about Keith Jarrett and Miles Davis's ensemble

キース・ジャレットの伝記(2020年7月英語版)と、マイルス・デイヴィスの結成したバンドについて、英日対訳で読んでゆきます。でゆきます。

【総集編9】第7章:マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブルについて

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

 

Chapter 7 The Revolutionary Ensemble 

第7章 レヴォリューショナリーアンサンブル 

 

Musical freedom is relative. The Miles Davis Lost Quintet was a model of a band fronted by a relatively nondirective leader who allowed his musicians substantial leeway to play as they wished. Circle took this model even further by beginning with the idea of a leaderless group that generated musical form even more substantially from interactions between its members. In Circle, individual freedom was balanced with the maintenance of group musical cohesion. The Revolutionary Ensemble expanded Circle's approach: individual and group configurations were malleable constructs, one giving way to the other without so much as a moment's notice. Collectivity could just as soon feature simultaneous and multiple individual initiatives as it could musical togetherness. Construction of a cohesive whole was constantly subject to instantaneous negotiation. Some might view this approach as anarchic, but the three musicians of the Revolutionary Ensemble functioned like a musical high-wire act, sounding sometimes like one voice and at other times like independent individuals coexisting in the same sound space. 

フリー形式を測る物差しはない。自由の度合いは、他との比較による。メンバーができるだけ好きなように演奏させるために、比較的指示を出さないリーダーが前に立つバンドとしては、マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットは、その典型的なものだ。サークルは、このモデルを更に推し進めた。土台は、リーダー自体を存在させないこと。そうすることで、メンバー同士のやり取りから、より規模の大きな演奏形式を生み出した。サークルでは、個人の自由と、グループとしてのまとまりの維持は、バランスが取られるよう目が行き届いた。サークルのやり方を、更に拡大したのがレヴォリューショナリーアンサンブルだ。個人と集団のそれぞれが、順応性を持って演奏を作っていた。いちいち大げさに合図を出さなくても、各自が、他のメンバーと譲り合いを実行していた。集団で物事に取り組むことにより、一人一人が、お互いとの連動性と個々の主導性を、すぐに目に見える形にしてみせた。それと同時に、音楽的な一体感も、すぐに感じ取れる形にしてみせた。全体の結束力を作っていくには、瞬時にメンバー同士が合意することが、常に絶対条件である。こういうアプローチは、統制を取るべきものが存在していないのではないか、と思われるフシもあるが、レヴォリューショナリーアンサンブルの3人のミュージシャン達は、危険業務従事者のように、演奏を機能させ、時には一つにまとまり、時には同じ空間で個々がしっかりと発揮されたりと、使い分けた。 

 

 

Introducing the Revolutionary Ensemble 

レヴォリューショナリーアンサンブルのお披露目 

 

Among Anthony Braxton's most significant collaborators during the late 1960s in Chicago and Paris was violinist Leroy Jenkins. The two were members of the Association for the Advancement of Creative Musicians who, in search of greater support and performance opportunities, joined a 1969 European sojourn led by drummer Steve McCall and the Art Ensemble of Chicago. Braxton and Jenkins were among the first AACM members to settle in New York City upon their return from Paris in 1970. Creative Construction Company, their collectivist ensemble that they founded in 1967 with Leo Smith, reunited, and performed a concert on May 19, 1970, at the Peace Church. 

1960年代終盤のパリとシカゴで、アンソニー・ブラクストンと共に音楽活動をした仲間達の中でも、とりわけ重要なのが、バイオリン奏者のリロイ・ジェンキンスだ。この2人はAACMのメンバーであり、より大きな援助と演奏機会を求めて、1969年に短期間行われた、ドラム奏者のスティーヴ・マッコールとアート・アンサンブル・オブ・シカゴのヨーロッパでの活動に参加した。ブラクストンとジェンキンスは、AACMのメンバーとしては初めて、1970年にグループがパリから帰国した際にニューヨークに拠点をおいた。集団での演奏に取り組んできたミュージシャン達で結成されたアンサンブルとして、1967年にレオ・スミスによって出来上がったクリエイティブコンストラクションカンパニーが、再結成され、1970年5月19日、ニューヨークのピース・チャーチで公演を行った。 

 

The Braxton began to pursue his collaboration with Chick Corea, Dave Holland, and Barry Altschul ― after touring the United States with Musica Elettronica Viva ― and Jenkins formed a new improvisatory trio, the Revolutionary Ensemble. The group included bassist Sirone (Norris Jones) and percussionist Jerome Cooper (who replaced founding member Frank Clayton). Despite its limited public performance opportunities, the band became one of the most vibrant open-improvisation vehicles during this era of dynamic, expressive music-making. 

ラクストンの率いるバンドは、チック・コリアデイヴ・ホランド、そしてバリー・アルトシュルとの演奏活動を本格化させる。これに先立ち彼は、MEVとの全米ツアーに参加している。そしてジェンキンスは、新たなインプロヴィゼーションのトリオとして、レヴォリューショナリーアンサンブルを結成する。このグループに参加したのは、シローネ(ベース奏者のノリス・ジョーンズ)、打楽器奏者のジェローム・クーパー(創設メンバーのフランク・クレイトンからの交代)であった。このバンドは、公開演奏の機会が限られていたにもかかわらず、当時のダイナミックで表現豊かな音楽作りの時代にあって、最も活発なオープンインプロヴィゼーションの牽引的存在となった。 

 

Jenkins and Cooper first met in Chicago, albeit briefly. Cooper recalls: “[Pianist] Ahmad Jamal opened a club in Chicago called the Alhambra, but the club folded . The reason it folded was because he wouldn't serve alcohol, and you gotta have alcohol in Chicago. Me and a friend of mine went there for a jam session and a lot of the AACM cats were there. Leroy, Muhal [Richard Abrams] ... a lot of cats. I played, and Leroy played, but I couldn't hear Leroy because Leroy played violin and he had no amplifier. And I spoke to Leroy, and that was it. 

ジェンキンスとクーパーが、短期間ではあったが、初めて出会ったのはシカゴだった。クーパーは当時を振り返り「ピアノ奏者のアーマッド・ジャマルがシカゴに「The Alhambra」というクラブを開いた。だがすぐにたたんでしまった。酒を出そうとしないのだ。シカゴでそれはないだろう。私とその友達は、ジャムセッションをしようとそこへ行ったものだ。それにAACMの連中も沢山いた。リロイ、ムハル・リチャード・エイブラムス、沢山の連中がいたよ。私が弾く、するとリロイも弾く、だがリロイの音は聞こえてこない。バイオリンをアンプ無しで弾いているからだ。そのことをリロイに言っても、それっきりだった。」 

 

Jerome Cooper 

ジェローム・クーパー 

 

Fourteen years younger than Leroy Jenkins, “multi-dimensional drummer” Jerome Cooper grew up in Chicago. Like Jenkins (and many other AACM members and notable jazz musicians), he was an alumnus of “Captain” Walter Dyett's jazz program at Jean Baptist Point DuSable High School. His studies continued at American Conservatory and Loop College. Then, while in his early twenties, Cooper performed with Oscar Brown Jr. and Kalaparusha Maurice McIntyre. He recalls having been invited to join the AACM at the time, but declined to become involved. Cooper joined the European exodus of Chicago-based musicians, first arriving in Copenhagen and then Paris. Among the notables with whom he played during this period were Steve Lacy, Rahsaan Roland Kirk, the Art Ensemble of Chicago, Alan Silva, Frank Wright, and Noah Howard. After a while, Cooper decided to move to New York City, where his association with Jenkins took off. He recalls: 

リロイ・ジェンキンスの14歳年下で「多角的なドラム奏者」だったジェローム・クーパー。彼は幼少期をシカゴで過ごした。ジェンキンス(それに多くの他のAACMのメンバーや著名なジャズミュージシャン達)のように、彼はジーン・パプティスト・デュサブル高校のジャズ・アンサンブルの顧問、ウォルター・ダイエット「親分」の卒業生だ。その後彼は、シカゴのアメリカン・コンサバトリーと、ニューヨークのループ・カレッジ(現・ハロルド・ワシントン・カレッジ)に進む。そして、20代前半は、オスカー・ブラウンJrやカラパルーシャ・モーリス・マッキンタイヤーらと演奏活動を行う。当時AACMから誘われたとしているが、彼は加入を辞退した。クーパーはシカゴに拠点をおくミュージシャン達の一部とともにヨーロッパへ向かう。最初はコペンハーゲン、次にパリ。この期間、彼が演奏活動を行った主なミュージシャンとしては、スティーヴ・レイシー、ラサーン・ローランド・カーク、アート・アンサンブル・オブ・シカゴ、アラン・シルヴァ、フランク・ライト、そしてノア・ハワードらがいた。しばらくした後、クーパーはニューヨークへ拠点を移すこととし、そこでジェンキンスとの交流が始まった。彼は当時を振り返り 

 

(recall) 

I was working a lot in Paris, but Paris around 1970 started to become a drag, and everybody was leaving and I was close to Roscoe [Mitchell] in those days. And I dug the idea, what I liked about the Art Ensemble [of which Mitchell was a member] was their cooperative effort, you know, everyone equal. And so I said, “Roscoe, you know, I'm interested in being part of a cooperative group.” And he gave me Leroy's number ... Meeting Leroy that one time [in Chicago] was the only reason that I had enough nerve when Roscoe told me to call Leroy, that's the only reason I called him. I thought, “He seems pretty cool,” so I called him up when I came back to New York and I went over his house, and he took me over to Sirone's [bass player Norris Jones, the third member of the band.] 

(recall) 

パリでは多くの活動に取り組んだが、1970年前後のパリは、低調な空気感が漂い始めていた。皆が離れていく中、私はロスコー・ミッチェルと当時親しくしていた。それでたどり着いた考えというのが、私が(ミッチェルがメンバーだった)アート・アンサンブル・オブ・シカゴについて好きだったのは、彼らが集団での演奏をすることにあったということ、つまり、全員が対等な立場だった、ということだ。だから私は言った「ロスコー、あのさ、私も集団での演奏をするバンドにはいって、そこのメンバーになってみたいと思っている。」すると彼は、リロイの電話番号を教えてくれた。あの時、たった一度だけ、(シカゴで)リロイと会った理由は唯一つ、ロスコーがリロイに電話してみろよと言ってくれて、度胸が十分固まったからだ。それだけだ。私は思った「彼は本当に格好いい」私はニューヨークへ戻ったとき、彼に連絡をとった。彼の家まで行って、彼はシローネのところへ私を連れて行ってくれた(ベース奏者のノリス・ジョーンズ、後に3番目のメンバーとなる)。 

 

 

Sirone (Norris Jones) 

シローネ(ノリス・ジョーンズ) 

 

Sirone was raised in Atlanta, where he played as a teenager with saxophonist George Adams. Early in his career, he also played with Sam Cooke and Jerry Butler, and his broad musical background prepared him well to play a wide array of musical forms, including 

シローネが育ったのはアトランタである。ここで彼は10代の時にサクソフォン奏者のジョージ・アダムスと演奏活動を行う。彼が音楽活動を初めたばかりの頃、サム・クックやジェリー・バトラーとも演奏活動を行った。彼の幅広い音楽面でのバックグラウンドのおかげで、幅広いジャンルのプレーヤー達と演奏する機会に恵まれた。その中には 

 

(recall) 

the gospel ... but the other music that I was introduced to early in high school was classical music. In some way or another if you are going to study music from a technical point of view you have to have the experience of European classical music. But I was very fortunate because my first teacher was a trombone player with a Dixieland group so I got on the job training ... I was listening to all sort of music, even hillbilly music ... in Atlanta the group that we had at this point, and this was in my latter teenage years was called “The Group” and we would be the opening band for all the main New York bands. 

(recall) 

(回想) 

ゴスペルとかもあった。でも高校に入ったばかりの頃に出会ったクラシック音楽も外せない。何かしら、技術的な面から音楽を学ぼうとするなら、やはりヨーロッパのクラシック音楽の経験がないとダメだ。その点、私は大変幸運だった。最初に出会った先生はトロンボーンがご専門で、ディキシーランドの音楽グループに関わっていた。そこで私は、職業訓練みたいたことを受けることができた。あらゆる音楽を聞いた。ヒルビリー(北米の民族音楽全般)だってしっかり聴いたよ。アトランタで、当時私が組んでいたバンドは、10代後半の頃で、名前は「The Group」と言った。ニューヨークをベースにしていた主なバンドの殆どについて、前座をやらせてもらったよ。」 

 

Upon moving to New York City at the invitation of Marion Brown, Sirone cofounded the Untraditional Jazz Improvisational Team with pianist Dave Burrell and saxophonist Byard Lancaster. In the late 1960s, Sirone performed and recorded with Brown, Gato Barbieri, Sonny Sharock, Pharoah Sanders, and Bennie Maupin before joining the Revolutionary Ensemble. 

マリオン・ブラウンの招きでニューヨークへ拠点を移すに当たり、シローネは、ピアノ奏者のデイヴ・バレルとサクソフォン奏者のバード・ランカスターとともに「The Untraditional Jazz Improvisational Team」を結成した。1960年代後半になると、シローネはブラウン、ガトー・バルビエリソニー・シャーロック、ファローラ・サンダース、ベニー・モウピンらと演奏活動を行い、録音も残している。これはレヴォリューショナリーアンサンブル加入前のことである。 

 

Founding the New Group 

新しいグループを結成 

 

At the time, in 1970, all three musicians were living downtown in New York City. Cooper: “Leroy was living on Bedford Street in Manhattan, in the West Village. And Sirone was living on Bleecker Street in the West Village, a hop skip from Leroy's house. And I was living across the street from the Fillmore [East]. I lived on Six Street, between Second and Third Avenue. During them days there weren't any lofts, meaning commercial lofts where they would have performances every week.” 

1970年当時、3人は全員ニューヨークのダウンタウンに住んでいた。クーパーは「リロイがマンハッタンのベッドフォード・ストリート、ウェストヴィレッジだ。シローネはウェストヴィレッジのブリーカー・ストリート。リロイの家のすぐそこだった。私はフィルモア・イーストの通り向かいに居た。2番街と3番街の間にあるシックス・ストリートだ。当時、近辺には商業目的のロフト、つまり毎週公演活動が開かれるようなところは、全く無かった。」 

 

Sirone recalls that he and Jenkins had been playing with a larger group of musicians, some of whom he thought were not up to the task. 

シローネによると、彼とジェンキンスがそれまで一緒に演奏してきた大きなグループのメンバーの中には、彼の考えでは力量不十分な者もいたという。 

 

(recall) 

We had some players that weren't hitting [playing well enough] at all and Leroy and I was walking and talking about music and I said “Listen man, I have no problem playing with you but those other cats, you gotta rid of them, they're not there, you know.” And he said, “What are you talking about, what are you thinking?” And I said “Let's have violin, bass and drums” and that's when he almost fainted and Leroy said “What do you think abut the name” and I said, “I dunno man. I dunno about the name” and he said “What about The Revolutionary Ensemble” and I thought he was crazy; three cats, but it worked. 

(recall) 

(回想) 

メンバーによっては、全然話にならない者もいた。それで、リロイと私は音楽について色々と意見を交わした。そして私が言ったのが「あのさ、君とやるのは全く問題ない。でも彼らはダメだ。彼らは外さないと。心ここにあらず、ていう感じだもの。」すると彼は言った「何を言おうとしているの?何を考えているの?」それで私が「メンバーは、バイオリン、ベース、それとドラムにしよう。」リロイは卒倒しそうになっていた。で、リロイが言った「バンドの名前はどうするの?」私は「知らん、知らんよ、名前なんて。」すると彼が言った「レヴォリューショナリーアンサンブルなんて、どうだろう?」こいつイかれてる、そう思った。ジャズミュージシャンが3人揃ってその名前かよ、でもそれでうまくいった。 

 

The ensemble's first rehearsal was at Artists House, Ornette Coleman's combination home and studio, where, according to Cooper, Jenkins was already spending a good deal of time. They also rehearsed at artist Fred Brown's, “going back and forth between there and Ornette's.” Brown was a noted painter, whose loft at 120 Wooster Street in Soho became a meeting group for numerous creative artists working in a variety of media. The year 1970 was pivotal for Brown, as he mounted his first solo exhibition in Chicago. Poet Felipe Luciano remembers Revolutionary Ensemble's rehearsals at Brown's loft. Luciano, cofounder of the Latino activist group the Young Lords, had recently joined the spoken-word ensemble the Last Poets. 

