【総集編８】第６章：マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブルについて
The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles
by Bob Gluck(2016)
Chapter 6 Circle
第６章 サークル
Some of the free music that was being played [in the sixties] was not just a need to break rules to try new things, but it was also an assertion that we have the right to do this ... And I was definitely a part of that movement, without a doubt, and so when Dave Holland and I hooked up in Mile's band we shared like minds on that idea. Then we formed our first trio and began to experiment by freely improvising ― basically the modus operandi of Circle was to freely improvise. We would have nothing set, we would have no songs set and we would go on the stage and play a complete concert ― beginning to end ― by just improvising.
（1960年代の）フリー形式での演奏の中には、単に必要に駆られて、それまでの決まり事を破って、新しいことを色々試しただけではないものもある。そうする権利がある、と声を上げる目的のものもあったのだ。そして私は間違いなく、ムーヴメントの一部だった。なので、その思いへの共通認識を、デイヴ・ホランドと私は、マイルス・デイヴィスのバンドで仲間だった時に持ったのだ。それから私達は、最初のトリオを結成し、実験を開始する。まずはフリーインプロヴィゼーション。基本的にサークルの手口は、自由にインプロヴィゼーションをすることだった。事前準備なし、公演も、演奏する曲に予めの仕掛けをせず、ステージに上って、本番を完遂する。頭から終わりまで、インプロヴィゼーションのみで、である。
The Trio Becomes a Quartet
トリオからカルテットへ
On the night of May 19, 1970, when the Chick Corea, Dave Holland, and Barry Altschul Trio performed at the Village Vanguard ― the same evening as the concert by Anthony Braxton, Leroy Jenkins, and Leo Smith of Creative Construction Company, at the Peace Church ― they played opposite drummer Roy Haynes's band with trumpeter Freddie Hubbard. Peace Church concert organizer Kunle Mwanga recounts: “After we did that concert we all went down to the Vanguard where Chick Corea and them were playing and Braxton sat in with them. That's when that connection was made with Anthony to deal with Circle.” As Altschul puts it: “Then Chick invited him up to play.” Braxton sat in, on the heels of his intense playing at the Peace Church, and a pivotal new connection was made.
1970年5月19日の夜、チック・コリア、デイヴ・ホランド、そしてバリー・アルトシュルのトリオは、ヴィレッジ・ヴァンガードの舞台に立った。同じ夜、アンソニー・ブラクストン、リロイ・ジェンキンス、そしてレオ・スミスのクリエイティブ・コンストラクション・カンパニーは、「ピース・チャーチ」の舞台に立つ。同じ舞台にはドラム奏者のロイ・ヘインズが、トランペット奏者のフレディ・ハバードとともにいた。この公演を企画したクンル・ムワンガが、次のように語っている「本番が終わって、私達は皆でヴィレッジ・ヴァンガードへと向かった。チック・コリアとそのメンバー達が舞台にいて、アンソニー・ブラクストンが彼らと席をともにする。この時のつなぎにより、アンソニー・ブラクストンはサークルとの契約が成立したのだ。」アルトシュルは「そしてチック・コリアは、彼に演奏に加わるよう招いた。」ブラクストンは席につくと、即座に、その日「ピース・チャーチ」で行われていたアツい演奏のバトンを受け継ぐ。かくして、一つの重要で新しい絆が生まれたのだ。
Altschul recalls that after the Vanguard show, “Braxton and Chick started playing chess together. They're both way into chess. So I don't know what kind of conversations they got into while they were playing, but then Chick brought the idea that Anthony join the group, that is the way I remember it.” Chess was at the time a central part of Braxton's life, as he has recounted: “The beauty of chess for me is that it gives a wonderful opportunity to look at structure and relationships, and intentions, and target strategies, and the relationship between target strategies and variables and objectives, and fulfilling objectives. The beauty of chess also extends into physics and pressures ... As far as I'm concerned, chess demonstrates everything.”
アルトシュルはヴィレッジ・ヴァンガードでの公演後のことを振り返り「ブラクストンとチックは、一緒にチェスをしだした。二人ともチェスが大好きなのだ。対局中、どんな会話が行われていたかについては、全くわからないが、その後チックはアンソニー・ブラクストンをメンバーに加えるアイデアを持ち出した。と記憶している。」当時、チェスはブラクストンの生活の中心にあった。彼自身が次のように述べている「私にとって、チェスの素晴らしさは、その構造、様々な絡み合いや思惑、個々の戦略、更には、個々の戦略と様々な変化や都度目的とするものの関係、そして目的を達成すること、この素晴らしさを目の当たりにする機会にあふれていることだ。また、チェスの美しさは、駒の動かし方や相手に与える心理的圧力にも及ぶ。私に言わせれば、チェストは、この世の全てを表してくれるものだ。」
Braxton wasn't the first saxophonist that Corea and Holland had considered to supplement their trio. In June 1970, Melody Marker's Richard Williams asked Holland about a “rumor that Evan Parker, the English saxophonist who was with him in the Spontaneous Music Ensemble would be joining the new band.” Holland responded: “There are no definite plans, because I haven't really talked to him about it yet, but he's definitely one of the people I'm going to be playing with when I come back [to England] ... Chick's heard some tapes of Evan that I have here in New York, and he's very interested and has expressed a desire to play with Evan. I'm hoping that we'll be able to do something soon.”
チック・コリアとデイヴ・ホランドは、自分達のトリオにサックス奏者を加入させるに当たり、最初に検討したのは、ブラクストンではなかった。1970年6月、「メロディーメーカー」誌のリチャード・ウィリアムスが、デイヴ・ホランドに取材した際、「噂によると、彼とスポンティニアス・ミュージック・アンサンブルで一緒だった、イギリス人サックス奏者のエヴァン・パーカーが、新結成のバンドに加入する予定だった。」これに対してデイヴ・ホランドは「はっきりとしたプランはない。というのも、私は彼とはそのことについてまだ実際に話しはしていないのだ。勿論、私がイギリスへ戻るときは、彼が共演相手の一人であることは、間違いないことだ。エヴァン・パーカーのテープのいくつかは、チックは聴いたことがある。私がここニューヨークへ持ってきているものだ。彼は大いに興味を示して、エヴァンと演ってみたいと言っていったこともある。あまり時をおかず、何かやれたらいいと思っているよ。」
But Braxton was ultimately their choice, as Holland recalls: “Anthony came over to talk to us and so we got together a few days later and did a few gigs. We did a concert in Baltimore ... The music was so strong.” Corea: “I remember Dave bringing Anthony to the loft to meet me and play. It was an instant match. Anthony brought a 4th dimension to the band and, a compositional / improvisational approach that gave us more material to work with along with the compositions that Dave and I were bringing in.” Holland adds: “We all came from very different directions. Anthony Braxton came from the Chicago school, with Cage's music and the theatricals ... And of course Chick came from quite a melodic Latin kind of thing and I came from England with all that stuff that's going on there, and Barry was from New York, and had played with people like Paul Bley. There's quite a wide variety of viewpoints that came to me in the music which is why it has got such a lot of attention, and I figure that we had many different directions going on.”
だが結局、彼らが選んだのはアンソニー・ブラクストンだった。このことについてデイヴ・ホランドは「アンソニーの方からやってきて、私達に声をかけた。そこで私達は数日後、ちょっとした本番を2つ3つと演ってみたのだ。パルチモアでの公演は、とても力強い演奏だった。」チック・コリアは「今でも覚えているが、デイヴ・ホランドがアンソニー・ブラクストンを連れて、私のロフトに会いに来たのだ。その場で演奏してみたら、迷いなくすぐさま良い組み合わせだとわかった。アンソニーはこのバンドに4つ目の方向性を与えてくれた。更には、彼の持つ「作曲をする」アプローチと、「インプロヴィゼーションをする」アプローチとは、デイヴと私がもたらす「作曲」に、更なる素材をもたらしてくれたのだ。」デイヴ・ホランドは付け加えて「私達は全員、実に様々なところを出発点としている。アンソニー・ブラクストンはシカゴの音楽学校へ通い、ジョン・ケージの音楽や舞台芸術に関する知識教養をひっさげて、勿論チック・コリアは、メロディが魅力の、ある種ラテン音楽を出発点とし、私はイギリスでの全てを持ちこみ、バリー・アルトシュルはニューヨークでの音楽活動を土台としポール・ブレイのようなミュージシャン達との演奏経験もある。実に幅広く様々な視点が、その音楽に乗って飛び込んできた。おかげで私達の活動は、大いに世間の注目を集め、私は、多くの様々な方向性を選べるとわかったのだ。」
Corea, Holland, and Altschul were really just coming into their own as a unit of three. Altschul observes: “Deep down inside I would have liked for the trio to stay together a little bit longer, as a trio. I loved Circle, but I was finding another place, kind of, during the trio thing, and I just really wanted to continue with that for a little more. It worked out fine [as Circle!].” Later on, in January 1971, Corea, Holland, and Altschul did record one further trio album, in the midst of an active period for Circle. This came shortly before Circle's famous Paris Concert on February 21, 1971, only three months before its demise.
チック・コリア、デイヴ・ホランド、そしてバリー・アルトシュルは、自分達の3人編成バンドでの地位を確立しつつあった。アルトシュルによれば「私としては、心の奥底では、3人だけでもう暫くやっていたかった。サークルは大いに気に入った居場所だったが、このトリオでの活動中に、私には別の居場所が見つかりつつあった。なので、もう少し3人だけでやっていたかったのだ。サークルとしての活動は成功だった。」後に、1971年1月、チック・コリア、デイヴ・ホランド、そしてバリー・アルトシュルは、もう一枚トリオとしてのアルバムを作成する。サークルとしての活動期間の丁度真ん中の頃だった。この直後、有名なパリ・コンサートが、1971年2月21日に開催される。そしてそのわずか3ヶ月後にサークルは活動を終える。
First Quartet Sessions
カルテットとしての最初のセッション
In a 1973 interview, Holland described the new quartet's first experiences: “We did a lot of playing in the loft that Chick had and the first music we played was very experimental. We really just opened that up, we just broke down all the barriers and said OK, 'we'll just play with any sounds that we can find.' We used things from the kitchen, and bellows and shouting and singing and whistling, we did all kinds of things just to find out how far we could take it. And then it started to get more defined. We started to try and get a bit more precision into the music.” These sessions took place in early August 1970. The band began recording immediately, on August 13, 19, and 21, in Tom DePietro's studio near Corea and Holland's Nineteenth Street loft building. Altschul describes the time in the studio as “a totally improvised thesis. We were playing and everybody had lots of improvisational ideas. They were just flowing out of everybody. The musicians we were made the music. We made that into a music.”
1973年のインタビューで、デイヴ・ホランドは、この新たに結成されたカルテットが、当初様々経験したことについて「私達は、チックのロフトで沢山演奏した。初めての演奏は、実に実験的だった。実際、扉は開かれたばかり、考えられる障壁は全て打ち砕き、こう言ったものだ「よし、手当り次第どんなサウンドも演奏に持ち込むぞ。」台所のものや、人間の唸り声や叫び声や歌声や口笛も使った。そうやって、何でもやってみることで、どこまで手が出せるか見えてきた。そしてそのうち、そうった試みは、確かなものへとなり始めた。音楽に、ほんの少し確実性や的確性を持たせるようにし始めたのだ。」こう言った取り組みを伴うセッションが、次々と行われたのが、1970年8月初頭のことだ。このバンドは直ちにレコーディングに取り掛かる。8月う13,19,そして21日、場所は、トム・デピエトロのスタジオだ。チック・コリアとデイヴ・ホランドの居た19番街のロフトのあるビルのそばにあった。このスタジオで過ごした時間について、アルトシュルは次のように述べている「徹頭徹尾、インプロヴィゼーションによるやり方だった。演奏中、一人一人が沢山のインプロヴィゼーションのアイデアを持ち、それがひたすら流れ出てくる。音楽が私達をミュージシャンにしてくれて、私達はその音楽の中へと浸り込んでいった。」
During the same period, on August 16 and 25, Corea and Holland played their final dates with Miles Davis. The shows at Tanglewood in Lenox, Massachusetts, and the Isle of Wight Festival in England, respectively, were among the most volcanic, technologically electric, and funk infused of their tenure with Davis's band. Sonically, these concerts ― high volume, with ring-modulated electric piano and wah-wah bass ― contrasted dramatically with the freely improvisational acoustic quartet in New York!
