョン・マクラフリンのソロが、やはり2分半挟まる。マクラフリンのソロで興味深いのは、演奏が半分過ぎたところで、長い間（ま）があくことだ。その間、即興伴奏は演奏し続ける。ウェイン・ショーターが1分続き、デイヴ・ホランドがわずか数秒だけ続き、その後、チック・コリアが約2分続く。チック・コリアの最初のソロを導き出すのは、10秒ほど演奏されるジャック・ディジョネットのソロだ。 

A quotation generally said to reference “Spinning Wheel,” a hit song by the jazz-rock group Blood, Sweat and Tears, appears during Davis's first solo, around six minutes in. The quotation seems to emerge logically from the melodic material he is playing, and it nicely offsets the vamp; McLaughlin hints at the motif, quickly responding to one of Miles's phrases while comping early in Davis's solo. Davis briefly referred to this recorded quotation during a concert at the Fillmore West in San Francisco, on April 10, 1970. Might he have also been thinking about “Lulu's Back in Town,” a song featured in a movie and performed by both Fats Waller and Thelonious Monk, which opens with related thematic material? Was Davis signifying on his relationship with the jazz-rock ensemble or on its musical world? 

マイルス・デイヴィスの最初のソロから6分ほど経過したところで、耳に入ってくるのが、通称「Spinning Wheel」という。ブラッド・スウェット・アンド・ティアーズというジャズ・ロックグループの代表曲の一つである。彼が吹くメロディの素材から、理にかなった出現の仕方をしているように思えるし、いい感じで、即興伴奏を埋め合わせてゆく。ジョン・マクラフリンがモチーフを提示する際に、これを暗示し、マイルス・デイヴィスのソロの最初の方で、伴奏を合せている間に、マイルスのフレーズの一つに素早く反応しているのだ。マイルス・デイヴィスは、このレコード制作時に使用した引用を、1970年4月10日の、フィルモアウェスト（サンフランシスコ）でのコンサートでも、短く使っている。ファッツ・ウォーラーとセロニアス・モンクが、映画の中で特に取り上げて演奏した「Lulu's Back in Town」についても、使用を検討していたのだろうか？そのジャズ・ロックアンサンブルと、あるいはその音楽の世界と、関係を持ったことを世に示そうとしていたのだろうか？ 

In the second series of solos, Dave Holland opens, then Bennie Maupin takes over, followed by an additional Davis solo (the general length of solos is around two minutes) and then a quiet, extended collective improvisation in which there are segments when Maupin moves forward in the collective mix. There is an ebb and flow in the brief vamp segments between solos, which serves to connect them all into a more coherent whole. In between the two sets of solos played over the vamp and again afterward lies a coda, which consists of an exact repetition of the opening 2:50 of the work. 

2回目のソロ提示部では、デイヴ・ホランドが口火を切る。そのあとベニー・モウピンが続き、そこへ更にマイルス・デイヴィスのソロが加わる（演奏時間約2分）。そして、音量控えめに、長めの、集団でのインプロヴィゼーションが始まる。この中をベニー・モウピンが進んでゆく部分が、いくつか見られる。各ソロの合間では、短く即興伴奏の部分に緩急がつけられ、それが全体に一本の筋をしっかり通す働きをしている。以上の2回のソロ提示部の、間に挟まれた部分と、2回目の後には、2分50秒の冒頭部分と、全く同じことの繰り返しが配置されている。 

Maupin's contribution on bass clarinet is one of the most distinctive aspects of this recording. His playing lurks beneath the surface in a couple of places: during the opening, and in the opening seconds of the vamp (a recorded segment that is repeated several times). The addition is both textural and contrapuntal. Maupin also provides an added ingredient juxtaposed to Shorter's solo. Holland's solo, which opens the second set of solos, is enhanced by Maupin's presence within the quiet comping that includes guitar, keyboards, and drums; Maupin gradually emerges more prominently partway into the solo, shifting the balance from accompanied solo to duet. He adds a layer beneath Davis's solo in section two, continuing underneath as counterpoint during the brief vamp that bridges Davis's solo and his duet with Corea, under which Maupin plays long tones. A bass vamp, soon with drums, becomes a collective improvisation featuring Corea, McLaughlin, and Maupin. Joe Zawinul emerges with soloesque lines through the second solo, and the vamp then fades in its final seconds into just bass and drums, providing a segue to the coda. 

ベニー・モウピンがバスクラリネットで加わったことは、このレコード制作の、最も特徴的な要素の一つだ。彼の演奏は、曲中数カ所で（曲の冒頭部と、即興伴奏開始当初[ここは録音されたものが数回繰り返される]）、一番表に出て聞こえる部分の、すぐ下につけている。バスクラリネットの加え方は、響きに厚みをもたせるのと同時に、メロディラインも対位法的に複数の絡み合いを見せるようにも、働いている。ベニー・モウピンは、更に、ウェイン・ショーターのソロに華を添える役割をしている。ギター、キーボード、ドラムを含む音量控えめな伴奏の中に、モウピンのバスクラリネットが加わっていることで、2回目のソロ提示部のの口火を切るデイヴ・ホランドのソロを引き立たせている。モウピンのバスクラリネットは、各ソロに、更に良い形である程度のところまで踏み込んで、バランス的にも、ソロの伴奏という次元から、デュエット的なものにしてゆく。2回目のソロ提示部では、彼はマイルス・デイヴィスのソロの下支えの一部となり、トランペットのソロと、その後に続くトランペットとチック・コリアとのデュエット（いずれもこの間、長く音を伸ばして吹いている）とをつなぐ、短い即興伴奏の間、対旋律として支え続けてゆく。ベースの即興伴奏は、程なくドラムとともに、集団でのインプロヴィゼーションとなり、チック・コリア、ジョン・マクラフリン、そしてベニー・モウピンらを引き立ててゆく。2回目のソロ提示部では、ジョー・ザヴィヌルがソロのような旋律で存在感を維持し、そして即興伴奏は徐々に消えてゆき、最後数秒のところでは、ベースとドラムだけとなり、それがコーダへと滑らかにつないでゆく働きをする。 

Comparative Structure 

各部が対照をなすような全体構造 

The structure imposed on “Bitches Brew” by Teo Macero is in an ABABA form: three repetitions of the introduction are wrapped around two series of solos. This approach was immediately abandoned in live concert during the fall 1969 European tour; as evidenced in the recording, the opening section is followed by solos and then by a coda. The distinction is practical: there are fewer soloists and thus fewer solo segments to shape within the context of a coherent whole. 

テオ・マセロが「Bitches Brew」の基本構造としたのは、ABABA形式である。冒頭部分が3回繰り返され、それが2回のソロ提示部を包む形になっている。この形式は、1969年秋に開催されたヨーロッパツアーでのライブでは、直ちに廃された。レコード制作時に行われているように、冒頭部分が、2回のソロ提示部の間と、曲を締めくくるコーダで繰り返されているのだ。これには実用的な意味がある。こうすることで、曲全体の一貫性を保ちつつ、ソリストとソロの数を減らすのである。 

In neither case is a standard bebop head-solo-head form present. The opening and the coda do not provide a melody or chord sequence from which the solos take off, and the soloists spend little time reflecting further on the motifs as they solo on the seven-note bass vamp and metric beat. This format continues through the spring of 1970 and even at Freeport, Grand Bahama Island, in August of that year. The band returned to Macero's ABABA structure during the August 1970 dates at Tanglewood in Lenox, Massachusetts, and the Isle of Wight Festival in England. At those concerts, a repeated single note sometimes replaced the vamp. 