このアンサンブルが初めて練習を行ったのが、アーティスツ・ハウス。オーネット・コールマンが立ち上げたもので、住居とスタジオを併設していて、クーパーによると、ジェンキンスはいつもそこで長い時間を過ごしていた。彼らは他にも、フレッド・ブラウンのところでも練習をした。「こことオーネットの所を、行ったり来たりしていた。フレッド・ブラウンとは、著名な画家である。ソーホーのウースターストリート120番地にあったそのロフトは、様々なメディアで活躍する多くのクリエイティブアーティスト達の、たまり場になった。この1970年はフレッド・ブラウンにとって山場であった。彼はこの年、シカゴで初の個展を開催したのだ。詩人のフェリペ・ルチアーノはレヴォリューショナリーアンサンブルがフレッド・ブラウンのロフトで練習をしていたのを覚えている。ルチアーノといえば、ラティーノ文化興隆活動家グループ「ヤング・ローズ」の共同創設者であり、その当時は「ラスト・ポエッツ」という朗読劇をする集団にも加入している。 

 

(recall) 

As I'm coming in the door [to Fred Brown's loft], Leroy Jenkins, Sirone is going “doom-doom-doom ...” not 4/4, 8/8, and Leroy's going “eh-eh, eh-ehhh, ehhh ...” and I'm not “beam me up Scotty” and Jerome plays with his face in your face: all I saw was his fingers. That was the first poem I wrote with Fred Brown. It was called “Fingers Moving.” After that, came the other poems, jazz poems. I remember Fred had inspiration; he would actually elicit poetry. That loft had the ability to take whatever spiritual energy you had, that you thought you had suppressed and Fred would squeeze it out of you. 

(recall) 

「フレッド・ブラウンのロフトにきて、ドアを入ろうとすると、リロイ・ジェンキンスとシローネが「ドンドンドン」などと弾き始めようとしていた。4拍子じゃない、8拍子か。それからリロイが「キーコキーコ」と演りだす。スター・トレックじゃないが「チャーリー、転送を頼む」とは言うまい。それからジェローム・クーパーが演奏する時は、顔をうんと近づける。おかげで彼の指しか見えなかった。」と、まあこれが、フレッド・ブラウンと最初に書いた詩だった。題名は「Fingers Moving」(指達は動いて回る)その後だった。どんどん出てきた。詩が次々と。ジャズの詩が。フレッドがよくインスピレーションを発揮したことを覚えている。実際に詩をつくることもあった。あのロフトは、自分のもつ霊感による力を、なんでも使いこなせるようになる、そんな力があった。自分が押しつぶされたな、と感じたら、フレッドが絞り出してくれるのだ。 

 

The context of downtown lofts as a setting for the Revolutionary Ensemble's rehearsals, and some of its performances, will be explored below. 

レヴォリューショナリーアンサンブルが練習をする環境としての、またいくつか公演活動を行う上での、ダウンタウンにあったロフトには、どのような背景があったのか、次の部分で見てゆく。 

 

The “Jazz Loft” Scene in Context 

音楽シーンの中での「ジャズ・ロフト」 

 

Leroy Jenkins, like Anthony Braxton, was at the vanguard of musicians moving to New York in the early to mi-1970s. Many were members of the various African American musical collective organizations that had formed in the 1960s, including the AACM in Chicago, Black Artists Group in St. Louis, and Underground Musicians Association in Los Angeles. 

リロイ・ジェンキンスは、アンソニー・ブラクストンのように、1970年代の序盤から中盤にかけてニューヨークへと移り住んだミュージシャン達の先駆者であった。彼らの多くは、シカゴのAACM、セントルイスのブラック・アーティスト・グループ、そしてロサンゼルスのアンダーグラウンド・ミュージシャンズ・アソシエーションといった1960年代に結成された多種多様なアフリカ系アメリカ人による音楽系アンサンブル集団のメンバーだった。 

 

 

These musicians' frequent encounters with clubs that refused to book artists who engaged in open improvisation were replicated in New York, so they began to take matters into their own hands. We've already seen how young, largely white musicians in the New York neighborhood of Chelsea banded together in informal settings away from clubs. A broader move was taking place among black musicians, just as it had in Chicago. Bassist William Parker explains: “People were finding storefronts, lofts, and creating and producing their own concerts because the established clubs were not that receptive to hiring them. So you had all of these musicians who instead of staying at home, came out and created work for themselves, performing and recording their music.” 

こうしたミュージシャン達を、オープンインプロヴィゼーションの手法を取るアーティストが予約を取ろうとすると、クラブ側がたびたびこれを拒む、といったことがニューヨークで繰り返し起きた。そこで彼らは、自分達でなんとかしようと、行動を起こす。ニューヨークのチェルシーに住まいを置いていた、若手の、そして大半が白人のミュージシャン達が、クラブとは別に非公式な状況下で一緒に活動をしていたことについては、本書で既に見てきた。これより更に広範囲な動きが、シカゴの時と同じ様に、黒人のミュージシャン達の間で発生しつつあった。ベース奏者のウィリアム・パーカーによると「皆、店先や屋上に場所を見つけては、自分達自身のコンサートを企画立案し、プロデュースしていた。背景には、既存のクラブがどこも彼らとの契約には、受け入れる姿勢を見せていなかったことがある。そんなわけで、こういったミュージシャン達は、皆、自宅で楽器を弾いている状況から、外へ出て自分達で活動を起こし、自分達の音楽を人々に届け、レコーディンを行った。」 

 

Music presented in the lofts tended to feature players dedicated to innovation and expression whose work was not constrained by marketplace demands. The commercial infrastructure that helped promote Miles Davis, including promoters like George Wein, the jazz press including DownBeat, and record companies with substantial budgets, was rarely accessible to loft musicians. Davis's Lost Quintet may have been an anomaly. While that band shared some aesthetic similarities with groups playing the lofts, it attracted attention and compensation due to Davis's personal reputation. It was not dependent on popular acceptance of the specific music it made. Lacking both the Miles Davis name and the interest of club booking agents, bands playing the lofts had barely gained traction within the jazz economy. This disparity in access to monetary sustainability meant that the economic gulf between these bands and Davis's exceeded their aesthetic commonalities. 

ロフトで演奏される音楽は、市場の要求に制約されない、革新性を重んじて表現してゆく活動を繰り広げることに心血を注ぐプレーヤー達を前面に押し出す傾向が見られた。ジョージ・ウェインのようなプロモーター達や、ダウンビート誌のようなジャズ関連の出版各社、そして財政が潤沢なレコード各社を含め、マイルス・デイヴィスをプロモートするのに一役買った音楽市場の基盤へ、ロフトのミュージシャン達がアクセスを取れるケースは、殆どなかった。マイルス・デイヴィスのロストクインテットは、今日に至るまで異例の存在だ。このバンドがロフトで活動していた各バンドと音楽的価値観が似通った部分を共有していた一方で、マイルス・デイヴィス1人の名声のおかげもあって、人々の関心と金銭的な保証を集めることが出来た。このバンドは自分達の特有な音楽が大衆受けすることに頼ってなどいなかった。マイルス・デイヴィスのもつ名前の力も、クラブの予約を抑えるエージェント達の興味関心も得られない中では、ロフトで演奏活動をする各バンドはジャズの市場で牽引力を得ることなど、ほとんどなかった。金銭的な持続性を得るためのアクセスに違いがでたことで、こうした各バンドとマイルス・デイヴィスのバンドとの間に資金面での大きな隔たりがあったことにより、両者の音楽的な価値観がますます似通っていった。 

 

Lacking the organizational strength and sophistication of a true anomaly, the Art Ensemble perpetually found itself on unsteady ground. It turned its vulnerability into an asset, however, as it furthered its connections with an informal community of (mostly) black musicians in downtown New York City. A galvanizing event in the development of the loft scene was the 1972 New York Musicians Festival, which took place across multiple venues in the city. One of the key festival venues was Sam and Bea River's Studio Rivbea at 24 Bond Street. A saxophonist and composer, Rivers had mentored Tony Williams in Boston in the early 1960s and was briefly a member of the Miles Davis Quintet before Wayne Shorter joined. Rivers moved to New York City in time for the 1964 October Revolution in Jazz concerts, and opened Studio Rivbea in 1969 originally as an informal space focused on family and friends. It was at first a rehearsal space, replacing a public school Rivers had been using near his Harlem apartment. Beginning with the NYJMF, Studio Rivbea began to offer ongoing public programming. 

組織としての力と、本当の意味での異端の持つ洗練さが欠如していたことにより、アート・アンサンブル・オブ・シカゴは頻繁に活動が不安定な状況に陥った。しかしながら、このバンドは、ニューヨークのダウンタウンで活躍していた(大半が)黒人のミュージシャン達による非公式なコミュニティとのつながりを深めてゆくことにより、その脆弱性を自らの財産へと転換していった。ロフトでの音楽シーンが興隆を見せるその最中で、大きな刺激となるイベントが開かれた。1972年のニューヨーク・ミュージシャンズ・フェスティバルである。このフェスは市内の複数の場所を会場として行われた。このフェスの中心的な会場の一つが、サム・リヴァースとベアトリス・リヴァースの夫妻が手掛ける、ボンド・ストリート24番地にあるスタジオ・リヴビーだ。サックス奏者であり作曲家でもあるサム・リヴァースは、1960年代初頭にはボストンでトニー・ウィリアムスを指導し、ウェイン・ショーターが加入するまでの短い期間ではあったが、マイルス・デイヴィスクインテットのメンバーでもあった。夫妻がニューヨークへ移り住んだ際、丁度1964年に行われた「October Revolution in Jazz」に間に合う形になった。その後1969年にスタジオ・リヴビーを開設し、最初は家族や友人達に絞った身内で使うスペースだった。当初は練習場だった。それをサムのハーレムのアパートの近くで夫妻が使っていた公立学校に取って代わったのだ。NYJMF(New York Jewish Music Festibal)を皮切りに、スタジオ・リヴビーはその時々の公開事業を提供する場となり始めた。 

 

Jerome Cooper was a denizen of the Riverses's loft. “I used to go at three o'clock in the morning. Sam would always be up. I went back into their living area. The children were really courteous and nice. I really believed it was the love between him and Bea and their children. That's why the place was so hip.” He sums up the relationship between Rivers and the musicians with whom he played: “The reason I used to go there was about love. It was total love.” 

このリヴァー夫妻のロフトに通っていた常連の1人が、ジェローム・クーパーだ。「朝3時にはいつもロフトにお邪魔した。サムがいつも起きていた。私はリビングのほうへと入ってゆく。お子さん達は本当に礼儀正しく感じの良い子達だった。彼と奥様のベアトリス、そしてお子さんたちとの間に愛があるな、と本当にそう思った。ここがとてもイカした場所だったのは、この親子愛のせいだろう。」彼はリヴァー一家とそこに通ったミュージシャン達との関係について一言「私がここへ通った理由は、愛、全てに対しての愛、これだ。」 

 

Unlike many of their peers, the Revolutionary Ensemble did not use Studio Rivbea as a performance venue. Yet the environment and circumstances under which musicians struggled to perform was something they shared. 

レヴォリューショナリーアンサンブルは、彼らの音楽仲間の多くと異なり、スタジオ・リヴビーを公開演奏の場としては使用しなかった。とはいえ、ミュージシャン達が演奏活動に力を入れて頑張った場所やその条件については、彼らも仲間達とある意味共にしていたのだった。 

 

 

 

Revolutionary Ensemble's Performances 

レヴォリューショナリーアンサンブルの演奏活動 

 

In its early years, before the mid-1970s, the Revolutionary Ensemble performed infrequently. Cooper: 

1970年代初頭、この数年間、レヴォリューショナリーアンサンブルの公演が行われることは、さほど多くはなかった。ジェローム・クーパーは 

 

[To arrange] concerts, the few that we did-we would go up to the Public Theater, just walk in there, and walk upstairs and say we want to see Joe Papp. I'll never forget Novella Nelson was the secretary there, and she introduced us to Joe Papp and I don't know if he liked us, but he said: "I'm going to let you rehearse over at the Annex." Across the street from the Public Theater, Papp had the other building up the street; he called it the Annex, and he let you rehearse there a couple weeks. And then he gave us a concert at the Public Theater. He didn't give musical performances at that time, very rarely. There were some musical performers that I heard, but not on a regular basis. This is 1971. The only loft we played a concert was at Ornette Coleman's place, and it was jam-packed. 

(Cooper) 

コンサートの予定を組むのに私達がしたことといえば、パブリックシアターまで出かけて行って、脇目も振らず建物へ入り、上の階まで行ったら、プロモーターのジョゼフ・パップに合わせてくれと頼む。ノヴェラ・ネルソンがここの秘書だと知ったときのことは、忘れられない。そして彼女は、私達をジョゼフ・パップに紹介してくれたのだ。彼が私達のことを気に入ってくれたかどうかは、わからない。だが彼はこう言った「Annex(別館)で練習させてやろう。」パブリックシアターの通りの向こうに、パップは別にビルを所有していて、パップは「Annex(別館)」と呼んでいた。彼はそこで2,3週間練習させてくれると言ったのだ。その後、パブリックシアターでコンサートをやらせてくれた。当時彼は音楽関係の公演を開催することはなく、あってもかなり稀な話だった。何人か私は聞いていないが、定期的な実施ではなかった。これは1971年の話。コンサートをやっているロフトはオーネット・コールマンの処だけで、そこはいつも満席だった。 

 

It is not clear why the group did not participate more fully in the loft scene, like other musicians within its circle. 

このグループが他の仲間達のように、ロフトでの活動にもっと参加するようなことがなかった理由は、明らかにはなっていない。 

 

One of the first Revolutionary Ensemble concerts, and a rare extended engagement, took place at the Mercer Arts Center on Broadway. Rolling Stone described the center as "a kind of supermarket of entertainment containing five theatres, a video tape room, an actors workshop, a bar and boutique. In its short history it housed several Off-Broadway productions, including Ken Kesey's 'One Flew Over the Cuckoo's Nest' and 'The Proposition,' a satirical review." The venue would soon become the first home of the Kitchen, a multimedia arts center. Cooper continues: 

レヴォリューショナリーアンサンブルが公演活動を始めたばかりの頃、コンサートの内の1回と、そしてこれは稀なケースだが、比較的規模の大きな契約による連続公演が実施されたのが、ブロードウェイのマーサー・アーツ・センターだった。「ローリング・ストーンズ」誌は、このセンターを次のように記している「ある意味、エンターテイメントのスーパーマーケットのような場所。建物には、劇場が5つ、ビデオテープを鑑賞する部屋が1つ、役者向けのワークショップが開催されていて、バーやブティックもある。この小屋は「マーサー・アーツ・センター」としては短い期間であったが、その間にいくつものオフ・ブロードウェイ作品の公演会場としての役割を果たした。その中には、ケン・ケセイの「One Flew Over the Cuckoo’s Nest」や「The Proposition」といった社会風刺的な作品もあった。ここはその後まもなく「キッチン」という多様なメディアの芸術活動を支援するセンターの、最初の本拠地となってゆく。クーパーは更に続けて 

 

 

(Cooper) 

We played four weeks there, in 1971 or 1972. It was our first really extensive [series of] concerts. The owner [Seymour Kaback] was a guy who owned an air conditioner company. He hadn't had music in there; just plays. He was a very nice person. He owned buildings. He liked us and just let us have the space. We played in the Oscar Wilde room. He said: "Come here and do your thing." We did our own advertising. What happened was we had friends, and they gave us the money to deal with posters. First week at Mercer Arts Center, nobody was there. Second week, two or three. Third week it was half packed. The fourth week it was jam-packed. We used the [Mercer Arts Center] poster later for the cover of our record The Psyche. 

(Cooper) 

私達はここで4週間公演を行った。1971年か、もしくは72年だったかもしれない。私達にとっては初の、本当に規模の大きなコンサート(シリーズ)となった。ここのオーナー(シーモア・カバック)は、空調設備会社のオーナーだった。彼が音楽活動をここで行うことはなかった。やったのは芝居だけ。とても好感の持てる人物だった。ビルをいくつも所有していた。彼は私達のことを気に入ってくれて、場所を提供してくれたのだ。私達が演奏したのは「オスカー・ワイルド・ルーム」という場所である。彼は私達に「ここを好きなように使ってください。」と言った。自分達の宣伝は自分達でやった。すると友人が何人かできて、彼らはポスターを何とかする資金を出してくれた。マーサー・アーツ・センターでは4週間公演をこなった。最初の週はお客はゼロ。2週目は2,3人。3週目になると会場は半分くらい埋まり、4週目には超満員となった。私達は後に、この時のポスターを(マーサー・アーツ・センター)レコード「The Psyche」のカバーに使用した。 

 

The group's 1972 performance at Artists House was heralded in DownBeat: "The music literally swirled and smoked right before the spectator's eyes, truly a devastating study in group unity." Critic Roger Riggins described the Revolutionary Ensemble as "a unique, utterly contemporary unit of extraordinarily talented players who possess a world understanding of what 'organized sound' is all about." 