同じ時期、8月16日と25日には、チック・コリアとデイヴ・ホランドは、マイルス・デイヴィスとの最後の契約期間を迎えていた。マサチューセッツ州レノックスの、タングルウッドでの公演と、同じく、イギリスのワイト島でのフェスは、それぞれ、2人がマイルス・デイヴィスのバンドで過ごした期間の中でも、最も情熱的で、技術面では電子楽器を最も多く投入し、そして最もファンクの色濃いものとなった。音響的な面を見れば、この2つの公演では、巨大な音量設定のもと、リングモジュレーターを用いた電子ピアノやワウワウ装置によるベースを駆使しており、アコースティック楽器を駆使して彼らがニューヨークで行っていた、フリー形式のインプロヴィゼーションによる演奏とは、劇的な違いを示している。
Expanding an existing trio, even one recently formed, into a quartet meant making space for the new member. Corea recalls: “Circle definitely began as a duet with Dave and myself. Our first trio recordings were with Barry ― and I always felt that trio as a partnership. Of course, when 'the new guy' comes in an already established setting, he's the new guy for a while until he's a full-fledged member. This never got really discussed but I think was tacitly felt. The same occurred when Anthony was briefly the new guy but certainly Circle was a cooperative music-making group.” Clearly, the chemistry expanded to incorporate its fourth member rather quickly and organically.
最近形成されたものでさえ、結成したトリオを拡大して、カルテットへと形成するということは、新たにメンバーを加える余地を生み出すことを意味した。チック・コリアは次のように振り返る「サークルの出発点は、間違いなく、デイヴ・ホランドと私とのデュエットだった。最初のトリオとしてのレコーディングには、バリー・アルトシュルを加えた。常々感じていたのは、あのトリオは共同経営団体だ、ということだ。当然、「新入り」が既存の状態に参入すれば、一人前になるまでは「新入りさん」だ。このことは言葉に出して話し合ったことは一度もないが、それとなく空気感としてあったと思う。同じことが起きたのが、アンソニー・ブラクストンが来たときだ。彼が「新入りさん」だった短期間、しかしながらその時サークルは、確実に、互いに協力して音楽を作れる集団となっていた。」この話から明らかなように、このバンドの持つか化学反応を起こせる力により、第4のメンバーを、どちらかというと素早く、そして欠くことの出来ない細胞の一部として、取り込むに至ったのである。
Two sets of brief duo improvisations were recorded during the quartet's first formal recording session on August 13. The first pair was played by the original duo of Chick Corea and Dave Holland. The second set, by Anthony Braxton and Corea, was titled “Dance for Clarinet and Piano” (No. 1 and 2), and makes clear the new group's terms of musical engagement: open improvisation; changing moods; stylistic and textural diversity, at times tonal but next atonal; and free use of extended performance techniques.
8月13日、カルテットの最初の正式なレコーディングセッションでは、2組の短いデュオのインプロヴィゼーションが収録された。1組目はオリジナルメンバーであるチック・コリアとデイヴ・ホランド。2組目はアンソニー・ブラクストンとチック・コリアで、「クラリネットとピアノの為の舞曲（第1番・第2番）」と銘打たれ、この新生バンドの新たな音楽活動を明確にした。オープンインプロヴィゼーション、目まぐるしく変化する曲想、多様な形式と構造、調性・無調性の変幻、更には自在に駆使される裏技・離れ技が、聞いて取れる。
In its August 21 studio session, Circle recorded three improvisatory works, “Quartet Piece 1, 2, and 3,” comprising most of the Circulus album. These improvisations are exploratory, the ensemble work governed largely by intuition. Each musician creates phrases and patterns that imitate and/or contrast with his fellow musicians. Often, what they all are responding to are the nature of the sound itself and the contours of melodic gestures. A detailed description of some of the improvisations offers a window into how the band members began to explore their possibilities as a group. We can see how quickly they grew comfortable with one another's aesthetic sensibilities and performance techniques. It is difficult ― without some description ― to explain the ways that musicians use sounds to engage in dialogue.
8月21日のスタジオセッションでは、サークルは3つのインプロヴィゼーションによる収録を行う。「4人の奏者による音楽１・２・３」として、アルバム「Circulus」の大半を占める。3つとも新たな音楽性を模索する姿勢が伺えるものであり、アンサンブルはその大半を各メンバーの直感により行うものとしている。一人一人が生み出すフレーズやパターンの数々は、自分以外のメンバーを、真似したり、逆に対比を鮮明にしたりしている。とにかく、メンバー全員が、サウンドの本質的な部分や、メロディあるいはそれに準じるものの輪郭全体に、しっかりと反応している。次々と展開されるインプロヴィゼーションのうち、いくつかを細かく言葉にしてみれば、見えてくるのが、このバンドのメンバー全員が、一体となって、自分達の可能性を見極めてやろうとし始めている様子である。メンバー全員、お互いの美的感覚や演奏技術に対して、瞬く間に安心感を覚えているのが、目に見えてわかる。ミュージシャン達が、音で、会話の輪に居続ける方法を説明するのは、何かしら言葉を用いないと難しいところである。
The opening of “Quartet Piece #1” is textural; each player selects sounds that are similar in timbre: a spinning small object, fragile bowed cello, and bowed cymbal, followed by altissimo sopranino saxophone, cello harmonics, quick piano phrases in the upper register. Sustained saxophone notes are followed by brief, interlocking, rhythmic ostinato patterns on cello and piano. These patterns grow in speed and intensity as Braxton plays a slow series of sustained notes. The textures become more atonal, pointillistic, and energetic. Braxton's solo is accompanied by piano and bass; the three musicians continue the theme of matching the kinds of sounds their instruments make.
「4人の奏者による音楽#1」の、冒頭部分は、構造美を魅せる。各プレーヤーのサウンドは、音色が似通っている。回転する短い素材が聞こえてくる。アルコ（弓を使った弦楽器の奏法）によるか細いチェロ、弦楽器の弓でエッジをこする奏法によるシンバル、これに続くのが、ソプラニーノサックスの最高音域の音、チェロのハーモニクス（複数の音をいっぺんに鳴らすこと）、高音域を使ったピアノの細かい音符のフレーズだ。サックスのロングトーンに続くのは、チェロとピアノによる、パターン化されて、短い、互いに絡み合うリズムオスティナート。このパターンが速さと圧を高めてゆくきっかけとなるのが、アンソニー・ブラクストンが、ゆっくり立て続けに吹いてゆく伸ばしの音の数々だ。演奏の構造が、より無調性に、より点描画のように、よりエネルギッシュになってゆく。ブラクストンのソロを支えるのは、ピアノとベースだ。この3人が、各自の楽器が生み出す様々な音色にマッチするよう、主題を演奏し続ける。
The concept then changes from similarity to difference when Braxton's solo picks up speed. Holland plays rapidly bowed, angular bass figures, with Altschul adding quickly muted cymbal and rapid-fire drum and cymbal hits. Next, with Holland at the fore, Altschul contrasts the arco bass with a thunder sheet and a panoply of percussion sounds. Corea's tinny string-muted piano is met by Altschul's vibraphone and temple blocks, leading to a duet for atonal piano and percussion that grows in intensity as Corea uses the entire span of the keyboard. A more lyrical, pastoral section follows, with Braxton returning on sopranino saxophone. But the next thing we know, the quartet shifts to a fevered pitch. Braxton fires off rapid, angular lines, punctuated by Holland's walking bass, Altschul's soloistic drumming, and Corea's piano tone clusters and then celeste. Repeated-note bass figures and steadily streaming drumming accompany the final section of Braxton's solo, and the piece closes with ringing bells.
ブラクストンのソロがテンポを上げると、演奏のコンセプトは、相互の「類似」から、「相違」へと変わるデイヴ・ホランドは、アルコにより、音符の細かく角張った音形を演奏する。ここへバリー・アルトシュルが即座に加えるのが、響きを殺したシンバル、そしてマシンガンのように撃ちまくるドラムやシンバルの連打だ。次に、デイヴ・ホランドが前面にでて、これに対し、バリー・アルトシュルは、アルコによるベースと対比を付けるように、サンダーシート（薄い金属板を激しく揺らして雷のような音を出す打楽器）や、ズラリ取り揃えた様々な打楽器の音色を聞かせる。チック・コリアが、金属的な響きで、弦にミュートをかけたピアノのサウンドを聞かせ、これにバリー・アルトシュルのヴィブラフォンとテンプルブロックを出会わせ、この無調性の演奏を聞かせるピアノ、そして打楽器がデュエットとなり、チック・コリアが鍵盤全体の音域を使って演奏することにより、圧を強めてい行く。これに続くのが、もっと叙情的で牧歌風の部分だ。ブラクストンがソプラニーノサックスを駆使する。だがこの次には、カルテット全体として、熱のこもった演奏領域へと移ってゆく。ブラクストンが放つ細かい音符の角張ったメロディラインの数々は、デイヴ・ホランドがテンポよく歩ませるベース、アルトシュルがソロとしての魅力を打ち出した太鼓連打、そしてチック・コリアがピアノで聞かせる音数の多い不協和音、その後、チック・コリアが聞かせるのはチェレスタである。繰り返し演奏されるベースの音形と、途切れることなく聞こえてくる太鼓連打が、ブラクストンのソロの最後の部分の伴奏をし、演奏は鳴り響くベルの音でとじる。
“Quartet Piece #2” is a free-for-all on a vast array of instruments, with “Quartet Piece #3” showing equal sonic diversity.
「4人の奏者による音楽#2」は、膨大な数の楽器による、全員が全員に対して自由な形式で、同「#3」は、「#2」と同等の音色の多様性を魅せる。
What is most striking about these three quartet pieces is the breadth of sonic possibilities deployed by each musician and the collective sensitivity to sound, texture, and mood. Substantial technique is brought to bear, yet always in the service of the collective musical effect. The pieces move from section to section, mood to mood, always intuitively and without advance plan. The total spontaneity that emerges in this early session, quite full blown, presages the collective expression awaiting the band throughout its brief but illustrious life on concert tour.
この3作品の最も目をみはる要素は、音色の可能性の膨大さである。これを展開するミュージシャン達は、一人一人が集団での演奏に必要な感性を駆使して、音色、構成、そして曲の雰囲気を作ってゆく。膨大なテクニックが生み出されてゆき、しかもそれらは、しっかりと集団で演奏する音楽の効果を高めるのに、貢献している。どれも、演奏中、セクションや曲想が移りゆくのは、常に直感的に、事前打ち合わせなしである。カルテットとなって早い段階で行われた、このセッションにおいて発生した、完全無欠の自発性は、その後行われた、短くも輝かしいコンサートツアー全体を通して、このバンドがやがて手にする集団としての表現力を予感させるものだった。
It is tempting to describe Circle simply as a furthering of the Corea-Holland trends within the Miles Davis band. And in fact, many of the kinds of textures and give-and-take between the duo reflect ideas they had begun in that setting. Circle's tendency toward open collective expression did extend the work they achieved in dialogue with Jack DeJohnette, but their choice of Barry Altschul and Anthony Braxton as partners set a much freer course. Altschul's drumming was oriented more toward sheer sonic experience than was DeJohnette's, although both were firmly grounded in a solid beat when desired. Braxton was oriented less toward narrative and was more explorative of sound and gesture for their own sake than was Wayne Shorter. Particularly when viewed against Miles Davis's steady move toward beat-focused music, Circle pulled the duo from the Davis orbit and directed it toward music influenced by the Association for the Advancement of Creative Musicians and late John Coltrane.
