【総集編７】第５章：マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブルについて

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

Chapter 5 

Miles Davis's Increasingly Electronic 1970, and a Reflection on His 1971 - 75 Bands 

第5章　 

マイルス・デイヴィス　1970年代の急ピッチな電子楽器の導入と、1971年～1975年のバンド活動についての考察 

Oh, man, I heard some of the freest playing coming out of that band. Man, with Keith [Jarrett] and Chick in the band, when Miles stepped off the bandstand, these cats went out, and not only that, they were switching instruments, because Chick and Keith played drums very well. Jack plays piano, Keith plays saxophone; so everybody was switching instruments. It was incredible, man. 

BARRY ALTSCHUL 

「いやいや、あのバンドから、かなりフリーな演奏が飛び出してきたもんだ。それがね、メンバーにはキース・ジャレットとチック・コリアが居る時だった。マイルスが舞台から引っ込むとさ、この連中も出ていったよ。そしたらそれだけじゃなくて、楽器を持ち替えているんだよ。なにしろチックもキースも、ドラムが結構上手だからね。ジャック・ディジョネットがピアノを弾いて、キースがサックス、みんなして楽器を取り替えっこさ。いや、ホントに凄かったよ。」 

バリー・アルトシュル 

An Increasingly Electronic Sound 

加速する電子楽器によるサウンド作りへの動き 

Chick Corea found a solution to the difficulty of placing an electric piano within a dense, loud swirl of sound and distortion. Josef Zawinul's tune “Directions” opens the recorded March 7, 1970, performance of Miles Davis's sextet, Live at the Fillmore East, as it did most of the band's sets. Jack DeJohnette and Dave Holland prepare the ground with a circular groove of seven notes (four-and one-and-two-and-three ... ), awaiting Corea's arrival. And what happens next is about neither the groove nor playing that is free of harmonic constraints. It is about the pure sonic experience. And it is wild and otherworldly. Even this repeated listener continues to experience surprise at being greeted by the harsh, maybe even shrill sound of Corea's electric piano. 

チック・コリアは、かねてから音が密集し大きく渦巻くサウンドとその歪みの中にあって、電子ピアノをどう位置づけてゆくか、困難を抱えていたが、ここに至り、その解決方法を見出した。ジョセフ・ザヴィヌルの「Directions」で幕を開けた、1970年3月7日の、マイルス・デイヴィスのセクステット（6人編成のバンド）の演奏は、「Live at the Fillmore East」として収録された。このバンドの本番の多くが、ここで行われている。ジャック・ディジョネットとデイヴ・ホランドが、7つの音で構成される繰り返しのパターンによるリズムの絡み合いで、土台をお膳立てする。そこへチック・コリアが飛び込んでくるのを待つのだ。そして何と、次の瞬間、これに絡み合うでもなく、といってハーモニーの制約を取り払った演奏でもない、ただただ純粋に音の響きを体験してもらいましょう、と言わんばかりの演奏になる。そしてそれは、荒々しく、別世界のもの。筆者のように、こう言った演奏をさんざん聴いている者でも、チック・コリアの電子ピアノがかき鳴らす、攻撃的で、聞き方によっては甲高いという印象さえ持つようなサウンドのお出迎えに、ひたすら驚きの連続を体験することになる。 

The outlines of the narrative told by Herbie Hancock and Corea as to what led to their adoption of the electric piano are similar. Each of them, a year apart, arrived at a session with Davis (Hancock's was in the studio, Corea's at a club date; Corea thinks it might have been the old Jazz Workshop, on Boylston Street in Boston). Davis points to an electric piano and says in his whispery voice: “Play this!” Hancock skeptically plays a chord but becomes entranced by its lush, sustained tone. He remembers thinking: “He wants me to play that toy over there? I had heard about the Fender Rhodes electric piano from some other musicians, piano players, and they were saying: 'It's not an acoustic piano.' So I went in with that kind of skepticism, which was kind of negative. But I had never heard it. So I said: 'OK.' I turned it on and played a chord and much to my surprise, I liked the sound.” 

電子ピアノを導入するようになったきっかけについては、ハービー・ハンコックとチック・コリアとで、証言は大体似通っている。導入の時期は1年違うが、どちらもマイルス・デイヴィスとのセッションに、そのタイミングは遡る（ハービー・ハンコックはスタジオ収録、チック・コリアは、とあるクラブでの本番：チック・コリアはこれを、ボストンのボイルストン通りにある老舗の、ジャズワークショップではないか、としている）。マイルス・デイヴィスが指をさす先に、電子ピアノがある。そして例のつぶやき声でこう言うのだ「あれ、弾け！」。ハービー・ハンコックの方は、半信半疑でコードを一つ鳴らしてみる。ところが彼は、この感覚的に快く、減衰しない音に、魅了されるのだ。この時考えたことを、ハービー・ハンコックは次のように回想する「マイルスはこの私にオモチャを弾けというのか？フェンダー・ローズの電子ピアノのことは、他のミュージシャン達やピアノ奏者達から聞いている。奏者が音をどうこう出来る楽器じゃない、とのことだ。まあだから、何だこんなモノ、という否定的な感じの気分だよ。でも、自分ではまだ一度も音を聞いてはいないのだ。だから、「わかりました」と私は言って、スイッチを入れると、コードを一つ鳴らしてみた。自分でも驚いたが、私はこのサウンドを気に入ってしまったのだ。」 

Corea, on the other hand, 

一方、チック・コリアは、というと 

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struggled with it for a while, because I really didn't like it. And I was struggling with it because I was with a maestro, a hero of mine; all of these guys were. And here I am with an instrument I hated the sound of. It just ate me up ... But as we continued to tour, I got more the idea of [what] Miles was doing. And the Fender Rhodes, I started to figure it out; started to see how to work it and how to bring it more into the sonic thing that Miles was looking for ... the sound of youth; it was the sound of pop and rock, too. But yet I could play jazz on it. 

「暫くは、どうしたものかと格闘する羽目になった。だって本当に、この楽器が気に食わなかったのだ。とにかく何とかしようとした。なにしろ側には親分（マイルス・デイヴィスのこと）であり自分が尊敬する人がいるのだし、他のメンバーも皆一緒だったのだ。そして今自分は、サウンドが憎々しい楽器を充てがわれている。とにかく私を悩ませる代物でしかなかった。でもツアーを続けるうちに、マイルスがしていることの背景にある考えが、段々つかめてきた。そして、このフェンダー・ローズの電子ピアノだが、使いこなしが見え始めた。操作方法や、マイルスが求める音の作り方が、分かってきた。このサウンドは、若者向けだ。ポップスやロックで使われている音だ。といっても、私はこれで、ジャズを弾こうと思えば弾けたのだ。」 

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In an interview with Marc Myers, Corea recalled: 

マーク・マイヤーズとのインタビューで、チック・コリアは次のように回想する 

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Before joining Miles, I had been pretty much a purist in my tastes. I loved Miles and John Coltrane and all the musicians who surrounded them. But I didn't look much further into rock or pop. I listened to a little bit of classical music, but that was it for me. When Miles began to experiment, I became aware of rock bands and the energy and the different type of communication they had with audiences during a show. I'd see young people at rock concerts standing to listen rather than sitting politely. It was a different vibe and more my generation. It got me interested in communicating that way. People were standing because they were emotionally caught up in what they were hearing. I related to that. 

「マイルス・デイヴィスのバンドに参加する以前は、私は自分の趣味嗜好については、極めて限定的だった。私は、マイルス・デイヴィスも、ジョン・コルトレーンも、彼らを取り巻くミュージシャン達も、皆好きだ。だが、ロックやポップスのことを、深堀りしてはいなかった。クラシック音楽は少しだけ嗜んだが、私にはそこまでの存在だった。マイルス・デイヴィスが実験的な取り組みをし始めて以来、私も、ロックバンドのこと、彼らのネルギーのこと、そして本番中の聴衆と彼らとのやり取りが自分の想定外のものであること、そんなことを認識するようになった。ロックの公演に行ってみれば、若い人達は、お行儀よく座って聴かずに、聴くのに立ち上がっているのだ。想定外の雰囲気であり、どちらかの言えば、私の世代にあっているものだ。そんなやり取りに、私は興味を抱くようになる。聴衆は、耳に飛び込んでくる会場の音に心を奪われて、その結果立ち上がっているのだ。そのことは理解できた。 

He [Davis] sensed early that something big was shifting in the culture. Miles didn't want to give up his form of jazz expression but he wanted to communicate with that new crowd, to a younger, more emotional audience. So the sound and the rhythm of his music changed. The band I was in with Miles starting in '68 was pretty wild. It was transitional in the fusion movement, and we were doing all kinds of stuff. 

彼（マイルス・デイヴィス）は早い段階で、アメリカの文化に大きな変革が起きているのを、感じ取っていた。自身のジャズの表現は諦めたくない、だが、新たに台頭してきた、若い世代の、感情をむき出しにしてくる聴衆とは、繋がりを持ちたい。それを受けて、彼の音楽のサウンドとリズムに、変化が起きたのだ。1968年に始動したマイルス・デイヴィスのバンド。私が参加していて思ったのは、かなり取り組みが乱雑だったことだ。様々な動きを融合してゆく、移行期間であったこともあり、私達はあらゆることに取り組んでいた。」 

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When the first electric Miles Davis recording, Filles de Kilimanjaro, appeared in 1969 (recorded in 1968), audiences were already familiar with the electric piano thanks to Ray Charles and Joe Zawinul's work with Cannonball Adderley. The warm, funky sounds of the Wurlitzer and later the Fender Rhodes were appreciated for both their sharp attack and their long sustain. The “attack” added a percussive quality, and the “sustain” offered a rich choral feel that could fill out the harmonic richness of an ensemble. But Corea's sound on this March 1970 date was something of another order. The Fender Rhodes at first sounds like a bus honk, sharply articulated and insistently repeated. It is more an electronic than an electric sound, calling to mind more of the electronic music avant-garde than rock, pop, or funk. Its level of distortion is different in kind from fuzz guitar. Fuzz emphasizes a sustained albeit “dirty” sound; these articulations are brief and sharp edged. 