どちらも、一般的なビ・バップに見られる「主題・ソロ・主題」という形式ではない。冒頭部分やコーダは、ソロが基とするメロディやコード進行を提示しない。ソロ奏者たちは、７音階によるベースラインの伴奏や、一定の拍子で区切られるリズムのビートにのって、ソロを演奏する際に、モチーフにどう手を加えようかと考える時間が、殆どない。このフォーマットは、1970年の春、そしてその年の8月にグランド・バハマ島のフリーポートでの公演においても貫かれた。このバンドが、マセロのABABA形式に戻したのは、1970年8月である。この時、マサチューセッツ州レノックスのタングルウッドでの公演と、イギリス・ワイト島音楽祭での演奏が行われている。この2回の演奏では、単音を繰り返す部分に、即興伴奏が取って代わっている。 

“Bitches Brew” as an Impetus for a Shift in Musical Direction 

音楽界の方向性を変える力としての「Bitches Brew」 

“Bitches Brew” was a core part of the band's repertoire during its final year, through August 1970. Rhythmic riffs and vamps were already on the mind of Miles Davis when his new band played the Newport Jazz Festival in July 1969. But the new kind of composition introduced with the tune “Bitches Brew” helped instigate a more open approach to performance. Davis had already experimented with minimalist composition in “It's About That Time.” That tune introduced the idea that a Miles Davis composition could be based on a pulse, a bass vamp, and minimal melodic (or other) motifs. More than a vamp (such as “Miles Runs the Voodoo Down” or “Spanish Key”), “Bitches Brew” could be thought of as a series of moods or textures. It suggested a different kind of trumpet solo, pairs of stuttered notes or fractured lines strung together, with as much space between them as there were notes. 

「Bitches Brew」は、このバンドにとって最後の1年間、1970年8月は、レパートリーの中心に位置するものだった。この曲に使用されているリズム上のリフや、即興伴奏は、1969年のニューポート・ジャズ・フェスティバルで、マイルス・デイヴィスが新たに結成したバンドを率いて演奏した際には、既に構想にあったとされる。だが、「Bitches Brew」といった作品に、曲作りの新しい方法を導入したことで、音楽の演奏のあり方に、より多様で制限を持たないアプローチを促すこととなった。これに先立ち、マイルス・デイヴィスは、ミニマリストの作曲法を「It’s About That Time」で試みている。この曲で、マイルス・デイヴィス流の作曲法として、一定のリズムを刻む鼓動や、ベースによる即興伴奏、そしてミニマル音楽のメロディー（あるいはそれ以外も含めて）モチーフを土台に音楽を作ってゆく方法を、世に示した。また、「Miles Runs the Voodoo Down」や「Spanish Key」にも見られるように、マイルスは即興伴奏だけでなく、「Bitches Brew」については、魅力的な音の響きを創り出し、それを連続させたものという捕らえ方をしていた向きもある。自身のトランペットのソロについても、口ごもったような音形や、バラバラなメロディラインを、つなぎ合わせてゆく時に、間を十分にとって、そこにも音符があるかのような今までにない演奏の仕方を、世に問うている。 

The studio performance of the material that became “Pharaoh's Dance” － the creation of many segments of constantly changing multilayered textures － seems to have particularly impacted Chick Corea. If his performance goal before this recording was more linear and in close relationship to the vamps, it now shifted to crafting changing textures and abstractions that could emerge from or be juxtaposed to those vamps. His performances necessarily became more deeply embedded within the textures collectively created in the moment by the full band, particularly the rhythm section. 

「Pharaoh's Dance」の素材となったスタジオでの演奏は、目まぐるしく変化する多重構造の部分を多く抱える楽曲作りとなって、特にこれにインパクトを受けたのが、チック・コリアだったようである。本作の収録前に、もし仮に、彼が目標としていたものが、即興伴奏と明確かつ密接な距離を保つことだったとするなら、収録後これは変化している。こういった即興伴奏から発生したり、あるいはそれと一緒に提示される、目まぐるしく変化する音の響きや抽象的な表現を作り上げてゆくことへと、シフトされている。だから必然的に、彼の演奏は、バンド全体、特にリズムセクションが一丸となって、その瞬間ごとに生み出される音の響きの中に、しっかりと深く根を下ろしている。 

The shift to a band with a single electric keyboardist, bassist, and drummer netted a very different sound from the recording, but the electronic qualities introduced by Macero's effects reappeared and were expanded when Corea adopted a ring modulator to process his electric piano. The device generates from an existing sound, such as a guitar or electric piano, far more complex sounds. The result was a broader and more electronic sonic environment. The sound of the band moved even further in this direction during its final months, when in spring 1970 percussionist Airto Moreira was added (he had appeared on the studio recording, and his cuica sounds blended well with the electronics), and finally second keyboardist Keith Jarrett joined. Also during this period, Dave Holland increased his use of the electric bass, often with wah-wah. Consequently, at this point half the band was playing electric instruments with electronic processing. 

録音時にはそれぞれ複数居たキーボード、ベース、ドラムが、各1人に変更になることで、かなり違うサウンドが生まれることとなった。だが、マセロが施した様々な効果によってもたらされた電子楽器の音色は、チック・コリアがリングモジュレーターを電子ピアノに導入したことで、再現され、更に拡大された。この装置により、エレキギターや電子ピアノの、元々のサウンドから、遥かに複雑なサウンドを生み出すことが出来る。結果として、より幅広く、電子楽器の良さを生かした音の世界を確立した。このバンドが手にしたサウンドは、1970年春に打楽器奏者のアイアート・モレイラ（スタジオ収録の際にクイーカが電子楽器とよくブレンドした経験を持つ）、そして第2キーボード奏者としてキース・ジャレットが加入した際に、このバンドの最後の数カ月間に、更にその方向へと加速していった。またこの間、デイヴ・ホランドはエレキベースを持つ機会が増え、ワウワウ装置をよく使用した。これにより、メンバーの半分が電子音を生み出す楽器を使用することとなった。 

The instrumentation was new, but so was Davis's approach to performance. While the studio sessions were conducted piecemeal and assembled in postproduction by Macero, the live performances did not utilize the released recording as a template. The modular motivic approach to composition remained, but not the assemblage of larger structures that emerged from Macero's editorial razor blade: beginning with, repeating, and concluding with verbatim segments. While “Bitches Brew” opened and closed with elements selected from the same cluster of motifs, the exact components, their order, and their emphasis varied. The primary musical mission was the unfolding of an organic form, not a preconceived or standardized one. 

刷新されたのは使用する楽器だけでなく、マイルス・デイヴィスの演奏に対するアプローチも同様であった。スタジオ収録というものが、断片的に行われるようになり、集められたものをマセロが収録後手をかけてゆく、という流れになると、レコードとして出来上がったものを元にして、ライブ演奏をするということをしなくなる。組み立て部品として、モチーフを使用するという、曲の作り方はそのままだが、マセロが辣腕の編集術を駆使して大作へと組み上げてゆく手法、すなわち、スタジオで収録したまんまの素材から取り掛かり、それを繰り返し、そしてそれで締めるというやり方は、ライブ演奏ではできない。「Bitches Brew」は、曲の初めと終わりに用いる素材を、同じモチーフの引き出しから取り出してくるのだが、厳密に言えば、使用する部品にせよ、その順番にせよ、メリハリの付け方にせよ、様々に変化する。一番大事な演奏の目的は、曲を作る際に、予め準備したり、何かの基準に従って行うのではなく、音楽自体が生き物であるかのように、有機的な曲作りを展開してゆくことなのだ。 

“Bitches Brew” as a Live Performance Vehicle 

ライブ演奏を推進させるものとしての「Bitches Brew」 

Soon after the Bitches Brew album-recording sessions, the Lost Quintet moved into a new phase during its two-week European tour in the fall of 1969. “Bitches Brew” was a frequent show opener, alternating with Zawinul's tune “Directions.” Most apparent in those shows' recordings are Corea's highly angular, nonlinear, atonal solos and comping and, at times, open improvisation by the entire band. The electric pianist creates dissonant lines from patterns of major and minor seconds, far more rhythmic and percussive than melodic in character. Wayne Shorter's solos are less linear than before, seeking to explore endless variants of rapidly ascending melodic shapes. Their rhythms do not follow beats aligned on a grid, but are asymmetric and fragmented. Each repetition shifts the beat ever so slightly in a different direction, yet rarely aligned with a specific pulse. Dave Holland and Jack DeJohnette find a sense of balance, however unpredictable, and a particularly strong chemistry is developing between Holland and Corea. 