このグループが1972年にアーティスツ・ハウスで行った公演は、「ダウンビート」誌で重要記事として喧伝された。「彼らの音楽は、文字通り、観客の目の前で、うずまき、飛び回り、見る者を圧倒して煙に巻いた。グループの一体感は誠に凄まじいほどの精神集中のオーラを放っていた。」音楽評論家のロジャー・リギンス氏は、レヴォリューショナリーアンサンブルのことをこう評している「よく組み上がったサウンドとはどういうものか、ということについて、スケールの大きな理解の仕方ができている、大変優秀なプレーヤー達による唯一無二の完全に今風のユニットだ」。 

 

Building an audience proved to be a ground-up operation for the group. As it lacked professional promoters, “our own advertising" meant extensive interpersonal networking and posting flyers. Cooper explains: 

日を追うごとに聴衆の数が増えていったということは、このグループにとってはゼロからスタートした取り組みだったということを証明している。プロモーターが付かなかったということは、「私達自身による広告」といって、広範囲にわたり人から人へのネットワークを作り上げたり、チラシをポスティングしたりした、ということだ。クーパーの説明によると 

 

[In terms of jazz clubs], we worked the Five Spot; at that time it was on St. Marks Place. It had moved from Fifth Street to St. Marks. I think we had a weekend or maybe two weeks, and [the owner] asked us if we wanted to buy the Five Spot! We did play the Village Vanguard one Sunday afternoon. The audience was small, but the main thing was Max Gordon. Max sat down and talked with us the whole day, and just told us the whole history of the Vanguard. He gave us a Sunday afternoon performance. There weren't that many people there, but what I remember was Max Gordon talking. One night, Leroy and me tried to get a gig at Slugs [a club on East Third Street]. It could have happened, but Slugs was going out. 

(Cooper) 

(ジャズクラブ、ということで)私達はFive Spotをあたった。当時はセント・マークス・プレイスにあった。以前は5丁目にあったが、セント・マークス・プレイスに移転したのだ。私の記憶では、ある週の週末1回か、もしかしたらもう1回やらせてもらえたかもしれない。オーナーからはFive Spotを買収したいか?なんて訊かれてしまった。実は私達はヴィレッジ・ヴァンガードで演奏したことがあった。ある日曜日の午後のことだった。客入りは少なかったが、何とそこにはマックス・ゴードンが居たことが大きかった。マックスは丸一日膝を突き合わせて話をしてくれた。その際、ヴィレッジ・ヴァンガードの歴史を初めから一通り教えてくれた。彼は私達のために、日曜の午後公演を1回やらせてくれた。客入りはよくなかったが、とにかく私が憶えているのは、マックス・ゴードンが話をしてくれたことだ。ある夜、リロイと私はSlugs(東3丁目にあるクラブ)で1回ステージをやらせてもらおうとした。実現するかに見えたが、Slugs は閉鎖することになっていた。 

 

Slugs had been one of the few clubs in New York City whose programming spanned a sufficiently wide range of aesthetics to include the Revolutionary Ensemble. Much farther to the west, the Village Vanguard was a mainstream club that stretched its aesthetic boundaries in May 1970 to welcome the Chick Corea Trio with Dave Holland and Barry Altschul. Lacking the name recognition of Miles Davis sidemen, a primetime or repeat performance by the Revolutionary Ensemble was unlikely. Similarly, jazz pianist Paul Bley's edgy 1969 synthesizer performance at the Vanguard proved to be his final show at that club. 

Slugsはかつては、公演スパンを十分長くとる、ニューヨークでも数少ないクラブの一つであった。そのおかげで出演団体も多岐にわたる音楽を繰り広げ、レヴォリューショナリーアンサンブルの入り込める余地があった、ということである。更に西のヴィレッジ・ヴァンガードは主流派のクラブであり、こちらも1970年5月に多岐にわたる音楽を、ということで、デイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルらを擁するチック・コリアのトリオを招いている。レヴォリューショナリーアンサンブルはマイルス・デイヴィスほどの知名度とはいかなかったことから、集客の良い日時やリピートの出演は見込めなかった。同様に、ジャズピアノ奏者のポール・ブレイは、1969年にシンセサイザーの先鋭的なパフォーマンスをヴィレッジ・ヴァンガードで行ったが、これが彼にとってはこのクラブでの最後の出演となった。 

 

Another place where the Revolutionary Ensemble would perform was the old St. Marks Theater, where it recorded its album Manhattan Cycles on December 31, 1972. Other engagements included a recorded concert released in 1972 as Vietnam, and a show at the Jamaica Art Center in Queens, New York, in 1973. Cooper adds: "We did radio interviews on WKCR and WBAI. Verna Gillis had a radio show called Soundscape [Soundscape: Music from Everywhere]. I used to do that show a lot. She later produced the Revolutionary Ensemble concert out in Prospect Park." 

レヴォリューショナリーアンサンブルが出演したもう一つの場所は、今の前のセント・マークス・シアターだった。そこでレヴォリューショナリーアンサンブルは、アルバム「Manhattan Cycles」を1972年12月31日に収録している。その他契約の取れたものとしては、コンサート音源で、こちらは1972年に「Vietnam」としてリリースされた。他には1973年にニューヨークのクィーンズにあるジャマイカ・アート・センターでの公演を収めたものだ。クーパーは更に「私達はWKCRとWBAIでラジオのインタビューを受けた。ヴァーナ・ギリスのラジオショーで「Soundscape:Music from Everywhere」という名前の番組だ。私はかつてこのショーによく出た。ヴァーナ・ギリスは後に、レヴォリューショナリーアンサンブルのProspect Parkでのコンサートをプロデュースしている。」 

 

 

A Short-Lived Record Contract 

短期間で終わったレコード契約 

 

In the mid-1970s, the trio gained greater recognition and began to appear at festivals. It also received a recording contract with A&M Records during the brief existence of that company's Horizon Jazz 

Series directed by John Snyder. Sirone recalls that the Revolutionary Ensemble remained a source of controversy with the company after landing the contract. Herb Alpert, A&M's cofounder, 

1970年代の中盤になると、トリオの知名度も上がり、音楽フェスにも出演するようになる。また、A&Mレコード社が短期間だけ、ジョン・スナイダーを総指揮に据えて「Horizon Jazz Series」というレコードリリースを展開した際、トリオはレコード契約の機会を得た。この契約の後、シローネの回想によると、レヴォリューショナリーアンサンブルはA&Mレコード社とともに何かと物議を醸し続けることとなる。彼によれば、A&Mの共同設立者であるハーブ・アルパート 

 

(Herb Alpert) 

wanted to impress Quincy Jones [the company's musical director] with the new catalogue for Horizon. They were having dinner and he put on the Revolutionary Ensemble's The People's Republic. He probably put on the first cut called "The People's Republic" and it opens with voices and Quincy said to Herb Alpert that he has been conned; that it wasn't jazz or music and blah blah blah. Mr. Jones did miss the point. If he wanted to enquire a little more about it, the point of the piece is that everybody can sing, you may not like the voices but everybody can sing and at the very end of the composition we played that line [sings the line] and that is the transition from the voice to the voice through the instrument. 

(Herb Alpert) 

ハーブ・アルパート 

同社の音楽監督だったクィンシー・ジョーンズに、「Horizon Jazz Series」様にこの新しいカタログ項目を印象付けようとしていた。彼らの夕食の席で、ハーブ・アルパートレヴォリューショナリーアンサンブルのレコード「The People's Republic」をかけたと思われる。レコードがかかると、クィンシーがハーブ・アルパートに言ったことが「自分は愚弄されている。こんなものはジャズでもなければ音楽でもなんでもない」。ジョーンズ氏は聞き所を逃してしまっていたのだ。それをもう少し聞いてみたいと、クィンシーが思ってくれていたらの話だが、この作品のポイントは、一人一人が歌える、ということと、声質は好みではないかもしれないが一人一人が歌えて、そのして曲の大詰めでそのラインを楽器で歌うのだ。それこそが、肉声から楽器を通しての声への乗り換えなのだ。 

ハーブ・アルパート 

 

The People's Republic actually represents an excellent entry point for listeners unfamiliar with this band, and post-Coltrane improvised music more generally. Recorded in a studio in Burbank, California, on December 4-6, 1975, the parallel voices of the trio are presented with clarity. The music is exceedingly diverse, from Leroy Jenkins's beautiful ballad "New York" (that very elegantly begins and ends with its theme) to the texturally diverse and at 

times cacophonous "Trio for Trio." The violin and bass duet in "New York" lies in the middle ground between counterpoint and parallel play, punctuated with great subtlety during the second half by Jerome Cooper's drumrolls and bugle calls. "Trio" is laced with inferences from the European avant-garde and a Stravinsky musical quotation. 

実際「The People's Republic」はこのバンドに馴染みのない音楽ファンには、この上ない入門の1枚であり、コルトレーンの後に続いたインプロヴィゼーションによる音楽演奏をより総合的に紹介する役割も果たしている。1975年12月4日から6日にかけて、カリフォルニア州バーバンクのとあるスタジオでこの作品は収録された。このトリオは同じ音や音形を別々の声部で演奏する特徴があり、ここではそれが鮮明に示されている。音楽は変化に富んでいる。リロイ・ジェンキンスの美しいバラード「New York」(大変優美な出だしから、最後はテーマを演奏して終わる)。曲の構造が変化に富み、時に混沌とした演奏を聞かせる「Trio for Trio」。「New York」の中に出てくるバイオリンとベースの二重奏は、対位法と平行奏法の中間に位置する曲の作り方で、後半はジェローム・クーパーのドラムロールとラッパにより、実に巧妙に店舗が示される。「Trio for Trio」には、ヨーロッパのアヴァンギャルドストラヴィンスキーの音楽的手法を匂わす内容が盛り込まれている。 

 

The diversity of this recording continues with the catchy melody of "Chinese Rock," from which a violin-led open improvisation unfolds; Cooper organizes his drumming into a loosely constructed beat, on which Sirone lays down an infectious dance riff. The title track offers a kalimba-led multi percussion display featuring bells and vocalizations. 

変化に富んだこの収録音源は、更に聞き手を惹きつけて離さないメロディを持つ「Chinese Rock」へと続く。ここではバイオリンが引っ張るオープンインプロヴィゼーションが展開される。クーパーの織りなすドラムの演奏は、ゆるく構築されたビートとなり、その上にシローネが、一旦聞いたら耳にこびりつくようなダンスリフを弾いてみせる。タイトルトラックは、カリンバが引っ張ってゆく多種多様な打楽器によるもので、ベルと人間の声を前面に押し出している。 

 

The recording concludes with the multi-sectional "Ponderous Planets," which begins with ringing long tones, yet after a poignant, extended trio fantasia and percussion extravaganza, culminates in a section that swings, breaking apart into a freer section guided by Jenkins's breath-length phrases. 

 

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レコードの締めくくりは「Ponderous Planets」。色々な部分が沢山でてくる。まず長く伸ばす音が響き渡り、感動的で時間と内容をたっぷり盛り込んだ展開部と、打楽器の派手な見せ場があり、最高潮に達したところでスウィングがかかり、バラけて、リロイ・ジェンキンスの一息のフレーズが引っ張る、より自由度の高いセクションへとなだれ込む。 

 

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After its two initial recordings, the band released The Psyche (1975), followed by a studio album, The People's Republic (1976), its most widely circulated recording. The final recording during the band's initial period together was The Revolutionary Ensemble (1977); private recordings exist of contemporaneous shows at Tin Palace, September 26, 1976, and April 9, 1977. The band reunited more than a quarter century later, producing the studio recording And Now... (2004) on June 18, 2004, and a live recording documenting a May 25, 2005, concert in Warsaw, Beyond the Boundary of Time (2008). Additional live-performance recordings are in private circulation. 

最初の2つの収録の後、このバンドがリリースしたのは「The Psyche」(1975年)と、それに続くスタジオ・アルバム「The People's Republic」(1976年)は大変規模が広くよどみなく流れる収録である。このバンドのデビュー当初に行われた最後の収録が「The Revolutionary Ensemble」(1977年)。1976年9月26日と1977年4月9日にTin Placeで行われた各公演を、プライベートレコーディングの形で残したものだ。このバンドが解散後四半世紀以上経ったところで再結成した時にプロデュースしたのが、2004年6月18日のスタジオ音源「And Now ...」(2004年)、そして2005年5月25日のワルシャワでの公演を収めた「Beyond the Boundary of Time」(2008年リリース)。他にもライブ・パフォーマンスを収録したものがいくつかあるが、いずれも公には出回らず、限定者のみに供されている。 

 

Clearly, access to the Revolutionary Ensemble's music was limited to those who witnessed its live performances and the few who heard its recordings. From an economic perspective, the band lived on the margins, playing together for the sake of making music its members loved. 

レヴォリューショナリーアンサンブルの音楽に触れるのは、ライブ・パフォーマンスやレコーディングを現場で見聞きした人達に限られていることが、よく分かる。収益という視点にたてば、このバンドは、自分達が大好きな音楽をやりたい、そのために集まって演奏しているだけに「カツカツ」だった。 

 

Musical Form and Structure 

演奏の形式と作り方 

 

Jerome Cooper comments on the group's distinctively cohesive playing: 

ジェローム・クーパーは、このグループの素晴らしくまとまりのある演奏について、次のように述べている。 

 

When we were really together we were really together. It was almost like a basketball team! We played a concert once ― someplace in Cologne ― and people wanted to keep the tape and run off. And bam, I went here and Sirone went there. I remember we had grabbed the tapes. 

私達が一緒に演奏している時は、本当の意味で一体感があった。バスケットボールのチームみたいだったよ!ケルンかどこかで公演を行った時のことだ。お客さん達は真っ先に会場入りしたくて、どっと走ろうとしていた。そして、ヨーイドン!と私もシローネもそこに居た。結局まっさきに会場入りしたのは、私達だった記憶がある。 

 

People didn't know what had happened [we were so in synch]. Musically, we were totally in tune. Totally. We didn't have to look at each other. Another thing is we never played a bad concert. We might go to a concert, fighting it out, screaming and yelling, and once we'd hit that bandstand, all the stuff would just go away. We never played a bad concert.  

(Jerome Cooper) 

演奏が始まって、お客さん達は何が起きているのか理解していなかった(私達のまとまりの良さは本当にすごかった)。音楽的に、私達は全体として絶好調だった。全体として。互いの顔を見て演奏する必要などなかった。もう一つ、私達は出来の悪い公演なるものを、一度もしたことがない。会場へ向かう、喧嘩もするし、奇声も罵声も上げることだってある。そして一旦ステージに上ってしまえば、そんなものは全部吹っ飛ぶ。私達は出来の悪い公演なるものを、一度もしたことがない。 

(ジェローム・クーパー) 

 

The unique nature of the Revolutionary Ensemble can be first detected in its instrumentation: violin, bass, and percussion (sometimes supplemented by bugle, piano, viola, and harmonica). Trios without a piano are rare outside classical chamber music, no doubt because instruments that can play multiple notes add density to the spare instrumentation. One thinks of Ornette Coleman's 1960s trio with bassist David Izenzon and drummer Charnet Moffett (with Coleman doubling on violin and trumpet). Even saxophonist Lester Young's trio, which had no bass, included a piano, plus drums. 

レヴォリューショナリーアンサンブルならではの特徴は、まず見て取れるのが楽器編成だ。バイオリン、ベース、そして打楽器(時にラッパ、ピアノ、ビオラ、ハーモニカが補強として加わることがある)。ピアノのないトリオというのは、クラシック音楽室内楽を除けば、非常に珍しい。なぜなら、複数の音をいっぺんに鳴らせる楽器が、不十分な編成に密度のある音をもたらすことは、間違いないからだ。オーネット・コールマンが1960年代に活動していたトリオは、ベース奏者がデヴィッド・イゼンソン、ドラム奏者がチャーネット・モフェット(コールマンがバイオリンとトランペットも兼ねていた)だった。サックス奏者のレスター・ヤングのトリオでさえ、ベース奏者は居なかったが、ピアノ奏者とドラム奏者は居た。 

 

The strength of a two- (or three-) melody-line trio is the ability of its instruments to interweave phrases, if not play counterpoint. If there is a harmonic foundation, it is subtly implied rather than spelled out. This was why the piano-less trio and quartet formations were excellent vehicles for Coleman's harmolodic approach, where melody lines are semiautonomous. Pianist Paul Bley sought similar results in his free-improvisation trios, where the piano's function was to provide an independent melodic voice rather a conventional harmonic foundation. The flexibility of the trio format was well suited to the dynamic approach of the Revolutionary Ensemble, as evidenced throughout the band's first two recorded performances, Vietnam and Manhattan Cycles. 

メロディラインが2つ(場合によっては3つ)あるトリオが力を発揮するのは、対位法とは行かないが、フレーズを相互に絡め合うことができる楽器群の能力だ。和声の土台がある場合は、逐一全部音にするというよりは、わずかに聞かせるという感じ。だからこそ、トリオでもカルテットでもピアノ奏者を置かない編成は、コールマン流の、メンバーが自分の考えでハーモニーやメロディを作ってゆくやり方(ハーモロディックなやり方)にとって、この上ない推進力となるのだ。ここでは、メロディラインは半分は自律的に機能する。ピアノ奏者のポール・ブレイは、同じような演奏効果を、自身のフリーインプロヴィゼーションのトリオで狙っていた。そこでは、ピアノの役割は、従来型の「和声の基盤を与える」というよりは、独立したメロディ声部としてものだった。トリオ編成のもつ柔軟性が、レヴォリューショナリーアンサンブルのダイナミックなアプローチにぴったりだったのだ。そのことは、このバンドが最初に収録した2つの作品「Vietnam」と「Manhattan Cycles」によく現れている。 

 

On Manhattan Cycles, the importance of the instrumentation is immediately apparent. We first hear the sound of strings and wood ― unmistakably connecting these sounds to their source in the physical instruments. The musical action unfolds quickly: Sirone rapidly sets the stage by playing a rapidly repeated high C, first arco and then pizzicato. Jenkins adds textural pizzicato sounds and then a melody that morphs into an upward arpeggio. 