マイルス・デイヴィスが初めて電子音によるサウンドを導入したレコーディング「Filles de Kilimanjaro」は、1969年に登場する（収録は1968年）。この時、聴衆はすでに、レイ・チャールズとジョセフ・ザヴィヌルが、キャノンボール・アダレイと共に取り組んだ演奏のおかげもあり、電子ピアノの音には、耳が馴染んでいた。ワーリッツァー製の電子ピアノが醸し出す、温かみがあり、野性的で躍動感のあるサウンド（後にフェンダー・ローズ製を採用）は、切れ味のより音の立ち上がりと、長い持続音が、その良さとされた。その「立ち上がり」が、打楽器のような打突音的効果を、そして「持続音」が、バンドの和声の豊かさを、それぞれもたらしてくれるのだ。だが、チック・コリアの1970年3月付とする録音を聞いてみると、もう一つ別の取り組みが伺える。この時使用したフェンダー・ローズの電子ピアノは、まずは、バスの警笛のように、音の立ち上がりが切れ味良く、執拗に繰り返しのパターンを聞かせる。そのサウンドは、単なる「電子音」というよりは、電子的な操作によって作り込んだものであり、どちらかというと、ロックやポップス、あるいはファンクミュージックというよりも、アヴァンギャルドの音楽を彷彿とさせる。音の歪ませ方は、ファズ・ギターとは異なる。ファズ・ギターの場合、持続音だが、サウンドに「汚し」がかかる。音符の処理の仕方は、短めで、立ち上がりや切り方も鋭いものになる。 

One might think “synthesizer,” but this was early 1970, when few audiences had heard that instrument in live performance. Early recordings featuring the Moog synthesizer, such as Bernie Krause and Paul Beaver's Zodiac Cosmic Sounds (1967) and Wendy Carlos's Switched on Bach (1968), were both melodious and created within the security of a studio. The first live synthesizer performance took place in 1965 at Town Hall in New York City, featuring Herb Deutsch and his New York Improvisation Quartet. The first that was widely publicized, “Jazz in the Garden,” took place before a packed crowd at New York's Museum of Modern Art Sculpture Garden. The August 28, 1969, event featured two quartets and relatively conventional sounds. Both groups included a noted jazz pianist, respectively Hank Jones and Hal Galper. Guitarist John McLaughlin, recently arrived from England and active in Davis recording sessions, was with Galper (Cris Swanson led the group). 

「これはシンセサイザーの話ではないのか？」と思う読者もおられると思うが、時は1970年、観客を入れての演奏の場で、シンセサイザーを耳にすることは、殆どない時代だ。初期の音源で、ムーグ製のシンセサイザーを前面に押し出したものと言えば、バーニー・クラウスとポール・ビーバーによる「Zodiac Cosmic Sounds」（1967年）、そして、ウェンディ・カルロスの「Switched on Bach」（1968年）が、ともにメロディを楽しむことが出来る作品で、制作においては、スタジオという守られた環境で行われた。最初に生演奏でシンセサイザーが使用されたのは、1965年のニューヨーク市にあるタウンホール、ハーバート・ドイチと彼が率いるニューヨーク・インプロヴィゼーション・カルテットの演奏だ。最初に大々的に宣伝されて実施されたのが、「ジャズ・イン・ザ・ガーデン」と銘打ったものだ。会場はMoMA（ニューヨーク近代美術館）のスカルプチャーガーデン（彫刻の庭）。当日は、大勢の聴衆が詰めかけた。1969年8月28日、カルテットが2団体、どちらかというとサウンドは保守的な方である。それぞれ著名なジャズピアノ奏者を擁していた。かたや、ハンク・ジョーンズ、もう一方は、ハル・ギャルパーである。当時イギリスから帰国したばかりで、マイルス・デイヴィスのレコーディングセッションで活躍中だった、ギター奏者のジョン・マクラフリンは、ハル・ギャルパーのバンドの方にいた（バンドのリーダーはクリス・スワンソン）。 

The relatively conservative nature of the sounds is suggested by two critical responses. Bertram Stanleigh wrote in Audio: “These were real musicians playing real music, and it was clear that their message was getting to the audience ... that was having too much fun to quit.” Allen Hughes of the New York Times observed: “Actually, not too much happened that really held the attention. Much of the time, the music sounded like a rather clumsy imitation of jazz.” A reprise jazz performance with a Moog synthesizer was given a year later by a quartet fronted by Dick Hyman, around the same time as synthesizer events that captured a larger public: the premier performances by Emerson, Lake and Palmer in August 1970. ELP's eponymous album featuring the famous Moog synthesizer solo on “Lucky Man” appeared at the close of 1970. Emerson's sound highlighted the synthesizer's lyrical capabilities, but not its sonically outside-the-box timbres.    

この2団体の、どちらかと言えば本質的に従来型のサウンドについては、2人の音楽評論家がコメントを寄せている。バートラム・スタンリーが「オーディオ」誌に掲載したのがこちら「生身のミュージシャン達が、生身の音楽を奏でる、ミュージシャン達のメッセージは、しっかりと聴衆に伝わっていた…聴衆の方は、聞き所やお楽しみが満載で、その場を離れがたい様子だった。」ニューヨーク・タイムズ紙のアレン・ヒューズは、次のような見方を示した「実際の所、さほど目を引くものはなかった。ライブの間、聞こえた音楽は、概ね、どちらかと言えばジャズをぎこちなく真似た、という印象。」この1年後、ムーグ製のシンセサイザーを用いたジャズの公演が、再び行われた。このときのカルテットは、ディック・ハイマンが率いていた。これとほぼ同じ頃、比較的集客のあったシンセサイザーを用いた公演といえば、エマーソン・レイク・アンド・パーマーのデビュー公演だ。1970年8月のことだった。ELP命名のきっかけとなったアルバムは、収録曲「Lucky Man」の有名なムーグ製のシンセサイザーによるソロを含め、1970年末にリリースされた。ELPのサウンドは、このシンセサイザーのもつ情熱的な表現力が際立っていたが、既存の枠にとらわれない音響の数々は、さほど注目されなかった。 

Emerson's and Hyman's performances occurred during the final months of Chick Corea's tenure with Davis. But, already at the March 1970 Fillmore date, there was something distinctly novel and right in your face about Corea's new keyboard sound, unparalleled even by what larger audiences were hearing created on the Moog synthesizer. 

ELP、そしてディック・ハイマンのバンドが公演を行った頃、チック・コリアは、マイルス・デイヴィスとの契約の最後の数ヶ月を迎えていた。だが、既に1970年3月のフィルモア・イーストでの公演では、明らかに、目新しく、そしてすぐ目の前で、チック・コリアが新たに取り組んだ電子ピアノのサウンドが繰り広げられた。それは、フィルモア・イーストよりも大勢の聴衆が耳にした、ムーグ製のシンセサイザーが生み出すサウンドですら、及ぶことのできないものだった。 

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Soon after Corea's surprising “sonic jab” in the performance of “Directions,” we hear the clang of a sustained chord. In between the two is an angular descending musical line that cuts the air like a knife; then a pause, and a few tentative notes in response. The sound of the sustained chord shifts as it is played, revealing to the listener the source of the unusual timbre ― a rising and falling wah-wah pedal. As we listen, we come to understand the root of the unusual initial sound of the Rhodes, the upward, pivot of the pedal, which brightens the timbre. The intensity of Corea's articulation combines with the volume of amplification through the Fillmore's speakers and some feedback in the sound system, imparting a decided “otherness” to his sound. This effect is further heightened by his periodic use of a ring modulator. 

「Directions」でチック・コリアが、世間をあっといわせた「突き刺すような音」から、ほどなくして、今度は持続音で響くコードを耳にすることになる。この2つの間にあるのが、角張った感じのする下降形の音の並びで、これが曲を切り刻む感じが、刃物のようである。すると間が取られ、次にそれに呼応するかのように、２，３の音がためらいがちに聞こえてくる。先程の、持続音で響くコードは、演奏が進むにつれて形を変えてゆき、この尋常ならざる音色の発信源を、聴手に明らかにしてゆく。それは、音を上げたり下げたりすることのできる、「ワウワウペダル」である。聴いているうちに分かってくるのが、フェンダー・ローズの奇妙な最初の音がどこから出てくるか、である。それが足踏みペダルだ。ペダルの先には、軸がついていて、それが足元から上の本体の方へと伸びる。チック・コリアが頭をフル回転させて様々な弾き方をしてくる、これと結びついて機能するのが、フィルモア・イーストにいくつか備え付けてあるスピーカーを通して音を出す、アンプの音量調節装置だ。そしてこれは、若干のハウリングが発生し、彼の作るサウンドに、予め用意された「本来的な音とは違うもの」を加えて、発信するのである。この効果を更に高めていくのが、彼が断続的に使用するリング変調器だ。 

Corea was growing in his ability to add variety to the electronic sonic environment. During an understated version of “Bitches Brew,” he uses distortion as he adds filigree around the opening themes of the tune. The pianist's low Cs and the abstract web he weaves around Davis's elaboration of those themes create a cloud of sound. This is contrasted later in the tune by the clear, ringing, unprocessed sound of his electric piano as he comps for Davis and performs his own solo. Distortion returns during Corea's fast-paced solo in the next tune, “Spanish Key,” meshing well with Dave Holland's electric bass. The electric sounds of the bass wind around and closely track the many thickers of Corea's distorted, spiraling passages, with both players building spiraling webs from brief ostinati. 

チック・コリアは、電子楽器を使ったバンドサウンドに様々な変化を付け加えるべく、力量を磨いていった。「Bitches Brew」の控えめに抑えられたヴァージョンでは、彼は曲の冒頭の主題に細やかな装飾を加えるべく、音を歪める効果を用いている。マイルス・デイヴィスが入念に吹くそれぞれのメロディに、コリアはハ調（minor/major C）の根音と、抽象的な装飾を織り込んでゆき、それによって独特な音の塊が出来上がる。これと対象的なのが、曲の後半で聴かれる明快でよく響く「何も加工しない」電子ピアノの音だ。これはデイヴィスのソロの伴奏と、自身のソロに用いられる。そして再度「加工した音」が聴こえてくるのが、次の曲「Spanish Key」である。コリアのテンポの速いソロは再び歪ませられ、デイヴ・ホランドのエレキベースと実にうまく噛み合う。チック・コリアの歪み、渦巻く様々なパッセージのぶ厚いプレイをエレキベースならではのサウンドが包み込み、2人は短いオスティナートで互いに絡み合うように音楽を織りなしてゆく。 

The Fillmore East date was the start of a spring 1970 tour for Davis's group that included several shows at each of Bill Graham's famous rock halls, the Fillmore East in New York's East Village and the Fillmore West in San Francisco. The tour introduced a new saxophonist, Steve Grossman, who replaced Wayne Shorter. Moreover, the addition of percussionist Airto Moreira heightened the rhythmic dimension. Drummer Jack DeJohnette describes how he and Moreira worked together: “The role of the drummer at that time was laying down the groove, and also embellishing the groove. Keeping a steady pulse but changing and shifting it, making subtle changes in it; and providing the fire, stocking the fire, putting the heat of it. Airto was putting the colors on what I was doing.” 

このフィルモア・イーストでの本番は、マイルス・デイヴィスのバンドが1970年春に行ったツアーの口火を切るものであった。このツアーでは、ニューヨークのイースト・ヴィレッジにあるフィルモア・イースト、そしてサンフランシスコのフィルモア・ウェストといった、ビル・グラハムの所有するロックの音楽ホールの殿堂で、それぞれ公演が行われた。このツアーでお披露目されたのが、新しいサックス奏者のスティーヴ・グロスマンである。ウェイン・ショーターの後任だ。更には、打楽器奏者のアイアート・モレイラの加入により、リズムセクションが強化される。ドラム奏者のジャック・ディジョネットは、自身とモレイラとのやり取りについて、次のように述べている「当時のドラム奏者の役割といえば、リズムの組み合わせによる調和を作り出し、同時にそこへ更に飾り付けまですることにあった。一定の鼓動を保ちつつ、変化をつけたり方向性を変えたりして、微妙な多彩さをその中に作り出してゆく。そして、火をおこし、これを蓄え、その熱をバンドに与える。この一連の私の「白黒の」作業に、アイアートは「色付」をしてくれたのだ。」 

The strong rhythmic pulse throughout this set is heightened during its closing tune, “Willie Nelson,” from the Jack Johnson album sessions. In addition, Holland's wah-wah electric bass drives “Bitches Brew,” as he moves further forward within the mix than before. The beat-centered approach could be a reflection of where Davis was heading musically, or of his desire to reach the young rock audience at the Fillmore East. The band's “look,” as evidenced by photographs included in the 2001 CD release, suggests the latter possibility. In these photos, the musicians are dressed in less exotic, more informal rock-audience-friendly attire such as simple shirts and sweaters, and Corea wears a bandanna. 