「Bitches Brew」のアルバム収録を終えると間もなく、ロストクインテットは新たなフェーズへと進む。1969年秋に実施された2週間のヨーロッパツアーである。「Bitches Brew」と、ジョー・ザヴィヌルの作曲した「Directions」は、交互に、公演の1曲目に使用された。これらのライブ音源を聞いてみると、チック・コリアの、鋭角的で、対位法を用いない、無調性の、ソロや伴奏、更にはバンド全体で繰り広げられるオープンインプロヴィゼーションが、非常に高度な内容であることが明らかである。チック・コリアは電子ピアノを駆使して、長2度と短2度の和声パターンから不協和音的な旋律を創り出す。これが、旧来のメロディ的なものよりも、遥かにリズムがくっきりとしていて、打楽器的な効果もでている。ウェイン・ショーターのソロは、以前と比べると明快さは影を潜め、急激に盛り上がってゆくメロディの形を、無尽蔵に変化を加えてゆく中で生み出す方法を、切り拓いている。各奏者のリズムは、決められた枠に沿った形を採らず、変拍子であったり、単発的なリズム音形だけであったりする。それらを繰り返す度に、少しずつ異なる方向へ展開してゆくが、まれに特定のパルス（一定の音の鼓動）と距離を維持する場合もある。デイヴ・ホランドとジャック・ディジョネットの両者は、互いに予測し合うわけではないが、絶妙なバランス感覚を二人の間に見出した。そして特に強力な「化学反応」を展開したのが、デイヴ・ホランドとチック・コリアの両名である。 

Musical Example 3: Paris, November 1969 

例３：1969年11月、パリでの公演 

Chick Corea's percussive approach to the Fender Rhodes is exemplified within an electric piano and drums duet during “Bitches Brew” at the Salle Pleyel in Paris (November 3, first set). Holland's restless lines continuously stream in the background. Corea's repeated patterns of alternating tone clusters are reminiscent of Cecil Taylor. Later, fast-moving arrays of notes expand into further tone clusters. DeJohnette follows the entire enterprise very closely, intensely interlocking with the pianist's constructions. In the second set, Corea comps for Shorter with one complex, rhythmic chordal ostinato after the next. Soon, as if to underscore the rhythmic essence of the moment, he abandons the Fender Rhodes entirely, moving from piano to a second drum kit to add another rhythmic layer to DeJohnette's drumming . After a late Coltrane-esque sequence by Shorter, the two drummers and Holland continue alone as a trio, accumulating multiple layers of rolls all around the kit, with DeJohnette in the lead. Even after returning to the Fender Rhodes, Corea continues as if he were drumming, offering cascading tone clusters and abstract runs. 

アルバム「ロスト・クインテット・パリ」のDisc1の2曲目に収録されている「Bitches Brew」（11月3日、パリのサル・プレイエル）では、チック・コリアがフェンダー・ローズを用いて打楽器的な奏法が、ドラムとの間で繰り広げられている。デイヴ・ホランドがバックで、常に変化し続ける音の流れを描き続けている。チック・コリアが次々と変化するトーン・クラスターを繰り返すパターンは、セシル・テイラーを彷彿とさせる。それはやがて、動きが細かくて速い音形となって広がり、さらにトーン・クラスターを生み出してゆく。この全体像に、ジャック・ディジョネットはピタリとついて行き、テンション高くチック・コリアの音作りと連携を取る。Disc2では、チック・コリアはウェイン・ショーターに伴奏を付けてやるのだが、手の混んで、リズム感にあふれる、ハーモニーを伴うオスティナートを次から次へと紡ぎ出す。程なく、ある間リズムを強調しようと言わんばかりに、楽器をピアノからドラムへと持ち替えて、メインとなるジャック・ディジョネットのドラムに、もう一枚リズムの層を重ねてくる。かつてのジョン・コルトレーン風の一節を聞かせたウェイン・ショーターの後は、2人となったドラム奏者とデイヴ・ホランドが、トリオとして、ジャック・ディジョネットがリードして様々な「役割」を次々と展開して盛り上げてゆく。チック・コリアは、ひとしきり叩き終えてフェンダー・ローズへと戻った後も、引き続きドラムを叩くかのように、トーン・クラスターや、あえて明確な形を持たせない急速な音階パッセージを、畳み掛けるように弾いてくる。 

Corea demonstrates another side of his skill set during Shorter's solo, where his playing is minimal (initially playing variations based on the “staircase” motif), followed by a section in which he lays out to leave space for Holland and DeJohnette to comp with more transparency. Shorter plays rapid runs, separated by pauses. Later, Corea exemplifies his close listening when he imitates Shorter's rapidly repeated notes and then, as Shorter's solo builds toward its peak, moves into pointillistic and staccato articulations. 

チック・コリアは、ウェイン・ショーターのソロに際し、彼の持つもう一つの才能を発揮している。それは、彼がミニマル（そもそもは、冒頭部分の「階段」モチーフを元にしたバリエーションを弾いたのがキッカケ）を弾いていることだ。これはその後に、デイヴ・ホランドとジャック・ディジョネットにも座を分けて、もっと透明性のあるやり方で伴奏付けをする部分が続く。ウェイン・ショーターは、動きが速くて細かい音形を、繰り返し、間を取りながら吹き出す。これをよく聴いてマネて、後から、チック・コリアが弾き出す。そして、ウェイン・ショーターのソロが最高潮に達すると、チック・コリアは、まるで点描画を描くかのように、音を短く処理してゆく。 

In Stockholm on November 5, 1969, Davis's solo is accompanied by drums alone and, for a brief period, bass, with Corea laying out. DeJohnette's highly soloistic accompaniment is one of his most majestic moments with the band, enforcing the beat but adding a wealth of elaboration and filigree. Corea again lays out during Shorter's solo. DeJohnette outlines the pulse on cymbals, crafting variation upon variation. As Shorter's solo builds, the saxophone lines lengthening, DeJohnette's support grows in strength, featuring multiple rolls around the kit, and slashes at the cymbals. Shorter pays limited attention to the beat, while DeJohnette enforces that beat. As Holland plays on and around the vamp, DeJohnette's drumming continues and accentuates the vamp. 

1969年11月5日のストックホルム公演では、マイルス・デイヴィスのソロを伴奏したのは、基本ドラムだけ。少しだけベースが、チック・コリアのキーボードと共に入ってくる。ジャック・ディジョネットの、高いレベルの、ソロと言っても過言ではない伴奏は、このバンドで彼が堂々真骨頂を発揮する瞬間であり、拍子感をつけるのみならず、豪華できらびやかな飾り付けとなる。ウェイン・ショーターのソロの間に、またもやチック・コリアが展開する。ジャック・ディジョネットがシンバルでベースとなるパルスを発信し、そこへ次々と変奏を作り上げてゆく。ウェイン・ショーターのソロが盛り上がってゆく。間を取りながら演奏されていた各フレーズは、その長さを増してゆく。ジャック・ディジョネットの下支えも力が増してゆき、様々な「役割」を展開しつつ、シンバルで区切りを入れてゆく。ウェイン・ショーターは演奏全体のビートには、一定の注意を払っている。そのビートを、ジャック・ディジョネットが補強する。この即興伴奏に、直接・間接両面でデイヴ・ホランドが絡みつつ、ジャック・ディジョネットのドラムがこれにアクセントを与え続ける。 

Solo without the Vamp － and When the Vamp Changes Shape 

即興伴奏を伴わないソロ：アドリブでの伴奏のあり方が変化する有様 

In Berlin on November 7, 1969, the band supports Shorter's solo without any sign of the tune's characteristic vamp. The result is harmonically ambiguous, leaving Shorter the space he needs to build a motivic solo. His solo begins with a four-note phrase drawn from the final moment of Davis's preceding solo (moving steadily upward, Eb - G - Eb, and then down to C). Corea's solo receives a spare treatment from the rhythm section, accompanied by Holland alone. The lack of harmonic expectations allows Corea to build a rapid series of lengthy phrases, sometimes highly pointillistic, drawing heavily from major and minor seconds. When he harmonizes his playing, continuing after the end of his solo, Davis comes in, playing a quiet, lyrical line above these chords, setting a mood that is melancholy and beautiful. 