どうしても、サークルというバンドを語ると、マイルス・デイヴィスのバンドにいた頃のチック・コリアとデイヴ・ホランドの音楽的志向を延長したもの、と言いたくなってしまう。実際、「その頃」考え始めた色々なアイデアが、このバンドの音楽作りの種類の多くとデュオの間でのやり取りの仕方に、反映されているのが分かる。サークルの好みである、集団としてのオープン形式による音楽表現は、確かに、ジャック・ディジョネットとのやり取りの中で彼らが勝ち取った成果を、更に拡大した。しかし、彼らがバリー・アルトシュルとアンソニー・ブラクストンをパートナーとして選んだことにより、遥かに、より自由度の高い道が切り拓かれたのである。アルトシュルの叩き方は、ジャック・ディジョネットのそれと比べると、純粋に音の響きを聞く人に体験してもらおうという方向へ、よりしっかりと向いていた。もっとも、両者とも、求めに応じて、一定のビートを刻むことを、鉄則としていたことは確かだ。ブラクストンの吹き方は、ウェイン・ショーターのそれと比べると、表現の中身よりもサウンドや吹き方それ自体を掘り下げてゆく方向へ、よりしっかりと向いていた。特に、マイルス・デイヴィスが拍感を重視した音楽へと着実に向かっていったことと照らし合わせると、サークルは、マイルス・デイヴィスの縄張りからこのデュオを引っこ抜き、AACMや後期のジョン・コルトレーンの影響を受けた音楽へと方向を向けたことが分かる。
The Impact of Marion Brown's “Afternoon of a Georgia Faun”
マリオン・ブラウンの「Afternoon of a Goergia Faun」の与えたインパクト
One possible influence on the new quartet ― particularly its textural and coloristic explorations ― may have been Corea and Braxton's participation on Marion Brown's album Afternoon of a Georgia Faun. This work was recorded on August 10, less than two weeks before Circle's sessions at Tom DePietro's studio. Like Braxton, Marion Brown was a saxophonist who had recently returned to the United States from Paris. During the early and mid-1960s, he had been a fixture in New York's free jazz scene, playing with Archie Shepp and on Coltrane's Ascension (1965). Calm and filled with evocative sense impressions, “Georgia Faun” the tune shows Brown employing instruments and textural improvisations associated with the AACM. Braxton was thus an excellent choice to participate. For Corea, the recording was an opportunity to explore sonic possibilities in new ways, in tandem with Braxton as his new musical partner. They are joined by percussionist Andrew Cyrille; Bennie Maupin on tenor saxophone, alto flute, bass clarinet, and percussion; singer Jeanne Lee; and others
この新たなカルテットに影響を与えた可能性のある要素の一つ（特に音楽の構造と音色作りを模索する上で）は、チック・コリアとアンソニー・ブラクストンが参加した、マリオン・ブラウンのアルバム「Afternoon of a Goergia Faun」である。この作品が収録されたのは、8月10日、サークルがトム・デピエトロのスタジオでセッションを行う前、2週間を切っていた。ブラクストン同様、マリオン・ブラウンはサックス奏者で、その直前にパリからアメリカへ帰国していた。1960年代の初頭から中期にかけて、彼はニューヨークのフリージャズのシーンにおける常連でありつづけた。アーチー・シェップとの共演や、ジョン・コルトレーンの「Ascension」（1965年）への参加も果たしている。穏やかで人の記憶を掘り起こすようなセンスに溢れる表現力により、「Georgia Faun」は、マリオン・ブラウンの楽器のこなしぶりや、楽曲全体の構造を意識しいたインプロヴィゼーションが、AACMと関連があることを見せつけている。そう考えると、ブラクストンが参加するという選択肢は、秀逸と言えた。チック・コリアにとっては、この収録を機に、音楽活動をする上でブラクストンを新たなパートナーとしてタッグを組み、音色音響について新たな手法を模索することになった。この二人に加わるのが、打楽器奏者のアンドリュー・シリル。そしてベニー・モウピンがテナーサックス、アルトフルート、バスクラリネット、打楽器。更にヴォーカルとしてジーン・リー、などといったミュージシャン達が参加する。
“Georgia Faun” opens with a “forest” of tapping sounds produced on wood blocks and other instruments, and sounds of water. Whistling is briefly heard. With a title that ivokes Debussy's Prelude to the Afternoon of a Faun, Brown describes his composition as “a tone poem. It depicts nature and the environment in Atlanta ... a percussion section that suggests rain drops ... the second section is after the rain.” Indeed, we can imagine the sound of the woods in spring ― birds whistling and woodpecker beaks knocking on trees.
「Georgia Faun」の幕開けは、「森」だ。そこから聞こえてくる様々な物を突いたり叩くような音や、水に関する様々な音が、ウッドブロック等の楽器によって演奏される。ドビュッシーの「牧神の午後への前奏曲」を思い起こさせるような曲名だが、ブラウンはこの楽曲を次のように説明している「これは交響詩だ。描くのは、アトランタの自然とその環境だ。打楽器が主導権を取る部分では、雨の滴る様子を描く。2番目の部分では、その雨があがったところだ。」まさに、春の森から聞こえてくる音がイメージできる。様々な鳥が歌い、啄木鳥があちこちで木を突く。
At four-minute mark, we hear bell ringing sounds of metal, and clanging cymbals. Soon, a quiet humming voice appears in the distance and then the call of a hunting horn, answered by flutes and winds. Shortly before seven minutes, a soprano saxophone calls out, heralding the beginning of a strikingly simple piano solo, which begins with the scraping of the piano's bass strings, a lovely chorale in quartal harmony. These passages alternate with more pointillistic plucked strings and playing on the keys, followed by a return to the chorale. Jeanne Lee's sprechgesang (quasi-pitched speech song) joins the pointillistic piano, and soon her coloratura soprano vocalization pairs with a lyrical flute line.
演奏開始から4分、金属的な響きのベルや、おなじく様々な種類のシンバルの音が聞こえてくる。ほどなく、遠くの方から現れてくるのが、まずはヴォーカルの密やかなハミング、その後、狩りに使うホルンと、それに応じる様々なフルートやその他の管楽器が「コール・アンド・レスポンス」を形作る。演奏開始7分弱、ソプラノサックスが聞こえてくる。これが先触れとなり、印象的でシンプルなピアノのソロが始まる。ここでは、ピアノの低音域の弦をこする音からスタートし、素敵な四度和音によるコラールが聞こえてくる。このパッセージは、点描画を描くような、弦を弾く奏法と、通常通りの鍵盤による演奏とが、交互に現れてる。その後に続くのが、コラールだ。ジーン・リーの所謂「シュプレヒゲザング」（歌と語りの中間的なパフォーマンス）が、点描画のように音を紡ぐピアノに加わり、そしてほどなく、彼女のソプラノの歌にかかるコロラトゥーラ（装飾音形）と叙情的なフルートのメロディラインが対を成す。
Energy levels and density of sounds increase; piano, flute, and soprano call and respond within the dense mix. Tension builds with high pitches and rapid runs, immediately returning to quiet. Lee offers angular lines, giving way to Corea's chromatic harmonies and, in a different key, a dramatic flute solo. Piano and flute engage in a call-and-response dance, the duet giving way to a return of the busy wood knocking, clicking, and whistling. Voices join and the density of sounds increases, gradually quieting down as the piece concludes.
様々なサウンドが織りなし、熱と圧が増してくる。ピアノ、フルート、そしてソプラノが、密度の濃い絡み合いの中で、コール・アンド・レスポンスを繰り広げる。高い音域や速いパッセージを用いたフレーズにより、テンションが高まり、突如、静けさに還る。ジーン・リーの角張ったメロディラインが道を譲ると、そこへチック・コリアの半音階を用いた和声の数々を聞かせ、そして、様々な調性にのったドラマチックなフルートのソロが来る。ピアノとフルートが、コール・アンド・レスポンスにより踊る。この2人組が道を譲ると、再び、忙しそうに鳥達が、木を突き、小さな音を立て、歌い出す。様々な声部が加わると、サウンドの密度が増し、徐々に静けさが訪れ、そして曲が幕を下ろす。
Overall, the music is lush and evocative, presented with conviction by musicians sensitive to the nuance of open improvisation. The spare, textural qualities of the improvisation reflect the kind of heightened mutuality and sensitivity to sonic and gestural nuance characteristic of Circle in its finest moments. The band's more textural treatments of Braxton's composition, variously titled “73 degrees Kelvin” or “Composition 6F,” discussed below, provide examples.
全体を通して、この音楽は、華やかで、人の記憶を掘り起こすようであり、それを届ける自身に満ち溢れたミュージシャン達は、オープンインプロヴィゼーションのニュアンスをしっかりと表現できる感性を持ち合わせている。無駄のない、構造がしっかりとしたインプロヴィゼーションの質の高さは、ある種の高度なお互いのやり取りの仕方と、音質や表現の微細さに対する感性の良さ、そういったものをよく反映していて、これは、サークルが最高の演奏を繰り広げた時に見られる特徴そのものである。ブラクストンの書いた曲をこのバンドが演奏する時は、より曲の構造をしっかりと作ろうしている。以下、その例をご紹介しよう。曲名も様々で、「73 degree Kelvin」「Composition 6F」となっている。
Circle: Open Improvisation and Musical Form
サークル：そのオープンインプロヴィゼーションと音楽形式
The spontaneous organic nature of Circle's music was the core of its musical endeavors. This was no doubt one of the reasons that more traditionalist critics found its music challenging. Chick Corea observes: “To me, Circle was a pretty straight-ahead experiment and joy in improvising new music ― music with little or no pre-arranged form. The results had their absolute highs and lows.
サークルの音楽といえば、自発的で生き物のようであり、それが彼らの音楽への取り組みの核となっている。きっとこれが、一つの理由となって、伝統的な価値観を重んじる音楽評論家達が、彼らの音楽を、「挑戦的である」と考えるのだ。チック・コリアは次のように見ている「私にとって、サークルとは、極めてひたむきな研修集団であり、新しい音楽をインプロヴァイズする喜びを与えてくれる場である。その音楽は、ほとんど、あるいは全く事前の準備をしないものだ。その成果は、最高に良かったり最高に悪かったりと、ハッキリしたものだ。」
Each of the band members had core experiences to draw from regarding how to engage musically with others in an intuitive manner. Barry Altschul had performed with Paul Bley and Anthony Braxton with various AACM groups, including his own. Chick Corea and Dave Holland drew from their experiences with Miles Davis. Corea:
バンドのメンバーは一人一人が、直感的なやり方でお互い音楽的なやり取りに関わってゆく仕方を鑑みて、これを基軸とする経験を根っこに持っていた。バリー・アルトシュルはポール・ブレイと演奏した経験があり、アンソニー・ブラクストンはAACMの様々なグループのとの演奏経験があり、もちろんそこには、自身のグループも含まれる。チック・コリアとデイヴ・ホランドは、マイルス・デイヴィスのバンドでの経験を活かしている。チック・コリアは次のように述べている。
(article)
Miles, with Herbie [Hancock], Ron [Carter], Tony [Williams], and Wayne [Shorter], had already established ways of breaking the song form down into little pieces or no pieces at all. It was very refreshing and inspiring to the rest of us ― and always will be. The freedom to play a set way or to not play the way was and is the ultimate freedom of choice and freedom of expression. Miles had already demonstrated that he wanted to free himself up from “forms.” So when Dave and I joined the band, songs like “Dolores,” “Agitation,” “Paraphernalia,” and even the standard ballads like “Round Midnight” were all being treated very, very freely. With Dave and Jack [DeJohnette] and encouraged by Wayne, we took it even further “out.”
(article)
マイルスは、ハービー・ハンコックやロン・カーター、トニー・ウィリアムやウェイン・ショーターらと共に、既に様々編み出した方法により、一つの楽曲形式を、細分化したり、それ以上に跡形もなくしてしまうようなことをしていた。私たち全員にとって、いつも新しい気分を味わい、そして創造力を刺激される機会だった。それは今後もずっとそうであろう。あらかじめ決められた方法で演奏するか、それともそういった方法では演奏しないのか、これは、今も昔も表現の自由の中でも究極のものだ。すでにマイルスは、音楽のあらゆる「形式」から自由になりたい、という姿勢を打ち出していた。なので、デイヴ・ホランドと私がこのバンドに加入した際は、「Dolores」「Agitation」「Paraphernalia」それから「Round Midnight」のようなスタンダードバラードさえも、全て、非常に自由にさばいていた。デイヴ・ホランドとジャック・ディジョネット、そしてウェイン・ショーターにも後押しされて、私達はそれを更に「枠外へ」と推し進めるのだった。
When the initial trio ― and then quartet ― began its first sessions, it was with an open mind as to what might unfold. Corea recalls: “At first, Dave, myself, then Barry, then Anthony made no decisions on form at all. The decisions were to begin playing ― then end playing.” Slowly, basic ideas regarding how to guide musical direction emerged. Corea: “After doing this for some time, we began to impose some loose form to differentiate one 'piece' from another. Sometimes they were just a set of verbal directions ― an idea of how to change tempo or start or stop a section.”
結成したてのトリオは（のちにカルテットとなる）、最初のセッションをいくつかこなしてゆく。この際、花開いたのが「オープンマインド」というものである。チック・コリアは次のように述べている「当初、デイヴや私自身、それからバリー・アルトシュル、更にはアンソニー・ブラクストンも、音楽形式については、何一つ決めることはなかった。決めることと言えば、演奏し始めるぞ、ということを決める、そして、演奏し終えるぞ、と決める、それだけだった。」徐々に、演奏の方向性をどう向けてゆくかについて、その基本的な考え方が、色々と浮かんでくる。チック・コリアによると「しばらくそうやっていると、一つの「楽曲」からもう一つの「楽曲」を区別する上での、何らかのゆるい型のはめ方をし始めた。時にそれは、テンポをかえたり、区切りの始めや終わりを示す、口頭での合図だけだった。
One excellent example of the band's use of open forms is the first quartet piece included on the album Circling In: Holland's “Starp,” recorded on August 19, 1970. This piece opens with a theme constructed from several long phrases, each separated by a brieff pause. The four musicians play at a rapid clip, synchronized closely in rhythm. Some brief parallel play between Corea and Braxton leads to a winding piano solo. Corea moves easily between extended lines and brief phrases, which suggest being caught in a thicket yet always finding an escape route. A brief transition crafted by Corea and Holland leads to Braxton's solo.