この組み合わせにより、力強いリズムの鼓動が生まれる。これが力を発揮するのが、アルバム「Jack Johnson」の最後の曲「Willie Nelson」である。他の曲でも、「Bitches Brew」では、この組み合わせに加えて、デイヴ・ホランドのワウワウ装置付きのエレキベースが、更に音楽を前にすすめる推進力となる。一定のビートを刻み続けるというやり方は、マイルス・デイヴィスの音楽的方向性や、ロックコンサートに集まる若者の客層にお近づきになりたいという、彼の希望が、そこには反映しているように思える。「お近づきに」の方は証拠がある。2001年リリースのCDに封入された写真の数々に見受けられる、バンドの「見た目」だ。写真を見ると、当時流行のアフリカ民族衣装の風合いは強調されず、気さくな雰囲気の、ロックの客層におなじみの服装である。たとえば、シンプルなシャツにセーター、チック・コリアなどは、バンダナを巻いている。 

Ironically, Moreira's acoustic instruments served to heighten the electronic aesthetic. The high-pitched, squeaky sound of his friction drum, the cuica, suggests a rather electric or even electronic kind of sound. The New York Times' John S. Wilson referred to Moreira as “the most provocative of the sidemen in this group,” who played the cuica “with devastating virtuosity ... producing various gradations of cries, moans and whimpers.” He appreciated the “brilliant counterpoint” Moreira offered “to some of Mr. Davis' solos and to provide startling accents in other passages.” 

予期に反することかもしれないが、アイアート・モレイラの操る各打楽器が「アコースティック」で、これが「エレクトロニック・アーツ」の持ち味を更に高めた。皮の裏につけた棒をこすって音を出すドラム「クィーカ」の、甲高いキーキー音は、どちらかというとエレキっぽい、というか、電子的な操作を加えた「もどきの」音がする。ニューヨーク・タイムズ紙のジョン・S・ウィルソンは、アイアート・モレイラについて、クィーカを繰る「バンドの脇役陣随一の刺激的な男であり、圧倒的な表現技術を有する…「悲鳴」、「呻き」、「すすり泣き」にしても、様々なグラデーションをつけてみせるのだ」。ウィルソンが特にお気に入りというのが、アイアート・モレイラの醸し出す「マイルス・デイヴィス氏の数々のソロに仕掛ける素晴らしい対位法的フレーズと、その他のパッセージに与える意表を突くアクセントの数々」である。 

Between Corea's electronics, Holland's electric bass, and the percussion-boosted team of DeJohnette and Moreira, the band seemed to be heading more than ever toward a rock aesthetic. Composer Neil Rolnick, at the time a Berkeley graduate student, recalls of the Fillmore West concerts: “The free improvisation aspect was fascinating and beautiful, but I think the thing which really got me was Miles figuring out a way to put a real rock groove under the kinds of long lines I heard on the jazz recordings I was listening to, like Jackie McLean, Lee Morgan, Art Farmer, and the classic Miles Davis Quintet recordings with Herbie Hancock. At the time, I was playing in rock bands and folk-rock bands, and listening to these Blue Note records, Bithces Brew, and In a Silent Way.” The band was now synthesizing musical worlds, reinventing jazz traditions through a new rhythmic lens. 

チック・コリアの電子的な操作、デイヴ・ホランドのエレキベース、打楽器群の後押しを得たジャック・ディジョネットとアイアート・モレイラのチーム、これらにより、バンドはこれまでにない勢いで、ロックの方向へと向かっているように見えた。当時バークリー音楽大学の大学院生であった作曲家のニール・ロルニックは、フィルモア・ウェストで行われた数々のコンサートを、こう振り返る「フリーインプロヴィゼーションの要素が見られるのは、魅力的だし、素晴らしいと思う。だが私が思うに、私を魅了するのは、マイルス・デイヴィスの手腕だ。彼が発見した方法により、本物のロックのグルーヴ感が長めのフレーズに添えられたことだ。私もジャズのレコードで聞いたことがあるような、長めのフレーズだ。例えば、ジャッキー・マクリーン、リー・モーガン、アート・ファーマー、そしてハービー・ハンコックがいた頃のマイルス・デイヴィス・クインテットの音源などがその例だ。当時私は、ロックバンドやフォーク・ロックの各バンドに参加し、そして「Bitches Brew」や「In a Silent Way」といったブルーノート・レコードを聴いていた。このバンドはここに至り、様々な音楽の世界を融合させ、リズムの要素を見つめるための新しいレンズを通して、ジャズの伝統を新たに生み出しつつあった。 

Anticipating the final three months of Corea's tenure in the band, Davis designated a keyboard replacement, Keith Jarrett. Following a stint with Art Blakey and the Jazz Messengers, Jarrett had made his mark as a member of Charles Lloyd's band, which had a strong following among young, white rock audiences. Miles Davis had now reunited two-thirds of the Lloyd rhythm section, Jarrett and DeJohnette. The two keyboardists sat on opposite ends of the stage, each projecting very different kinds of sounds and textures, more juxtaposition than duet. The combined sound was distinctly electronic in texture. 

チック・コリアとの契約が後3ヶ月で切れることを受けて、マイルス・デイヴィスはキーボート奏者の入れ替えを打ち出した。キース・ジャレットである。キース・ジャレットは、アート・ブレイキー＆ジャズ・メッセンジャーズでの活動期間の後、チャールズ・ロイド・バンドのメンバーとして、すでに名声を博していた。このバンドは、若年層の白人系のロックの観客層に強い支持を得ていた。このリズムセクションの２／３、つまりキース・ジャレットとジャック・ディジョネットを、マイルス・デイヴィスは自分のもとで再会させてしまったのである。2人のキーボート奏者が、ステージの両端にそれぞれ陣取り、かなり違うサウンドや音楽の作り方を発信する。その様は、デュエットというもの以上の要素を示している。融合されたサウンドは、その組み合わせ方から言っても、明らかに電子音楽的である。 

1970 Performances of “Bitches Brew” ― Increasingly Rhythmic and Electronic 

1970年代の「Bitches Brew」の演奏：リズムの「メトロノーム化」とサウンドの「電子化」の加速 

In the band's recorded April 1970 appearance at the Fillmore West, Corea makes effective use of his evolving distorted wah-wah sound to create a more complex sonic backdrop. He and Holland engage in a cat-and-mouse chase, joined by Moreira's tambourine in the midst of the section; Corea soon engages in call and response with Davis, joined by Holland's wah-wah bass and DeJohnette's drumming. Davis plays the “starcase” motif, answered by a dramatic, loud response from the rest of the band; and when Davis returns to it, Corea, Holland, and DeJohnette play a pointillistic accompaniment that builds in intensity. 

1970年4月付の、フィルモア・ウェストでの公演では、チック・コリアが効果的に、彼のワウワウ装置を使用した音の加工の、更に進化を続ける使用方法により、今まで以上に複雑な音響を生み出し、ステージに背景幕のごとく翻る。彼とデイヴ・ホランドは追いつ追われつの取り組みを繰り広げ、二人の間にはアイアート・モレイラがタンブリンで割って入る。やがてチック・コリアは、マイルス・デイヴィスとのコール・アンド・レスポンスも手掛ける。そこへデイヴ・ホランドがワウワウ装置付きのベースで、ジャック・ディジョネットがドラムで参入する。マイルス・デイヴィスは「階段状の」モチーフを発信すれば、他のメンバー全員が、ドラマチックでたっぷりの音量による返信で応じる。マイルス・デイヴィスが再度入ってくると、チック・コリア、デイヴ・ホランド、ジャック・ディジョネットの3人は、テンション高く作り上げる、点描画のような伴奏を発信する。 

With Jarrett in the band as a second keyboardist, the texture of the rhythm section's sonic mix grows in complexity and internal contrast and tension. At the recorded Fillmore East performance on June 17, Jarrett can be heard playing sustained organ chords that are juxtaposed to Corea's boisterous and dramatic use of wah-wah and ring modulation. On June 19, the “sound” of the low Cs is shaped by heavy wah-wah and distortion. Corea's filigree ― the electric piano phrases he wove around the motifs back in 1969 ― has expanded into a multilayered web, with each player moving at his own rate. Here, the section ends with a collective open improvisation that draws from elements of the various motifs, moving through a range of textures and moods. Swirling keyboards create a rich sonic tapestry during the “Coda” on that date. 

キース・ジャレットが、2番キーボート奏者として加入したことにより、リズムセクションの音響の混ぜ合わせ方が、その複雑さ、メンバー同士の違い、そして演奏全体としての緊張感が、更に増してゆく。6月17日付のフィルモア・イーストでの演奏では、キース・ジャレットがオルガンの持続音、チック・コリアがワウワウ装置とリング変調器による荒々しくドラマチックな演奏、これらの対比が示されている。6月19日の演奏になると、ハ調（minor/major C）の根音に、ワウワウ装置による加工が、かなりしっかりとかけられている。チック・コリアの飾り付けは、遡ること1969年に彼が様々なモチーフから作り上げた電子ピアノのフレーズを用いていて、更に拡大し、幾重にも重なるものに仕上がっている。それぞれが、自らの演奏を展開してゆく。締めくくりは、2人のオープンインプロヴィゼーションである。色々なモチーフを用いて、様々な物理的／表現上の枠組みの中で、演奏を繰り広げる。このように渦巻き旋回する2人のキーボート奏者の創り出す、芳醇な音の織りなしが、この日の「コーダ」（幕引き）である。 

At Freeport, Grand Bahama Island, on August 2, Jarrett's sustained organ, shaped by a wah-wah, creates a pedal point. The rhythm section periodically accents the low Cs, and moves into a pulse on which Davis solos before returning to the opening motifs. At Tanglewood in Lenox, Massachusetts, on August 18, and at the Isle of Wight Festival in England on August 29, Corea creates abstract electronic sounds with his ring-modulated Fender Rhodes; the pitch shifts as he returns the modulating frequency dial. Jarrett adds a layer of a much thinner-sounding RMI electric piano, providing a disjunctive combination. At Tanglewood, Davis and Holland play overlapping staircase motifs. 