「Manhattan Cycles」では、この編成の重要性が、演奏開始早々から明らかにされている。まず耳に飛び込んでくるのが、2つの弦楽器と、木を叩くような音だ。明らかにこう言ったサウンドと、自分たちが実際に使っている楽器の持つ根源とを、結びつけている。演奏面での機能が、すぐさま明らかになる。シローネが速いテンポで細かく刻む高音域のCの音を弾いて、演奏はあっという間に動き出す。まずは弓を使って(アルコ)、そのあとピチカートで。ジェンキンスが曲の基本構造となるようなピチカートを添えて、その後、上昇形のアルペジオとなってゆくメロディを演奏する。 

 

 

His whimsical gestures lead to a rising and falling arco run, from which flows a melodic exposition. Moving into the upper register, Jenkins plays a double stop, repeatedly sliding up and down the neck, as Jerome Cooper enters with quiet taps on the side of a cymbal. Sirone's sonorous arco bass emerges from a brief silent pause. Jenkins joins with lightly bowed figures, and then the two string players race furiously upward, reaching a note that they rapidly repeat, at the top of their ranges. Cooper taps a cymbal in support, and Jenkins adds harmonics as filigree. Sirone returns to his opening figure, which again closes out the section in silence. Next, the band mixes lo-fi sounds of a barely audible recording of Billie Holiday with Cooper's light tapping sounds, to which Jenkins juxtaposes a quiet melody, variations on the song Holiday is singing, now louder, "Lover Man." 

彼の奇抜な演奏の仕方は、弓を使っての上昇/下降を繰り返す音形となり、そこから主題提示となる。音域が高いところへと移ってゆき、ジェンキンスは同時に2つの音を鳴らす。上昇/下降を繰り返すスライドする音形を繰り返し、そこへジェローム・クーパーが押さえた音量でシンバルの縁を叩きながら入ってくる。シローネの高らかに歌い上げるベースが、一瞬静寂をもたらす間から現れる。ジェンキンスが軽快な曲線を描くフレーズで加わる。そしてこの2人の弦楽器奏者は、上昇音形で激しく追いかけっこを展開し、頂点で、2人共最高音域で細かく速いテンポでの繰り返しの音形を弾く。クーパーがこれを支えるシンバルの刻みを加え、ジェンキンスは優美な飾りとしての倍音を加える。シローネが冒頭の音形に戻り、これが再びこの部分を締めくくって、静寂をもたらす。次にバンドは、ビリー・ホリデイの演奏音源を殆ど聞こえないくらいの「ロー・ファイ」(⇔ハイ・ファイ)でミックスする。ここに、クーパーが軽快な刻みを添えて、そこにジェンキンスが静かなメロディをそっと置く。ビリー・ホリデイが歌う「Lover Man」の変奏が、ここで音量を上げてくる。 

 

 

 

Parallel Play as a Mode of Musical Engagement 

演奏のかみ合わせ方としてのパラレルプレー(並行演奏) 

 

The balance of the first half of Manhattan Cycles, part 1, represents a shift from foregrounded solos with accompaniment to parallel play, in which the three musicians match energy levels and rates of change, but rarely intersect in unison or display conventional harmonic relationships. This is the kind of interplay and group dynamic at which the Revolutionary Ensemble particularly excelled ― its own realization of Coleman's theories of intergroup dynamics, simultaneously individualized by each musician while joined together in ensemble. The group creates a breathless speedy gesture that becomes a shared leitmotif, with each player freely expressing variants. Throughout the second half of part 1, all three musicians are fully engaged, listening closely to one another, yet contributing in a manner that betrays little obvious conventional musical dialogue. Instead, there is a shared energy level, evidence of a cooperative construction. Even when vigorous and forceful, the musical glue has qualities that are more inchoate and magical than they are the product of rules governing idiomatic jazz or classical music. Parallel-play construction continues to govern Manhattan Cycles, part 2. 

「Manhattan Cycles」第1部の、前半のバランスのとり方を見ると、全面に押し出す各ソロに伴奏を添えるというやり方から、パラレルプレーへとシフトしていることが分かる。パラレルプレーとは、3人の奏者が、演奏そのものの圧と展開する変化の度合いを、同じレベルで保ちつつ、調和させてゆくやり方だ。滅多にユニゾンで重なり合うことがなく、また従来型の和声を添え合うという奏者間の関係性も、滅多に見られない。これこそ、レヴォリューショナリーアンサンブルの真骨頂である、インタープレイのやり方であり、グループ内での互いの音量のとり方である。コールマンの手法をバンド独自に消化したやり方により、グループ間で互いに音量を設定しあい、同時に、個々のメンバーが、合奏体としてお互いにその中に身を置きつつ、個性を発揮する。バンド全体が生み出す、息もつかせぬスピード感のある演奏表現は、やがて3人が共有する示導動機(レイトモチーフ)へと変わり、個々のメンバーが自由にその変奏形を披露する。第1部の後半全体を通して、3人全員が完全に噛み合い、互いに集中して聴き合いつつも、従来型の演奏面での会話のやり取りであると、多少明らかに示すようなやり方をしている。それでもなお、3人が共有する演奏の圧のレベルが維持されており、それこそが、3人が協調して音楽を作っている何よりの証拠である。活気に満ちて力強く演奏する場面においてさえも、コテコテのジャズだったり、クラシック音楽だったりを演奏する際の縛りとなる決まりごとの産物というよりは、どちらかというと混沌として神がかった性格の結束の仕方をしている。パラレルプレーによる曲の組み立て方は、「Manhattan Cycles」第2部も全体を支配することになる。 

 

A second example of parallel play is in evidence at the opening of Vietnam, after a pentatonic melody is played in unison by the strings, repeated, and then extended with a coda. From there, the floodgates open and out flows an energetic violin and bass duet based on the melody, lightly accompanied by Cooper on shimmering cymbals. Jenkins's and Sirone's lines move sometimes in parallel, counterpoint, or parallel play, often sharing aspects of all three. Five minutes later, Jenkins's lines continuously flow forth new material, adding twice- and multiply repeated double stops and scalar runs, while Sirone sculpts continuously unfolding, cascading bass lines, never resting long in one spot. Cooper presses the ensemble's thick, dense energy forward. Near the end of the twenty-three-minute-long part 1, after many ebbs and flows of parallel and sometimes imitative play and an extended bass solo, the trio is back in its trademark integral yet parallel-play ensemble mode.  

パラレルプレーが顕著に見て取れる2つ目の事例が、「Vietnam」の出だしだ。5音階のメロディが演奏された後、弦楽器のユニゾンが繰り返され、その後コーダを伴って展開してゆく。ここから堰を切ったように、メロディを元にしたバイオリンとベースの力強い二重奏が流れ出る。ここには、クーパーがチラチラと輝くような音色のシンバルで軽快な伴奏を加える。ジェンキンスとシローネのメロディラインが、時に同時に進行し、時に対位法を展開し、時にパラレルプレーを行い、これら3つの要素を度々共有する。演奏開始から5分後、ジェンキンスの奏でるメロディライから新しい素材が継続的に流れてくる。そこへ2回、そして複数回繰り返して、2音同時に鳴らしたり、同音3つの三連符を加える。一方シローネは、途切れなく展開し盛り上がってゆくベースのメロディラインを、一場面休むこと無く形を作り続ける。クーパーが分厚く密度の濃いエネルギーを前へ押し出す。演奏時間が23分にも及ぶ第1部も終わろうかというところで、パラレルだの、時に互いのやっていることのイミテーションだの、ベースの長いソロだのを、干満満ち引きを散々繰り返した後に、この3人組は、トレードマークの、統一感があるパラレルプレーを展開するアンサンブルのモードへと戻ってゆく。 

 

Parallel play was an approach found to a limited degree in Circle and even less so in Miles Davis's Lost Quintet. The Revolutionary Ensemble had no leader looking in from outside the hub of activity, no Miles Davis to limit musical forays from continuing until their logical end, however anarchic the journey.  

パラレルプレーの手法は、サークルでは限定的に、そしてマイルス・デイヴィスのロスト・クインテットではレヴォリューショナリーアンサンブルよりは少ない頻度で、それぞれ見て取れる。レヴォリューショナリーアンサンブルには、演奏のど真ん中から外れて、外から全体を監視するリーダーが居ない。演奏が終始無秩序になるかもしれないが、3人の演奏に対する理論が目的とする処にたどり着くまで、音楽が流れ続けるのを制御する、マイルス・デイヴィスのような存在は無いのである。 

 

 

Integral Role of the Bassist 

ベース奏者の重要な役割 

 

Sirone's understanding of his function as the group's bassist is another important feature of the Revolutionary Ensemble. In idiomatic jazz, the bassist's role is to anchor the harmony, keep a metric pulse, and solo when it is time to do so. These distinctions often lose their meaning in the setting of this band. A superficial listen to its recordings might suggest that Leroy Jenkins's violin is the lead instrument, supported by a rhythm section that doesn't seem to keep much rhythm. Certainly, Jenkins's obvious virtuosity is constantly on display. Yet a closer listen clarifies that the band is an integral group of three that, as we have seen, sometimes plays in parallel, with the bassist as an equal partner.  

このグループでのベース奏者としての役割を、シローネが理解していたことが、レヴォリューショナリーアンサンブルにとって重要な一面であった。コテコテのジャズを演奏する際は、ベース奏者としての役割とは、ハーモニーの土台となること、拍を刻むこと、そして出番がもしあればソロもこなすこと、である。こう言った定義は、このバンドの演奏のあり方に置いては、しばしば意味を失ってしまう。彼らの音源を、上面だけ聞いてみれば、リロイ・ジェンキンスがバイオリンで全体を引っ張り、これを支えるリズムセクションは、リズムのキープがイマイチ、という印象を覚えるだろう。確かに、ジェンキンスの上手さは明白で、これはずっと耳に入ってくる。だがもっとよく耳を澄まして聴いてみれば、このまとまりの良いバンドでは、これまで見てきたように、時にパラレルプレーを展開し、ベース奏者は他と対等な立場の一員であることがわかる。 

 

Sirone rarely plays a conventional supportive role, in that he constantly invents and generates new melodic, rhythmic, and textural ideas. In an ensemble dominated by parallel play, distinctions between solo and support can sometimes be obscure. Throughout his solos, Sirone constructs continuously unfolding gestures built from a collection of articulations, performance techniques, and idiomatic elements. Among them are walking melodic lines, often jagged and angular and sometimes stop-start, along with arpeggiated motifs, repeated notes, hints of ostinati, harmonics, double stops, portamenti, and metrically changing lines. Literal repetition is rare, but gestures are treated as material for endless variation and extension. A phrase suggests its antecedent, although the relationship between the two may not be linear or obvious. Stream of consciousness can suddenly give way to surprise turns in direction. 

シローネが従来型のサポート的な役割を持つことは、滅多に無い。そういった意味で、彼は常に旋律、リズム、曲の構造に関して、次々と新たにアイデアをひねり出してゆく。パラレルプレーによる演奏の持ってゆき方をするアンサンブルでは、ソロとサポートとの仕分けは、時に曖昧になることがある。シローネはソロを弾いている間中も、自分が持っているアーティキュレーションの付け方、それと演奏上のテクニックやネタの引き出しから素材となるものを取り出して、切れ目なく演奏を展開しつつこれを構築している。「ネタの引き出し」の中には、ベース特有の「ウォーキング」なメロディラインが、頻繁に大雑把で荒削りな、そして時に中断しながら進んでゆき、これにアルペジオのモチーフや、繰り返しの音形、オスティナート(反復楽句)を匂わせるもの、倍音、2つの音を同時に鳴らしたり、ポルタメント(音の高さをスライドして下げる奏法)、韻律が変化し続けるフレーズなどを添えてゆく。文字通りの「繰り返し」は滅多にやらないが、それぞれの演奏の仕方は、終わり無く変化し続け、展開してゆくネタとしての扱いがなされている。1つのフレーズが、その前触れとなるものを提示する。といってもその2つの関係は、わかりやすかったり、ハッキリしていたりする。意識して演奏を聞いていると、その流れは突然ビックリするような方向転換に、変わることもある。 

 

 

 

 

In Manhattan Cycles, part 2, the start of Sirone's solo overlaps with Jenkins's. After a while, Sirone's melody briefly suggests qualities of a folk tune, but quickly returns to a more abstract, stop-start, stitched-together alternation of lines and repeated notes and octaves. Later, harmonics lead to a more textural section where Sirone's partners scratch and tap rhythmic patterns as the bassist plays high pitched portamento lines. Twelve minutes later, Sirone's solo continues unabated, focusing on high pitches and harmonics while the others make further tapping sounds. He then revisits the musical figures that opened part 1, playing a rapidly repeated, high note arco. Jenkins adds intense, rapid bowed figures, supported by Sirone's fragmentary lines and Cooper's drumming. All three fade out, and a brief segment of recorded instrumental music returns to conclude the performance. 

「Manhattan Cycles」第2部では、シローネのソロの出だしに、ジェンキンスがオーバーラップする。暫くした後、シローネのメロディが、短く民謡のような性格を示す。だがこれは、そそくさと元に戻り、それまで以上に曖昧で、中断しながら進んでゆき、複数の旋律を交互に縫い合わせたり、繰り返しの音形やオクターブ違いの音を発信したりしてゆく。その後、倍音のあとに続くのが、それまで以上に曲の全体構造を魅力にした部分である。ここではシローネの相棒2人は、ひっかくような音や、叩くような音で、リズムのパターンを作り、そこをこのベース奏者は、ポルタメントを生かした、高い音域のメロディを聞かせてゆく。その12分後、シローネのソロは依然力をキープし、高い音域と倍音に焦点を当て続ける。この間他の2人は、更に叩くようなサウンドを発信し続ける。するとシローネは、第1部冒頭の音形に戻り、今度は速くて細かい繰り返しの音形を、弓を使って高い音域で弾く。ジェンキンスがこれに圧の強い、速くて細かい音形を弓を使って加える。これを、シローネの断片的なメロディラインと、クーパーの刻みが支える。3人揃ってフェードアウトし、予め録音した楽器音の短い部分が戻り、演奏を締めくくる。 

 

At ten minutes into Vietnam, part 2, Sirone provides a five-note bass ostinato, from which he periodically draws while constructing a continuous, forward-moving line. He is joined by Jenkins's fluttering violin and then Cooper's tom-toms and cymbals. He offers glimpses of the ostinato figure along his hesitant walk. Then the drums and violin lay out, leaving him to solo, which he constructs from harmonics and widely angular arco phrases, and then pizzicato articulation. Sirone plays an energetic phrase, pausing to reflect, and continues, next ferociously strumming the strings, before he returns to a more spacious construction, which builds in energy despite the pauses between phrases. High-register double stops are followed by intense melodic phrases and then a return to a more angular, repeated gesture approach. Sirone's solo concludes with strummed strings before shifting to walking bass, joined by Cooper's steady cymbal-ride pulse and then Jenkins's stop-start phrases. 

「Vietnam」第2部へあと10分というところで、シローネが5つの音で構成されるベースによるオスティナートを聞かせる。ここから彼は周期的に、途切れなく前進力のあるメロディラインを構築しつつ、徐々に進んでゆく。そこへジェンキンスのソワソワした感じのバイオリンが加わり、そしてクーパーのトム(中太鼓)とシンバルが加わる。ためらいがちな感じが出ている「ウォーキング」にのせて、シローネがオスティナートの音形をちらつかせる。するとドラムとバイオリンが展開し、シローネにソロを弾かせる。ここで彼は、倍音と、そして弓で演奏するスケールが大きくて荒削りなフレーズでもって演奏を組み立ててゆき、その後、ピチカートにアーティキュレーションを変えてゆく。シローネはエネルギッシュなフレーズを奏で、ちょっと考え込むように間をおいては、また演奏を続ける。次に激しくかき鳴らすような弦の音を聞かせ、以前よりもスケールの大きな演奏の作り方へ戻る。ここではフレーズごとに間を置きつつも、エネルギッシュに演奏を作ってゆく。高い音域で2つの音を同時に鳴らしていった後、圧の強いフレーズが続き、そして繰り返しの音形を用いて、それまでより更に荒削りなフレーズへと戻ってゆく。シローネのソロの締めくくりは、かき鳴らすような弦の音で、その後、「ウォーキング」へと移り、クーパーのシンバルによる一定の「ライド」とよばれるリズムの刻みが加わり、そしてジェンキンスが中断しながら進んでゆくフレーズが加わってくる。 

 

Listening to Sirone is akin to reading James Joyce, where sound, diction, and grammatical construction work in tandem, obscuring familiar roles and expected emphases. With Sirone, the listener should expect invention and surprise. 