1969年11月7日のベルリン公演では、ウェイン・ショーターのソロに対する即興伴奏は、それまでこの曲に特有の性格が、全く聞いて取れないものだった。その結果、和声的には明確さが影をひそめ、ショーターはその状況では、モチーフをつなぎ合わせてゆくソロの作り方をしなければならなかった。彼のソロは、まず4つの音から構成されるフレーズで始まる。先行するマイルス・デイヴィスのソロの、一番最後に出てくるものだ（下から上に、Eb、G、Ebのオクターブ上、そしてそこから下がってCと進行する）。チック・コリアのソロに当たるリズムセクションは、無駄を削ぎ落としきった状態。デイヴ・ホランド1人である。従来の演奏ならハーモニーがつくところ、それがなくなったため、チック・コリアは長めの、細かく速い音符によるフレーズを構築できた。これは、時によくできた点描画のようであり、メジャーⅡもマイナーⅡもふんだんに取り入れて描いてゆく。チック・コリアがハーモニーを付けだすと、彼のソロが終わったところで、マイルス・デイヴィスが入ってくる。音量は控えめだが、情熱のこもったメロディラインは、チック・コリアのコードに乗っかり、その作り出す雰囲気は、うつろで、そして美しい。 

But When Does the Tune Begin? 

プログラムの各曲の出だしをどうするのか？ 

When “Bitches Brew” opened a set, the point at which the tune begins was relatively obvious. “Relatively,” because the sequence of sound events evolved, and showed some flexibility from performance to performance. But since the set list progressed from tune to tune without a break, the question arises nonetheless: How did the band know when and how to make the shift? Enrico Merlin refers to Davis's technique as “coded phrases.” He explored how Miles cued the next tune by inserting a representative musical gesture as the band was playing the current tune. The type of phrase reflected the characteristics of the upcoming tune: if it had a core melodic figure, he would play the “first notes of the tune.” If the core was a bass vamp, “the signal would be a phrase from that vamp; or if there was a core harmonic component, the signal would be 'voicings of the harmonic progressions.'” “Miles Runs the Voodoo Down" could be cued either by the bass vamp or by the first notes of the descending trumpet melody. “It’s About That Time” could be cued by alluding to the descending harmonic (chord) progression. In the recorded version of “Spanish Key,” the code was a key change. This approach continued through the mid-1970s. 

「Bitches Brew」のツアーステージで演奏されるそれぞれの曲は、その始まりは比較的ハッキリしている。「比較的」と書いたのは、各曲とも、その音の並び方は本番によって一定ではなく、柔軟性を持たせてあり、ステージを重ねる度にどんどん発展してゆくからだ。だが、全ての曲が切れ目なく演奏されることから、当然疑問が湧いてくる。メンバー達は、次の曲へ行くタイミングとそのキッカケを、どうやって知るのか？その答えを、エンリコ・メルリンはマイルス・デイヴィスの「コードを感じさせるフレーズ」にある、としている。エンリコ・メルリンによれば、マイルス・デイヴィスは、次の演奏曲目の「出の合図」を次のように出している。ある曲を演奏している、その最中に、次の曲の特徴的なフレーズなどを発信するのだ。もし核となるメロディがあれば、マイルス・デイヴィスはその「出だしの音をいくつか」吹いて聞かせる。もしその曲の、ベースが即興的に挟み込む伴奏フレーズに特徴があるなら、「それを元にしたフレーズを、出の合図として聞かせる。あるいは、核となるハーモニーがあるなら、そのコード進行を発信することで、出の合図とする」というものだ。「Miles Runs the Voodoo Down」の場合、出の合図は、ベースの伴奏フレーズか、トランペットが演奏する下降形のメロディの出だしの数音のどちらかだ。「It's About That Time」の場合だと、曲中にでてくる下降形のコード進行を、それとなく演奏すれば良い。「Spanish Key」の録音バージョンでは、コードが鍵となっていた。こういったやり方は、1970年代の中頃行われ続けていた。 

Testing the Waters 

試行錯誤 

After the autumn 1969 tour, Davis seemed ready to explore a lineup of musicians different from that of the Lost Quintet. The Bitches Brew album would not be released until April 1970. In the months before that, he brought an expanded group of musicians into the studio between November and early February, playing a more groove-driven music (grounded in a cyclical rhythmic pattern suggesting a dancelike feel) and experimenting with the inclusion of Indian instruments. The rhythmic feel was flavored in part by the presence of the pitched Indian drum, the tabla. Guitar-oriented and backbeat-driven sessions began in mid-February, with the recording that resulted in Jack Johnson taking place in early April. 

1969年秋のツアー終了後、マイルス・デイヴィスは、ロスト・クインテットとは異なるメンバー集めの準備を整えた、とされている。アルバム「Bitches Brew」は、翌年1970年4月までリリースはされない。リリースまでの数ヶ月、11月から翌2月までの間、かなりの規模のミュージシャン達を、一団としてスタジオに招集した。そこでは、プレーヤー同士の絡み合いから発生するエネルギーを推進力にして、音楽を作ってゆく手法がとられ（ダンスのような雰囲気を感じさせるような、同じリズムパターンをグルグル繰り返すものを土台にしている）、更には、インドの楽器をいくつか導入することが試みられている。曲全体のリズムの雰囲気は、インドの「タブラ」とよばれる音程差をつけた対の太鼓を使用することで、部分的に変化をつけられている。ギターを中心に据えて、バックビートを推進力とするセションが、2月中旬に相次いで始まった。この際同時に行われたレコーディングは、後にアルバム「Jack Johnson」として同年4月上旬の収録へとつながっていった。 

A Tribute to Jack Johnson was crafted as a film score about the world champion boxer much beloved by Davis. It is here that we first see full blown the trumpeter's fascination with James Brown, maybe heightened by Brown's appearance at the 1969 Newport Jazz Festival. Funk, particularly as championed by Brown and Sly and the Family Stone, would heavily influence Davis's work in 1972-75, but bass lines from their recordings have a strong presence on Jack Johnson and onward. The April 1970 sessions were joined by Steive Wonder's bass player, Michael Henderson, whose creative funk-oriented playing would help tilt the live band in that direction when he replaced Dave Holland the next fall. 

アルバム「A Tribute to Jack Johnson」は、マイルス・デイヴィスも敬愛するボクシングの世界チャンピオンである、ジャック・ジョンソンについてのドキュメンタリー映画のサウンドトラックである。まずマイルス・デイヴィスがフルパワーで吹きまくってくるのが、彼がジェームス・ブラウンに魅了された影響を感じさせる。1969年のニューポート・ジャズ・フェスティバルでジェームス・ブラウンが出演した時に、最高に感化されたのであろう。ファンクミュージックといえば、ジェームス・ブラウンやスライ＆ザ・ファミリー・ストーンがその代表格だが、マイルス・デイヴィスの1972年から75年にかけての作品に、大きな影響を与えた、と考えられている。もっとも、このレコーディングから聞いて取れるベースラインの数々は、「Jack Johnson」やそれ以降の作品に大きな存在感を示している。1970年4月の各セッションに加わったのが、スティーヴィー・ワンダーのベース奏者であるマイケル・ヘンダーソンだ。彼の創造性豊かなファンクミュージックの演奏は、後に、このバンドの方向性に変化を与え、翌年秋のデイヴ・ホランド交代へと繋がってゆくことになる。 

But also on Davis's mind was the new band of his former  

drummer, Tony Williams. From a young age, Williams was an aficionado not only of the avant-garde and hard-bop approaches already noted, but also of British rock and roll － the music of Eric Clapton and Cream, the Who, and others. His new band, Tony Williams Lifetime, placed the electric guitar way out front, side by side with Williams's own hard-driving drumming and alongside the organ. It was a high-volume power trio akin to Cream or the Jimi Hendrix Experience. Drummer Lenny White observes: 