このバンドによる、オープン形式を用いた素晴らしい演奏事例が、アルバム「Circling In」に収録された最初のカルテットの為の作品である。デイヴ・ホランドの「Starp」は、1970年8月19日に収録された。この作品の出だしの主題を構成するのは、いくつかの長めのフレーズで、それぞれが短い「間」で仕切られている。４人の奏者が演奏する細かな音符で早いパッセージは、リズムの面でよくシンクロしている。チック・コリアとアンソニー・ブラクストンによる短い同時演奏が何度かあり、これがうねるようなピアノソロへと続いている。チック・コリアのメロディは、長めに奏でられるメロディの数々や、いくつかの短いフレーズの間を縫うように動き、それはあたかも、藪に絡みながらも抜け道を常に見出している、そういわんばかりである。チック・コリアとデイヴ・ホランドによって作られた短いブリッジにより、アンソニー・ブラクストンのソロへと続いてゆく。
Altschul remains in contrast motion as Braxton plays, as Holland contributes steadily energetic angular lines ― some of them repeated two- or three-note figures. Holland changes speed suddenly and with urgency, at times building tension by creating a holding pattern through insistent repetition, then releasing it with a rapid stream of notes. After staying briefly out of the fray, Corea returns behind Braxton ― alternately matching and contrasting in force and energy ― with a kaleidoscopic array of tone clusters and chord fragments played in alternating hands, expanding into cascading gestures, before again withdrawing. Holland solos, backed largely by Altschul, who playfully tosses the bassist's rhythmic patterns back at him. A sustained note by Braxton leads to isolated rhythmic strikes by Corea, and then a very spare Altschul solo, which abruptly concludes the piece.
ブラクストンがメロディを演奏し、ホランドがエネルギーを維持したごついメロディラインを送り続ける、その対象を成す動きを維持しているのが、バリー・アルトシュルだ。そのうちのいくつかは、音数が２つとか３つとかいうものである。デイヴ・ホランドが速さを突如変化させ、緊迫感を持たせ、しつこいくらいの繰り返しパターンを生み出し続けることにより、テンションを時に上げてゆき、そしてその後、素早い流れの音符の数々を発信することで、テンションを緩める。チック・コリアはこうした騒乱に少しの間身を置いて、それからブラクストンの背後に戻る。一連の動きを表現するのは、万華鏡のようなトーンクラスターと和声の断片の数々。これを両手で交互に弾き鳴らし、だんだん広がって高揚してゆく様を表現し、そして再び引いてゆく。デイヴ・ホランドのソロの数々は、その大半でバリー・アルトシュルをバックに従えている。彼は遊び心満点に、このベース奏者のリズムパターンを投げ返す。ブラクストンの伸ばしの音の先には、チック・コリアがぽつんと刻むリズムが登場する。その後非常にシンプルなアルトシュルのソロが現れ、そしてあっけなく演奏の幕を引く。
The opening segment of Braxton's solo (beginning at 1:08) demonstrates a tight, intuitive structural logic within the saxophonist's playing. Note the alternation of three types of motifs: an opening phrase that functions like a call seeking a response, a grainy gutbucket saxophone sound ( “growl” ), and five angular phrases, sometimes incorporating a sustained note, that serve as the response to the opening call. The solo subsequently continues until 3:15, increasingly enmeshed with the playing of his partners.
ブラクストンのソロの出だし（演奏開始1分8秒）で示されるのは、このサックス奏者の持つ引き締まった直感的な曲作りに関する理論である。3つのタイプのモチーフが交互に聞こえてくる。出だしのフレーズは、「レスポンス」を求める「コール」のような機能を持つ。粒の荒く土臭い奏法「ガットバケット」によるサックスのサウンド（グロール）。そして５つの角張ったフレーズが、時に長く伸ばす音符と連携し、出だしのフレーズに対する「レスポンス」の役割を果たす。このソロは引き続き、演奏開始３分１５秒まで続き、次第にソロのパートナーとなる者達の演奏を巻き込んでゆく。
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The opening segment of Anthony Braxton's solo in “Starp,” 1:08 - 1:35
「Starp」におけるブラクストンのソロの出だしの部分（1分8秒～1分35秒まで）
1:08 - 1:10
Braxton “call” phrase ― lyrical gesture ending w/upward leap
1:11 - 1:15
atonal “response” ― angular phrase #1
1:16 - 1:17
growl #1
1:18 - 1:20
angular phrase #2
1:20 - 1:23
sustained note with timbral inflection and angular phrase #3
1:24
growl #2
1:25 - 1:28
angular phrase #4
1:28
growl #3
1:29 - 1:32
angular phrase #5, more frenzied and winding
1:33 - 1:35
growl #4, transistioning into a sustained tone
1分8秒～10秒
ブラクストンの「コール」のフレーズ（抒情的な歌い方で、上への跳躍で終わる）
1分11秒～15秒
無調性の「レスポンス」：角張ったフレーズ＃１
1分16秒～17秒
グロール＃１
1分18秒～20秒
角張ったフレーズ＃２
1分20秒～23秒
音色の変化と角張ったフレーズによる伸ばしの音
1分24秒
グロール＃２
1分25秒～28秒
角張ったフレーズ＃４
1分28秒
グロール＃３
1分29秒～32秒
角張ったフレーズ＃５熱狂的でうねるような特色を強調
1分33秒～35秒
グロール＃４伸ばし音へと移行してゆく
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The quartet's approach to collective improvisation demanded everyone's complete attention. In many cases, one of the musicians would generate a melodic or rhythmic cell, which is open to examination and exploring for its implications. Implicit in the kind of musical gestures a musician would play is a series of “questions” each band member would need to unconsciously ask at every moment. What kind of support or challenge should the others provide? Should additional material be offered or exchanged? Does an evocative moment require punctuation? Is there a space to fill, or, alternately, a silence to respect? Band members indeed held discussions following their performances. Yet these kinds of questions require no explicit discussion; they are the bread and butter of a successful performance: while an individual might instigate activity, tension and release is built communally. Mysteriously and effortlessly, the music all comes together, intuitively and in the moment.
このカルテットでは、一人一人が完全に集中を切らさずに、集団でのインプロヴィゼーションに臨むことが求められた。多くの場合、まず誰か一人が、メロディにせよリズムにせよ、「細胞」を一つ生み出す。それは、全員が吟味するようオープンになっていて、どこに当てはまるかを探し出す。一般にミュージシャンが演奏する際に、音楽的なやり取りを行うにあたっては、暗黙の了解というものがあり、それは、演奏中ことある毎に、各メンバーがわざわざ意識せずに「問いかけ」を連続して行う必要である、ということだ。他のメンバー達が持ち出す「他のメンバーに対する補助」あるいは「自ら出し抜くこと」は、どんなものか？それに対して、追加するような素材は、出すべきか？それとも互いに交換すべきか？何かを表現しようとする時は、キチンと区切りをつけて分かるようにすべきか？「間」があるなら、それは埋めるべきか？逆に、尊重して触れずに置くべきか？メンバー達はそうやって、自分たちの演奏を進めつつ、対話を実にしっかりと行い続けていたのだ。だがこうした「問いかけ」の数々は、ハッキリと口に出して議論する必要はない。なぜならこれらは、演奏を成功させる上で必要不可欠なものだからだ。その間に、一人一人のメンバーは、演奏行為や気持ちの高ぶり、そして音の発信といったものが、集団で作り上げられていくよう、煽ってゆくことになる。言葉で説明できない形で、そして意図的な努力は一切排除して、演奏は一体となって発信される。しかもそれは本能的に、そして瞬間瞬間を捉えて行われるのだ。
In essence, the band's name embodies its process orientation, as John Mars observes: “I think of Circle as like a round table with the four of them all around it. You put each guy at his place around the circumference of this table ... all facing each other ... Decisions were made in a 'conference' in a hair trigger of a second with all those groups. When you play like that, there's a little wire hooked up between your heads.”
実はこのバンドの名前は、音楽をどのように作ってゆくかを重要視するという姿勢を、そこに冠しているのだ。ジョン・マーズによると「サークルというバンドは、例えて言うなら、丸テーブルに4人が座っているようなものだ。一人一人を、お互いが向き合うような位置に座らせる。全ての決定事項は、全員で、一瞬の反応の元に「会合」でなされる。そんな風に演奏するということは、互いの首をつなぐ細いワイヤーがある、ということだ。」
Indeed, Circle functioned as a collective. This was a value strongly felt by the entire band, as Corea relates: “I like to be in a group where everyone is free to express themselves freely ― musically and otherwise. It's an ethic that matches the 'equal rights' aspect of the music I love to be a part of.” Altschul notes: “We would discuss the music the minute we came off the set. We went into the back room, discussed the music, and then left it alone. But we talked about what we did, what we didn't do, what's happening, what wasn't happening, all that kind of shit. That was the height of the music, and the tapes show it. Fabulous ... It was everything collective. Everyone had a job to do in the band: librarian, business ... we were also kind of a commune. We were on the road together with our families ― those who had familes ― and we cooked, we had little cookers with us, bought fresh vegetables and brown rice and shit. And anyone who wanted to eat meat, that's what they did, but still, we were all like a family. So, we were very tight.”
サークルの機能の仕方は、まさに「一丸となって」であった。これはバンド全体が強く感じていたこのバンドの価値観であった。チック・コリアはこのことについて次のように述べている「音楽の面でも、他のことでも、自分自身のことを思いのままに表現することが、自由にできる、そんな集団に身を置くことは、なんと良いことだろう。この倫理観こそは、私がその一角をなすことを愛してやまない音楽の持つ、「等しく分かち合う権利」という性格に、完全にマッチするのだ。」アルトシュルは次のように記している「私達は舞台から降りると、すぐに演奏したことについて話し合ったものだった。楽屋へ入り、その時の演奏について議論し、それはそれでよしとする。それでも私達は、何をしたか、しなかったか、何が起きたか、起きなかったか、全部洗いざらい話をした。これこそが私達の音楽の真骨頂であり、そのことは音源が物語っている。素晴らしいの一言だ。一つ一つのことが、一丸となって行われた。一人一人が、バンドの中で役割を担っていた。ライブラリアンだったり、営業だったりと…。また、私達はある種の共同体でもあった。家族持ちは、ツアーには家族を同伴した。自炊もした。調理設備を用意したのだ。生野菜や玄米なんかも調達した。肉を食べたければ食べればいい。そんなでも、全員で一つの家族のようであった。そんな、強い絆で結ばれていた。」
As Circle continued to develop, an unpredictable logic arose from the shared chemistry and history. Altschul:
サークルがその活動を発展させるにつれて、全員で共有した化学反応の産物や、全員で過ごした経験から、誰も予想できなかった論理が沸き起こるようになる。これについてアルトシュルは次のように振り返る。
(recall)
When you're playing music where you're relying on each other for the forms that the music becomes, an E.S.P. develops. And the more you do it, the more it develops. It's like any other method. So what then comes into play is your musical vocabulary, and how many places you can go to and how many moods you can set up. We went to Dixieland! There are places where we jumped into some Dixieland shit. You know? So whatever we went. Everyone had a vast musical vocabulary, and everybody was familiar with each other's vocabulary, because everybody's vocabulary, a lot of it was the same. Not necessarily the same concept of the vocabulary, but the vocabulary ... We tried to play fresh every time. The only thing that would have been a kind of a form, though it wasn't thought of as a formulated thing, was within the concept of tension and release. The release used to seem ususally to fall into a time thing.
(recall)
楽曲を演奏していると、それがいつしか、メンバーにとっては、個別の「楽曲」から、自分達にとっての「演奏の仕方の一つ」に変化する。すると、全員がそれを頼りに演奏しだす。この時、一人一人の中では、常人の感覚を超えた知覚といったものが澄まされてゆく。頼れば頼るほど、更に研ぎすまれてゆく。音楽に限らず、物事に取り組む手法や手順とは、どれもそんなもんだ。そうなると、自分なりの演奏の仕方、こなせるジャンル、表現できる曲想の数、こういったものが演奏に反映される。ディキシーにも手を出した！ディキシーっぽいものに飛び込むようなジャンルが、いくつかあるのだ。おわかりいただけるだろうか。そんな風に、色んなジャンルに手を出したのだ。メンバー一人一人が、膨大な表現手段を持っていて、そしてお互いのやっていることに慣れていた。なぜなら、相互に持っているものの大半は、同じものだからだ。必ずしも根底にあるコンセプトが同じ、ということではなくて、表現手段が同じなのだ。毎回、それまでとは違う演奏をしようと心がけた。たった一つだけ、ある意味「お約束」と言ってもいいものがあり（形式化されたものではないのだけれど）、それは表現の圧と発音に存在していた。発音は、通常拍子感をどうするかということになることが、しばしばあった。
One of the band's conscious goals, whether playing off of composed tunes or more freely, was to avoid habits and cliches. For Chick Corea, this had been a priority in his career up to that point: “The direction that I was headed was upwards to a way of being and creating that was free of categories and analysis. When I heard the music of Bud Powell, I was inspired by his musical freedom ― he seemed able to become the music when he played. Monk was the same ― he expressed a complete freedom of personal expression. The same with Bartok's compositions ― the way they broke new ground and fused new elements together.” Barry Altschul had incorporated this way of thinking into his own playing: “As a matter of fact, as part of my development as a drummer, there was a period where if I was to play a Philly Joe Jones lick in my playing, I would say to myself, 'Oh that's Philly Joe, that's not you ― change it.' So, I think it was the same kind of apporach. It was, 'Oh, I used a cowbell on a place ― on a texture like this ― let me play something else.' I didn't think it, but it was an instinct.”