シローネの演奏を聴いていると、アイルランドの作家ジェームス・ジョイスの作品を読んでいる気分になる。音色、奏法、音符やモチーフの組み立て方が、足並みをそろえて機能することで、ベースのありきたりな役割や先が読めてしまうような強調を、覆い隠している。シローネの演奏を聞く人は、今まで聞いたことのないような演奏や、サプライズを、どうぞご期待あれ。 

 

 

 

Texture as a Musical Feature 

演奏面の特徴としての曲の組み立て方 

 

A third key aspect of the Revolutionary Ensemble's musical approach is attention to texture, the use of sonic qualities as a musical device. A clear example of this is found in Vietnam, part 2. Following Jerome Cooper's drum solo, we hear quiet harmonica phrases in the background. In the foreground, Sirone plays sharply articulated, highly amplified fragments of a musical line. Then Leroy Jenkins steps forward with a delicate, harmonic minor solo line, which leads us to the sounds of bird whistles in a forest. Within that sound event, Jenkins plays a melancholy lyrical line, at times echoing the birdlike gestures. A happy/sad harmonica quietly joins Jenkins in a duet, disturbed only briefly by a gong. A bugle phrase appears ever so fleetingly before Sirone enters on arco bass, above which Jenkins hints at the opening melody.  

レヴォリューショナリーアンサンブルの音楽面でのアプローチを見てゆくうえで、3つ目の側面となるのが、曲の組み立て方、それも、演奏手段として様々な音色を使い分けてゆく方法である。これがハッキリ見て取れる例が、「Vietnam」第2部だ。ジェローム・クーパーのドラムソロに続いて耳に入ってくるのが、そのバックから聞こえてくる穏やかなハーモニカのフレーズである。その前では、シローネが演奏するメロディライン。切れ味良くアーティキュレーションを使い分け、高い技術でアンプによる操作をかけた短いフレーズから構成されている。そこへリロイ・ジェンキンスが、繊細で響きの美しい短調のソロを演奏して前へ進み出る。森の中に響く鳥の鳴き声の数々へと導くようだ。ジェンキンスのソロに、時に楽しげ、時に悲しげなハーモニカが穏やかに加わる。ラッパのフレーズが現れ、儚く消えた後、シローネがベースを弓で演奏し、その上の音域で、ジェンキンスが冒頭のメロディをほのめかす。 

 

The band's textural interests and the physicality of its instruments come together not only in the spontaneous improvisation but also in the players' choices regarding musical form. Cooper comments: 

このバンドの曲の組み立て方に対する様々なこだわりや、各楽器の技術的な素晴らしさが、一体となって、彼ら特有の各自自発的に展開されるインプロヴィゼーションにあらわれている。そしてそれだけでなく、楽曲の形式を鑑みたメンバーたちの好みにも、それが表れている。ジェローム・クーパーは次のように述べている。 

 

 

 

My music was based more on what I would call "structured and patterned," because as a drummer I don't rely on B-flat and C-sharp. I have to rely on colors. I would write out a letter A, in which I might say at letter A, I want you to play viola, Leroy ― improvise. And we'd move into letter A1, where Sirone would come in with trombone, and then we'd move to letter B, which would be the written out song-things that would be really written. Then we'd go into letter B2; it would be a variation of, maybe, B. It would be like that. 

私の音楽が基礎としているものは、「構造化とパターン化」と呼んでいる。というのも、ドラム奏者としては、拠り所にできるのはBbだのC#だのではなく、音色だ。Aという文字を書くとすると、そこでビオラ、つまりリロイ・ジェンキンスだが、ビオラインプロヴィゼーションをしてもらう。次にA1へ入ると、シローネがトロンボーンを吹く。更にBでは、いかにも「作曲しました」という感じの旋律がハッキリしているものが出てくる。次にB2ではBの変奏だ。こんな具合に曲が進む。 

 

When I first [started] writing, I used to write my tunes in the old bebop way, meaning you write a melody and improvise off that melody and play the melody and end the song. It wasn't musical from a drummer's point of view. If you took away the harmonization and just left the drums there, it would be totally unmusical. 

(Cooper) 

初めて作曲をした頃は、昔のビ・バップの手法で曲を書いていた。つまり、メロディを作り、それをインプロヴィゼーションして、またメロディを演奏し、その後曲を締めくくる。これはドラム奏者の視点からすると、音楽の形式とは言えないのだ。そんなものは、もし和声を外してしまい、ドラムだけになったら、全然音楽的ではない代物になってしまうからだ。 

(クーパー) 

 

In its place, Cooper offered structures and instrumentation, reflecting his coloristic interests.  

クーパーは適時適所で曲の構造と楽器の割当を示した。それは彼の音色に対するこだわりを反映したものだ。 

 

Each of the three musicians composed, and often the works presented unique challenges. Sirone describes the preparation for a reunion concert in 2004: "Leroy had this incredible piece that we didn't even use. It was changing rhythms, damn, every four bars and sometimes every two bars and I'm not talking common 4/4 rhythms. I'm talking about 9/8s, 7/4, 5/4." His reflective conclusion was that "each one of our compositions is very different. But the beautiful thing about it is the freedom to create; get that color; that sound; that expression; that motif, and it comes from the raw spirit; from the soul." 

3人がそれぞれ作曲ができた。彼らの作品には独特な試みが、しばしば見られた。2004年の再結成コンサートの準備の様子を、シローネが次のように述べている「リロイが用意したこの素晴らしい作品、本番に乗せることはなかった。まったく、リズムが変化しまくる代物で、それが4小節毎だったり、ときには2小節毎にコロコロ変わる。それも、普通の4/4ではなく、7/4だったり5/4だったりするのだ。」これについて、彼はよくよく考えた結論として、次のように述べている「私達はそれぞれが、全く異なる作曲の方法をしていた。だがその良さが発揮されるのが、各自が独自に創り出すことができるという、自由度だ。この音色にしよう、あのサウンドにしよう、この表現、あのモチーフ、と言った具合に、精神の根本とか魂とか、そんな中から出てくる自由度だ。」 

 

 

The Revolutionary Ensemble really constructed collective sound paintings. Whether playing a melody, a rhythmic pattern, or a more abstract sonic gesture, the varying qualities of sound itself were central to the band's musical inventions. 

レヴォリューショナリーアンサンブルの作品は、まさしく、3人総掛かりによる音の絵画といえよう。メロディ、リズムパターン、そのどちらとも付かないような音の扱い、いずれにせよ、様座に変化するサウンドの質自体が、このバンドが音楽を生み出してゆく、その中心にあるものだ。 

 

 

 

Endings 

活動の終焉 

 

Cooper remembers how tenuous the existence of the Revolutionary Ensemble was: "When we got together ― we had no work from 1971 to '75 ― what kept us together was the music. The Art Ensemble, them cats worked. Air [another AACM-related improvisation ensemble] used to have a lot of gigs. I don't know. Maybe it's because we weren't like a trio. We were three individuals playing. A lot of times, people would come up after the concert and say, 'Leroy, I really like that song you wrote.' And it would piss Leroy off, because it would be my music." 

クーパーはレヴォリューショナリーアンサンブルの存在感の薄さについて、次のようにその記憶を述べている「結成当初、1971年から75年までの間、私達は全然仕事がなかった。それでも解散しなかったのは、音楽のお陰だ。アート・アンサンブル・オブ・シカゴ、あの連中は仕事をよくこなしていた。エア(別のAACM関連のインプロヴィゼーションによる団体)もよく沢山本番をこなしていた。私達が仕事をもらえなかった理由は、わからないが、恐らく私達が「トリオ」に見えなかったからだろうと思う。私達は、3人がバラバラに、ただその場に居合わせているだけの存在だった。よく本番が終わると、聞きに来てくださった方達がこうおっしゃった「リロイ、君の作った曲、本当にイイね。」それがリロイを閉口させてしまったんだ。なんだよ、ジェロームが作ったってことになってんのかよ、というわけだ。」 

 

Cooper's observation that the Revolutionary Ensemble was "three individuals playing" ― unlike a conventionally conceived band ― is a helpful guide to understanding this group. Its music, like everything else about it ― its internal process as a group and its face to the world ― was informal and collective. This was collaboration in the purist sense. Although compositions could be tagged to individual composers within the group, the spirit of the Revolutionary Ensemble was that of the revolutionary anarchist. As I recall strongly from my own experience seeing the band perform, there was no formal presentation: the band just got up and played. There also was no discernible business plan, because the band played for the sake of making music, doing its best to go from club to club in search of gigs, but often happening into them. And the timing proved right, for a very brief time, for the music of the Revolutionary Ensemble to fit within the vision of a record producer, resulting in a major label record contract. Yet the band had no marketing scheme, just an ad hoc affixing of posters to light posts, walls, and bulletin boards. 

クーパーがレヴォリューショナリーアンサンブルのことを「3人がバラバラに」と言ったが、従来型の物の見方をした上でのバンドとは違うものとして、このグループを理解する上での、助けとなる言葉と言えよう。彼らの音楽は、このグループの音楽以外の側面(グループの内情や世間の見方)と同様に、形式を持たず、3人がかりで演奏に取り組む、そういうスタイルだった。これこそ、純粋な意味での「協力」というものだ。作曲と言えば、グループの中にいる個々に曲を作る者がどういう存在か、ということになるが、レヴォリューショナリーアンサンブルには、革新的な発想で既存の体制を崩そうとする者の精神像がある。自分の経験から、このバンドの演奏活動をよくよく思い出してみると、決まりに従って人に演奏を聞いていただく、ということが全く無かった。ただ集まって、そして弾き始める、そんな具合だ。これといったビジネスプランも無かった。なぜならこのバンドは音楽作りをしたいから演奏しているし、そのためなら、本番をやらせてもらえないかと、クラブをはしごして回ることに全力を尽くした。だがこれが、よく吉と出たのだ。そしてタイミングが好適となれば、ほんの僅かな期間、レヴォリューショナリーアンサンブルの音楽をレコードプロデューサーのお眼鏡にかなう事がわかり、それが結果として大手のレコード契約をもらえる結果となった。それでも依然としてこのバンドにはマーケティングの方策が全く無く、ただその場限りで、電信柱や壁、掲示板にポスターを貼ってまわるばかりだったのだ。 

 

The collaboration was sustained despite strong wills, as Cooper recalls: "So me and Leroy ― a lot of people think we argued ― we did argue, but we argued about how we were going to go about something, so you've got to get your point across. I loved Leroy. Leroy was really cool." Well-formed musical personalities aside, there was also no front person representing the band. There was just... the Revolutionary Ensemble. Sirone's observation about the band's focus and work ethic, that "we rehearsed three days a week: Monday, Wednesday, and Friday four hours a day, and in-between we'd be looking for jobs, so it was every day, really," is summed up in his conclusion: "But the first thing we thought about was the music."  

それぞれが強い意志の持ち主であったものの、協力体制は維持された。このことについてクーパーは次のように述べている「私とリロイは、さぞ言い争いばかりしていたのだろうと、多くの人達から思われている。私達は確かに多くの言葉を交わしたが、それは何かに取り掛かる際に、どうしようかと議論したのであって、そこをしっかり抑えていただきた。私はリロイのことが大好きだった。本当にカッコいいやつだった。」完成度の高い音楽家達の集まりであったが、同時にバンドの顔となる存在もなかった。あるのは…レヴォリューショナリーアンサンブル、それだけだ。このバンドが注力する処と、職業人としての心構えとして、シローネは次のように見ている「練習は週に3日、月水金に行い、その合間で仕事を探す。だから実際は休日返上だ。だが何をおいても頭にあるのは、音楽のことだった。」 

 

Love of shared music-making was not enough to keep the Revolutionary Ensemble alive, however, and the group disbanded in 1977. As Cooper recalls, this happened for "a lot of reasons. The main reason was we didn't have no work. There was no work. And the other reason, musically, we were going in different directions. I was going into more of a shamanistic journey. I was hanging out with this Mexican, pre Columbian drummer, Antonio Zapata. And Sirone was going into theater and moving to Berlin. Leroy was going into a more notated European music." Sirone's interest in the theater continued throughout the rest of his life. 

だが音楽が好きだだけでは、レヴォリューショナリーアンサンブルを尊属させることは出来なかった。グループは1977年に解散する。クーパーは次のように回想している「解散に至った理由は沢山ある。一番は仕事が無かったこと。次が音楽面で別々の方向に向かい出していたこと。私はシャーマニズムへ向かい出していた。メキシコ系のアメリカ先住民出身のドラム奏者アントニオ・ザッパと付き合うようになる。そしてシローネはコンサートホールでの活動を求めてベルリンに渡る。リロイはクラシック音楽へ向かい出していた。」シローネがコンサートホールでの演奏にこだわったのは、その後彼が亡くなるまで続く。 

 

Six years was nonetheless a substantial duration for a band. While the Art Ensemble of Chicago remained together for decades, the Miles Davis Quintet of the '60s lasted five years, Herbie Hancock's Mwandishi band for three, Davis's Lost Quintet for a year and a half, and Circle for less than a year. 

それでも、6年という活動期間は、大変長い。アート・アンサンブル・オブ・シカゴは何十年も体制を維持した。マイルス・デイヴィスが60年代に結成したクインテットは5年。ハービー・ハンコックのムワンディッシュバンドは3年。マイルス・デイヴィスのロストクインテットは1年半。サークルは1年足らずだった。 

 

Leroy Jenkins passed away in 2007, followed two years later by Sirone. Yet even in the years after the demise of the Revolutionary Ensemble, Jenkins and Cooper's musical bond remained strong. Cooper recalls: "After we broke up, me and Leroy kept playing. We did the Chicago Jazz Festival together as a duet. Leroy would hire me as a composer for his European classical stuff. So I could play through his connections." The drummer's admiration for Jenkins has never faded: "Leroy didn't show off. Very undercut. His shit was really ― you know what I mean ― he wasn't no show-off cat. He could play his ass off, and he wasn't a show-off." His death came as a shock: "When he passed away, I just got back from Burma ― something told me to come back, and Roscoe [Mitchell] called me up and said, 'Leroy died.' I said, 'What?' He said he died of lung cancer. And Leroy didn't smoke that much. That's crazy." 

リロイ・ジェンキンスは2007年にこの世を去り、その2年後、シローネが後を追う。レヴォリューショナリーアンサンブル解散後も、数年間は、ジェンキンスとクーパーは演奏面で強い関係を維持した。クーパーは次のように回想している「解散後、私とリロイは一緒に演奏活動を続けた。シカゴ・ジャズ・フェスティバルではデュエットとして参加している。リロイはヨーロッパでのクラシック音楽の公演に際し、私を作曲家として招聘してくれることもあった。そんなことから、私は彼とのつながりを通しての演奏活動ができた。」ドラム奏者のジェローム・クーパーの、ジェンキンスに対する尊敬の念は、依然消えない「リロイは決して自分をひけらかさない。謙虚な男だ。本心からそういう男だ。おわかりいただけると思うが、彼は鼻高々のジャズメンとは無縁の男だ。最高の演奏をするくせに、ひけらかさない。」彼が無くなったことは、クーパーには衝撃だった「彼が逝ってしまったのは、私が丁度ビルマから戻ったときだった。虫の知らせというやつだ。ロスコー・ミッチェルが電話をくれてこう言った「リロイが死んだよ。」私は「はぁ?」ロスコーによると肺がんでなくなったとのこと。そんなにヘビースモーカーでもなかったのに、全く馬鹿げている。」 

 

Sirone sums up the experience of all three members of the Revolutionary Ensemble: "It was very difficult even to be alive for the three of us, and it's a miracle in itself playing this music; the dedication that we put towards this music... having the rare opportunity to write music like that and have musicians to honestly approach it. That just don't happen every day."  

シローネはレヴォリューショナリーアンサンブルとしての3人での活動を通じての経験を総括し、次のように述べている「私達3人にとっては、活動を維持すること自体が大変な困難だった。この音楽を演奏する機会を持てた事自体が、奇跡のようなもので、私達がこの音楽に捧げたものは、このような音楽を作曲し、それに真心を込めてミュージシャンとして取り組む、そういう貴重な機会をもたらしてくれた。といっても、毎日がそうだったというわけではないがね。」 

 

The daily miracle experienced by Sirone very much defines the Revolutionary Ensemble. Yet it is not distant from the ever renewing and evolving musical journeys of Circle and the Miles Davis Lost group. 

シローネが日々経験した奇跡のような出来事は、レヴォリューショナリーアンサンブルのことを大いに物語るものだ。といっても、サークルやマイルス・デイヴィスのロストクインテットが取り組んだ革新的て発展的な音楽活動の歩みと、格段の差があるかと言えは、そうでもない。 

 

For all three bands, every musical moment was filled with surprise and spontaneity. At the same time, the Revolutionary Ensemble was a far less economically sustainable organization than either of those peer groups. With limited financial expectations, the band played for the sheer joy of making music, seizing whatever opportunities might emerge. Despite its inability to build a listener base beyond its largely informal network of listeners and fellow musicians, the band remained vital for a number of years. And twenty-five years later, it returned for a final, energetic bow. 