8月2日、グランド・バハマ島のフリーポートでは、キース・ジャレットがキーボートで、ワウワウ装置で加工した持続音が、コードの最低音となる。リズムセクションが周期的に、そのハ調（minor/major C）の根音にアクセントを付けて、一定の鼓動を発信する。その上に、マイルス・デイヴィスがソロを乗せて、その後、冒頭のモチーフへと戻ってゆく。8月18日、マサチューセッツ州レノックスの、タングルウッドでの演奏、および、8月29日のイギリス・ワイト島でのフェスでは、チック・コリアがリング変調器を用いたフェンダー・ローズで、抽象的な電子的に手を加えてサウンドを生み出す。彼は周波数変調により、音程を操作している。キース・ジャレットはRMI電子ピアノにより、より薄さのある音を、幾重にも重ねてゆく。これにより、チック・コリアとは切り離したサウンドにより、2人のコンビネーションを作ってゆく。タングルウッドでは、マイルス・デイヴィスとデイヴ・ホランドは、互いにオーバーラップする階段状のモチーフをいくつも用いて演奏している。 

Turning On the Funk 

ファンクミュージックへの関心高める 

During the June evenings at the Fillmore East, Davis solos over the steady vamp and many wah-wah sounds, and layers of organ and Fender Rhodes. On June 17, the first of those shows, his second solo is played over the bass vamp and Jarrett's wah-wah organ composing; Corea's arrival heightens the funky environment before the concluding section of Davis's solo, which becomes an elegy over sustained chords. In Freeport on August 2, 1970, Corea's playing is as highly rhythmic, tied to the vamp, as his ring-modulated sounds ― angular, atonal, with seemingly quasi-randomized pitch ― are electronic in timbre. 

フィルモア・イーストで開催された6月中の各夜公演では、マイルス・デイヴィスのソロのバックには、一定のパターンを繰り返す伴奏、頻発するワウワウ装置によるサウンド、電子オルガンとフェンダー・ローズが幾重にも重ねる音の層があった。その初日、6月17日、マイルス・デイヴィスの2回目のソロを下支えしたのは、ベースの伴奏、そしてキース・ジャレットのオルガンが紡ぎ出す、ワウワウ装置によるサウンドである。チック・コリアが入ってくることで、ヒートアップするファンキーな雰囲気、それまでマイルス・デイヴィスが吹いていたソロが、持続音として響くコードにのったエレジー（哀歌）となる。1970年8月2日のフリーポートでは、チック・コリアの演奏は、リズムをかなり強調し、伴奏としっかり寄り添う。この時リングモジュレーターによるサウンドが、ゴツゴツとした無調性の、半ばランダムに設定したのではないかと思われる音の高低といったものを、電子操作の行き届いた音色で聞かせてくる。 

During the band's final performances at Tanglewood and the Isle of Wight (August 18 and 29, 1970), the vamp during Davis's solos will become highly minimal. What remains is a repeated single pedal note, played on Holland's wah-wah bass, Jarrett's RMI electric keyboard, Corea's ring-modulated Fender Rhodes, and, locked into a groove, DeJohnette's drums. At Tanglewood, the comping has become heavily rhythmic. The two percussionists, two keyboard players, and the electric bassist, with lots of wah-wah, function like a cluster of drummers. Davis's second solo at Tanglewood returns over regular vamp. 

このバンドの演奏活動も締めくくりとなった、タングルウッド、そしてワイト島での公演では（1970年8月18日および29日）、マイルス・デイヴィスのソロの伴奏は、ミニマルミュージックの色合いが強い。一方引き続き、デイヴ・ホランドのワウワウ装置によるベース、キース・ジャレットのRMIの電子オルガン、チック・コリアのリングモジュレーターを効かせたフェンダー・ローズ、そして、ガッチリとリズムの一体感へと持ってゆくジャック・ディジョネットのドラムだ。タングルウッドでは、リズムセクションの形が、鍵盤楽器によりかなり明確になっている。打楽器奏者2人、鍵盤楽器2人、そしてワウワウ装置をふんだんに効かせたベース、これらが機能する様は、さながらドラム奏者が大勢よってたかっているようである。マイルス・デイヴィスの2回目のソロでは、通常の伴奏に戻っている。 

Davis had previously explored the idea of a bass line pivoting on a single repeated note in the band's treatment of “Spanish Key.” On the studio recording, starting around the three-minute mark, the drumming varies in its subtle details, fills, and layering. Variety is created through adjustments in the dynamic range of the drumming to suit each soloist. Tension is built through the repetitive (multi) electric piano ostinato, Corea's imitation of soloists, between-the-beat conga beats. A lively and funky rendition was performed as an encore on June 19, 1970, at the Fillmore East. Ironically, it was not included in the original recording of the concert, but can now be heard on Miles at the Fillmore (2014). 

これらに先立ち、マイルス・デイヴィスは既に、「Spanish Key」の演奏に際し、ベースラインを繰り返し演奏される一つの音を軸に旋回させる構想を進めていた。スタジオ録音では、演奏開始3分経過のあたりで、リズムの刻みが変化を醸し出し、細かな細工を施したり、フレーズ毎の間に即興で作ったリズムの音形をを入れたりして、音を重ねてゆく。そういった変化をつけるに際しては、各ソロ奏者達に適応するよう設定された、リズムを刻む音量幅の範囲内に、ちゃんと収まるようになっている。曲の緊張感を高めてゆくのは、電子ピアノによって繰り返される（2つ同時進行する別々の）オスティナート、チック・コリアによる各ソロ奏者の模倣、拍の間を狙って打ってくるコンガである。生き生きとした、そしてファンキーな演奏が繰り広げられたのは、1970年6月19日のフィルモア・イーストでの公演に際してのアンコール。皮肉にも、この演奏は当日の元の音源には収録されず、現在これが聞けるのは、「Miles at the Fillmore」（2014年）である。 

Collective Improvisation 

複数の奏者達によるインプロヴィゼーション 

Open-ended improvisations were a regular feature of the Fillmore East shows in June. One striking moment within the opening-night performance of “Bitches Brew” (June 17) features a highly textural, free-form trio improvisation consisting of Steve Grossman's flute, Airto Moreira's chimes, and Keith Jarrett's organ. This grouping emerges from a Chick Corea solo that seems to undergo a structural collapse. 

6月のフィルモア・イーストでの各公演では、完全に各奏者が自由に展開できるインプロヴィゼーションが、お決まりになっていた。初日の晩の公演で演奏された「Bitches Brew」（6月17日）で、衝撃的な瞬間が訪れる。高度に組み立てられた、フリー形式による、トリオでのインプロヴィゼーションだ。メンバーは、スティーヴ・グロスマンのフルート、アイアート・モレイラのチャイム（チューブラベル）、そしてキース・ジャレットのオルガンだ。この組み合わせの発生元は、チック・コリアのソロだ。このソロは、全体の構造が崩れる中を通ってきた感がある。 

Steve Grossman's solo on June 19 unfolds into a multilayered madhouse of rapid streams of notes. The proceedings speed up and slow down; bass and drums move at multiple tempi, part of an amorphous sound mass. Jarrett's wah-wah organ and Moreira's bells match timbre. The keyboardists play faster and faster, not quite in sync. As the textures slow and thin out, the performance calms, leading into Davis's sparse solo. While the accompaniment becomes quieter and more clearly synchronized, it remains no less playful than during the collective improvisation, in part thanks to Moreira's squeaks. Soon, the keyboard wah-wah sounds of Jarrett's organ ramp up the energy level. 

6月19日のスティーヴ・グロスマンのソロが繰り広げられたのは、音符の急流状態になっている、様々な音が重なり合う混乱状態の中だ。演奏の進行は、スピードに緩急がつけられていて、明確な形の見えない音の大集合状態の、その一角を成すのが、テンポを変えながら進むベースとドラムである。キース・ジャレットのワウワウ装置を効かせた電子オルガンと、アイアート・モレイラのチャイムは、それぞれの音色が対等の存在感を示す。2人のキーボード奏者達は、フレーズの音数を、更に増してゆく。この2人は、必ずしも調和を期しているというわけではない。あちこちで組み上がったものが、テンポを落として消えてゆくにつれて、演奏全体としては落ち着きを呈し、マイルス・デイヴィスの散発的なソロへと続いてゆく。伴奏が、静けさを増し、各フレーズの噛み合い方がより明確になってゆくのに、集団でインプロヴィゼーションに取り掛かっていた時と比べても、依然として演奏に遊び心を感じるのは、一部はアイアート・モレイラのクイーカのおかげである。間もなくそこへ、キース・ジャレットのオルガンが、ワウワウ装置を効かせた様々なサウンドで、そのエネルギーのレベルを吸い上げてゆく。 

On June 20, the final evening of the Fillmore East stand, the distinct sounds made by each of the keyboards maintain their unique identities. Then, out of a thicket of sound, the two ― Jarrett's organ and Corea's ring-modulated Fender Rhodes ― somehow, though uneasily, coexist, or we might say collide, within the same sonic space. Open improvisations occur elsewhere within these shows; “Directions” was regularly a vehicle the band used for this approach. 

6月20日、フィルモア・イーストでの最後の夜公演の舞台では、各キーボードの発する独特なサウンドの数々は、依然として、他では見られない個性を保っている。すると、この様々な音のもつれ合いから、同じ響きの空間の中で、あまり落ち着かない感じではあるが、例の2人：キース・ジャレットのオルガンと、チック・コリアのリングモジュレーターを効かせたフェンダー・ローズとが、言い方によっては「衝突」とも言えるような感じで、共存している。この期間開催された公演では、オープンインプロヴィゼーションが、あらゆる場面で繰り広げられた。このアプローチを推進力とした曲が、「Direction」である。 

Sometimes in the absence of open improvisation, seemingly unrelated sounds could be juxtaposed. During saxophonist Gary Bartz's solo at Tanglewood on August 18, the mood of Jarrett's organ accompaniment is elegiac, while Bartz is playing in an earthier and more blues-based realm. (Bartz had replaced Grossman shortly before this show.) 

オープンインプロヴィゼーションというわけでもないのに、一聴して絡み合っているわけでもない複数のサウンドが、一緒に聞こえてくることがある。ゲイリー・バーツがソロを聞かせた、8月18日のタングルウッドでの公演は、キース・ジャレットのオルガン伴奏は、悲しげな雰囲気を醸し出し、ゲイリー・バーツのソロは、骨太で、どちらかと言えばブルースを素地とした感じだ（この公演の直前に、スティーヴ・グロスマンの代打として入った経緯がある）。 

And abstraction and funk could coexist as well. At the Isle of Wight, the various layers in the rhythm section behind Bartz's solo begin to move out of sync. Only Jack DeJohnette holds the pulse, to which Bartz remains tied, allowing the groove to continue unabated. Jarrett moves at a different clock, Holland's bass slows, and Corea plays abstract sounds that are distorted by the right ring modulator. Jarrett remains slightly out of time sync during Davis's solo. The rhythm section's accompaniment is quite spare. Despite all the abstraction, though, the overall feel reflects the funky beat. When the band is locked in together rhythmically, we hear a clear sense of where Davis was heading: toward an Afro-futurist blend of funk, electronic sounds, and abstraction. His future direction would be a groove with swirling electronic sounds. 