このバンドが意識していた目標の一つが、予め譜面に書き起こした曲にせよ、フリーに演奏するにせよ、習慣づけとか常套句というものは、避けて通ろう、というものだった。チック・コリアにとっては、彼の音楽活動をこの時点まで進めてきた最優先事項でもあった。「どんなカテゴリーで演奏しようかとか、どんな演奏解釈をしようかとか、そんなことには縛られないような、自分の在り様と音楽作り、その方向性へと私は向上していた。バド・パウエルの音楽を耳にした時、私は彼の音楽面での自由さに刺激を受けた。彼は演奏する時、自信が音楽そのものになりきっているように見えた。セロニアス・モンクも同じだった。自己の表現を何ものにも縛られずに展開するのだ。バルトークの音楽作品にも、同じものを見いだせる。彼の作品は、既存の基盤をぶち壊して、新たな要素を融合させていく。」バリー・アルトシュルは、こうした物の考え方を自身の演奏に取り入れていった。「実は、私はドラム奏者として力をつけていった過程で、自分の演奏の中にフィリー・ジョー・ジョーンズっぽさが入りそうになっている、と思ったら、自分にこう言い聞かせていた「おっと、これはフィリー・ジョー・ジョーンズだ。自分じゃない。変えなきゃ。」そういう時期が、自分にはあった。なので、同じアプローチの仕方だったのだ。つまり「おっと、こんな所で、こんな全体の仕組みの中で、カウベルを使ってしまった。他の楽器を使ってみよう。」これは頭で考えたことではなくて、本能的に感じたことだった。」
The Miles Davis Lost Quintet also placed a high value on spontaneity, but might we view Circle's difficult-to-attain ideal of “if you've done it before, don't repeat it” as taking this a step further?
マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットも、自発性というところに相当な重きを置いていた。だが、サークルの「一度やったなら、二度とやるな」という、修得困難とも言える理想を、「ロスト」のそれより、更に上を行くと言っても良いと思うが、いかがであろうか。
Circle's Use of Compositional Materials and “Tunes”
サークルの、事前に準備した譜面や「既成曲」の使い方について
Early in the band's history, written compositions were adopted, at least as boosters to spur improvisation, “almost from the beginning of the formalized band,” as Altschul notes. “Everybody started [composing] ― that was a lot of the rehearsals, getting people's concepts of their compositions down. I was the only one who didn't write, and they all encouraged me to write. I started writing after Circle. But they all encouraged me to write. Everybody was writing, always, from the beginning.” Corea adds: “We always [throughout our time playing together] occasionally used a written composition ― as in a series of notes and/or harmonies ― as a start point.”
このバンドは、その草創期には、演奏に先立って譜面を用意していた。これは少なくともインプロヴィゼーションを発進する着火物として、「この正式に発足したバンドの、ほぼ初っ端から」であった。アルトシュルは次のように記している「皆、（作曲行為に）着手した。これは事前練習を多く要するもので、曲作りに関して全員がどんなコンセプトを持っているのかが、示されることになった。私だけが作曲をしなかった。そのためか、皆が曲を書いてみろよと、私を促した。私が作曲するようになったのは、サークルとしての活動が始まった後からのことだったのだ。それでもメンバー達は、私に曲を書いてみろと促した。皆作曲をやっていたのだ。いつも、最初から、である。」チック・コリアはこれに加えて「（一緒に活動していた期間中ずっと）私達は常に、機を見ては事前に用意した譜面を使っていた。それは音符や和声が連続しているものの素材として、であり、演奏の取っ掛かりとして、ではあるが。」
Soon, the band began to integrate more of a metric pulse into its improvisations, to complement the more rhythmically free music of the early sessions. At this point, compositions became useful to spark improvisation, as Corea recalls: “In our desire to have more form in terms of variety of melodies, variety of rhythm, and especially in the desire to have some music begin to groove again, we brought in the program some song forms. It was fun to approach these, at this point in the band's development, from the other direction ― coming from playing free-form music to music with a form. As you can hear, our approach to these songs was extremely loose.”
程なくこのバンドは、インプロヴィゼーションに拍子感のある鼓動を、演奏に取り入れ始める。これには、このバンドの初期のセッションの、どちらかというとリズムの面では自由度の高い音楽を、補完する目的があった。この時点では、事前に用意した譜面は、インプロヴィゼーションの口火を切るのに、役立つ存在となっていた。チック・コリアは次のように振り返る「自分達が発信するメロディやリズムの多彩さを増大させるために、特に、演奏によっては各フレーズの絡み合いの面白さを、今一度もたせるために、もっと多くの「引き出し」がほしいと思っていた私達にとっては、演目にいくつか形式を持つ曲を取り込むというのは、取るべき手段だった。こういったアプローチの仕方は、面白くやれた。バンドが成長していくこの時点では、フリー形式の音楽演奏から、形式を持つ音楽演奏へと、別の角度から切り込んでゆくものだ。聞くと分かるが、こういった楽曲に対する私達のアプローチの仕方は、極めてゆるいものだった。」
Altschul clarifies: “In other words, when the tunes were written, it wasn't so much to adhere to a structure, to a form of a song. There was not a song form: it was improvised to the concept that this melody or rhythm conjures up.” Nonetheless, “we were very well rehearsed, we were very tight, and at the time, how we improvised just fit together in that style. It just was.” Even when an improvisation began with a conventionally organized tune, those structures could break apart from that pretty quickly. Elements of the tune's melodic or rhythmic structure remained in the minds of the players and would resurface, as Altschul comments: “If you listen to it real close, no matter how out everyone goes ― maybe they'll come in on the two instead of the one, or something like that ― the form is back there somewhere.”
アルトシュルは明言する「別の言い方をすれば、楽曲が書かれたとしても、それは楽曲の構造、つまり曲の形式を固持するためなどでは、全く無かった。楽曲の形式など、存在しなかった。その楽曲のメロディかリズムのどちらかが醸し出す、音楽的なコンセプトだけが残るというところまで、インプロヴィゼーションをかけてしまうからだ。」ましてや全然、「しっかりさらって、しっかり結束して、インプロヴィゼーションのやり方もこのスタイルにピッタリハマるようにやっている。それだけのことだ」などということは、無いのだ。インプロヴィゼーションが、既存の作り方をした楽曲で始まったとしても、その構造はあっという間に瓦解してしまうのだ。メロディにせよリズムにせよ、その楽曲の骨組みは、メンバー達の頭の中には残るし、音にも再浮上してくる。アルトシュルは次のようにコメントする「よくよく注意して耳を澄ませば分かるが、一人一人がどれだけ大きく外れても、一つにまとまらず、二つになったりとかしても、元の楽曲の持つ形式は、どこかで再浮上してくるのだ。」
This freewheeling approach to tunes was witnessed by composer Neil Rolnick during one of the band's spring 1971 performances:
このように、既存の楽曲に対して、自由奔放なアプローチの仕方をするやり方を見届けたのが、作曲家のニール・ロルニックである。1971年春の各公演の一つについて、次のように述べている。
(article)
I heard Circle at Jazz Workshop in Boston. The first night, I was so blown away that I came back for the next five nights or so and heard every set they played. What amazed me was the seamless integration of clearly rehearsed and worked-out heads with what seemed like completely free improvisation. They would play very angular, fast, well-coordinated tunes, then seem to drop off into outer space, and then ten or twenty minutes later (or so it seemed) drop back in for a recap of the head. It was just completely mysterious to me, and I loved it.
(article)
（記事）
彼らの演奏を耳にしたのは、ボストンの「ジャズ・ワークショップ」でのことだった。公演初日の夜、あまりの衝撃に、翌日からの５夜、一つ一つの本番を聴きに通ってしまった。彼らに感心したのが、完全無制限のインプロヴィゼーションとも取れるやり方で、普段からよく練習し勉強もしっかりしているとハッキリ分かる才能あふれる連中が、緊張感を切らさずに演奏し続ける様子だった。骨太で速いテンポの、良く形作られた楽曲を演奏しだしたかと思ったら、そこから外の世界へと踏み出すような演奏となり、10分か20分（くらいに思えるくらいの間）したら、元の世界へと戻り、曲の出だしに帰ってくる。私にとっては、謎めいていて、しかも大いに気に入った。
The concept of “improvised to the concept that this melody or rhythm conjures up” articulated by Barry Altschul was also a feature of Miles Davis's Lost Quintet. The compositions would segue from one into the next when Miles played a snippet from the latter as a cue to move on. Some tunes began with a recognizable opening: the melody of “Sanctuary,” the bass and drums vamp of “Directions,” or the thematic motif of “Miles Runs the Voodoo Down.” “Bitches Brew” could begin with one of several of its elements described earlier: Chick Corea playing the repeated low Cs or Davis playing the “staircase” motif. Once a tune was under way, the ensemble could treat these materials freely, particularly during the final year of the band. The sonic events of “Bitches Brew” were the most malleable. Vamps such as the “Miles Runs the Voodoo Down” theme evolved over the months. Circle continued the notion that arose in Miles's band, that fragments of materials could be used playfully during improvisations. But as we shall see, it took the concept even further.
「メロディにせよリズムにせよ、それがいつしか瓦解してしまう、そしてコンセプトだけが残る、そんなところまでインプロヴィゼーションをかけてしまう。」バリー・アルトシュルが説明するこの考え方は、マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットの特徴でもあった。予め譜面に書き起こしたものが、次の段階へとゆっくり移ってゆくのは、マイルス・デイヴィスが他のメンバーが演奏しだしたその後で、小さなモチーフを「動き出せ」の合図として発信するときだ。楽曲によっては、一聴ですぐに分かる出だしのものもある。「Sanctuary」のメロディや「Directions」でベースとドラムがその場で紡ぎ出す伴奏、「Miles Runs the Voodoo Down」や「Bitches Brew」のメロディぽいモチーフ、こういったものは、既に発表された別の曲の中ででてきた「部品」の中から、曲の取っ掛かりとして選ばれることもあった。それは例えば、チック・コリアによる低音域のハ調のコードの繰り返しや、マイルス・デイヴィスによる「Staircase」のモチーフだったりする。こうした様々な素材を、バンドは、ある曲が始まると、自由に使い出す。特にこのバンドの最後の1年の頃は、顕著な現象だった。「Bitches Brew」では様々な音のやり取りが繰り広げられたが、最も柔順なものとなった。「Miles Runs the Voodoo Down」の主題に添えられた、伴奏チームの繰り出す様々な「ヴァンプ」は、何ヶ月にも亘る公演期間の間に、どんどん変化発展を遂げていった。マイルス・デイヴィスのバンドの中から生まれたこのやり方を、サークルは引き継いだ。様々な素材の断片は、インプロヴィゼーションの間遊び心満点に使い倒された。だが、聴いて分かる通り、コンセプトだけは、ずっと維持されたのである。
Throughout their days on the jazz club and concert circuits, Circle's set list also included tunes drawn from the broader jazz repertoire. These were used more as instigators for improvisation than to provide formal structures for organizing those improvisations. The two main tunes of this kind are “Nefertiti” and “There's No Greater Love.”
サークルの演目リストは、ジャズクラブや舞台での演奏の時代の間ずっと、膨大なジャズのレパートリーからの楽曲も含んでいた。こう言った楽曲の数々は、インプロヴィゼーションを更に煽り立てるために使用されることが多く、インプロヴィゼーションをキチンとした形にするべく、何かしら目に見えるような骨組みをもたらす、そんな役割を持つことは、あまりなかった。「煽り立てる」役割を担ったとされる主なところを、２つ挙げてみよう。「Nefertiti」と「There’s No Greater Love」である。
“Nefertiti” was a regular piece in Circle's repertoire. First recorded by Corea and the trio on The Song of Singing, it is a Wayne Shorter composition from Miles Davis's 1967 album Nefertiti. The Marty Symes-Isham Jones standard “There's No Greater Love” was a favorite vehicle within the Circle repertory, showcasing how malleably the performance of a jazz standard could move between straight-ahead playing, free-ranging solos, and highly textural abstraction. It received highly extended treatments, from seventeen and a half minutes at the conclusion of the Paris Concert, to twenty-five minutes at Hamburg. A twenty-one-and-a-half-minute version at Iserlohn, Germany, from November 28, 1970, runs the gamut of possible ways this band could address a jazz standard, from remaining close to the chord changes, invoking them, ignoring them, and using the spirit of the tune as a departure for open improvisation. Corea, Braxton, and Holland deliver extended solos, followed by a saxophone and drums duet, each its own composition, yet serving as one portion of a larger, integrated whole.