サークル、ロストクインテットレヴォリューショナリーアンサンブル、この3つとも、演奏活動の一瞬一瞬が、驚きと自然さに満ちていた。同時に、レヴォリューショナリーアンサンブルは当時の同じようなグループと比べて、その資金面での持続性は、かなり悪い組織体だった。金銭面で期待できる部分が限られている中で、このバンドは音楽づくりを純粋に喜びたくて演奏活動を繰り広げ、それ故にどんな演奏機会でも求めていった。ファンやなバンド仲間による草の根ネットワークにその多くを頼るため、固定客を大きくしてゆくことが出来なかったにもかかわらず、このバンドはその数年の活動期間中、旺盛な状態を保った。そして解散から25年後、今度こそ最後の、力強い弓さばきを披露すべく、復活を遂げる。 

第7章(4/4)マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブルについて

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

 

Chapter 7 The Revolutionary Ensemble 

 

第4回(4/4)

 

Texture as a Musical Feature 

演奏面の特徴としての曲の組み立て方 

 

A third key aspect of the Revolutionary Ensemble's musical approach is attention to texture, the use of sonic qualities as a musical device. A clear example of this is found in Vietnam, part 2. Following Jerome Cooper's drum solo, we hear quiet harmonica phrases in the background. In the foreground, Sirone plays sharply articulated, highly amplified fragments of a musical line. Then Leroy Jenkins steps forward with a delicate, harmonic minor solo line, which leads us to the sounds of bird whistles in a forest. Within that sound event, Jenkins plays a melancholy lyrical line, at times echoing the birdlike gestures. A happy/sad harmonica quietly joins Jenkins in a duet, disturbed only briefly by a gong. A bugle phrase appears ever so fleetingly before Sirone enters on arco bass, above which Jenkins hints at the opening melody.  

レヴォリューショナリーアンサンブル音楽面でのアプローチを見てゆくうえで、3つ目の側面となるのが、曲の組み立て方、それも、演奏手段として様々な音色を使い分けてゆく方法である。これがハッキリ見て取れる例が、「Vietnam」第2部だ。ジェローム・クーパーのドラムソロに続いて耳に入ってくるのが、そのバックから聞こえてくる穏やかなハーモニカのフレーズである。その前では、シローネが演奏するメロディライン。切れ味良くアーティキュレーションを使い分け、高い技術でアンプによる操作をかけた短いフレーズから構成されている。そこへリロイ・ジェンキンスが、繊細で響きの美しい短調のソロを演奏して前へ進み出る。森の中に響く鳥の鳴き声の数々へと導くようだ。ジェンキンスのソロに、時に楽しげ、時に悲しげなハーモニカが穏やかに加わる。ラッパのフレーズが現れ、儚く消えた後、シローネがベースを弓で演奏し、その上の音域で、ジェンキンスが冒頭のメロディをほのめかす。 

 

The band's textural interests and the physicality of its instruments come together not only in the spontaneous improvisation but also in the players' choices regarding musical form. Cooper comments: 

このバンドの曲の組み立て方に対する様々なこだわりや、各楽器の技術的な素晴らしさが、一体となって、彼ら特有の各自自発的に展開されるインプロヴィゼーションにあらわれている。そしてそれだけでなく、楽曲の形式を鑑みたメンバーたちの好みにも、それが表れている。ジェローム・クーパーは次のように述べている。 

 

My music was based more on what I would call "structured and patterned," because as a drummer I don't rely on B-flat and C-sharp. I have to rely on colors. I would write out a letter A, in which I might say at letter A, I want you to play viola, Leroy ― improvise. And we'd move into letter A1, where Sirone would come in with trombone, and then we'd move to letter B, which would be the written out song-things that would be really written. Then we'd go into letter B2; it would be a variation of, maybe, B. It would be like that. 

私の音楽が基礎としているものは、「構造化とパターン化」と呼んでいる。というのも、ドラム奏者としては、拠り所にできるのはBbだのC#だのではなく、音色だ。Aという文字を書くとすると、そこでビオラ、つまりリロイ・ジェンキンスだが、ビオラインプロヴィゼーションをしてもらう。次にA1へ入ると、シローネがトロンボーンを吹く。更にBでは、いかにも「作曲しました」という感じの旋律がハッキリしているものが出てくる。次にB2ではBの変奏だ。こんな具合に曲が進む。 

 

When I first [started] writing, I used to write my tunes in the old bebop way, meaning you write a melody and improvise off that melody and play the melody and end the song. It wasn't musical from a drummer's point of view. If you took away the harmonization and just left the drums there, it would be totally unmusical. 

(Cooper) 

初めて作曲をした頃は、昔のビ・バップの手法で曲を書いていた。つまり、メロディを作り、それをインプロヴィゼーションして、またメロディを演奏し、その後曲を締めくくる。これはドラム奏者の視点からすると、音楽の形式とは言えないのだ。そんなものは、もし和声を外してしまい、ドラムだけになったら、全然音楽的ではない代物になってしまうからだ。 

(クーパー) 

 

In its place, Cooper offered structures and instrumentation, reflecting his coloristic interests.  

クーパーは適時適所で曲の構造と楽器の割当を示した。それは彼の音色に対するこだわりを反映したものだ。 

 

Each of the three musicians composed, and often the works presented unique challenges. Sirone describes the preparation for a reunion concert in 2004: "Leroy had this incredible piece that we didn't even use. It was changing rhythms, damn, every four bars and sometimes every two bars and I'm not talking common 4/4 rhythms. I'm talking about 9/8s, 7/4, 5/4." His reflective conclusion was that "each one of our compositions is very different. But the beautiful thing about it is the freedom to create; get that color; that sound; that expression; that motif, and it comes from the raw spirit; from the soul." 

3人がそれぞれ作曲ができた。彼らの作品には独特な試みが、しばしば見られた。2004年の再結成コンサートの準備の様子を、シローネが次のように述べている「リロイが用意したこの素晴らしい作品、本番に乗せることはなかった。まったく、リズムが変化しまくる代物で、それが4小節毎だったり、ときには2小節毎にコロコロ変わる。それも、普通の4/4ではなく、7/4だったり5/4だったりするのだ。」これについて、彼はよくよく考えた結論として、次のように述べている「私達はそれぞれが、全く異なる作曲の方法をしていた。だがその良さが発揮されるのが、各自が独自に創り出すことができるという、自由度だ。この音色にしよう、あのサウンドにしよう、この表現、あのモチーフ、と言った具合に、精神の根本とか魂とか、そんな中から出てくる自由度だ。」 

 

The Revolutionary Ensemble really constructed collective sound paintings. Whether playing a melody, a rhythmic pattern, or a more abstract sonic gesture, the varying qualities of sound itself were central to the band's musical inventions. 

レヴォリューショナリーアンサンブルの作品は、まさしく、3人総掛かりによる音の絵画といえよう。メロディ、リズムパターン、そのどちらとも付かないような音の扱い、いずれにせよ、様座に変化するサウンドの質自体が、このバンドが音楽を生み出してゆく、その中心にあるものだ。 

 

 

Endings 

活動の終焉 

 

Cooper remembers how tenuous the existence of the Revolutionary Ensemble was: "When we got together ― we had no work from 1971 to '75 ― what kept us together was the music. The Art Ensemble, them cats worked. Air [another AACM-related improvisation ensemble] used to have a lot of gigs. I don't know. Maybe it's because we weren't like a trio. We were three individuals playing. A lot of times, people would come up after the concert and say, 'Leroy, I really like that song you wrote.' And it would piss Leroy off, because it would be my music." 

クーパーはレヴォリューショナリーアンサンブルの存在感の薄さについて、次のようにその記憶を述べている「結成当初、1971年から75年までの間、私達は全然仕事がなかった。それでも解散しなかったのは、音楽のお陰だ。アート・アンサンブル・オブ・シカゴ、あの連中は仕事をよくこなしていた。エア(別のAACM関連のインプロヴィゼーションによる団体)もよく沢山本番をこなしていた。私達が仕事をもらえなかった理由は、わからないが、恐らく私達が「トリオ」に見えなかったからだろうと思う。私達は、3人がバラバラに、ただその場に居合わせているだけの存在だった。よく本番が終わると、聞きに来てくださった方達がこうおっしゃった「リロイ、君の作った曲、本当にイイね。」それがリロイを閉口させてしまったんだ。なんだよ、ジェロームが作ったってことになってんのかよ、というわけだ。」 

 

Cooper's observation that the Revolutionary Ensemble was "three individuals playing" ― unlike a conventionally conceived band ― is a helpful guide to understanding this group. Its music, like everything else about it ― its internal process as a group and its face to the world ― was informal and collective. This was collaboration in the purist sense. Although compositions could be tagged to individual composers within the group, the spirit of the Revolutionary Ensemble was that of the revolutionary anarchist. As I recall strongly from my own experience seeing the band perform, there was no formal presentation: the band just got up and played. There also was no discernible business plan, because the band played for the sake of making music, doing its best to go from club to club in search of gigs, but often happening into them. And the timing proved right, for a very brief time, for the music of the Revolutionary Ensemble to fit within the vision of a record producer, resulting in a major label record contract. Yet the band had no marketing scheme, just an ad hoc affixing of posters to light posts, walls, and bulletin boards. 

クーパーがレヴォリューショナリーアンサンブルのことを「3人がバラバラに」と言ったが、従来型の物の見方をした上でのバンドとは違うものとして、このグループを理解する上での、助けとなる言葉と言えよう。彼らの音楽は、このグループの音楽以外の側面(グループの内情や世間の見方)と同様に、形式を持たず、3人がかりで演奏に取り組む、そういうスタイルだった。これこそ、純粋な意味での「協力」というものだ。作曲と言えば、グループの中にいる個々に曲を作る者がどういう存在か、ということになるが、レヴォリューショナリーアンサンブルには、革新的な発想で既存の体制を崩そうとする者の精神像がある。自分の経験から、このバンドの演奏活動をよくよく思い出してみると、決まりに従って人に演奏を聞いていただく、ということが全く無かった。ただ集まって、そして弾き始める、そんな具合だ。これといったビジネスプランも無かった。なぜならこのバンドは音楽作りをしたいから演奏しているし、そのためなら、本番をやらせてもらえないかと、クラブをはしごして回ることに全力を尽くした。だがこれが、よく吉と出たのだ。そしてタイミングが好適となれば、ほんの僅かな期間、レヴォリューショナリーアンサンブルの音楽をレコードプロデューサーのお眼鏡にかなう事がわかり、それが結果として大手のレコード契約をもらえる結果となった。それでも依然としてこのバンドにはマーケティングの方策が全く無く、ただその場限りで、電信柱や壁、掲示板にポスターを貼ってまわるばかりだったのだ。 

 

The collaboration was sustained despite strong wills, as Cooper recalls: "So me and Leroy ― a lot of people think we argued ― we did argue, but we argued about how we were going to go about something, so you've got to get your point across. I loved Leroy. Leroy was really cool." Well-formed musical personalities aside, there was also no front person representing the band. There was just... the Revolutionary Ensemble. Sirone's observation about the band's focus and work ethic, that "we rehearsed three days a week: Monday, Wednesday, and Friday four hours a day, and in-between we'd be looking for jobs, so it was every day, really," is summed up in his conclusion: "But the first thing we thought about was the music."  

それぞれが強い意志の持ち主であったものの、協力体制は維持された。このことについてクーパーは次のように述べている「私とリロイは、さぞ言い争いばかりしていたのだろうと、多くの人達から思われている。私達は確かに多くの言葉を交わしたが、それは何かに取り掛かる際に、どうしようかと議論したのであって、そこをしっかり抑えていただきた。私はリロイのことが大好きだった。本当にカッコいいやつだった。」完成度の高い音楽家達の集まりであったが、同時にバンドの顔となる存在もなかった。あるのは…レヴォリューショナリーアンサンブル、それだけだ。このバンドが注力する処と、職業人としての心構えとして、シローネは次のように見ている「練習は週に3日、月水金に行い、その合間で仕事を探す。だから実際は休日返上だ。だが何をおいても頭にあるのは、音楽のことだった。」 

 

Love of shared music-making was not enough to keep the Revolutionary Ensemble alive, however, and the group disbanded in 1977. As Cooper recalls, this happened for "a lot of reasons. The main reason was we didn't have no work. There was no work. And the other reason, musically, we were going in different directions. I was going into more of a shamanistic journey. I was hanging out with this Mexican, pre Columbian drummer, Antonio Zapata. And Sirone was going into theater and moving to Berlin. Leroy was going into a more notated European music." Sirone's interest in the theater continued throughout the rest of his life. 

だが音楽が好きだだけでは、レヴォリューショナリーアンサンブルを尊属させることは出来なかった。グループは1977年に解散する。クーパーは次のように回想している「解散に至った理由は沢山ある。一番は仕事が無かったこと。次が音楽面で別々の方向に向かい出していたこと。私はシャーマニズムへ向かい出していた。メキシコ系のアメリカ先住民出身のドラム奏者アントニオ・ザッパと付き合うようになる。そしてシローネはコンサートホールでの活動を求めてベルリンに渡る。リロイはクラシック音楽へ向かい出していた。」シローネがコンサートホールでの演奏にこだわったのは、その後彼が亡くなるまで続く。 

 

Six years was nonetheless a substantial duration for a band. While the Art Ensemble of Chicago remained together for decades, the Miles Davis Quintet of the '60s lasted five years, Herbie Hancock's Mwandishi band for three, Davis's Lost Quintet for a year and a half, and Circle for less than a year. 

それでも、6年という活動期間は、大変長い。アート・アンサンブル・オブ・シカゴは何十年も体制を維持した。マイルス・デイヴィスが60年代に結成したクインテットは5年。ハービー・ハンコックのムワンディッシュバンドは3年。マイルス・デイヴィスのロストクインテットは1年半。サークルは1年足らずだった。 

 

Leroy Jenkins passed away in 2007, followed two years later by Sirone. Yet even in the years after the demise of the Revolutionary Ensemble, Jenkins and Cooper's musical bond remained strong. Cooper recalls: "After we broke up, me and Leroy kept playing. We did the Chicago Jazz Festival together as a duet. Leroy would hire me as a composer for his European classical stuff. So I could play through his connections." The drummer's admiration for Jenkins has never faded: "Leroy didn't show off. Very undercut. His shit was really ― you know what I mean ― he wasn't no show-off cat. He could play his ass off, and he wasn't a show-off." His death came as a shock: "When he passed away, I just got back from Burma ― something told me to come back, and Roscoe [Mitchell] called me up and said, 'Leroy died.' I said, 'What?' He said he died of lung cancer. And Leroy didn't smoke that much. That's crazy." 

リロイ・ジェンキンスは2007年にこの世を去り、その2年後、シローネが後を追う。レヴォリューショナリーアンサンブル解散後も、数年間は、ジェンキンスとクーパーは演奏面で強い関係を維持した。クーパーは次のように回想している「解散後、私とリロイは一緒に演奏活動を続けた。シカゴ・ジャズ・フェスティバルではデュエットとして参加している。リロイはヨーロッパでのクラシック音楽の公演に際し、私を作曲家として招聘してくれることもあった。そんなことから、私は彼とのつながりを通しての演奏活動ができた。」ドラム奏者のジェローム・クーパーの、ジェンキンスに対する尊敬の念は、依然消えない「リロイは決して自分をひけらかさない。謙虚な男だ。本心からそういう男だ。おわかりいただけると思うが、彼は鼻高々のジャズメンとは無縁の男だ。最高の演奏をするくせに、ひけらかさない。」彼が無くなったことは、クーパーには衝撃だった「彼が逝ってしまったのは、私が丁度ビルマから戻ったときだった。虫の知らせというやつだ。ロスコー・ミッチェルが電話をくれてこう言った「リロイが死んだよ。」私は「はぁ?」ロスコーによると肺がんでなくなったとのこと。そんなにヘビースモーカーでもなかったのに、全く馬鹿げている。」 

 

Sirone sums up the experience of all three members of the Revolutionary Ensemble: "It was very difficult even to be alive for the three of us, and it's a miracle in itself playing this music; the dedication that we put towards this music... having the rare opportunity to write music like that and have musicians to honestly approach it. That just don't happen every day."  

シローネはレヴォリューショナリーアンサンブルとしての3人での活動を通じての経験を総括し、次のように述べている「私達3人にとっては、活動を維持すること自体が大変な困難だった。この音楽を演奏する機会を持てた事自体が、奇跡のようなもので、私達がこの音楽に捧げたものは、このような音楽を作曲し、それに真心を込めてミュージシャンとして取り組む、そういう貴重な機会をもたらしてくれた。といっても、毎日がそうだったというわけではないがね。」 

 

The daily miracle experienced by Sirone very much defines the Revolutionary Ensemble. Yet it is not distant from the ever renewing and evolving musical journeys of Circle and the Miles Davis Lost group. 

シローネが日々経験した奇跡のような出来事は、レヴォリューショナリーアンサンブルのことを大いに物語るものだ。といっても、サークルやマイルス・デイヴィスのロストクインテットが取り組んだ革新的て発展的な音楽活動の歩みと、格段の差があるかと言えは、そうでもない。 

 

For all three bands, every musical moment was filled with surprise and spontaneity. At the same time, the Revolutionary Ensemble was a far less economically sustainable organization than either of those peer groups. With limited financial expectations, the band played for the sheer joy of making music, seizing whatever opportunities might emerge. Despite its inability to build a listener base beyond its largely informal network of listeners and fellow musicians, the band remained vital for a number of years. And twenty-five years later, it returned for a final, energetic bow. 