同じように、抽象的な曲想や奏法と、ファンクとは、同じ舞台上に乗せることが出来るといえる。ワイト島での公演では、ゲイリー・バーツのソロのバックで、リズムセクションが様々な音楽を折り重ねていて、一体感という枠組みから、剥がれ出始める。ジャック・ディジョネットだけが、一定のテンポを維持し、そこにゲイリー・バーツがしがみつく。そしてなおも、全体のリズムの調和は、その勢いを保ち続ける。キース・ジャレットが、テンポを他のメンバーとずらしている。デイヴ・ホランドのベースがもたつく。チック・コリアが機を捉えリングモジュレーターでひねりを加えた数々のサウンドを発信する。マイルス・デイヴィスのソロの間、キース・ジャレットは、他のメンバーと、テンポの一体感を崩したままにしている。リズムセクションによる伴奏は、極めてシンプルだ。このように、あらゆるところで、抽象的な演奏が展開されているにも関わらず、全体の曲想は、ファンキーな拍感を反映させている。バンドが一体となってリズムの面で固まると、マイルス・デイヴィスの目指す音楽の方向性が、明確に見えてくる。アフリカの音楽に、未来の音楽を考察してブレンドし、そうしてでき上がったファンク、そして、電子的に手を加えたサウンド、更には抽象的な曲想や奏法による音楽表現である。彼が未来に目指すものは、電子的に手を加えた渦を巻くようなサウンドを用いて、リズムの一体感を聞かせる演奏だ。 

Final Months of the Lost Quintet (plus Two) ― through Summer 1970 

「ロスト」クインテット（＋２）最後の数ヶ月：1970年夏 

In early April, Chick Corea and Dave Holland recorded their own acoustic session, released as The Song of Singing; Jack DeJohnette also made a record. A few days later, the Miles Davis band performed at the Fillmore West from the tenth through the twelfth. Corea's sound on the set opener, “Directions,” is highly distorted and percussive on the recording, including during most of Davis's opening solo, although less so when new saxophonist Steve Grossman is playing. If an electric sound was not Corea's preference at the moment, it certainly is not apparent in this show. His comping for Grossman is more active, utilizes more ostinati, and is responsive to the abstraction of the saxophonist's angular lines. Yet his sound becomes more distorted once again during his own solo. 

4月初旬、チック・コリアとデイヴ・ホランドは、独自にアコースティックセッション（電子楽器を使用しない演奏）のレコーディングを行い、「The Song of Singing」をリリース。同じく、ジャック・ディジョネットもレコードを作成する。その数日後、マイルス・デイヴィスのバンドが、フィルモア・ウェストで、10日から12日までの公演を行う。この公演は、1曲目の「Directions」でのチック・コリアのサウンドをCDで聞いてみると、しっかりと歪ませたサウンド、そして打楽器のような叩きつけるような発音を確認できる。これらのサウンドは、マイルス・デイヴィスの冒頭のソロの大部分や、若干トーンダウンさせて、この時新加入だったサックス奏者のスティーヴ・グロスマンのソロでも聞くことができる。この時点で、仮に、電子楽器によるサウンドは、チック・コリアの好むところではなかったとするなら、この公演ではそれは、あからさまにはなっていないのは、確かである。彼のスティーヴ・グロスマンのソロに対する伴奏付は、どちらかと言えば活発なフレーズで、オスティナートを多めに使用し、サックスのソロがゴツゴツとしたメロディラインをしていて、更にはその抽象的な曲想、そのいずれにもしっかりと応えている。なおも、自分自身のソロでは、音の歪みに、更にもう一歩踏み込んでいる。 

“Bitches Brew” appears late in the set. Here Corea presents an abstract introduction, leading into a cat-and-mouse duet with Holland that is soon joined by DeJohnette and Airto Moreira. When Corea lands on a chord, he distorts it, again creating a cloudlike sonic event. Grossman's solo becomes another display of interesting lines, this time between him and Corea. There are moments of intense abstraction at the Fillmore West, but they occur in the context of a rhythmically simpler presentation. 

「Bitches Brew」は、この公演のプログラムのあとの方にでてくる。ここでは、チック・コリアは出だしで抽象的な演奏をし、デイヴ・ホランドとの追いつ追われつの2重奏へと進み、ほどなくそこへ、ジャック・ディジョネットとアイアート・モレイラが加わってくる。この着地点で、チック・コリアがコードを響かせると、これに歪みを加える。またもや「よってたかって」という音の状態になる。スティーヴ・グロスマンのソロが、またひとつ興味深いメロディラインとして、居場所を作る。ここでは、その相手はチック・コリアである。フィルモア・ウェストでの公演では、抽象的な演奏が、かなり極端になった瞬間が次々と聞こえてくる。だがそのいずれもが、リズムの面ではどちらかと言えばシンプルな演奏の仕方の中で、発生しているものである。 

By early August, Corea and Holland were engaged in further recording sessions, now as a trio with Barry Altschul. Through the rest of that month, Anthony Braxton joined them for the first sessions as Circle. By now there were just two more engagements for Corea and Holland to fulfill with Miles Davis: at the Berkshire Music Center at Tanglewood, and at the Isle of Wight Festival. 

8月の初旬になる頃には、チック・コリアとデイヴ・ホランドは、更にレコーディングセッションをこなしてゆく。この時点では、バリー・アルトシュルも加わってトリオとなっている。8月末までの間ずっと、アンソニー・ブラクストンが加わり、「サークル」として最初のセッションを行っている。この時点で、チック・コリアとデイヴ・ホランドは、マイルス・デイヴィスとの契約は、あと2回の本番を残すのみとなっていた。タングルウッドのバークシャー音楽センター、そしてワイト島でのフェスである。 

At the Isle of Wight Festival, a major rock event with an audience of several hundred thousand, the show opens with a rhythmically driven version of “Directions.” Holland and DeJohnette are locked into a solid groove, with growing levels of abstraction flying around them. In both that tune and “Bitches Brew,” Corea creates abstract electronic sounds with his ring-modulated Rhodes; Jarrett seems to be playing a much thinner-sounding RMI electric piano, resulting in a disjunctive combination, but one where the distinction between instruments is clearer. The band moves into a simple vamp for Davis's solo, with everyone more in sync than usual. 

ワイト島のフェスと言えば、数十万人規模の観客が訪れる、ロックのイベントではメジャーなものである。ここでの公演の口火を切ったのは、リズムに推進力を与えた形に仕上げた「Directions」。デイヴ・ホランドとジャック・ディジョネットは、腰を据えて安定感のあるリズムの調和を固める。その周りを飛び交うのが、更に抽象的な度合いを高めたサウンドだ。「Directions」も「Bitches Brew」も、両方とも、チック・コリアが生み出す、リングモジュレーターを駆使したフェンダー・ローズの電子的に手を加えたサウンドの数々と、キース・ジャレットが、いつもより更に音の厚みを薄くしたと思われるRMI電子ピアノの演奏、この2つが、お互いの距離をおいた上でのコンビネーションを聞かせる。コンビネーションをとはいえ、それぞれの違いが、より鮮明になっている。マイルス・デイヴィスのソロでは、伴奏がシンプルになり、全員が、いつもより一体感を出している。 

This pattern of groove plus swirling electronic sounds ushers the septet through the end of the engagement and the conclusion of Chick Corea and Dave Holland's tenure with the band. A door had already opened for Corea and Holland to explore open improvisation in a more collective setting. Another door now opened for Davis, with Keith Jarrett and soon to be joined by Michael Henderson, to create some mighty creative funk ― yet funk not as dance music but as the ground for further creative exploration of unconventional ideas, still under the umbrella of jazz. 

以上のようなパターンでのリズムの絡み合いに、うねるような電子的に手を加えたサウンドが色々と加わる演奏をもって、この7人での演奏活動は終りを迎える。チック・コリアとデイヴ・ホランドは、バンドを離れることになった。チック・コリアとデイヴ・ホランドにとっては、ドアを開けたその向こうには、集団でのオープンインプロヴィゼーションの、更なる探求が、既に2人を待っていた。マイルス・デイヴィスにとっては別のドアが開かれた。キース・ジャレットと、その後間もなくマイケル・ヘンダーソンが加入し、ある種バリバリの創造性あふれるファンク音楽を生み出してゆく。ファンクと言っても、ダンスミュージックとしてではなく、依然としてジャズの傘の下にはあるものの、今まで以上に保守的な考えを打ち破り、創造性を発揮してこれを追求してゆこう、そのための素地としようというのである。 

Placing the Lost Quintet in the Context of Davis's 1970s Electric Bands. 

ロストクインテット：70年代、マイルスの電子楽器を投入した各バンドの中にあって 

With a new keyboard player and bassist in tow, Davis's sextet settled in for four nights at the Cellar Door, a club in Washington, DC. Thanks to the release of a collection of complete sets from that week, we can listen in on how the band progressed during its public unveiling. With the exception of “It's About That Time” from In a Silent Way and “Sanctuary” from Bitches Brew, the repertoire was new. “Yesternow” from A Tribute to Jack Johnson was joined by new tunes, among them “Funky Tonk” and “What I Say.” The most dramatic change from the previous band is the rhythmic anchor provided by bassist Michael Henderson, particularly on tunes like “What I Say” and “Inamorata.” Henderson keeps an impeccable pulse, but his patterns subtly shift and gradually morph. He interjects a variant for a few cycles, and then returns to the previous ongoing pattern. All the while, he never loses a tightness of groove. 

新規加入のキーボード奏者とベース奏者を従えて、マイルス・デイヴィスの7人バンドは、ワシントンDCのクラブ「セラードアー」での4日間の夜公演をおこなった。その週の公演は全て収録され、CDもリリースされており、この公演期間にどれほどこのバンドが進化していったかがわかる。「In a Silent Way」の「It's About That Time」と、「Bitches Brew」の「Sanctuary」を除いては、新しいレパートリーである。「Funky Tonk」や「What I Say」といった新曲の中に、「A Tribute to Jack Johnson」の「Yesternow」も加えられている。この前のバンドと比べて、最も大きな変化といえば、リズムを取り仕切る者である。ベース奏者のマイケル・ヘンダーソン、特に「What I Say」や「Inamorata」といった曲では、その拍の発信の仕方に、非の打ち所がない。ただし、そのパターンは、ほんの少し方向性を変え、徐々にその形を変えてゆく。彼は変奏を差し挟むことにより、あたらしいパターンを1周分つくり、これを数回繰り返して、そしてまた、それ以前のパターンへと戻ってゆく。この間、各パートの発信するリズムが絡む一体感を維持するにあたって、彼はその手綱を決して緩めない。 

Henderson's solidity offers DeJohnette great flexibility to play on and around the beat. He can lock squarely in the beat, building the intensity by reinforcing Henderson's downbeat. When Jarrett's solos are square on the beat, however lengthy their phrasing (for instance on “What I Say” during Thursday night's second set), Henderson and DeJohnette are right there, providing metric grounding against which Jarrett can push. The rhythmic counterpoint set up between Jarrett's off-the-beat ostinati and Henderson's and DeJohnette's emphasis on the “one” in the first two minutes of “Directions” in Friday's third set (repeated several times) in turn sets up each of the solos. DeJohnette makes use of the leeway he gains from Henderson's metrically solid riffs to create endless variations of rhythmic patterns. The continuous invention the drummer achieved in the Lost Quintet continues, but the knowledge that Henderson will always be there on the beat allows DeJohnette to exercise even more freedom of movement. We hear this in his many fills and rolls during Gary Bartz's solo in “What I Say” and throughout “Inamorata” in Friday's third set. 