だが同時に、マイルス・デイヴィスの頭の中には、以前演奏を共にしたドラム奏者のトニー・ウィリアムスが新たに立ち上げたバンドがあった。トニー・ウィリアムスは、若い頃から酷くハマっていたのは、アヴァンギャルドとハード・バップの手法だけでなく、先に述べた通り、エリック・クラプトンやクリーム、あるいはザ・フーといった、ブリティッシュ・ロックもそうだった。彼が新たに立ち上げたバンドのトニー・ウィリアムス・ライフタイムは、エレキギターを前面に押し出し、ウィリアムス自身の力強いドラムと並走する電子オルガンが特徴だ。クリームやジミ・ヘンドリックス・エクスペリエンスのような力強さを持つバンドであった。ドラム奏者のレニー・ホワイトは、次のように述べている。 

In 1969, Tony had the idea to take a traditional concept － the standard organ trio － and put it on steroids. He formed Tony Williams Lifetime with John McLaughlin and Larry Young, and it became the new way, the new movement. I saw that group at Slugs when they first started － it was so great and SO LOUD. They were so good Miles wanted to hire Tony's band and call it, “Miles Davis introduces Tony Williams Lifetime.” Tony said no, he didn't want to do that. So Miles went ahead and got Larry and John for Bitches Brew. Tony was not happy with that but I think he had definitely made the decision to go off on his own by then anyway. 

1969年、トニー・ウィリアムスは、従来からあるオルガントリオのコンセプトを元に、更にこれを強化した構想を立ち上げる。彼はジョン・マクラフリン、ラリー・ヤングらとともにトニー・ウィリアムス・ライフタイムを結成、これが音楽界の新たな手法・動きとなっていった。結成当初の彼らを、私はニューヨークのライブハウス「スラグス」で見かけた。大変素晴らしく、そして大変な大音量であった。彼らの演奏の素晴らしさに、マイルス・デイヴィスはバンドごと丸抱えにし、自分がこのバンドを世に紹介する、と銘打とうとした。トニー・ウィリアムスはこれを拒否、望まないことを言明する。するとマイルス・デイヴィスは、トニー・ウィリアムス以外の2人を「Bitches Brew」制作に召喚する手に出た。トニー・ウィリアムスはこれが不満だったが、いずれにせよ彼は独自のやり方で行く、ということを既にしっかりと心に抱いていたのではないか、と私は考えている。 

With Williams forming Lifetime, Jack DeJohnette became drummer of the Lost Quintet, with Billy Cobham, soon to join McLaughlin's Mahavishnu Orchestra, playing on Jack Johnson, which was released in 1971. In the meantime, Bitches Brew was newly available to listeners, and Davis was on the road with the Lost Quintet, which expanded to a sextet and then an octet, continuing to present its repertoire. 

トニー・ウィリアムスが「ライフタイム」を結成した頃、ジャック・ディジョネットがロスト・クインテットのドラム奏者となり、ビリー・コブハムはジョン・マクラフリンのマハヴィシュヌ・オーケストラに参加して「Jack Johnson」（1971年リリース）の収録に関わる。そうしている間に、「Bitches Brew」が新たに音楽ファンに届けられ、マイルス・デイヴィスはロスト・クインテットとともにツアーを敢行、バンドの規模を6人から8人へと拡大し、自らの音楽を発信し続けた。 

Up and Down, In and Out 

浮き沈みと、出入り 

As Chick Corea describes the flights of the Lost Quintet: 

ロスト・クインテットがコンサートを行う際の、一連の流れを、チック・コリアは次のように記している。 

We always took the audience on a roller coaster kind of trip. When Miles would play, everything would get very concentrated and to the point, and I'd see the audience come up because there'd be one line of thought being followed: Miles would play a melody, and then another melody that made sense after it, and suddenly a composition was being formed and there was an accompaniment that made sense. It would be happening, and the audience would get into it, and he'd stop playing, and the whole thing would blow up; and the audience would go down and not understand it. 

私達のコンサートは、聴衆をジェットコースターに乗せて走らせているようなものだった。マイルスが吹く。すると全てがその一点に集中してゆく。聴衆がちゃんと追いついて来ているのがわかる。というのも、思いが一つになるからだ。マイルスがメロディを吹く。それに続いて意味の通る別のメロディが生まれる。これで、すぐさま楽曲としての体をなす。そこへ意味の通る伴奏があてがわれる。この一連の流れが起こる度に、聴衆はその世界へ入ってゆく。マイルスが吹くのをやめれば、全てが崩壊する。すると聴衆は集中が解け、追いついて来れなくなる。 

What Corea means here is that the audience's attention would wax (”come up”) and wane (”go down”) based on how directional and conventional the band's presentation was. When Davis played, his melodic focus, supported with an easier logic, would be easy for concertgoers to follow. But when Wayne Shorter or Corea stepped forward, the solos might follow a more abstract logic, and the rhythm section might go its own direction, juxtaposed to more than supporting the soloist in an obvious way. Audiences expecting a one-to-one correspondence between soloist and accompaniment would cease to follow the logic and could get distracted or even uninterested. 

チック・コリアの言いたいことはこうだ。聴衆の演奏に対する集中は、バンドの演奏に、方向性の見えやすさと、慣例やお約束と称されるわかりやすさが、どれだけ現れているかにかかっている。マイルス・デイヴィスが吹けば、わかりやすいロジックに基づく彼のメロディの意図は、コンサートに集う音楽ファン（訳注：アマチュア）には、きちんと理解できる。だが、ウェイン・ショーターやチック・コリアが、踏み込んだソロの演奏をしてしまうと、わかりにくいロジックの基づくものになってしまい、リズムセクションも、勝手に自分達で方向を決めて動き出し、わかりやすい方法でソリストたちを支える、という役目以上のことをやり始める。聴衆は、ソロがあって伴奏があって、というように一つ一つ捉えて行ける、と期待していたのに、メンバー達の「ロジック」について行こうとするのをやめて、気が散ってしまったり、興味が失せてしまう場合もある。 

By “roller coaster,” Corea is describing the general organizing pattern for the music that came about as the new band evolved. What it created was a more extreme version of what had happened in the 1960s quintet. Like the earlier band, the rhythm section developed a pattern of playing simpler, more beat-driven structures during Davis's solos, but would grow freer in his absence. In the previous lineup of musicians, Herbie Hancock recalls Davis complaining as early as 1963 that he wanted to be accompanied in the more complex, freer way that the group backed its saxophonist, George Coleman. The result was what Hancock refers to as “controlled freedom”: “He'd take the inherent structure and leave us room to breathe and create something fresh every night.” 

ロスト・クインテットが質実ともに展開してゆき、それに伴って生まれる全体的な音楽の組み立て方を、チック・コリアは「ジェットコースター」と称しているのだ。その結果、1960年代のクインテットの頃よりも極端な音楽の組み立て方が、生まれてしまったのだ。当初の頃のように、リズムセクションは、比較的シンプルで拍感で曲を前に進める演奏パターンを元に、そこから演奏を発展させてゆく。だがこれはマイルス・デイヴィスがソロを吹いている時の話。そうでないと、自由勝手なことをしだす。第2期のクインテントのメンバーの一員だったハービー・ハンコックによると、1963年頃のこと、マイルスが不満を漏らしていたのが、伴奏がもっと複雑であって欲しい、サックス奏者のジョージ・コールマンが吹くときと同じ様に、自分の伴奏をして欲しい、というものだった。結果生まれたのが、ハービー・ハンコック曰く「制限付きの自由」。「彼は毎晩本番の度に、自分固有の音楽の組み立て方を用いて、我々に息継ぎをする余裕をあたえることで、新鮮な演奏を生み出すよう促したのだ。」 

In the new band, DeJohnette relates: “When Miles played, there was more of a beat to grab hold to, and then when Wayne would play, it would get more abstract, and then when Chick and Dave would play, it would get even more abstract.” There were times when, after a remarkably abstract segment with Davis, the trumpeter could return and play a lyrical, melodic solo line, as if nothing remarkable had happened moments prior. Or as if he were still playing in the previous band. 