「Nefertiti」は、サークルのレパートリーの中でも、良く演奏される曲である。まず、チック・コリアとトリオによって「The Song of Singing」に収録されたこの曲は、マイルス・デイヴィスの1967年のアルバム「Nefertiti」に収録されている、ウェイン・ショーターが作った楽曲である。マーティ・サイムズが作詞をし、アイシャム・ジョーンズが作曲をした「There’s No Greater Love」は、サークルのレパートリーの中でも人気の一品だ。ロックの影響を排除したジャズの演奏、自由に展開するソロ、高度な組み立て方をした抽象的な演奏表現、そういったものの中で、彼らがジャズのスタンダードを演奏すると、こんなにも柔軟かつ順応性満点にやれるんだ、ということを、まざまざと聞かせてくれる。この曲は完成度を高く保った状態で、長時間の演奏時間を費やした。パリ・コンサートでは締めくくりの曲として17分半、ハンブルクでは25分だった。ドイツのイーザーローンで11月28にから行われた公演では21分半。この時は、このバンドがジャズのスタンダードを演奏する際の、持ちネタをずらりと勢揃いさせた。コードを変化させる際に1オクターブの中に収めたままにする手法や、それを無視したり発動したり、元歌のエッセンスをオープンインプロヴィゼーションのきっかけに使ったり、と繰り出してゆく。チック・コリア、アンソニー・ブラクストン、それにデイヴ・ホランドが長いソロをきかせると、次はサックスとドラムのデュエットが続く。２つとも、それぞれが独立した楽曲であるのに、大きな全体のその中の一部としての役割をはたしているのだ。
New Beginnings
新たな取り組みのはじまり
(callings)
The idea wasn't to start out and play free; the idea was to play this music. It wasn't about playing free, or playing avant-garde, or anything. It was that there's this concept of playing music, and we are going to write music to stimulate those concepts.
BARRY ALTSCHUL
（回想）
フリー形式の演奏を始めようと思ったわけではなかった。この音楽を演奏しようと思ったのだ。フリー形式の、とか、アヴァンギャルドの、とか、どれでもない。演奏にこのコンセプトを持たせて、そのコンセプトを演奏に掻き立ててゆくために、曲を書こうというわけだ。
バリー・アルトシュル
For Anthony Braxton and fellow Circle members, the second half of 1970 promised to be a heady time. The saxophonist looked forward to his new musical associations, and Circle was to open new creative opportunities. As he later recalled: “The most fundamental axiom that I grew up with was the importance of finding something of your own, and when that happens, either everyone can hear it or they can't. Fortunately for me, many of the musicians and percussionists I hoped would be open to my music were, in fact, open to it.”
アンソニー・ブラクストンやサークルのメンバー達にとって、1970年下半期は心躍るお膳立てができていた。このサックス奏者は、自身の音楽活動において迎える、新たな出会いの数々を楽しみにしていたし、そしてサークルは、新たな音楽創造の機会の幕を開けることが決まっていた。このことについて、アンソニー・ブラクストンは後にこう振り返る「生まれてこの方、私の最も基本とする成長のための原理原則とは、自分自身のためのもの、なるものを見つけ出すことが、いかに重要か、ということだった。そしてそれを見つけ出す時、それを耳にすることが、できる人とできない人がいる。幸い私にとっては、私の音楽に対してオープンな姿勢を示してほしいと期待した打楽器奏者達も、その他のミュージシャン達も、実際に私の期待に応えてくれた。」
Circle's initial recording sessions bore fruit, and it began performing in public in the fall of 1970. The “jazz pedigree” of its two recent alumni of Miles Davis's band paved the way for bookings across the American and European jazz club circuit. Barry Altschul: “We had an agent in America who was out in California, and she booked the circuit. She was getting us gigs. We consider ourselves jazz musicians, [who played] on the circuit. At that time, I'm not sure if Braxton did or didn't consider himself [a jazz musician], but we were on the jazz circuit. We played the circuit, and we were asked back. We played some concerts too.”
サークル初のレコーディングセッションは、きっちり成果を出し、1970年秋には公開演奏をスタートさせる。「ジャズの血統書付き」である、このマイルス・デイヴィスのバンドを最近卒業した2人は、欧米中のジャズクラブを、ことごとく会場予約で押さえてゆくべく、道を切り開いた。バリー・アルトシュルは次のように語る「カリフォルニアで展開中だった私達のアメリカでのエージェントは、次々と会場を押さえていった。彼女は私達に、本番の予定を次々と取ってきた。私達は自分達が、そういった会場でかつて演奏を繰り広げたジャズミュージシャン達の仲間入りをした、そう実感している。ブラクストンは自分のことをジャズミュージシャンだと思っていたかどうか、それは分からない。だがいずれにせよ、私達は彼らと同じ舞台に立つことになった。本番が終われば、どこの会場も再出演を持ちかけてきた。同時に、コンサート会場での公演もこなすようになった。」
Altschul continues:
[Chick's presence was helpful in the booking of the band.] Yes, we knew his name power was stronger than ours. Chick himself wanted to make it Circle, where his name wouldn't seem that [out front], because it was a cooperative band. But yes, we all were aware of his publicity. He was out there. I mean, he was with Miles at the time. A lot of attention was on him, let's put it that way. So sure, we talked about it, we said, “Yeah, let's use it,” of course. Chick and Dave ― 'cause when they were playing together ― people were wondering what was happening; what happened after Miles. So we were aware of that.
(recall)
アルトシュルは更に続ける
（チック・コリアの存在が会場予約に一役買ったと思うか？と聞かれて）そう思う。彼の知名度は、私達より上だった。チック自身もそれをサークルのために役立てたいと思っていた。ただ、サークルでは彼は自分の名前を全面に出すようなことはしなかったようだ。なぜならここは、皆で力を合わせて音楽を作る場所だったからだ。とはいえ、そう、私達は彼の知名度を意識してた。彼は音楽界では活躍の場を確立していた。それは、マイルスと当時活動していたことだ。彼に集まる注目度は大変なものだった、そう言える。だから勿論、そのことについては、私達も話はしていた「折角なんだから、活かそうぜ」とね。チックもデイヴも、かつて一緒に演っていたことを思えば、マイルスとの後、何かあったのか？そう思われるだろう。それは自覚していた。
Indeed, as we will see, Corea and Holland's reputation was a double-edged sword. Their association with Miles Davis brought opportunities to Circle, but often led critics to place highly conventional expectations on the band. This is of course ironic, given the unconventional nature of the Lost Quintet; in the popular imagination, Davis remained the trumpeter who created Kind of Blue in 1959 and, maybe, the 1960s quintet. There was little relationship, in other words, between what critics were looking for and the actual highly unpredictable, open musical presentation that Circle offered. It treated tunes that critics expected to hear, whether from the Miles Davis repertoire or jazz standards, no less broadly than it did its own members' compositions. The band traveled with a large amount of gear, suited to create a wide range of musical sounds and textures. Altschul recalls: “We had two cars. We drove. There was a time I was carrying almost twenty cases of instruments. That was just the percussion shit ― not counting the bass, the cello, the guitar, and all the saxophones.”
この後お読みいただくように、チック・コリアとデイヴ・ホランドの評判は、諸刃の剣といったところだった。マイルス・デイヴィスとの縁のおかげで、サークルには次々と活動の機会がもたらされた。だがそのことは、往々にして評論家達にとっては、このバンドには型にはまった演奏を期待させる原因にもなった。皮肉な話である。なぜなら、ロスト・クインテットは「型破り」なバンドだからだ。音楽ファンの多くのイメージとしては、マイルス・デイヴィスとは、依然として、1959年に「Kind of Blue」を世に送り、1960年代にクインテットを率いたトランペット奏者であった。別の言い方をすれば、批評家達がサークルに見出そうとしていたものと、サークルが世に見せつけた、実に完成度が高く予想外が連発するオープン形式の演奏と、ほとんど何も関連性などなかったのだ。サークルは批評家達が期待する曲を扱ったが、それは、メンバー達の自作曲を扱うよりも幅広く、マイルス・デイヴィスのレパートリーだの、ジャズのスタンダードナンバーだのを採り上げた。このバンドがツアーを行う際は、膨大な機器を持ち運んだ。これによって、幅広い演奏上のサウンドと曲の作り方が可能になった。バリー・アルトシュルはこう振り返る「私達は移動の際は、車を2台出した。運転は自分達でした。時には私は、楽器ケースの数が20個位になることもあった。それも打楽器関連だけでの話だ。ベースやチェロ、ギターや、アルトだテナーだといったサックス群は別にして、である。
Among Circle's early shows was an extended stand at the Lighthouse, in Hermosa Beach, California, from September 29 through October 11, 1970. These concerts coincided with the first tour of the retooled Miles Davis band: Dave Holland had been replaced by funk-oriented bassist Michael Henderson, with Keith Jarrett continuing on electric keyboards, Gary Bartz on saxophone, and Airto Moreira on percussion (supplemented by Jumma Santos). A couple weeks earlier, Chick Corea had made a studio recording, The Sun, with Holland and two former colleagues from Davis band, Jack DeJohnette and Steve Grossman. Circle's Lighthouse appearances were followed by a jazz workshop it held at the University of California, Irvine.
サークルが初期に行った公演活動の中には、1970年9月29日から10月11日という長期間に及んだ、カリフォルニア州ハーモザ・ビーチの「ライトハウス」での出演があった。これは、メンバーが入れ替わったマイルス・デイヴィスのバンドの最初のツアーと時期を同じくしている。デイヴ・ホランドの後釜には、ファンク出身のベース奏者マイケル・ヘンダーソンが入り、キース・ジャレットは引き続き電子ピアノを、サックスにはゲイリー・バーツ、そして打楽器にはアイアート・モレイラ（ジャムマー・サントスが更に加わっていた）。これに先立ち、2,3週間ほど前には、チック・コリアが行った「The Sun」のレコーディングには、デイヴ・ホランドと、マイルス・デイヴィスのバンドで一緒だった2人の元メンバーであるジャック・ディジョネットとスティーヴ・グロスマンも加わっていた。サークルは「ライトハウス」での出演に続き、カリフォルニア州立大学アーヴィン校で行われたジャズのワークショップへ参加した。
While Circle had many positive experiences during its tours, the Lighthouse shows were neither well received nor well attended, as a Down Beat reviewer reported: “The Lighthouse reported a noticeable drop in business as the Chick Corea Quartet, known as Circle, followed Joe Henderson. The diet seemed to be too avant-garde for the Hermosa Beach crowd.” Remaining on the West Coast, the group appeared at the Both/And in San Francisco on October 17-24. A month later, Anthony Braxton performed without his bandmates as part of a multimedia performance, “Communication in a Noisy Environment,” in New York on November 19-20.
サークルはツアーにおいては、数多くの経験を得たものの、「ライトハウス」での公演は、客受けも集客数も振るわなかった。「ダウンビート」誌のある評論担当記者は、次のようにレポートしている「チック・コリアの率いたカルテット、通称「サークル」は、ジョー・ヘンダーソンに引き続き、「ライトハウス」の舞台に立つも、興行的には明らかな右肩下がりを示す結果となった。ハーモザ・ビーチに集まった観客達のテーブルに出される料理としては、彼らは少々アヴァンギャルド寄りだったようである。」サークルは引き続き西海岸にとどまり、10月17日～24日にサンフランシスコで行われた公演もこなした。1ヶ月後、アンソニー・ブラクストンは、マルチメディたパフォーマンスの一部として、他のメンバーを伴わずに公演を行った。「Communication in a Noisy Environment」と銘打ったこの公演は、ニューヨークで11月19日～20日に行われた。
In later November, Circle embarked on an extended European tour that took it to Germany, the Netherlands, Belgium, and France. A November 28 show in Iserlohn, Germany, was recorded by German radio for broadcast and released on a Japanese label as Circle 1. Following these quartet dates, Braxton made a piano recording, and in early January played his own concert in Paris.