マイケル・ヘンダーソンが堅実に仕切ることにより、ジャック・ディジョネットの自由度が大いに上がり、拍の頭や裏で自在に演奏を繰り広げることができる。決められた拍の中で、安定した感じを固定化し、それによってヘンダーソンの頭打ちを強化し、圧を強めてゆく。キース・ジャレットのソロが、テンポにきちんとハマった状態の時は、そのフレージングがどんなに長くなっても（例：木曜日第2部の「What I Say」）、ヘンダーソンとディジョネットは立ち位置を固定し、拍子感の土台を発信し続け、そこへジャレットがピタリと付けることが出来るようにする。金曜日第3部の「Directions」、演奏開始2分で、ジャレットの裏拍を狙ったオスティナートと、ヘンダーソンとディジョネットの「1拍目」を強調したリズムのフレーズ、この両者の掛け合いは（何回か繰り返される）、交互に各ソロのお膳立てとなっている。ヘンダーソンの拍子感をしっかりと維持したリフがもたらす自由度を、ディジョネットがうまく使いこなし、リズムパターンのバリエーションを無限に作り出してゆくう。こうした途切れることのない創造の連続は、このドラム奏者がロストクインテットで身につけたものだ。だが、ディジョネットが更に自由に動き回れるのも、ヘンダーソンが常に頭拍をしっかり刻んでいると、わかっているからこそである。それがよく分かるのが、金曜日第3部の「What I Say」のゲイリー・バーツのソロ、そして「Inamorata」全体を通して、彼が発信する多くのフィルインやロールである。 

The solid pulse from his rhythm section enables Daivs to construct within his own solo brief jabs and longer phrases that remain rhythmically tight within the context of the bass line. The same is true for Bartz's solo playing (on “It's About That Time” during that same set), in which variants of short blues-inflected phrases can be placed within a regular metric reference point. When his phrases lengthen, we can feel the coming downbeat on which he will eventually land being provided by the rhythm section. In an interview with Ted Panken, DeJohnette observes: “Miles liked me because I knew how to anchor. I could be as abstract as I'd want to be, but I knew how to lay out a groove, and Miles loved to play with the grooves I laid down. So I had the technique and imagination that he wanted, but he also wanted something that was going to be rock-steady.” 

リズムセクションから安定したテンポが発信されてくることにより、マイルス・デイヴィスは自分自身のソロについて、短く一発だけのものも、長めのフレーズのものも、ベースラインの流れにのって引き締まったリズム感を保ちつつ、これを構築することが出来ている。同じことがゲイリー・バーツのソロの演奏にも言える（金曜日第3部の「It's About That Time」）。短いブルース形式による抑揚のついたフレーズが、様々なバリエーションをつけられて発信され、曲の拍子の区切りを守って配置されている。そのフレーズが長めになると、リズムセクションが発信し続けている頭拍が聴手に聞こえてきて、最終的にはそこに着陸する。このことをディジョネットは、テッド・パンケンとのインタビューの中で、次のように述べている「私がマイルスに気に入られていたのは、私がリズムの取り仕切り方を知っていたからだ。曖昧な演奏表現というものは、やろうと思えばいくらでも出来たが、私は各パートのリズムを調和させてみせる術を知っていたし、マイルスもその調和の中で演奏するのが好きだったということだ。つまり、彼が望んだ「術」と「イマジネーション」を私が持っていたということ。だが同時に彼は、ロック音楽風の一定感をもたらすものも、ほしいと思っていたのだ。」 

By this time, Davis had begun to play trumpet with a wah-wah, obtaining a more percussive, more electronic sound. The New York Times' Ben Ratliff observes that now “Davis was scraping off the outer levels of the sound that made him famous, masking and distorting his instrument ... Suddenly he wasn't making the trumpet sound like a trumpet ... As much as Davis alters himself, you hear his phrases, and even his tone, at the core of that changed sound. It's still him.” Jarrett, on electric keyboards, often plays the role of third (actually fourth, when including Moreira) percussionist. But when his playing grows more abstract, Henderson, often in tandem with DeJohnette, provides a rhythmic container, holding down the beat. Jarrett's improvisations, interspersed throughout the sets, provide space for greater abstraction not tied to a beat. 

この頃までに、マイルス・デイヴィスはワウワウ装置を用いてトランペットを吹き、より打撃音的で、より電子的に手を加えたサウンドを自分のものにしていった。ニューヨーク・タイムズ紙のベン・ラトリフは次のように述べている「マイルス・デイヴィスは、自身の地位を確立したサウンドの、いわば幾重にも重なり肉付けとなっていた表皮を、次々と剥がしてしまい、新たに自分の楽器から発信するサウンドに、マスキングをし、ひねりを加えた。するとすぐに、トランペットがトランペットの音にならなくなる。デイヴィスが自身の音に目一杯手を加えたところで、その変わり果てたサウンドの、核心の部分では、依然として、彼らしいフレーズや、彼らしい音色すら、聞き取ることが出来るのだ。つまり、彼らしさが依然として保たれている、ということである。」キース・ジャレットは、電子オルガンで、打楽器奏者の3番手の役割（実際はモレイラが入ってくれば4番手）を果たすことも、ままあった。だがキース・ジャレットの演奏が曖昧さを増してくると、ヘンダーソンが、往々にしてディジョネットと連携して、頭拍を懸命に発信しつつ、リズムのハマりどころを提供する。 

By the time of the extensive October-November European tour, Jack DeJohnette had left the band, replaced by Ndugu Leon Chancler. Percussionists (James) Mtume (Forman) and Don Alias (from the Bitches Brew sessions) stood in place of Airto Moreira. DeJohnette recalls: “I just wanted a change of scenery. I wanted to play a little freer. Miles was moving into a more specific thing that he wanted from the drums. Not as much freedom to elaborate. He was going into the groove, but he liked the way I played grooves.” Davis subsequently returned to the studio in the spring of 1972 (for the first time since 1970) to record On the Corner. DeJohnette returned for those sessions.  

10月から11月にかけての長期間に亘るヨーロッパツアーまでに、ジャック・ディジョネットがバンドを離れ、レオン・ンドゥグ・チャンクラーが代わりに参入する。アイアート・モレイラに代わって（「Bitches Brew」のセッションから）、打楽器奏者としてジェームス・エムトゥーメ・フォーマンとドン・アライアスが加わる。ジャック・ディジョネットはこう振り返る「私はとにかく身の回りに変化をもたらしたかった。もう少し自由度のある演奏をしたかった。マイルスの方向性は、より何か特化したものをドラムに望むようになっていった入念に作り込む上で、十分な自由度があるとは言えないものだった。それがもたらすリズムの調和の中に、彼は入っていこうとしたのだ。だが彼は、私がもたらすリズムの調和が、気に入ってくれていたのである。」その後、マイルス・デイヴィスはスタジオ活動へと戻ってゆく。1972年春（1970年にスタジオ収録を行って以来のことである）、「On The Corner」の収録だ。このセッションに、ジャック・ディジョネットは再加入するのである。 

On the Corner, and Beyond 

「On the Corner」、そして、それから 

The sessions that produced On the Corner took place that June. This was another three-keyboard project. Among the players were returnees Chick Corea, Herbie Hancock, and guitarist John McLaughlin. Davis also paired the drummer from Hancock's Mwandishi band, Billy Hart, with Jack DeJohnette and Davis's two current percussionists. Two Indian instruments, the sitar and the tabla, add variety to the texture. The saxophonist is now Dave Liebman, with Mwandishi band member Bennie Maupin on bass clarinet. 

「On the Corner」を制作したセッションは、その年の6月に結成された。こちらもキーボード3人体制である。この中には、出戻り組として、チック・コリア、ハービー・ハンコック、そしてギター奏者のジョン・マクラフリンらがいた。またマイルス・デイヴィスは、ハービー・ハンコックのムワンディッシュバンドから、ドラム奏者のビリー・ハートを呼び、ジャック・ディジョネットと2人体制とし、更に既に居た2人の打楽器奏者達とチームを組む。2つのインドの楽器が加わる。シタールとタブラ（北インドに伝わる太鼓）が、曲の構成に変化を添える。このときサックス奏者はデイヴ・リーブマン。ムワンディッシュバンドのメンバーであるベニー・モウピンのバス・クラリネットと組む。 

The recording functions on two layers: a relatively static, dense thicket of rhythmic pulse provided by McLaughlin's percussive guitar attack, the multiple percussionists, and Henderson's funky bass lines, plus keyboard swirls on which the horn players solo. Segments of tabla and sitar provide a change of mood and pace. Aside from “Black Satin,” most of the material consists of intense vamps and rhythmic layering. 

この収録は、2つの層の上に乗って機能している。一つは、どちらかと言うと「動」というよりは「静」の、密なリズムを伝える鼓動の茂み。形作るのは、ジョン・マクラフリンの打ちつけるような発音で聞かせるギターと2人掛かりの打楽器奏者。もう一つはマイケル・ヘンダーソンのファンキーなベースラインにキーボードが加わったもの。これが渦巻き、その上に管楽器奏者達が、ソロを展開する。タブラとシタールとが出番を迎えると、曲の雰囲気と進み具合に変化がもたらされる。「Black Satin」を除いては、素材の多くが、圧が強く密度の高い即興伴奏と、リズムフレーズの幾重もの重なりから構成されている。 

Scholar-musician Michael Veal describes Miles Davis's approach to the construction of this work by invoking the influence of German composer Karlheinz Stockhausen. Davis had found at least two concepts of interest in Stockhausen's work: the electronic processing of sounds, present in Telemusik (1966) and Hymnen (1966-67), and formal structures created through rules-based expanding and subtracting processes, found in Plus-Minus and related works created between 1963 and 1974. Thus, the concept of layering, of adding and subtracting musicians and sounds, drawn from Stockhausen's compositional ideas provided a conceptual framework to construct gradually changing active participants and thus sound densities. This structure allowed Davis to square concepts of jazz performance, contemporary art music composition, and, as Veal points out, beat-driven dance music to create On the Corner. 