サークル、ロストクインテットレヴォリューショナリーアンサンブル、この3つとも、演奏活動の一瞬一瞬が、驚きと自然さに満ちていた。同時に、レヴォリューショナリーアンサンブルは当時の同じようなグループと比べて、その資金面での持続性は、かなり悪い組織体だった。金銭面で期待できる部分が限られている中で、このバンドは音楽づくりを純粋に喜びたくて演奏活動を繰り広げ、それ故にどんな演奏機会でも求めていった。ファンやなバンド仲間による草の根ネットワークにその多くを頼るため、固定客を大きくしてゆくことが出来なかったにもかかわらず、このバンドはその数年の活動期間中、旺盛な状態を保った。そして解散から25年後、今度こそ最後の、力強い弓さばきを披露すべく、復活を遂げる。 

第7章(3/4)マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブルについて

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

 

Chapter 7 The Revolutionary Ensemble 

 

 

 

Musical Form and Structure 

演奏の形式と作り方 

 

Jerome Cooper comments on the group's distinctively cohesive playing: 

ジェローム・クーパーは、このグループの素晴らしくまとまりのある演奏について次のように述べている 

 

When we were really together we were really together. It was almost like a basketball team! We played a concert once ― someplace in Cologne ― and people wanted to keep the tape and run off. And bam, I went here and Sirone went there. I remember we had grabbed the tapes. 

私達が一緒に演奏している時は本当の意味で一体感があったバスケットボールチームみたいだったよケルンかどこかで公演を行った時のことだ。お客さん達は真っ先に会場入りしたくて、どっと走ろうとしていた。そして、ヨーイドン!と私もシローネもそこに居た。結局まっさきに会場入りしたのは、私達だった記憶がある。 

 

People didn't know what had happened [we were so in synch]. Musically, we were totally in tune. Totally. We didn't have to look at each other. Another thing is we never played a bad concert. We might go to a concert, fighting it out, screaming and yelling, and once we'd hit that bandstand, all the stuff would just go away. We never played a bad concert.  

(Jerome Cooper) 

演奏が始まって、お客さん達は何が起きているのか理解していなかった(私達のまとまりの良さは本当にすごかった)。音楽的に、私達は全体として絶好調だった。全体として。互いの顔を見て演奏する必要などなかった。もう一つ、私達は出来の悪い公演なるものを、一度もしたことがない。会場へ向かう、喧嘩もするし、奇声も罵声も上げることだってある。そして一旦ステージに上ってしまえば、そんなものは全部吹っ飛ぶ。私達は出来の悪い公演なるものを、一度もしたことがない。 

(ジェローム・クーパー) 

 

The unique nature of the Revolutionary Ensemble can be first detected in its instrumentation: violin, bass, and percussion (sometimes supplemented by bugle, piano, viola, and harmonica). Trios without a piano are rare outside classical chamber music, no doubt because instruments that can play multiple notes add density to the spare instrumentation. One thinks of Ornette Coleman's 1960s trio with bassist David Izenzon and drummer Charnet Moffett (with Coleman doubling on violin and trumpet). Even saxophonist Lester Young's trio, which had no bass, included a piano, plus drums. 

レヴォリューショナリーアンサンブルならではの特徴は、まず見て取れるのが楽器編成だ。バイオリン、ベース、そして打楽器(時にラッパ、ピアノ、ビオラ、ハーモニカが補強として加わることがある)。ピアノのないトリオというのは、クラシック音楽室内楽を除けば、非常に珍しい。なぜなら、複数の音をいっぺんに鳴らせる楽器が、不十分な編成に密度のある音をもたらすことは、間違いないからだ。オーネット・コールマンが1960年代に活動していたトリオは、ベース奏者がデヴィッド・イゼンソン、ドラム奏者がチャーネット・モフェット(コールマンがバイオリンとトランペットも兼ねていた)だった。サックス奏者のレスター・ヤングのトリオでさえ、ベース奏者は居なかったが、ピアノ奏者とドラム奏者は居た。 

 

The strength of a two- (or three-) melody-line trio is the ability of its instruments to interweave phrases, if not play counterpoint. If there is a harmonic foundation, it is subtly implied rather than spelled out. This was why the piano-less trio and quartet formations were excellent vehicles for Coleman's harmolodic approach, where melody lines are semiautonomous. Pianist Paul Bley sought similar results in his free-improvisation trios, where the piano's function was to provide an independent melodic voice rather a conventional harmonic foundation. The flexibility of the trio format was well suited to the dynamic approach of the Revolutionary Ensemble, as evidenced throughout the band's first two recorded performances, Vietnam and Manhattan Cycles. 

メロディラインが2つ(場合によっては3つ)あるトリオが力を発揮するのは、対位法とは行かないが、フレーズを相互に絡め合うことができる楽器群の能力だ。和声の土台がある場合は、逐一全部音にするというよりは、わずかに聞かせるという感じ。だからこそ、トリオでもカルテットでもピアノ奏者を置かない編成は、コールマン流の、メンバーが自分の考えでハーモニーやメロディを作ってゆくやり方(ハーモロディックなやり方)にとって、この上ない推進力となるのだ。ここでは、メロディラインは半分は自律的に機能する。ピアノ奏者のポール・ブレイは、同じような演奏効果を、自身のフリーインプロヴィゼーションのトリオで狙っていた。そこでは、ピアノの役割は、従来型の「和声の基盤を与える」というよりは、独立したメロディ声部としてものだった。トリオ編成のもつ柔軟性が、レヴォリューショナリーアンサンブルのダイナミックなアプローチにぴったりだったのだ。そのことは、このバンドが最初に収録した2つの作品「Vietnam」と「Manhattan Cycles」によく現れている。 

 

On Manhattan Cycles, the importance of the instrumentation is immediately apparent. We first hear the sound of strings and wood ― unmistakably connecting these sounds to their source in the physical instruments. The musical action unfolds quickly: Sirone rapidly sets the stage by playing a rapidly repeated high C, first arco and then pizzicato. Jenkins adds textural pizzicato sounds and then a melody that morphs into an upward arpeggio. 

「Manhattan Cycles」では、この編成の重要性が、演奏開始早々から明らかにされている。まず耳に飛び込んでくるのが、2つの弦楽器と、木を叩くような音だ。明らかにこう言ったサウンドと、自分たちが実際に使っている楽器の持つ根源とを、結びつけている。演奏面での機能が、すぐさま明らかになる。シローネが速いテンポで細かく刻む高音域のCの音を弾いて、演奏はあっという間に動き出す。まずは弓を使って(アルコ)、そのあとピチカートで。ジェンキンスが曲の基本構造となるようなピチカートを添えて、その後、上昇形のアルペジオとなってゆくメロディを演奏する。 

 

His whimsical gestures lead to a rising and falling arco run, from which flows a melodic exposition. Moving into the upper register, Jenkins plays a double stop, repeatedly sliding up and down the neck, as Jerome Cooper enters with quiet taps on the side of a cymbal. Sirone's sonorous arco bass emerges from a brief silent pause. Jenkins joins with lightly bowed figures, and then the two string players race furiously upward, reaching a note that they rapidly repeat, at the top of their ranges. Cooper taps a cymbal in support, and Jenkins adds harmonics as filigree. Sirone returns to his opening figure, which again closes out the section in silence. Next, the band mixes lo-fi sounds of a barely audible recording of Billie Holiday with Cooper's light tapping sounds, to which Jenkins juxtaposes a quiet melody, variations on the song Holiday is singing, now louder, "Lover Man." 

彼の奇抜な演奏の仕方は、弓を使っての上昇/下降を繰り返す音形となり、そこから主題提示となる。音域が高いところへと移ってゆき、ジェンキンスは同時に2つの音を鳴らす。上昇/下降を繰り返すスライドする音形を繰り返し、そこへジェローム・クーパーが押さえた音量でシンバルの縁を叩きながら入ってくる。シローネの高らかに歌い上げるベースが、一瞬静寂をもたらす間から現れる。ジェンキンスが軽快な曲線を描くフレーズで加わる。そしてこの2人の弦楽器奏者は、上昇音形で激しく追いかけっこを展開し、頂点で、2人共最高音域で細かく速いテンポでの繰り返しの音形を弾く。クーパーがこれを支えるシンバルの刻みを加え、ジェンキンスは優美な飾りとしての倍音を加える。シローネが冒頭の音形に戻り、これが再びこの部分を締めくくって、静寂をもたらす。次にバンドは、ビリー・ホリデイの演奏音源を殆ど聞こえないくらいの「ロー・ファイ」(⇔ハイ・ファイ)でミックスする。ここに、クーパーが軽快な刻みを添えて、そこにジェンキンスが静かなメロディをそっと置く。ビリー・ホリデイが歌う「Lover Man」の変奏が、ここで音量を上げてくる。 

 

 

 

Parallel Play as a Mode of Musical Engagement 

演奏のかみ合わせ方としてのパラレルプレー並行演奏 

 

The balance of the first half of Manhattan Cycles, part 1, represents a shift from foregrounded solos with accompaniment to parallel play, in which the three musicians match energy levels and rates of change, but rarely intersect in unison or display conventional harmonic relationships. This is the kind of interplay and group dynamic at which the Revolutionary Ensemble particularly excelled ― its own realization of Coleman's theories of intergroup dynamics, simultaneously individualized by each musician while joined together in ensemble. The group creates a breathless speedy gesture that becomes a shared leitmotif, with each player freely expressing variants. Throughout the second half of part 1, all three musicians are fully engaged, listening closely to one another, yet contributing in a manner that betrays little obvious conventional musical dialogue. Instead, there is a shared energy level, evidence of a cooperative construction. Even when vigorous and forceful, the musical glue has qualities that are more inchoate and magical than they are the product of rules governing idiomatic jazz or classical music. Parallel-play construction continues to govern Manhattan Cycles, part 2. 

Manhattan Cycles第1部の前半のバランスのとり方を見ると全面に押し出す各ソロ伴奏を添えるというやり方からパラレルプレーへとシフトしていることが分かるパラレルプレーとは、3人の奏者が、演奏そのものの圧と展開する変化の度合いを、同じレベルで保ちつつ、調和させてゆくやり方だ。滅多にユニゾンで重なり合うことがなく、また従来型の和声を添え合うという奏者間の関係性も、滅多に見られない。これこそ、レヴォリューショナリーアンサンブルの真骨頂である、インタープレイのやり方であり、グループ内での互いの音量のとり方である。コールマンの手法をバンド独自に消化したやり方により、グループ間で互いに音量を設定しあい、同時に、個々のメンバーが、合奏体としてお互いにその中に身を置きつつ、個性を発揮する。バンド全体が生み出す、息もつかせぬスピード感のある演奏表現は、やがて3人が共有する示導動機(レイトモチーフ)へと変わり、個々のメンバーが自由にその変奏形を披露する。第1部の後半全体を通して、3人全員が完全に噛み合い、互いに集中して聴き合いつつも、従来型の演奏面での会話のやり取りであると、多少明らかに示すようなやり方をしている。それでもなお、3人が共有する演奏の圧のレベルが維持されており、それこそが、3人が協調して音楽を作っている何よりの証拠である。活気に満ちて力強く演奏する場面においてさえも、コテコテのジャズだったり、クラシック音楽だったりを演奏する際の縛りとなる決まりごとの産物というよりは、どちらかというと混沌として神がかった性格の結束の仕方をしている。パラレルプレーによる曲の組み立て方は、「Manhattan Cycles」第2部も全体を支配することになる。 

 

A second example of parallel play is in evidence at the opening of Vietnam, after a pentatonic melody is played in unison by the strings, repeated, and then extended with a coda. From there, the floodgates open and out flows an energetic violin and bass duet based on the melody, lightly accompanied by Cooper on shimmering cymbals. Jenkins's and Sirone's lines move sometimes in parallel, counterpoint, or parallel play, often sharing aspects of all three. Five minutes later, Jenkins's lines continuously flow forth new material, adding twice- and multiply repeated double stops and scalar runs, while Sirone sculpts continuously unfolding, cascading bass lines, never resting long in one spot. Cooper presses the ensemble's thick, dense energy forward. Near the end of the twenty-three-minute-long part 1, after many ebbs and flows of parallel and sometimes imitative play and an extended bass solo, the trio is back in its trademark integral yet parallel-play ensemble mode.  

パラレルプレー顕著に見て取れる2つ目の事例が、「Vietnam」の出だしだ。5音階のメロディが演奏された後、弦楽器のユニゾンが繰り返され、その後コーダを伴って展開してゆく。ここから堰を切ったように、メロディを元にしたバイオリンとベースの力強い二重奏が流れ出る。ここには、クーパーがチラチラと輝くような音色のシンバルで軽快な伴奏を加える。ジェンキンスとシローネのメロディラインが、時に同時に進行し、時に対位法を展開し、時にパラレルプレーを行い、これら3つの要素を度々共有する。演奏開始から5分後、ジェンキンスの奏でるメロディライから新しい素材が継続的に流れてくる。そこへ2回、そして複数回繰り返して、2音同時に鳴らしたり、同音3つの三連符を加える。一方シローネは、途切れなく展開し盛り上がってゆくベースのメロディラインを、一場面休むこと無く形を作り続ける。クーパーが分厚く密度の濃いエネルギーを前へ押し出す。演奏時間が23分にも及ぶ第1部も終わろうかというところで、パラレルだの、時に互いのやっていることのイミテーションだの、ベースの長いソロだのを、干満満ち引きを散々繰り返した後に、この3人組は、トレードマークの、統一感があるパラレルプレーを展開するアンサンブルのモードへと戻ってゆく。 

 

Parallel play was an approach found to a limited degree in Circle and even less so in Miles Davis's Lost Quintet. The Revolutionary Ensemble had no leader looking in from outside the hub of activity, no Miles Davis to limit musical forays from continuing until their logical end, however anarchic the journey.  

パラレルプレーの手法は、サークルでは限定的に、そしてマイルス・デイヴィスのロスト・クインテットではレヴォリューショナリーアンサンブルよりは少ない頻度で、それぞれ見て取れる。レヴォリューショナリーアンサンブルには、演奏のど真ん中から外れて、外から全体を監視するリーダーが居ない。演奏が終始無秩序になるかもしれないが、3人の演奏に対する理論が目的とする処にたどり着くまで、音楽が流れ続けるのを制御する、マイルス・デイヴィスのような存在は無いのである。 

 

 

 

Integral Role of the Bassist 

ベース奏者の重要な役割 

 

Sirone's understanding of his function as the group's bassist is another important feature of the Revolutionary Ensemble. In idiomatic jazz, the bassist's role is to anchor the harmony, keep a metric pulse, and solo when it is time to do so. These distinctions often lose their meaning in the setting of this band. A superficial listen to its recordings might suggest that Leroy Jenkins's violin is the lead instrument, supported by a rhythm section that doesn't seem to keep much rhythm. Certainly, Jenkins's obvious virtuosity is constantly on display. Yet a closer listen clarifies that the band is an integral group of three that, as we have seen, sometimes plays in parallel, with the bassist as an equal partner.  

このグループでのベース奏者としての役割をシローネが理解していたことがレヴォリューショナリーアンサンブルにとって重要な一面であった。コテコテのジャズを演奏する際は、ベース奏者としての役割とは、ハーモニーの土台となること、拍を刻むこと、そして出番がもしあればソロもこなすこと、である。こう言った定義は、このバンドの演奏のあり方に置いては、しばしば意味を失ってしまう。彼らの音源を、上面だけ聞いてみれば、リロイ・ジェンキンスがバイオリンで全体を引っ張り、これを支えるリズムセクションは、リズムのキープがイマイチ、という印象を覚えるだろう。確かに、ジェンキンスの上手さは明白で、これはずっと耳に入ってくる。だがもっとよく耳を澄まして聴いてみれば、このまとまりの良いバンドでは、これまで見てきたように、時にパラレルプレーを展開し、ベース奏者は他と対等な立場の一員であることがわかる。 

 

Sirone rarely plays a conventional supportive role, in that he constantly invents and generates new melodic, rhythmic, and textural ideas. In an ensemble dominated by parallel play, distinctions between solo and support can sometimes be obscure. Throughout his solos, Sirone constructs continuously unfolding gestures built from a collection of articulations, performance techniques, and idiomatic elements. Among them are walking melodic lines, often jagged and angular and sometimes stop-start, along with arpeggiated motifs, repeated notes, hints of ostinati, harmonics, double stops, portamenti, and metrically changing lines. Literal repetition is rare, but gestures are treated as material for endless variation and extension. A phrase suggests its antecedent, although the relationship between the two may not be linear or obvious. Stream of consciousness can suddenly give way to surprise turns in direction. 