11月下旬、サークルはヨーロッパへの長期間のツアーに出る。行き先は、ドイツ、オランダ、ベルギー、そしてフランスだ。11月28日にドイツのイーザーローンで行われた公演は、ドイツのラジオ局によって放送され、日本のレーベルで「Circle 1」としてリリースされる。ブラクストンは、サークルでのツアーに続いて、ピアノでの演奏の収録に取り組み、翌1月初旬には、パリでの自身のコンサートを開催する。
On January 11-13, 1971, the original trio without Braxton recorded A.R.C. for ECM Records. The album's title is a term in Scientology that means “affinity, reality, communication,” said to be the components of understanding. Corea had recently become involved with Scientology and took inspiration from its founder, L. Ron Hubbard.
1971年1月11日～13日に、ブラクストンを除く発足当初のメンバーは、ECMレコード社により「A.R.C.」の収録を行う。このアルバムのタイトルは、サイエントロジー（当時興った応用宗教哲学の一派）の用語で、「親近感(Affinity)、現実感(Reality)、意思疎通(Communication)」という、物事を理解する3要素の頭文字とされている。これに先立ち、チック・コリアはサイエントロジーに関わるようになり、その創始者であるロン・ハバードからインスピレーションを受けていた。
In early February 1971, Braxton recorded The Complete Braxton, which included three duets with Corea; Holland and Altschul appear on three other, quartet tracks (with trumpeter Kenny Wheeler, but not Corea). Also included on the album are two solo saxophone pieces, one multi-tracked, and a work for five tubas. The recording, made in London on February 4 and 5, represents the beginning of Braxton's string of LPs on the Arista Freedom label. The compositions are drawn largely from Braxton's 6 series, which may also be found in his repertoire with Creative Construction Company and Circle. Complete simultaneously represents a summation of his earlier work and an opening to what was to come in the next decade.
1971年2月初旬、ブラクストンが収録した「The Comptele Braxton」には、チック・コリアとのデュエットが3曲、他の3曲にはデイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルも加わってカルテットでの演奏になっている（トランペット奏者のケニー・ウィーラーが加わっているが、チック・コリアは入っていない）。またこのアルバムの収録曲の中には、無伴奏サックスのための作品が2つ（内1つはマルチトラックレコーディング）、そしてチューバ5重奏曲が1つある。2月4日と5日にロンドンで行われたこの録音は、その後アリスタ／リーダムのレーベルでの一連のLP制作の口火を切るものとなった。収録曲の多くは、ブラクストンの「6」と銘打った作品群からであり、彼がCreative Construction Companyやサークルで演奏したレパートリーにもありそうなものだ。「The Comptele Braxton」は、同時に、彼が音楽活動を始めてからここまでの総括であり、同時に、次の10年の幕開けでもあった。
Circle's only widely released recording, The Paris Concert, was made later that month, on February 21, at Maison De L'ORTF. The concert had its logistical challenges, as Barry Altschul remembers:
サークルが大々的にリリースした唯一作品「パリ・コンサート」は、2月の下旬、21日に、「メゾン・ド・ラ・ORTF」で行われた。パリ・コンサートは、その実施に当たり困難をはらんでいた。このことについて、バリー・アルトシュルは次のように回想する。
(recall)
We went through an aggravating time just before that ... They wouldn't let us in, 'cause we didn't have our badges with us. We were standing next to our posters saying, “Look, it's us! It's us!” and the security wouldn't let us in. Finally, the promoter came looking for us ― and I think he fired that security guard ― because eventually the concert was forty-five minutes or an hour late, by the time we started. And then we had guests with us. We had people from America that were with us and we had a guest list and everything, and they didn't let the guest in. Security ― the same thing. So we went onstage and we announced to the audience the situation, and we're not gonna play until we see our guests sitting in the audience. So this was while we were on the stage just before we started playing. So that's how we approached that concert. And that was supposed to be the concert everybody talked about.
(recall)
本番直前に、厄介なことに遭遇してしまった。会場に入れないのだ。関係者バッジをつけていないからだ、とのこと。会場に貼ってあったポスターのそばに立って、「ほら見てくれよ、俺達だってば！」それでもその警備員は入場させようとしない。とうとうプロモーターが私達を探しに来てしまった。結局開演時刻が45分か1時間か、遅れてしまった。あの警備員は首になってしまったのではないだろうか。この日はゲスト出演者がいた。私達はアメリカからの同行者数名も一緒で、更には、ゲストの名簿も何もかも、私達が持っていたものだから、警備側はその人達も全員入場を拒否していたのだ。これまた警備の問題。私達は舞台に上がると、観客に向かって状況を説明し、ゲストが着席次第演奏を開始する旨、伝えた。全て、演奏開始前、私達が舞台上にいる間の出来事だった。こうしてやっと本番にこぎつけた。後に語り草になったわけである。
The band was back in Germany in March 1971. Shows documented by radio broadcast and recording include concerts at Jazzhaus in Hamburg (March 4, Norddeutscher Rudfunk [NDR]) and in Bremen (March 5, Radio Bremen). A third German concert may have taken place, followed by shows in Italy. A March 19 performance at Third International Jazz Parade at Bergamo was both radio broadcast and recorded. I have heard only fragment of the Bergamo show, a recording of “Neferititi.”
1971年3月、サークルは再びドイツを訪れた。ラジオ局により収録された公演やレコーディングの中には、ハンブルク（3月4日、北ドイツ放送担当）およびブレーメン（3月5日、ラジオ・ブレーメン担当）でのコンサートも含まれる。ドイツでは更にもう1回コンサートが行われた模様で、この後公演地はイタリアへと移ってゆく。ベルガモで開催された第3回国際ジャズパレードでの、3月19日の公演は、ラジオで放送され、ライブ録音もなされた。筆者はその一部「Neferititi」だけ、聴いたことがある。
In April 1971, Anthony Braxton performed in Paris while Chick Corea made his own solo piano recordings for ECM. Circle was back on tour and in the studio at the end of that month, including the Jazz Workshop in Boston in early May; the Village Vanguard in New York; a recording session for the multi-section, extended work The Gathering at Upsurge Studios in New York, and a stand at Slugs, the East Village jazz club.
1971年4月、アンソニー・ブラクストンはパリで公演を行う。この間、チック・コリアはECMで自身のソロのレコーディングを行った。同月末に、サークルはツアーとスタジオ収録活動を再開した。5月初旬にはボストンのジャズワークショップでの公演、ニューヨークのヴィレッジヴァンガードではマルチセクションのために行われたレコードセッション、ニューヨークのアップサージスタジオでの大作「The Gathering」の制作、そしてイースト・ヴィレッジの名門ジャズクラブ「スラグス」での本番 等である。
The band returned to California for its final shows in the summer of 1971. Two of these took place in early July at the Both/And in San Francisco and in early August at Shelly's Manne Hole in Los Angeles. Not one to spare criticism of the group, critic Leonard Feather observed: “Their voyages of discovery are liable to create singularly hypnotic moments of unity, followed by atonal passages that are notable more for the intuitive intergroup communication than for their comprehensibility.” In summary, while impressed by the virtuosity, Feather expressed disappointment: “Circle's music represents a certain eclecticism, a straining for totality of sound experience that loses some of its emotional impact in the process.”
このバンドが、カリフォルニア州へ、最後の公演活動を行うために戻ってきたのが、1971年の夏であった。そのうちの2つの公演が、7月のサンフランシスコでの公演と、8月のロサンゼルス「シェリーズ・マン・ホール」での公演だった。普段はこのグループには辛口の批評家、レナード・フェザーは次のように記している「彼らの冒険の航海は、とかく、不思議と聞く人を捉えて離さない一体感を感じる瞬間を生み出す。その後には、無調性のパッセージが次々と生まれてくる。それらは、彼らの演奏のわかりやすさよりも、この本能で互いに意思の疎通を行えるバンドにとっては、特筆すべきものなのだ。」締めくくりに、彼らの卓越した表現技術に魅せられつつも、フェザーは残念な気持ちを綴る「サークルの音楽は、ある種の折衷的な音楽作りのあり方を示すものだ。様々なサウンドを一つにまとめようと必死にもがいて、その過程で、心に訴えるインパクトが、少しだけ手からこぼれ落ちてしまうのだ。」
Endings
活動終了
The life of a touring ensemble is rarely a long-term affair. Circle and the trio that preceded it had a yearlong run, a respectable length of time for a band that brought unconventional music to mainstream commercial venues. According to Corea, “It ran its course as so many high-spirited and creative groups of artists do. We had a good run and made some memorable recordings. There came a point where our musical goals went in slightly different directions.” For him, “Circle was a deep and meaningful part of my life. My musical association with Dave has always been dear to me. We seemed to spur each others' inclination towards musical discovery and freedom of musical expression. There was always a great joy in our duet improvisations. This was the spirit that became Circle with Barry, then Anthony.”
ツアー活動を行うバンドは、活動期間が長いことは稀だ。サークル、そしてこれに先行するトリオは、1年間活動した。幅広い客層を対象に集客数を最優先にするような演奏場所を選び、そこで一般受けとは縁遠い音楽を演奏する、そんなバンドにしては、大変長い活動期間だ。チック・コリアによれば「このバンドは、これまで数多くいた志高く創造性豊かなアーティスト集団と、同じ道を突き進んだ。その内容は素晴らしく、人々の記憶に残る音も、いくつか残した。私達一人一人が目指す音楽活動の目的地が、少しずつ違った方向へずれ始める、そんな時が、とうとうやってきてしまったのだ。」彼にとって「サークルは、私が人として生きてゆく中で、深く、そして有意義な一部だった。デイヴ・ホランドと音楽活動の中で関わり合いを持てたことは、これまでも、今も、私にとってかけがえのないものである。私達は、お互いの気持を、音楽の世界の発見の旅、そして、音楽表現における自由の獲得、そんなものへと駆り立ててきた。私達が二人で行ったインプロヴィゼーションは、いつだって素晴らしい喜びをそこに抱いていた。そのスピリットが、やがてバリー、その後アンソニーを呼ぶサークルになっていったのだ。」
Perceptions between band members often differ, and such was the case with Circle. Altschul: “There was tension toward the end, yes. The music that we were playing, we wanted to continue to play; Me, Dave, and Anthony, but Chick was changing. We didn't realize at the time. There was just tension in the band. But when it [the music] was happening, it was really great. We had an audience, and for us at the time, it was enough. We would have liked bigger audiences, but the Jazz Workshop was full up every day of the week when we played there.”
物事の捉え方は、バンドのメンバー同士で、異なることがしょっちゅうだった。そしてこれこそがサークルらしさだったのだ。アルトシュルは「活動終了を迎える頃には、確かにバンドの中にはピリピリした雰囲気があった。みんなでやってきた音楽を、私達は演奏し続けたかった。私とデイヴ、そしてアンソニーはそう思っていた。だがチックの気持ちが、変わりつつあったのだ。当時私達は、その事に気づかなかった。バンドの中にあったのは、単なる「ピリピリした雰囲気」だった。そんな私達も、一旦演奏が始まれば、本当に素晴らしい音楽が生まれた。私達はお客さんを目の前にして演奏した。当時はそれで私達は、満足できた。もっと大観衆を前に演奏してみたいとも思ってはいたが、ジャズワークショップは、連日大入り満員だった。」
Braxton believed that some level of conflict is an inherent and unavoidable part of musical life: “We already have some very interesting music and it's very nice to work with Chick. It seems to me ... that once we started travelling and touring we lost something. Relationships in different situations tended to have too much stress, the personal relationships, but with this band we seem to have good personal relationships and this is very important when you're travelling. We have a desire to understand each other ― seemingly, and it's important. I mean, it definitely wouldn't 'hurt' the music if musicians liked each other!”
ブラクストンは、音楽を生涯の生業とする上では、人同士で衝突が起きるのは、ある程度最初から備わって逃げようのないことだと、そう信じていた。「私達は既に、ものすごく、大変興味深い音楽を生み出してきているし、チックと一緒にやることは、本当に素晴らしいことだ。私が思ったことは、長期・短期ともにツアー活動を始めた途端に、何かを失った、ということである。バンドとうものは、メンバー同士の関係は、様々に状況が変わると、とてつもないストレスを孕む傾向が、どこにでもあった。特に人間関係などは、そう言える。だがこのバンドでは、音楽を離れたところでの互いの関係は、とても良かったように思える。それこそが、ツアーを行っている時には非常に重要なのだ。私達はお互いを理解し合いたい、そういう思いを持っている。それは外見上そう見えただけかもしれないが、それは重要なことだ。つまり、ミュージシャン同士が、互いを好ましく思っている間は、音楽を損ねることは、絶対にありえないことなのだ。」
Interpersonal challenges may have contributed to Circle's demise, but these are more the concern of a gossip magazine than the present musical study. Whatever the exact source of Corea's changing interests and sensibilities, his musical plans were changing. After a stint with Stan Getz, he formed the first Brazilian-tinged Return to Forever. The pianist's interests were in transition to a simpler presentation that was more accessible to audiences. Dave Holland continued to keep one foot in the aesthetics of Circle, joining Sam River's band, and the other in more straight-ahead jazz, joining Stan Getz in 1975 (along with Jack DeJohnette and pianist Richie Beirach).