音楽学者でありミュージシャンでもあるマイケル・ヴィールは、マイルス・デイヴィスがこの曲を作っていったやり方を、ドイツ人作曲家カールハインツ・シュトックハウゼンの影響を引き合いに出して説明している。マイルス・デイヴィスは、この収録に先立ち、少なくともシュトックハウゼンの作品に対する彼の興味から、2つのコンセプトを得ていたとされる。一つは電子的操作を加えたサウンド。シュトックハウゼンの作品では、「Telemusik」（1966年）、「Hymnen」（1966―1967年）に見られる。もう一つは形式を持った曲の構造。これを生み出したのは一定のルールに基づいて拡大縮小するプロセス。作品では「Plus-Minus」及び、この曲に関連して1963年から1974年の間に生まれた作品群に見られる。このようにして、「重ね」のコンセプト、つまり、ミュージシャン達や色々なサウンドを、足したり引いたりするという、シュトックハウゼンの曲作りのアイデアから参考にされたものは、曲のコンセプトとしての枠組みとなって、演奏しているプレーヤーが次々と徐々に代わっていく状態を作り出し、そうやってサウンドの密や圧が生まれてゆく。この構造のおかげで、マイルス・デイヴィスが企てるコンセプトは、ジャズのパフォーマンス、現代音楽作品、そしてマイケル・ヴィールが指摘するように、拍感によって推進力を得るダンス音楽である。これらにより生まれたのが「On the Corner」である。 

By the September 29, 1972, show documented on Miles Davis in Concert: Recorded Live at Philharmonic Hall, New York, it is clear that On the Corner indicated Davis's musical destination. The show displays a dense layering of interlocking rhythms (with Al Foster now on drums, plus Mtume on percussion and Badal Roy on tabla) a funk-oriented electric guitarist (Reggie Lucas), a haze of synthesizer washes (Cedric Lawson, soon to be replaced by Davis playing electric organ), and a soprano saxophonist (Carlos Garnett here, but later Dave Liebman). 

1972年9月29日に収録された「Miles Davis in Concert: Recorded Live at Philharmonic Hall, New York」、これにより、「On the Corner」が、マイルス・デイヴィスの求めた音楽の、一つの終着点であることが明らかになる。このショーが映し出す、様々なリズムが連結され、そして圧が強く密度も高く重なってゆく中にあるのは（ここでは、アル・フォスターがドラムスで、ここにジェームス・エムトゥーメ・フォーマンが打楽器、バーダル・ロイがタブラで加わる）、ファンク出身のギター奏者（レジー・ルーカス）、シンセサイザーの霧のようなうねり（セドリック・ローソン：その後まもなくマイルス・デイヴィス自身が電子オルガノを弾く）、そしてソプラノサックス奏者（ここではカルロス・ガーネットだが、後にデイヴ・リーブマンに代わる）である。 

Davis's bands in 1973-75 would undergo further changes in the number of electric guitarists (up to three) and in repertoire. Mainstays would be drummer Al Foster and Chicago-born guitarist Pete Cosey, a master of techniques spanning rhythm and blues, distortion, and Association for the Advancement of Creative Musicians-oriented open improvisation. In his autobiography, Davis explains that Cosey “gave me that Jimi Hendrix and Muddy Waters sound that I wanted.” New York Times writer Ratliff described a typical scene: “Sitting in a chair behind a row of guitar pedals, with dark glasses, tall Afro and long beard, he used original tunings, sometimes on a 12-string guitar, chopping through the dense rhythm with wah-wah and downstrokes, pushing his solos toward ghostly delicacy or scrabbling arias striped with reverb and feedback.” 

1973年から1975年のマイルス・デイヴィスの率いた各バンドは、更に、エレキギター奏者の数（最大3人）と、レパートリーに変化が起きることになる。大黒柱となったのが、ドラム奏者のアル・フォスター、そしてシカゴ出身のギター奏者という優れたテクニックの持ち主である。彼の持ち味は、幅広く展開してゆくリズム、ブルース、音のひねり、そしてオープンインプロヴィゼーションはAACM仕込みだ。マイルス・デイヴィスは自叙伝の中で、ピーター・コーシーのことを「彼は私が欲しかったジミ・ヘンドリックスやマディ・ウォーターズのサウンドをもたらしてくれた。」と説明している。「ニューヨーク・タイムズ」紙のライターであるラトリフは、ある典型的な場面を記録している「ギターペダルがいくつも並ぶ向こう側の椅子に座って、サングラスをかけ、高さのあるアフロヘアーに長いひげをたくわえて、彼は独特な調弦を行い、時にはそれを12弦ギターでおこない、ワウワウ装置をつかい、ダウンストロークで、圧が強く密が高いリズムを通して、音を短く切り刻んでゆく（チョッパー）。そうやって、自分のソロを幽霊のような繊細さに向けて推進力を与え、残響やハウリングで縞模様をつける感じでメロディを引っ掻いてみたりするのだ。 

The unexpected conceptual mix of Hendrix and Muddy Waters points to Cosey's melding of traditional urban and rural blues with new technologies, invoking sounds of the late twentieth century: missiles, traffic, and electric power. A new tonal sensibility is invoked, replacing the assonance-and-dissonance binary with a pitch-to-noise continuum. When Davis drew from vamps by James Brown, Sly and the Family Stone, and Jimi Hendrix, the band with Cosey in the mix could dip into a deep well of funk sensibility and repertoire. With the addition of the percussionists and sometimes a second (or third) guitar, the listener experiences a constant haze of sound from which the various soloists emerge. Each soloist can also sound like a percussionist. 

期せずしてコンセプトを融合させたジミ・ヘンドリックスとマディ・ウォーターズ、そこへピーター・コーシーが伝統的な都会と田舎のブルースに新たなテクノロジーを加えて混ぜ合わせたものが入り、発信した数々のサウンドは、20世紀後半そのものだ。軍事ミサイル、交通戦争、そして電気の力を用いた様々な物である。新たな調性に関する感性が示される。「協和音」VS「不協和音」の2者択一から、「音程のあるもの」VS「雑音」の連続へと代わってゆく。マイルス・デイヴィスが、ジェームス・ブラウンやスライ・ストーン、ジミ・ヘンドリックスらによるヴァンプから得たものを、ピーター・コーシーが加わったバンドが、ファンクの感性と曲のレパートリーの深い井戸の中へと浸かってゆく。複数の打楽器奏者達や、時に2番（あるいは3番も）ギター奏者も加わることで、様々なソロ奏者が次々と出現する、消えることのない音の雲霧を体験するのである。そしてそのソロ奏者達も、一人一人が、打楽器奏者のような音の発信の仕方をしているように聞こえることもある。 

The late pieces, both in the studio and particularly in the live recordings Agharta, Pangaea, and Dark Magus ― Davis's concerts recorded in Japan, in June 1973 and January 22-February 8, 1975 ― are marvels of intensity, surging rhythms, high volume, distortion, and duration. Ratliff describes them as “strange, forbidding obelisks, sometimes prescient and exciting, sometimes interminably dull ... yet within these large blocks of music there were wrenching shifts of tempo and mood. Oddly, the music seemed to be about stasis and quick change at the same time.” 

後期の作品は、スタジオ収録でも、そして特にライブ録音でも、その両方で、「Agharta, Pagaea」と「Dark Magus」（マイルス・デイヴィスの、1973年6月と1975年1月22日から2月22日の日本公演の録音）は、曲の圧力と密度、湧き上がってくるリズムの数々、音の豊かさ、音のひねり、繰り返し、どれもが素晴らしい。ラトリフはこれを称して「聞いたことのない、人を寄せ付けないような尖塔が林立しているようで、時に見通しよくエキサイティングで、時に果てしなくかったるくて…それでもなお、この巨大な音楽の塊がゴロゴロと転がっている中にも、テンポや曲想が厳しい方法で変わってゆく。変な言い方だが、この音楽は、均衡の取れた状態と、素早い変化が、同時に描かれているようにさえ思える。 

Greg Tate beautifully captures this bountiful palate when discussing “Calypso Felimo” from Get Up with It (1974):  

グレッグ・テイトは、「Get Up with It」（1974年）に収録されている「Calypso Felimo」について、その音楽的嗜好の豊穣さを次のように述べている。 

(article) 

Cosey's staccato guitar simultaneously functions like a second set of congas to Mtume's, a second rush of cymbals to Al Foster, a second steel drum simulacrum to Miles's gnostic organ, a second rhythm guitar to Lucas's, and as one of the three solo voices ... his [Davis's] trumpet and Cosey's guitar improvise a swinging infinity of new colors, lines, lyrically percussive phrases, and needlepoint-by-laser stitchings out of the given melody ... and because Cosey and Miles can continually solo, and enhance rather than rupture the communal fabric of the calypso, they celebrate jazz as a way of life and as an aesthetic model for the human community. [Davis's final 1970s band presents] an entire band of improvising composers onstage creating a pan-ethnic web of avant garde music locked as dead in the pocket as P-Funk 

(article) 

ピーター・コーシーのギターは、ジェームス・エムトゥーメ・フォーマンのコンガの2番手として、アル・フォスターの推進力のあるシンバルの2番手として、マイルス・デイヴィスの霊的神秘性のあるオルガンが演奏するスティールドラムの2番手として、レジー・ルーカスのリズムを刻むギターの2番手として、更には「3人」いるソロ奏者の一角として、その機能を果たしている…マイルス・デイヴィスのトランペットと、ピーター・コーシーのギターは、今までにない色合いやメロディや叙情的とも言える打楽器が演奏するようなフレーズの数々、そしてその場に出てきたメロディから新たなフレーズを編み上げてゆく、そういうものをノリよくいつまででもインプロヴァイズしてゆく。そして、ピーター・コーシーもマイルス・デイヴィスも、途切れなくソロを演奏することが出来て、そして共同でカリプソの組み立て方で音楽を、壊すこと無く作っていけることから、ジャズを、人の生き方として、そして人の世の美学の模範として、祝福することが出来るのである。マイルス・デイヴィスが1970年代最後に率いたバンドは、全員が本番ステージ上でインプロヴィゼーションによって音楽を創り出すことができて、彼らが生み出す民族の壁を超えたアヴァンギャルドの音楽のネットワークは、Pファンクのように各拍の頭にガッチリとハマった進行をする。 

The title of Davis's compositions, such as “Zimbabwe” and “Calypso Frelimo,” evoke African liberation themes, helping culturally situate the band within the revolutionary politics of its time at least in allegiance if not in action. 

マイルス・デイヴィスの作品群に突いた曲名は、「Zimbabwe」や「Calypso Felimo」のように、「アフリカ解放」を主題としており、そのおかげでこのバンドの立ち位置を、実際に行動は起こさないにしても、少なくとも当時の革命的な政治理念に対して、忠誠を示すところへとキメることになっている。 

Miles's 1971-75 Bands, in Light of the Lost Quintet 

マイルス・デイヴィス1971年～75年のバンド活動：「ロスト・クインテット」を踏まえて 

What do Davis's bands, beginning with the Michael Henderson-Keith Jarrett-Jack DeJohnette (and subsequently Ndugu Leon Chancler) configuration and culminating in his final 1970s group with Al Foster, Michael Henderson, and Pete Cosey, tell us about the Lost Quintet? Does the later music suggest that the Lost Quintet should be viewed largely as an entry point through which Davis traveled en route to the later bands? In a sense, we must answer yes. Beginning in 1968, Davis was seeking ways to inject a heavy, steady beat into his music and to engage a contemporary and popular black musical sensibility. From this perspective, he had to experiment ― as he did with the Chick Corea-Dave Holland-Jack DeJohnette band, to which he later added Airto Moreira and Keith Jarrett to form a septet ― to find his way. From this perspective, we could say that the replacement of Holland and Corea with Henderson and Jarrett was a course correctoin. 