ロスト・クインテットについては、ジャック・ディジョネットが次のように述べている「マイルスがソロを吹く時は、拍感以上のものをしっかりと掴まねばならない。これがウェイン・ショーターのソロとなると、掴みどころが曖昧になり、チック・コリアとデイヴ・ホランドにいたっては、更に曖昧さが強くなる。」マイルス・デイヴィスのソロの際に、あまりにも演奏が曖昧になってしまった場合、次の出番で、情感にあふれメロディのわかりやすいソロを吹いて見せて、あたかもこれを吹く前に起きたことは、大したことないですよ、と言わんばかりだった、などということが、しばしばあった。別の言い方をすれば、まるで第2期のクインテットで吹いているかのようであった。 

Writing in Rolling Stone, Langdon Winner offered a listener's perspective, in the context of his review of Bitches Brew. He compares the recorded Holland-DeJohnette “amorphous rhythmic patterns .... a new way to cook, a way that seems just as natural and just as swinging as anything jazz has ever known,” which supported soloists who “are fully accustomed to this new groove and take one solid solo after another,” with a later, mid-spring 1970 performance of the Corea-Jarrett two-keyboard band, in which “fully one third of the audience at Davis's recent Fillmore West appearances left the hall in stunned silence, too deeply moved to want to stay for the other groups on the bill.”  

ラングドン・ウィナーは、「ローリング・ストーン」誌に寄稿した「Bitches Brew」の書評で、音楽ファンの視点からこの曲を見てゆこうと提案している。彼が比較するのは、一つは、デイヴ・ホランドとジャック・ディジョネットによるレコーディングバージョンの、「明確さを避ける伴奏のリズムパターン。リズムの処理としては新しい考え方で、従前のジャズ音楽が経験してきたどんなものと比べても、自然で、ノリが良い。これに支えられるソリスト達は、この新しいグルーヴ感に完全に馴染み、そしてしっかりとしたソロを次々と発信する。」もう一つは、後の1970年春頃のチック・コリアとキース・ジャレットというキーボード2人体制のバンドによる演奏で、「これを聞いた最近のマイルス・デイヴィスのフィルモアウェストでの公演を聞きに来た聴衆の内、まず１／３は確実に驚いて言葉を失い、深く感銘を受けて、当日の他の出演者の演奏はもう聴きたくない、と思って会場を後にしてしまったほどだ。 

Musical Example 4: Antibes, July 1969 

例４：1967年7月、アンティーブ（ジュアン・レ・パン・ジャズフェスティバル） 

As an example, in “Directions,” the opening tune played at the Antibes Festival in Juan les Pins, France, on July 25 and 26, 1969, we hear the rhythm section shifting gears when Davis's solo winds down and Shorter's begins. First, DeJohnette's driving drums press Davis's energetic solo forward. As Davis concludes, Corea departs from a more strictly rhythmic accompaniment to reach for a rising, terraced series of chords, preparing for the transition to Shorter. Now, Corea and DeJohnette seem to move in opposite directions － as the drummer pushes rhythmically ahead, Corea plays a series of slower, syncopated, longer sustained chords. The combination of these opposing forces quickly increases tension, which is released a half minute later when Corea speeds up his repetitions and then plays a series of varied chordal ostinati, some multiply repeated and others rising in series. Soon, toward the end of Shorter's solo and into Corea's, it is Holland who gradually changes speeds. The bassist alternates between a walk, sometimes unsteady, a series of rapidly repeated notes, and a groove. 

「Directions」を例に取ってみよう。1969年7月25日と26日に、フランスのジャン・レ・パン・ジャズフェスティバルでオープニング曲となったものだ。この時リズムセクションは、マイルス・デイヴィスのソロがフッと肩の力を抜いて、そしてウェイン・ショーターのソロが始まると、ギアを一段と上げていったのが聞いてわかる。まず、ジャック・ディジョネットのドラムが推進力を与えて、マイルス・デイヴィスの熱のこもったソロを前へ進める。マイルス・デイヴィスがソロを締めくくると、チック・コリアが比較的ガチガチのリズム伴奏から離脱し、階段を登るように上昇してゆくコードを聞かせ始める。ウェイン・ショーターのソロを伴奏するための移行である。するとここで、チック・コリアとジャック・ディジョネットは、互いに逆方向へと進み始めているかのように聞こえだす。ドラムは前のめりのリズム感で、対するチック・コリアはスピードを抑え気味の、リズムに変化をつけ、音を長めに処理するコードを弾き出す。この2つの、互いに相反する力の方向性を持つ者同士の組み合わせが、一瞬にしてテンションを上げてしまう。そのテンションが放たれるのは、30秒後に、チック・コリアが繰り返しの音形を加速し、そしてコードを伴う多彩なオスティナート（一部繰り返し、その他は連続して上昇形を聞かせて）を弾き出すのがキッカケとなる。その後間もなく、ウェイン・ショーターのソロの終わりとチック・コリアのソロの始まりへ向かって、デイヴ・ホランドが徐々にそのスピード感に変化を加えてゆく。彼のベースは、さっそうと歩く感じ（時に不安定感を醸し出したり、速くて細かい音符を連ねたりする）と、他との絡み合いを強調する感じとを、行き来しながら切り替えてゆく。 

Holland credits the eclectic approach he adopted to trend-setting bassists and other musicians he was observing: “What I did with Miles was influenced by the things that I heard around me at those times, what Jack Bruce was doing with the Cream, what Jimi was doing with his band and of course there was the influences of James Brown music and a lot of the other things that were going on at that time.” Holland's assessment is extremely modest. The genius in his playing with Davis in 1970 indeed incorporates techniques of his electric peers, but it is equally grounded in the open-improvisational approaches he learned and pioneered during his earlier career in London's free music scene. Thus, the abstraction of the Lost Sextet and Octet of 1970 is due in equal measure to the members of the bands' rhythm section, in which Holland played an integral and decidedly inventive role. 

デイヴ・ホランドは、自身が取り入れた折衷的なやり方は、その時々のトレンドを生んでいたベース奏者達や、彼が見てきた他の楽器奏者達を参考にしたものだ、としている。「マイルスのバンドで自分が取り組んだことは、当時自分の身の回りで耳にしたものに影響を受けたものばかりだ。ジャック・ブルースがザ・クリームでしていたこと、ジミ・ヘンドリックスが自分のバンドでしていたこと、そして勿論、ジェームス・ブラウンや当時行われていた様々な取り組み、といったところだ」。デイヴ・ホランドのこの自己評価は、かなり控え目なものの言い方だ。たしかに、1970年にマイルス・デイヴィスと演奏を共にした際に発揮した天才的な能力の中には、電子音楽をさばく上でのテクニックが含まれているが、彼がミュージシャンとして出発した頃ロンドンのフリー音楽のシーンで、彼が身に着けそしてその先駆者の一端を成したオープンインプロヴィゼーションの、様々なアプローチを試す中で足場を固めていったことも、同じくらい重要なことである。そう考えると、ロスト・クインテットが1970年に7人、あるいは8人と拡大していた中で生まれていった、明確さを避けるアプローチというものは、このバンドのリズムいセクションのメンバー達によるもので、その中にあってデイヴ・ホランドは中心的かつ誰が見ても創意工夫に満ちた役割を果たしたといえよう。 

Who's in Charge?
誰が仕切っているのか？ 

The adventuresome nature of the rhythm section no doubt pushed the envelope on Miles Davis's musical conception. At Antibes and elsewhere during this period, he often remained onstage only while he played, moving offstage during everyone else's solos. From the perspective of Hancock's experience of Davis's nondirective leadership, the trumpeter's departure from the spotlight would seem to project a message to the band: “Go wherever your collective logic takes you.” Holland explained Davis's leadership mode to Toronto-based drummer and artist John Mars in a 1975 conversation. According to Mars, “Dave said that all Miles would do is just say 'play C' or something, and those were the total instructions. Miles just ambled up onto the stage and started playing at the concerts, and everyone was supposed to just file in and begin” － something that Mars describes as “a baptism by fire.” 