お互いに対して異議申し立てをし始めたことが、サークルの寿命を縮めるきっかけとなった可能性はある。だがそれは現在の音楽研究の世界では、興味関心の対象ではない。これを興味関心の対象とするのは、ゴシップを扱う週刊誌くらいなものだ。チック・コリアが興味関心や自らの感性をむける対象が変わっていった、その正確な根本要因が何であれ、彼の音楽プランは変化していった。彼はスタン・ゲッツとの活動期間を経て、彼にとっては初のブラジル音楽の色合いのある「リターン・トゥ・フォーエヴァー」を結成する。このピアノ奏者の興味関心の数々は、今や方向性を変え、より単純な演奏スタイル、それも聴衆の心をつかみやすいものへと変わっていた。デイヴ・ホランドは、サークルの音楽の価値観を守り続け、その中でサム・リヴァースのバンドにも参加し、そして他方で、より正統派のジャズに取り組むべく、スタン・ゲッツのバンドに1975年に参加した（この時、ジャック・ディジョネットと、ピアノ奏者のリッチー・バイラークも一緒だった）。
Holland felt that were it not for the conflicts, Circle could have continued musically and economically:
もし色々とあった衝突がなければ、サークルは、音楽面でもビジネスの面でも、息長く続いていたかもしれない、デイヴ・ホランドはそう感じている。
(recall)
Well, that particular group [Circle] I think could have survived had we stayed together. You see there were enough people who knew who the people in the group were, so we were assured of a certain number of people coming to hear us. With the right kind of handling of a group of that kind, and with enough travelling, you could cover yourself between albums that you might do. You could go to Europe for the summer, doing concerts over there, coming back to make it to a university, doing things like that. We had a very large following from young people, partly from the fact that they knew Chick and I from Miles, and had heard some of those albums, and wanted to come and find out what we were doing on our own. And the music seemed to appeal to them, it wasn't just idiom that we were using, it was the feeling that we produced as a group.”
(recall)
まあ、私達の中に、一緒に居続けようという意識さえあれば、あの特殊な集団（サークル）でも解散せずに済んだかもしれない、私はそう思っている。つまり、私達が何者なのか、そのことをよくわかっている人々の数は、十分なもので、それゆえに、一定数の集客が確実だという意識は、私達にはあった。こういう類の集団は、その切り盛りを的確に行い、そしてツアーを十分な内容で行えば、いくらでもCDアルバムを次々とリリースできるのだ。夏にはヨーロッパへ行き、公演を行い、アメリカに戻って大学にそれを落とし込む、そんなことをやろうと思えば、私達には可能なのだ。大変な数の若い客層が、私達にはあった。それはチックと私がマイルス・デイヴィスの元にいた、ということを、彼らは知っていたし、アルバムも耳にしていたし、そんな私達が今どうしているのか、来て見てやろう、そんな風に思ってくれていたのが事実だったことも、原因の1つだ。それと、サークルの音楽は彼らの心をつかんだようだった。単に小手先のことだけではなく、グループとして発信した感性も、彼らの心をつかむ要因だったのだ。」
But it was not to be. Holland and Altschul became two-thirds of Sam Rivers's band, and for a time worked as Braxton's rhythm section. Altschul:
だが、「解散せずに済んだ」とはいかなかった。デイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルは、サム・リヴァースのメンバーとして、その2／3を担う存在となり、さらにはアンソニー・ブラクストンのリズムセクションとしても活動を行った。アルトシュルは次のように語る。
(recall)
So Anthony goes back to Chicago and then I think goes back to Europe. I go back to New York, and Dave goes up to Seattle for a while and then his wife was pregnant, so they went up there for a while, and then they came to New York. While I was in New York for the first year I was there, I got a gig ― I took Billy Cobham's place with the Paul Winter Consort. I'm on their album Icarus. It was before [Dave Holland's] the Conference of the Birds. And it was a great gig because they only went to colleges on weekends. So that was good for what was happening in my life at the time. And I was also playing with Sam Rivers, but I couldn't really leave town at that time, so the weekend thing was cool. And Sam Rivers's thing included Cecil McBee playing bass. So then Dave comes back to New York, and eventually I hook Dave up with Sam, and that becomes the trio.
(recall)
そんなわけで、アンソニーはシカゴへ戻る、その後ヨーロッパへ帰っていったんじゃないかな。私はニューヨークへ、そしてデイヴはシアトルへしばらく逗留し、奥さんが妊娠されたから、またしばらくそこに居て、その後ニューヨークへ行った。私が初めてニューヨークに居を構えた最初の年、ある本番に出演する機会を得た。ビリー・コブハムの代打で、ポール・ウィンター・コンソートに参加したのである。彼らのアルバム「Icarus」に私も関わっている。（デイヴ・ホランドの）「Conference of the Birds」より前の話だった。素晴らしい本番だった。というのも、彼らは週末に大学へ行くだけだったのだ。当時私の身の回りで起きていたことを考えると、都合が良かった。私は同時に、サム・リヴァースとも一緒に演っていたが、当時はニューヨークを離れることができず、週末のことは、非常に良かった。そして、サム・リヴァースのバンドには、ベースにセシル・マクビーがいた。その後、デイヴ・ホランドがニューヨークへ戻ってくる。私はデイヴ・ホランドとサム・リヴァースとを引き合わせて、これがトリオとなってゆくのだ。
Altschul continues: “And then Anthony comes back [from time in Chicago and then Paris], and says he wants to form a quartet with me and Dave and Kenny Wheeler. And we said, 'Okay!' So we are working both ends [simultaneously with Rivers and Braxton's bands] at the same time.” What was first called the Sam Rivers, Dave Hollandn Barry Altschul Trio was renamed the Sam Rivers Trio, a collective improvisation ensemble in which “whoever had the most creative energy could dictate the direction ... We gave up our egos to the music ... Any given night there were no compositions, nothing, just the trio improvising. Everybody was a composer.” Ultimately, Holland and Altschul felt the need to choose between Rivers and Braxton, “and we both decided to go with Sam ... because it was closer to more of our musical experience. Braxton's was more written out, more compositional ... And then Braxton went and became Braxton; he was already Braxton ― he became more Braxton.”
あるとシュルは更に続けて「その後、アンソニーが（シカゴ、パリを経て）戻ってくる。彼はカルテットを結成したいという。メンバーは、私とデイヴ・ホランド、そしてケニー・ウィーラーだ。私達はこういったものだった「よっしゃ、こうなったらどこも同時に掛け持ちするか！（サム・リヴァースとアンソニー・ブラクストンのバンドに同時に参加する、ということ）」当初、「サム・リヴァース／デイヴ・ホランド／バリー・アルトシュルトリオ」といっていたのを、「ザ・サム・リヴァーストリオ」と名前を変えたのだ。集団でのインプロヴィゼーションを行うアンサンブルで、「一番クリエイティブなエネルギーを発信する者が、向かう方向を決めて仕切ることになる。私達は、一人一人が音楽に対して持つ自分勝手な志向を、全部かなぐり捨てた。どの本番でも、事前に用意した譜面や楽曲はなく、トリオとしてのインプロヴィゼーションのみで演奏を展開した。一人一人が、その場で曲を作っていったのだ。」結局、デイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルは、サム・リヴァースかアンソニー・ブラクストンか、どちらか一つを選ぶよう迫られる。「そして、私達は二人して、サム・リヴァースの方を選んだ。自分達がこれまで歩んできた音楽上の経験内容に、こちらのほうがより近かったからである。アンソニー・ブラクストンの方は、どちらかというと、事前に譜面を用意し、曲作りも予め終えてからそれをそのまま音にする、という感じ。その後、ブラクストンは、自分らしさを更に突き詰めて極めて行った。」
Braxton and Holland would again cross paths with Jack DeJohnette when vibraphonist-educator Karl Berger formed Creative Music Studio and began to run workshops in Woodstock, New York, in 1972. The organization was established in conjunction with Ornette Coleman. Berger, Braxton, Holland, and DeJohnette, all living around Woodstock, were among its core master teachers. Berger developed a curriculum based on his experience teaching at the New School. The principles similar in spirit to Circle's: improvisation that was not limited by genre or stylistic concerns.
アンソニー・ブラクストンとデイヴ・ホランドは、その後、ジャック・ディジョネットとの活動を再開する。この時、ヴィブラフォン奏者で教育者でもあるカール・ベルガーが、クリエイティブ・ミュージック・スタジオを立ち上げ、1972年、ニューヨークのウッドストックでワークショップを開始する。この組織の共同設立者は、オーネット・コールマン、カール・ベルガー、アンソニー・ブラクストン、デイヴ・ホランド、そしてジャック・ディジョネット。いずれもウッドストック周辺に生活の居を持ち、教授陣の中でも中核を成す者ばかりだ。カール・ベルガーは、自身がニュースクール大学で教鞭をとった際の経験をベースに、カリキュラムを発展させた。その教育方針の数々は、サークルの精神に似ているところがある。すなわち、ジャンルや形式に縛られない、そんな風に、各人が思い思いに、互いとの調和を楽しみながら、演奏を展開してゆく、というものだった。
Looking back on his experience with Circle, Holland concluded:
サークルでの自身の経験について、デイヴ・ホランドは次のようにまとめる。
(Holland)
And this is something that I've noticed happened with the music, is that no matter what kind of music you play, it doesn't matter what the style, if the spirit is in the music, if there's really a spirit in the music, it communicates to people. The people sense that, and we really had a unified feeling going on for a while, and people immediately caught fire because of it. They saw what happened on the stand, which made them feel good just by virtue of the fact that they could see that kind of closeness and communication and love between people was possible. The music kind of represented that, and so that took them beyond the idiom that we were working with, whether we were using strange or common sound, it didn't seem to matter, it just could relate to the feel of it. So in that sense, I think survival means that, survival means flowing. Survival means doing, and I think Circle was doing and was flowing while it existed.
(Holland)
音楽に心がこもっていれば、本物の心がこもっていれば、それは人々に伝わるものだ。それがどんな音楽であれ、どんなスタイルであれ、でもだ。そのことを、私は、ここで繰り広げた音楽の中に息づいていることを感じ取った。聴いている人には、心がこもっていることは、ちゃんと伝わる。そして私達は、がっちり心を一つにまとめあげ、演奏をする。しばらくすると、聴いている人の心に突如火がつく。心が伝わったからだ。聴いている人の目には、舞台上で起きていることが見えている。それが彼らの心を楽しませる。人々の間には、親密さ、意思疎通、お互いを愛する気持ち、そういったものが存在しうるのだということを、私達の演奏から、彼らは事実として見いだせているからである。いわば、そのことを、私達の音楽は示しているのであり、だからこそ、私達の音楽は、音になって耳に届くその先の世界へと、聴く人たちをいざなう。聴く人たちにとって、耳に馴染んでいる演奏方法かどうかということは、関係ないようである。心に直接結びついてゆくからであろう。だから、そいういった意味で、バンドが存続するということは、亀裂を生じずに形を変えてゆくことを意味すると、私は思っている。生き残るということは、行動を起こし続けることであり、サークルは、その活動期間中、行動を起こし続け、そして亀裂を生じずに形を変えていったのである。」
But long-term musical survival also engages economic issues. Circle was never going to be able to inhabit the economic world of Miles Davis's bands. Chick Corea's change of direction had economic implications in that it gradually moved him into a more mainstream position in the music business. Anthony Braxton's, Barry Altschul's, and Dave Holland's choices solidified their connection with a more informal, less commercial and thus economically marginal musical enterprise. Examples of musical collectives that have remained economically viable for longer periods of time are rare. The Art Ensemble of Chicago will be discussed briefly in the pages that follow. The Revolutionary Ensemble, one of the most economically marginal yet long-lasting groups, is the focus of the next chapter.
ただ、音楽活動が長続きするかどうか、については、それがビジネスとして成り立つかどうかという問題も、関わってくる。その点、サークルは、マイルス・デイヴィスが主催した各バンドの域に達することは、叶わなかった。チック・コリアが音楽の方向性を変更したことは、彼が音楽ビジネスにおいて、その主流へ徐々に移っていったことを示唆するものだった。アンソニー・ブラクストンやバリー・アルトシュル、そしてデイヴ・ホランドの選んだ道は、どちらかというと、形式に拘らず、売れるかどうかにあまりこだわらない、それ故に事業としては儲けの少ない、そういう世界との結びつきが強いものだった。複数人数の集団として音楽活動をする場合、金銭的売上が良い状態を長く保った例というのは、稀である。次章以降では、アート・アンサンブル・オブ・シカゴについて、手短に触れる。史上最も金が儲からない、なのに息の長かった音楽集団であり、次章はこれにスポットを当てることとする。