マイケル・ヘンダーソン、キース・ジャレット、ジャック・ディジョネット（後にレオン・ンドゥグ・チャンセラー）の形状から始まり、アル・フォスター、マイケル・ヘンダーソン、そしてピーター・コーシーという1970年代最後の構成で最高潮を迎えた、マイルス・デイヴィスの各バンドが、ロスト・クインテットについて私達に語ることは何か。後半の音楽が私達に示すのは、ロスト・クインテットに対する見方としては、ここを入口として、マイルス・デイヴィスは後の各バンド活動へと向かっていった、ということなのか？この問いには、ある意味肯定しなくてはならない。1968年から、マイルス・デイヴィスは様々な方法を模索して行おうとしたのが、自身の音楽にしっかりとした一定の拍感を注入することと、当時最先端の、アフリカ系ポピュラー音楽の感性に自身が関わってゆくことだった。この点から、彼には実験を行う必要性があった。チック・コリア、デイヴ・ホランド、ジャック・ディジョネットという構成メンバーへ、後にアイアート・モレイラとキース・ジャレットを加えて7人編成にして、彼の求める方法を模索した。こう考えると言えることは、デイヴ・ホランドとチック・コリアをマイケル・ヘンダーソンとキース・ジャレットに交代したことは、「軌道修正」だということだ。 

However reasonable this analysis may seem in hindsight, it oversimplifies the creative mind and eclecticism of Miles Davis. The Henderson-Jarrett-DeJohnette band was not simply a vamp-plus-solos jam band that leads to its successors but a complex framework designed to offer substantial room for exploration and discovery. On another occasion, when DeJohnette reflected on the changes the band was beginning to go through before he left, he noted: “The music was getting more restricted and more predictable. I left, because I wanted to keep doing freer, exploratory things.” Clearly what DeJohnette appreciated about playing with Davis was the mixture of groove and freedom, but in his judgement the music was changing. The final evening of the December 1970 Cellar Door engagement shows us how the Henderson-Jarrett-DeJohnette band, as it rapidly matured through an intense week of long nights, combined a strong beat with a high level of abstraction. This suggests strong continuity with the Lost Quintet, no less than the Lost Quintet had continuity with the 1960s Miles Davis Quintet including Herbie Hancock, Tony Williams, and the others. 

後知恵をふんだんに駆使したこの分析の仕方は、どんなに理にかなっているように見えても、これを、マイルス・デイヴィスの創造性あふれる頭脳や、様々な音楽を取り入れる態度を説明する結論とするのは、あまりにも単純なものの見方である。マイケル・ヘンダーソン、キース・ジャレット、ジャック・ディジョネットというメンツは、単に後継の各バンドへとつながる「即興伴奏＋ソロの連発」というジャムセッションではない。むしろ、複雑な枠組みとして、その後様々な探求を行い多くの発見につながるような、おおきな余地をもたらすよう設計されたものである。別の状況下、ジャック・ディジョネットが離脱前にくぐり始めた様々な変化について、彼が振り返った際、こう記している「音楽が徐々に制限が多く、そして予測可能なものへと変わりつつあった。私が離脱したのは、自分はあくまでも、より自由に、より多くの発見を求めたかったからだ。」これを見ても明らかなように、ジャック・ディジョネットがマイルス・デイヴィスとの演奏で好んだのは、各奏者同士の調和と、それと相反する各奏者の自由度が、混在していることだったのだ。だが彼にしてみれば、音楽が変わりつつあった。セラードアーでの最後の夜公演となった1970年12月、マイケル・ヘンダーソン、キース・ジャレット、ジャック・ディジョネットというメンツが、公演時間の長い夜公演をこなす忙しかった1週間を通して、急速に成熟度を上げてゆくにつれて、しっかりとした拍感をもつ高いレベルの抽象的な演奏を作り上げた。このことは、ロスト・クインテットへとしっかりと続いてゆくことを示している。ロスト・クインテットが、1960年代のマイルス・デイヴィスのクインテット（ハービー・ハンコック、トニー・ウィリアムス等を含む）からの継続性を持つのと同じだ。 

Listening just as close to the 1972-75 recordings, this listener is struck by not just the intense rhythm and volume but also the high level of abstraction crafted by Davis: the organ “haze,” the sonic distortion, and the open manner in which the musicians navigate this backdrop. These, too were bands functioning on a very high musical level, driven by the beat but also by much more. There are tremendous differences between the first ensemble of Davis's electric period, the Lost Quintet, and the final band, with Pete Cosey. Yet the two groups bookend an enterprise that contains shared sensibilities. Each represented a unique angle on collective musical enterprise that engaged both beat and abstraction. Each was capable of tremendous heights of musical intensity and focus. 

1972年から75年にかけての音源を、注意深く聴いてみると、その圧の強いリズムや音量だけでなく、マイルス・デイヴィスによって生み出される高度な抽象的演奏に衝撃を受ける。オルガンによる音の「かすみ」、音を歪ませる手法、そしていつでも誰でも飛び入りで入ってこれるアンサンブルの仕方を、各奏者達は演奏の「背景部分」を操作してゆく上で、拠り所としている。各バンドとも、非常に高度なレベルでの音楽性によって機能しており、その推進力はビートだけでなく、もっと多くの要素により裏付けられている。マイルス・デイヴィスが、自身のアンサンブルに初めて電子楽器を導入した時期のロスト・クインテット、そしてピーター・コーシーを擁する最後のバンド、これらの間には、非常に大きな違いが存在する。とはいえ、この2つは、両者に共通の感性を含む、ある冒険的な取り組みを締めくくりとしている。それぞれが集団としての音楽的取り組みを、独自の視点から示しており、明確な拍感と抽象的な表現の両方を演奏に取り入れている。どちらも、音楽的な圧の強さと集中の度合いを、凄まじいまでに高く保つことが出来たのだ。 

The Lost Quintet was not simply a way station for Daivs. Both the 1960s Miles Davis Quintet and the Lost Quintet that succeeded it were experiments through which he sought to balance his musical values, those already established in his work and those emerging. Fille de Kilimanjaro (1968) represented a pivot point, including segments from Davis's 1960s quintet and the new electric band (before Jack DeJohnette replaced Tony Williams), offering a steady beat within the context of the fragile, open-improvisational environment of the 1960s quintet. The recording Bitches Brew and the Lost Quintet's performances from the fall of 1969 through the summer of 1970 introduced greater abstraction and open forms within a more beat-driven and electric environment. 

ロスト・クインテットは、マイルス・デイヴィスにとって単なる中間点ではなかった。1960年代のマイルス・デイヴィスのバンドと、その後継となったロスト・クインテットは、いずれも、それまでの彼の成果の中に確立されていた音楽的な価値観と、これから生まれてくるものとを、バランスを取ってゆこうとして行われた実験であった。「Fille de Kilimanjaro」（1968年）が示す中心軸には、マイルス・デイヴィスの1960年代のクインテットと、新たに組まれた電子楽器を投入したバンド（ジャック・ディジョネットがトニー・ウィリアムスと交代する前のもの）の要素を含んでいて、それは、1960年代のクインテットの置かれていた、脆弱なオープンインプロヴィゼーションの流れの中で、しっかりとした拍感をもたらしていた。「Bitches Brew」、そして1969年秋から1970年夏にかけてのロスト・クインテットの各公演の録音を聞けば、よりしっかりとした拍感によって推進力を与えられ、電子的操作をふんだんに加えた音楽環境の中で展開される、より高度な抽象的表現と、オープン形式が伝わってくる。 

The Henderson-Jarrett-DeJohnette band more intensively explored a steady meter, yet did so in the context of rhythmic complexity and an open-improvisational sensibility. Davis's subsequent bands explored multiple layers of dense sonic material and beats within the context of changing intensities, sound, and an Afrocentric cultural mileiu. The genius of Miles Davis lay in his ability to take in multiple influences ― from African, to African American funk, to open improvisation and beyond ― and shape those materials within his own sensibilities and in the light of his chosen musicians, who listened closely, ever adjusting and composing in the moment. It was music that thrived on a strong beat, yet also on exploration albeit of varying kinds. 

マイケル・ヘンダーソン、キース・ジャレット、ジャック・ディジョネットというメンツは、更に集中的に、一定のテンポを刻んでゆく手法を追求していった。とは言えそれは、リズムの複雑さや、オープンインプロヴィゼーションという感性という仕組みの中において、である。マイルス・デイヴィスのその後のバンドは、目まぐるしく変化する圧やサウンド、そしてアフリカ中心主義による文化的背景という仕組みの中で、密度の高い音響上の素材や拍感を幾重にも重ねてゆく方法を、模索していった。マイルス・デイヴィスは、いくつもの外的影響（アフリカ音楽、アフリカ系アメリカ流のファンク等）を取り入れてゆく、そんな才能に長けた人物であった。そして、彼自身の感性をフル稼働し、彼に選ばれたミュージシャン達が、よく耳をそばだてて聴いて、常に瞬間瞬間をとらえて形を変えて適応させたり、場合によっては新たにフレーズ等をその場で創り出すなどをすることを鑑みながら、様々な素材を整形してゆく才能に長けた人物であった。そうやって生まれた音楽は、しっかりとした拍感の上で展開し、なお同時に、様々異なる種類であることにもめげずに、弛みない探求尾手が入れられた。 

What changed for Davis was an increasing awareness of black identity, his own and that of the younger generation he wanted to reach. At the point he hired bassist Michael Henderson, he realized: 

アフリカ系アメリカ人とは何か（彼自身の世代にせよ、彼がお近づきになりたかった彼より若い世代にせよ）、ということに対する世間の認識が高まってきたことが、マイルス・デイヴィスにとっては対応すべき変化だった。ベース奏者のマイケル・ヘンダーソンは、マイルス・デイヴィスに起用された際、次のような認識を持った。 

Black kids were listening to Sly Stone, James Brown, Aretha Franklin, and all them other great black groups at Motown. After playing a lot of these white rock halls I was starting to wonder why I shouldn't be trying to get to young black kids with my music. They were into funk, music they could dance to. It took me a while to really get into the concept all the way. But with this new band I started to think about it ... I wanted the drummer to play certain funk rhythms, a role just like everybody else in the group had. I didin't want the band playing totally free all the time, because I was moving closer to the funk groove in my head.  

アフリカ系の若い子達は、スライ・ストーンやジェームス・ブラウン、アレサ・フランクリン、その他、ソウル・ミュージックやR&Bの主要なアフリカ系ミュージシャンのグループは全て聴いていた。私は白人の聴衆があつまるロックの会場では、数多く本番をこなしてきた。その時思ったのが、自分の音楽を、アフリカ系の若い子達にも聞かせるべきだ、ということだった。彼らにとってファンクは、踊れる音楽として夢中になる対象である。暫く時間を経て、ようやくそのコンセプトにしっかりと自分を落とし込むことが出来た。だが、この新しいバンドについて、私がそのことを考え始めていた。私はドラム奏者には、ある種ブラックミュージック特有のリズムを弾いてもらいたいと思っていた。この役割は、グループの他のメンバー全員がすでに担ったことのあるのと、調度同じだった。このバンドには、常に完全なフリー形式で演奏してほしいとは思わなかった。私の構想としては、ソウルフルなリズムで、各プレーヤー間の調和を保つ、そういう方向性へと近づいていた。