マイルス・デイヴィスの音楽に対する考え方において、彼の手兵のリズムセクションが非常に冒険的であったことは、間違いなく、既成概念を打ち壊してゆく力となった。当時、アンティーブのフェスでも、その他あらゆる演奏の機会において、彼がステージ上に姿を見せるのは、自分が吹いているときだけで、他のメンバーがソロを演奏している時は、袖に引っ込んでしまう。マイルス・デイヴィスのこういった「仕切るということを一切しないリーダーシップ」というものは、ハービー・ハンコックの経験から言わせると、スポットライトの当たるステージ上から袖に引っ込むこの行為は、バンド全体に対する次のメッセージであるという「お前達みんなで作り上げる音楽の持ってゆき方に従って、どこへでも進んでいけ」デイヴ・ホランドが、1975年にジョン・マーズ（トロントに本拠地を置くドラム奏者・アーティスト）との会話で、マイルス・デイヴィスのリーダーシップがどのようなものだったかを語っている。話を聞いたジョン・マーズによると「デイヴ・ホランドが言うには、マイルス・デイヴィスというのは、ただ「Cを演奏して」とか何とかいうだけ、それだけが彼の指示だという。マイルス・デイヴィスが本番の度にすることは、ただステージにゆっくりと上り演奏を始める、それだけ。他のメンバーはそこに加わって演奏を始める」。ジョン・マーズはこれを「我慢と勇気を試すもの」と表現している。 

But one wonders whether the rhythm section had gone beyond the bounds of Davis's comfort zone. Shorter recalls that after he'd solo and join Davis offstage, the trumpeter would say to him: “What the fuck is going on out there?” Yet when Corea and Holland left the band, it was at their own choosing, having been urged by Davis to stay on beyond the point when they had given notice. 

もしリズムセクションが、マイルス・デイヴィスの考える許容反意を超えるようなことになったらどうなる？と普通なら思うだろう。ウェイン・ショーターによると、マイルス・デイヴィスはソロを終えた袖で、時々「今日の本番はクソだな」と、ウェイン・ショーターに愚痴ることがあったという。チック・コリアとデイヴ・ホランドがマイルスのバンドを離脱した時は、彼ら自身の判断によるものだった。これに先立ち彼らは、マイルス・デイヴィスから、自分からやめたいと言いだそうと思うまでは、バンドに残るよう促されていた。 

There were exceptions to the template of “simple accompaniment for Davis, but then all hell can break loose.” One of many moments of exquisite engagement between players came later, during a March 1970 show at the Fillmore East in New York City. In the midst of a solo by Davis, he and Corea lock “horns” until Davis breaks away to play a rising figure, only to land back in tandem with Corea. The interplay between the two is exhilarating: they take turns, one playing a line that lifts off while the other provides ballast, pulling it back down to earth with an incessantly repeated phrase. Then, as Corea and the rhythm section move into a prelude to the theme of “Directions,” the band is off and running. And this is before Davis leaves the stage to make space for the intense, busy, abstract improvisations within the Corea-Holland-DeJohnette rhythm section, which promptly go their own mercurial way. 

マイルス・デイヴィスの考える「自分がソロを吹く上でのムダのない伴奏」というものに、合わないケースもあった。そんな時は、大混乱が生じるものだ。プレーヤー同士が絶妙に絡み合うことが数多くあったが、その内の一つ、1970年3月のニューヨーク市にあるフィルモア・イーストでの本番がある。マイルス・デイヴィスのソロの真っ最中に、彼とチック・コリアとが演奏で「小競り合い」を始めたのだ。この時はマイルス・デイヴィスが上昇形のフレーズを吹いて、その絡み合いから離脱し、戻ったかと思えば、今度はチック・コリアに協力する形になった。この二人のやり取りは、ワクワクするものだ。互いに役割を変えながら、一方は頭一つ抜きん出て、一方はそのバランスをとる重しの役割をする。しつこく繰り返すフレーズによって、勝手に飛んでいかないようにするためだ。そして、チック・コリアと他のリズムセクションのメンバーが「Directions」の前フリへと移ってゆくと、バンド全体がガラッと機能を切り替える。そうやって道を開けて、この後マイルス・デイヴィスが、テンション高く、目まぐるしく、曖昧さを強調するようなインプロヴィゼーションを聞かせる。これを支えるチック・コリア、デイヴ・ホランド、ジャック・ディジョネットのリズムセクションは、意気揚々と機知に富んだ自分達のやり方を展開してゆく。 

From Davis's perspective, at least in retrospect, as bandleader he was always in charge of organizing the music: 

マイルス・デイヴィスは、バランス感覚に基づき（少なくとも後に次のように語っている）、バンドリーダーとして音楽の構成に常に当たってた。 

Sometimes you subtract, take away the rhythm and leave just the right sound. Or take out what you know belongs to somebody else and keep the feeling. I write for my group, for something I know Jack can do, or Chick. Or would want to do. What they've got to do is extend themselves beyond what they think they can do. And they've got to be quick. A soloist comes in when he feels like it. Anyway that's what he's being paid for. If it's not working out I just shut them up. How? I set up obstacles, barriers like they have in the streets but with my horn. I curve them, change their directions. 

時には、演奏から色々とこそげ落とすようなことをする。リズムをなくし、その場に適切と思われるサウンドのみを聞かせる。あるいは他のプレーヤーの持ちネタだと自分で思うものはなくして、代わりのその雰囲気だけを維持する。メンバーのために書く時は、ジャックにせよチックにせよ、彼らの手が届くであろうものを与える。あるいは彼らがやってみたいと思うであろうものを与える。自分達の与えられた役割に寄って、自分達が思う可能性の限界を広げてゆくのだ。それには俊敏でなければならない。ソロを弾く場合は、ここだと感じたところで入ってくるようにする。いずれにせよ、それで給料をもらっているのだ。上手く行かなければ、彼らを遮断するのみ。方法は、トランペットを吹いて、彼らの行く手に障害物や壁を設置する。ビックリさせることで、方向転換させるのだ。 

Chick Corea acknowledges this: 

このことをチック・コリアは次のように認識している 

Miles had quite a lot of direction in what he did. It wasn't a free-for-all. When we were touring on the road, he would very often let the musicians play and play longer, because he knew that they were stretching out and experimenting. But, he knew what he wanted and he knew when the music was getting a little bit too self-indulgent and when it needed some form. He would walk back up to the stage and put some form back into the music redirecting the course of it with his horn. In the studio, he was very aware of what he was trying to get. 

マイルスは自分のやることについては、頭の中に実に多くの方向性を用意していた。勝手にやれ、などというものではない。ツアーでの公演などでは、よくメンバー達にひたすら長く演奏させた。自分達でどんどん拡大し、あれこれ持ちネタを試しながらやれる、とわかっていたからだ。だが彼は自分のやりたいことをハッキリ理解していて、長く演奏させるうちに、音楽が間延びしたり、ある程度形を明確にする必要が出てきたりする瞬間を逃さなかった。そんな時かれは袖から出てきて、トランペットを吹いて音楽の軌道修正をする。一方スタジオ収録においても、彼は自分がどんな演奏をしたいかを、明確に意識できていた。 

From this perspective, Davis was comfortable when accompanied in the style he desired for his own solos, yet he allowed the band to play more abstractly when it didn't inhibit his own playing. As Dave Holland recalls: “Miles liked things to be kept fairly clear behind him. He liked the groove to be kept consistently, not messing with the groove or making it too elastic. And also, he adhered to the form of songs. Obviously there's a lot of freedom in his playing, but Wayne by contrast was just ready for anything to happen. We sensed that, and it gave us a sense of a little more freedom with Wayne in the music.” 

このことから、マイルス・デイヴィスは自身のソロの伴奏に、として望むものなら良しとして、といって演奏のじゃまにならない限りバンドには好きにやらせていた、ということがわかる。デイヴ・ホランドは次のように振り返る「マイルスは、バックの伴奏は、とにかく自分がハッキリ理解できる状態にしておきたい、と考えていた。アンサンブルの絡み合いは一貫性を維持したいと思っており、発生したグルーヴによって演奏を台無しにしてしまったり、何でもありな状態を生み出したりすることを嫌った。同時に、彼はそれぞれの楽曲の形が崩れないように維持した。彼の演奏には自由度が満載であることは、いまさら言うまでもないが、これとは対照的に、ウェイン・ショーターなどは何が起きても大丈夫なように、何でも出来る状態を保っていた。そのことにメンバーが気づくと、全体の演奏の中でウェイン・ショーターに自由度が存在していることが、メンバーは理解できたのである。 

There were times when Davis reined in his band members. Holland remembers Miles offering a constructive “reality check” on the young bassist's approach to his instrument. Within a year in the band, Holland began “feeling like I could do what I wanted to do. I started to maybe take too many liberties with the music as a bass player. So Miles just came over to me at the end of the concert and said to me, 'Hey Dave, you know you are a bass player.' That kind of gave me a reality check.” This intervention led him to consider “how to maintain control of the bass and free it up somewhat so that it can have a freer role and a more interactive role with the band.” 

マイルス・デイヴィスにもメンバーを自由にさせない時期があった。デイヴ・ホランドの記憶によれば、マイルス・デイヴィスは当時若かったデイヴ・ホランドに対し、「自分の楽器で何が出来るか」の認識について、建設的に「現状調査をせよ」と提案した。デイヴ・ホランドはバンドに加入して1年間で、「ヤリたい放題やってやる、という意識を持ち始めていた。ベース奏者として音楽の自由度を大きく考えすぎていたのだろう。だからマイルスは、ある日の本番が終わった後、自分にこう言ったのだ「おい、デイヴ、自分がベース奏者としての自覚はあるよな」とね。ある意味、これが自分にとっての現状調査となった。」マイルス・デイヴィスがこの様に彼に投げかけたことによって、ベースという楽器の制御を維持し、一方で自由度を高める。そうすることでバンドの中で 

より自由度の高い役割を得て、他の奏者とのやり取りも出来る立場に立てるようになる。」 

Clearly, the music could be complex and volcanic. Corea remembers finding it difficult at times to find a role for his piano in what could be a dense morass － what he later referred to as “out in the ozone, but happily so.” “Sometimes Wayne would be taking his solo and Jack and Dave's playing would become so vigorous that playing the piano wouldn't make much sense to me. So I'd jump on the drums, and Jack and I would both go at it, making all kinds of wild rhythms, creating even more energy. Jack and I had some fun with that for a few gigs, and Miles seemed to let it go for a while － he was willing to let anything go for a while － then he said, “That's enough.” 

当然、演奏は複雑で、かつ突発的なものになりかねない。チック・コリアは、こんな入り組んだ難しい状況下で、自分のピアノがどんな役割を果たすべきか、なかなか見いだせないことがしばしばあったと振り返る。後に彼はこの状況を「酸素が極めて薄い状態の中に居る、でも嬉々としてそうしている」と表現している。「ウェインがソロを吹いて、ジャックとデイヴがとんでもなく力んでくる。そうなると、自分は何のためにピアノを弾いているのか分からなくなってくる。そこでドラムの席へ移動する。するとジャックと2人でドラムを叩き出し、ありとあらゆる野性的なリズムが生まれ、エネルギーも増してくる。ジャックと私は、そうやって面白がっていた本番が何回かあった。そんな時マイルスは、しばらく放っておく。彼は何事につけてもそうするのが好きなのだ。で、ある程度のところまで来ると、「もういいだろ、やめろ」と言うのだ。」 

We can see the two drummers, Jack DeJohnette and Chick Corea, playing during Wayne Shorter's solo and then moving into a drums duet, starting around seven and a half minutes into the filmed performance of “Bitches Brew” in the second set at Salle Pleyel in Paris on November 3, 1969. The duet leads into a driving but highly abstract electric piano and drums duet when Corea returns to his usual station. The activity calms substantially a minute later, when Davis enters with a somber muted trumpet, eventually returning to hints of the tune's opening section and building toward a brilliant, virtuosic, more linear trumpet solo. Following Shorter's solo on “It’s About That Time,” Jack DeJohnette takes a solo on the Fender Rhodes, accompanied only by Corea on drums. He begins simply but builds into a construction no less complex and abstract than what Corea might have played. 

1969年11月3日の、パリのサル・プレイエルでの2回目の公演の「Bitches Brew」の映像を見ると、演奏開始後7分半程のところで、ドラムがジャック・ディジョネットとチック・コリアの2人になり、ウェイン・ショーターのソロの間中それで演奏している。ソロが終わると、ドラムのデュエットになるのがわかる。この2人の演奏は、チック・コリアが自身の電子ピアノに席を戻した時、推進力がありつつも相当に明確さを潜ませた演奏になっている。1分後、一気に演奏は穏やかになり、マイルス・デイヴィスが陰鬱でミュートを用いたトランペットを演奏し始める。最終的のは、曲の冒頭で提示された各動機へと戻り、やがてきらびやかで技を駆使した、明快でわかりやすいトランペットのソロへと繋がってゆく。ウェイン・ショーターの「It's About That Time」のソロに続いて、ジャック・ディジョネットがフェンダー・ローズでソロを弾く。これにはチック・コリアがドラムで伴奏をつけるのみだ。ジャック・ディジョネットのソロは無駄のない内容だが、チック・コリアが弾いたとしてもそれより複雑さや表現の抽象性は、一歩も引けを取らないフレーズの構築を進めてゆく。 

Continuous Evolution 

進化は続く 

As the quintet matured as an ensemble, its performances began to explore more fully the implications of the “new directions” promised by the studio recording Bitches Brew. This would include bringing the electronic － rather than simply electric － sonic exploration into live performances, and reconciling the central role of the beat in light of open form. In the band's first year, Davis had begun to consider how to square his conception of a beat-centered music with a highly exploratory group of musicians. Yet just as his interest in the beat was continuing to grow, so also was the band's interest in the freer elements. His test for the next year was how to reconcile the challenges of a beat-centered music with sonic and improvisatory complexity. This would remain an issue throughout Davis's work until his first retirement in 1975. 

ロスト・クインテットが合奏体として成熟度を増してくると、「Bitches Brew」の収録で確たるものとなった「新たな方向性の数々」が見いだせないか、バンドの演奏が模索し始めた。これには、電子的な音響の掘り下げ（単に「エレキ」楽器群を導入するだけでなく）をすすめて、これをライブ演奏にも取り入れられないか、そうなった時に、オープン形式の演奏という観点から、拍感の持つ役割を中心に据えようという動きにもなってくる。ロスト・クインテット1年目に、マイルス・デイヴィスはすでに、探究心旺盛なミュージシャン達で構成されるバンドを手兵として、拍感を中心に据えた演奏に対する自らのコンセプトの構築を模索し始めていた。マイルス・デイヴィス自身がそうする一方、バンド自体の興味関心は、より自由な素材の使い方へと膨らんでゆく。2年目は、拍感を軸とした音楽作りと、音響面やインプロヴィゼーション面での複雑さを求めてゆくこととの両立を図った。このことは、1975年にマイルス・デイヴィスが1回目の引退をしてゆくときまで、ずっと解決できなかった。 

The premise of this book is that Miles Davis's Lost Quintet, even as it expanded in personnel, did not operate within a vacuum. It increasingly embraced but was not limited by the jazz, rock, and funk worlds. Its members were highly conscious of their more experimental predecessors and contemporaries. Then, during the height of the band's free-form and electric excursions, Chick Corea's and Dave Holland's more exploratory interests were heightened when they encountered a future collaborator, Anthony Braxton.   

さて、本書が是とする所は、マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットは、人数が拡大しても、他との関連性を絶った状態で機能していたわけではない、ということだ。ジャズやロック、そしてファンクミュージックの世界については、これを包括するも足かせとはならなかった。メンバー達は、自分達よりも実験心旺盛なミュージシャン達が、当時もそれ以前も存在することを良く認識していた。そして、このバンドがフリー形式や電子音楽関連に対する模索が、その極みに達した頃、チック・コリアにせよデイヴ・ホランドにせよ、彼らの探究心は、その後共に音楽作りをすることとなるアンソニー・ブラクストンとの出会いによって、更に高められてゆくことになる。