シローネが従来型のサポート的な役割を持つことは滅多に無いそういった意味で彼は常に旋律リズム曲の構造に関して次々と新たにアイデアをひねり出してゆくパラレルプレーによる演奏の持ってゆき方をするアンサンブルでは、ソロとサポートとの仕分けは、時に曖昧になることがある。シローネはソロを弾いている間中も、自分が持っているアーティキュレーションの付け方、それと演奏上のテクニックやネタの引き出しから素材となるものを取り出して、切れ目なく演奏を展開しつつこれを構築している。「ネタの引き出し」の中には、ベース特有の「ウォーキング」なメロディラインが、頻繁に大雑把で荒削りな、そして時に中断しながら進んでゆき、これにアルペジオのモチーフや、繰り返しの音形、オスティナート(反復楽句)を匂わせるもの、倍音、2つの音を同時に鳴らしたり、ポルタメント(音の高さをスライドして下げる奏法)、韻律が変化し続けるフレーズなどを添えてゆく。文字通りの「繰り返し」は滅多にやらないが、それぞれの演奏の仕方は、終わり無く変化し続け、展開してゆくネタとしての扱いがなされている。1つのフレーズが、その前触れとなるものを提示する。といってもその2つの関係は、わかりやすかったり、ハッキリしていたりする。意識して演奏を聞いていると、その流れは突然ビックリするような方向転換に、変わることもある。 

 

In Manhattan Cycles, part 2, the start of Sirone's solo overlaps with Jenkins's. After a while, Sirone's melody briefly suggests qualities of a folk tune, but quickly returns to a more abstract, stop-start, stitched-together alternation of lines and repeated notes and octaves. Later, harmonics lead to a more textural section where Sirone's partners scratch and tap rhythmic patterns as the bassist plays high pitched portamento lines. Twelve minutes later, Sirone's solo continues unabated, focusing on high pitches and harmonics while the others make further tapping sounds. He then revisits the musical figures that opened part 1, playing a rapidly repeated, high note arco. Jenkins adds intense, rapid bowed figures, supported by Sirone's fragmentary lines and Cooper's drumming. All three fade out, and a brief segment of recorded instrumental music returns to conclude the performance. 

Manhattan Cycles第2部ではシローネのソロの出だしに、ジェンキンスがオーバーラップする。暫くした後、シローネのメロディが、短く民謡のような性格を示す。だがこれは、そそくさと元に戻り、それまで以上に曖昧で、中断しながら進んでゆき、複数の旋律を交互に縫い合わせたり、繰り返しの音形やオクターブ違いの音を発信したりしてゆく。その後、倍音のあとに続くのが、それまで以上に曲の全体構造を魅力にした部分である。ここではシローネの相棒2人は、ひっかくような音や、叩くような音で、リズムのパターンを作り、そこをこのベース奏者は、ポルタメントを生かした、高い音域のメロディを聞かせてゆく。その12分後、シローネのソロは依然力をキープし、高い音域と倍音に焦点を当て続ける。この間他の2人は、更に叩くようなサウンドを発信し続ける。するとシローネは、第1部冒頭の音形に戻り、今度は速くて細かい繰り返しの音形を、弓を使って高い音域で弾く。ジェンキンスがこれに圧の強い、速くて細かい音形を弓を使って加える。これを、シローネの断片的なメロディラインと、クーパーの刻みが支える。3人揃ってフェードアウトし、予め録音した楽器音の短い部分が戻り、演奏を締めくくる。 

 

At ten minutes into Vietnam, part 2, Sirone provides a five-note bass ostinato, from which he periodically draws while constructing a continuous, forward-moving line. He is joined by Jenkins's fluttering violin and then Cooper's tom-toms and cymbals. He offers glimpses of the ostinato figure along his hesitant walk. Then the drums and violin lay out, leaving him to solo, which he constructs from harmonics and widely angular arco phrases, and then pizzicato articulation. Sirone plays an energetic phrase, pausing to reflect, and continues, next ferociously strumming the strings, before he returns to a more spacious construction, which builds in energy despite the pauses between phrases. High-register double stops are followed by intense melodic phrases and then a return to a more angular, repeated gesture approach. Sirone's solo concludes with strummed strings before shifting to walking bass, joined by Cooper's steady cymbal-ride pulse and then Jenkins's stop-start phrases. 

Vietnam第2部へあと10分というところで、シローネが5つの音で構成されるベースによるオスティナートを聞かせる。ここから彼は周期的に、途切れなく前進力のあるメロディラインを構築しつつ、徐々に進んでゆく。そこへジェンキンスのソワソワした感じのバイオリンが加わり、そしてクーパーのトム(中太鼓)とシンバルが加わる。ためらいがちな感じが出ている「ウォーキング」にのせて、シローネがオスティナートの音形をちらつかせる。するとドラムとバイオリンが展開し、シローネにソロを弾かせる。ここで彼は、倍音と、そして弓で演奏するスケールが大きくて荒削りなフレーズでもって演奏を組み立ててゆき、その後、ピチカートにアーティキュレーションを変えてゆく。シローネはエネルギッシュなフレーズを奏で、ちょっと考え込むように間をおいては、また演奏を続ける。次に激しくかき鳴らすような弦の音を聞かせ、以前よりもスケールの大きな演奏の作り方へ戻る。ここではフレーズごとに間を置きつつも、エネルギッシュに演奏を作ってゆく。高い音域で2つの音を同時に鳴らしていった後、圧の強いフレーズが続き、そして繰り返しの音形を用いて、それまでより更に荒削りなフレーズへと戻ってゆく。シローネのソロの締めくくりは、かき鳴らすような弦の音で、その後、「ウォーキング」へと移り、クーパーのシンバルによる一定の「ライド」とよばれるリズムの刻みが加わり、そしてジェンキンスが中断しながら進んでゆくフレーズが加わってくる。 

 

Listening to Sirone is akin to reading James Joyce, where sound, diction, and grammatical construction work in tandem, obscuring familiar roles and expected emphases. With Sirone, the listener should expect invention and surprise. 

シローネの演奏を聴いていると、アイルランドの作家ジェームス・ジョイスの作品を読んでいる気分になる。音色、奏法、音符やモチーフの組み立て方が、足並みをそろえて機能することで、ベースのありきたりな役割や先が読めてしまうような強調を、覆い隠している。シローネの演奏を聞く人は、今まで聞いたことのないような演奏や、サプライズを、どうぞご期待あれ。 

第7章(2/4)マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブルについて

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

 

Chapter 7 The Revolutionary Ensemble

 

 

 

Revolutionary Ensemble's Performances 

レヴォリューショナリーアンサンブルの演奏活動 

 

In its early years, before the mid-1970s, the Revolutionary Ensemble performed infrequently. Cooper: 

1970年代初頭、この数年間、レヴォリューショナリーアンサンブルの公演が行われることは、さほど多くはなかった。ジェローム・クーパーは 

 

[To arrange] concerts, the few that we did-we would go up to the Public Theater, just walk in there, and walk upstairs and say we want to see Joe Papp. I'll never forget Novella Nelson was the secretary there, and she introduced us to Joe Papp and I don't know if he liked us, but he said: "I'm going to let you rehearse over at the Annex." Across the street from the Public Theater, Papp had the other building up the street; he called it the Annex, and he let you rehearse there a couple weeks. And then he gave us a concert at the Public Theater. He didn't give musical performances at that time, very rarely. There were some musical performers that I heard, but not on a regular basis. This is 1971. The only loft we played a concert was at Ornette Coleman's place, and it was jam-packed. 

(Cooper) 

コンサートの予定を組むのに私達がしたことといえば、パブリックシアターまで出かけて行って、脇目も振らず建物へ入り、上の階まで行ったら、プロモーターのジョゼフ・パップに合わせてくれと頼む。ノヴェラ・ネルソンがここの秘書だと知ったときのことは、忘れられない。そして彼女は、私達をジョゼフ・パップに紹介してくれたのだ。彼が私達のことを気に入ってくれたかどうかは、わからない。だが彼はこう言った「Annex(別館)で練習させてやろう。」パブリックシアターの通りの向こうに、パップは別にビルを所有していて、パップは「Annex(別館)」と呼んでいた。彼はそこで2,3週間練習させてくれると言ったのだ。その後、パブリックシアターでコンサートをやらせてくれた。当時彼は音楽関係の公演を開催することはなく、あってもかなり稀な話だった。何人か私は聞いていないが、定期的な実施ではなかった。これは1971年の話。コンサートをやっているロフトはオーネット・コールマンの処だけで、そこはいつも満席だった。 

ジェローム・クーパー 

 

It is not clear why the group did not participate more fully in the loft scene, like other musicians within its circle. 

このグループが他の仲間達のように、ロフトでの活動にもっと参加するようなことがなかった理由は、明らかにはなっていない。 

 

One of the first Revolutionary Ensemble concerts, and a rare extended engagement, took place at the Mercer Arts Center on Broadway. Rolling Stone described the center as "a kind of supermarket of entertainment containing five theatres, a video tape room, an actors workshop, a bar and boutique. In its short history it housed several Off-Broadway productions, including Ken Kesey's 'One Flew Over the Cuckoo's Nest' and 'The Proposition,' a satirical review." The venue would soon become the first home of the Kitchen, a multimedia arts center. Cooper continues: 

レヴォリューショナリーアンサンブルが公演活動を始めたばかりの頃、コンサートの内の1回と、そしてこれは稀なケースだが、比較的規模の大きな契約による連続公演が実施されたのが、ブロードウェイのマーサー・アーツ・センターだった。「ローリング・ストーンズ」誌は、このセンターを次のように記している「ある意味、エンターテイメントのスーパーマーケットのような場所。建物には、劇場が5つ、ビデオテープを鑑賞する部屋が1つ、役者向けのワークショップが開催されていて、バーやブティックもある。この小屋は「マーサー・アーツ・センター」としては短い期間であったが、その間にいくつものオフ・ブロードウェイ作品の公演会場としての役割を果たした。その中には、ケン・ケセイの「One Flew Over the Cuckoo’s Nest」や「The Proposition」といった社会風刺的な作品もあった。ここはその後まもなく「キッチン」という多様なメディアの芸術活動を支援するセンターの、最初の本拠地となってゆく。クーパーは更に続けて 

 

(Cooper) 

We played four weeks there, in 1971 or 1972. It was our first really extensive [series of] concerts. The owner [Seymour Kaback] was a guy who owned an air conditioner company. He hadn't had music in there; just plays. He was a very nice person. He owned buildings. He liked us and just let us have the space. We played in the Oscar Wilde room. He said: "Come here and do your thing." We did our own advertising. What happened was we had friends, and they gave us the money to deal with posters. First week at Mercer Arts Center, nobody was there. Second week, two or three. Third week it was half packed. The fourth week it was jam-packed. We used the [Mercer Arts Center] poster later for the cover of our record The Psyche. 

(Cooper) 

私達はここで4週間公演を行った。1971年か、もしくは72年だったかもしれない。私達にとっては初の、本当に規模の大きなコンサート(シリーズ)となった。ここのオーナー(シーモア・カバック)は、空調設備会社のオーナーだった。彼が音楽活動をここで行うことはなかった。やったのは芝居だけ。とても好感の持てる人物だった。ビルをいくつも所有していた。彼は私達のことを気に入ってくれて、場所を提供してくれたのだ。私達が演奏したのは「オスカー・ワイルド・ルーム」という場所である。彼は私達に「ここを好きなように使ってください。」と言った。自分達の宣伝は自分達でやった。すると友人が何人かできて、彼らはポスターを何とかする資金を出してくれた。マーサー・アーツ・センターでは4週間公演をこなった。最初の週はお客はゼロ。2週目は2,3人。3週目になると会場は半分くらい埋まり、4週目には超満員となった。私達は後に、この時のポスターを(マーサー・アーツ・センター)レコード「The Psyche」のカバーに使用した。 

ジェローム・クーパー 

 

The group's 1972 performance at Artists House was heralded in DownBeat: "The music literally swirled and smoked right before the spectator's eyes, truly a devastating study in group unity." Critic Roger Riggins described the Revolutionary Ensemble as "a unique, utterly contemporary unit of extraordinarily talented players who possess a world understanding of what 'organized sound' is all about." 

このグループが1972年にアーティスツ・ハウスで行った公演は、「ダウンビート」誌で重要記事として喧伝された。「彼らの音楽は、文字通り、観客の目の前で、うずまき、飛び回り、見る者を圧倒して煙に巻いた。グループの一体感は誠に凄まじいほどの精神集中のオーラを放っていた。」音楽評論家のロジャー・リギンス氏は、レヴォリューショナリーアンサンブルのことをこう評している「よく組み上がったサウンドとはどういうものか、ということについて、スケールの大きな理解の仕方ができている、大変優秀なプレーヤー達による唯一無二の完全に今風のユニットだ」。 

 

Building an audience proved to be a ground-up operation for the group. As it lacked professional promoters, “our own advertising" meant extensive interpersonal networking and posting flyers. Cooper explains: 

日を追うごとに聴衆の数が増えていったということは、このグループにとってはゼロからスタートした取り組みだったということを証明している。プロモーターが付かなかったということは、「私達自身による広告」といって、広範囲にわたり人から人へのネットワークを作り上げたり、チラシをポスティングしたりした、ということだ。クーパーの説明によると 

 

[In terms of jazz clubs], we worked the Five Spot; at that time it was on St. Marks Place. It had moved from Fifth Street to St. Marks. I think we had a weekend or maybe two weeks, and [the owner] asked us if we wanted to buy the Five Spot! We did play the Village Vanguard one Sunday afternoon. The audience was small, but the main thing was Max Gordon. Max sat down and talked with us the whole day, and just told us the whole history of the Vanguard. He gave us a Sunday afternoon performance. There weren't that many people there, but what I remember was Max Gordon talking. One night, Leroy and me tried to get a gig at Slugs [a club on East Third Street]. It could have happened, but Slugs was going out. 

(Cooper) 

(ジャズクラブ、ということで)私達はFive Spotをあたった。当時はセント・マークス・プレイスにあった。以前は5丁目にあったが、セント・マークス・プレイスに移転したのだ。私の記憶では、ある週の週末1回か、もしかしたらもう1回やらせてもらえたかもしれない。オーナーからはFive Spotを買収したいか?なんて訊かれてしまった。実は私達はヴィレッジ・ヴァンガードで演奏したことがあった。ある日曜日の午後のことだった。客入りは少なかったが、何とそこにはマックス・ゴードンが居たことが大きかった。マックスは丸一日膝を突き合わせて話をしてくれた。その際、ヴィレッジ・ヴァンガードの歴史を初めから一通り教えてくれた。彼は私達のために、日曜の午後公演を1回やらせてくれた。客入りはよくなかったが、とにかく私が憶えているのは、マックス・ゴードンが話をしてくれたことだ。ある夜、リロイと私はSlugs(東3丁目にあるクラブ)で1回ステージをやらせてもらおうとした。実現するかに見えたが、Slugs は閉鎖することになっていた。 

ジェローム・クーパー 

 

Slugs had been one of the few clubs in New York City whose programming spanned a sufficiently wide range of aesthetics to include the Revolutionary Ensemble. Much farther to the west, the Village Vanguard was a mainstream club that stretched its aesthetic boundaries in May 1970 to welcome the Chick Corea Trio with Dave Holland and Barry Altschul. Lacking the name recognition of Miles Davis sidemen, a primetime or repeat performance by the Revolutionary Ensemble was unlikely. Similarly, jazz pianist Paul Bley's edgy 1969 synthesizer performance at the Vanguard proved to be his final show at that club. 

Slugsかつては、公演スパンを十分長くとる、ニューヨークでも数少ないクラブの一つであった。そのおかげで出演団体も多岐にわたる音楽を繰り広げ、レヴォリューショナリーアンサンブルの入り込める余地があった、ということである。更に西のヴィレッジ・ヴァンガードは主流派のクラブであり、こちらも1970年5月に多岐にわたる音楽を、ということで、デイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルらを擁するチック・コリアのトリオを招いている。レヴォリューショナリーアンサンブルはマイルス・デイヴィスほどの知名度とはいかなかったことから、集客の良い日時やリピートの出演は見込めなかった。同様に、ジャズピアノ奏者のポール・ブレイは、1969年にシンセサイザーの先鋭的なパフォーマンスをヴィレッジ・ヴァンガードで行ったが、これが彼にとってはこのクラブでの最後の出演となった。 

 

Another place where the Revolutionary Ensemble would perform was the old St. Marks Theater, where it recorded its album Manhattan Cycles on December 31, 1972. Other engagements included a recorded concert released in 1972 as Vietnam, and a show at the Jamaica Art Center in Queens, New York, in 1973. Cooper adds: "We did radio interviews on WKCR and WBAI. Verna Gillis had a radio show called Soundscape [Soundscape: Music from Everywhere]. I used to do that show a lot. She later produced the Revolutionary Ensemble concert out in Prospect Park." 

レヴォリューショナリーアンサンブル出演したもう一つ場所は今の前のセント・マークス・シアターだった。そこでレヴォリューショナリーアンサンブルは、アルバム「Manhattan Cycles」を1972年12月31日に収録している。その他契約の取れたものとしては、コンサート音源で、こちらは1972年に「Vietnam」としてリリースされた。他には1973年にニューヨークのクィーンズにあるジャマイカ・アート・センターでの公演を収めたものだ。クーパーは更に「私達はWKCRとWBAIでラジオのインタビューを受けた。ヴァーナ・ギリスのラジオショーで「Soundscape:Music from Everywhere」という名前の番組だ。私はかつてこのショーによく出た。ヴァーナ・ギリスは後に、レヴォリューショナリーアンサンブルのProspect Parkでのコンサートをプロデュースしている。」 

 

 

 

A Short-Lived Record Contract 

短期間で終わったレコード契約 

 

In the mid-1970s, the trio gained greater recognition and began to appear at festivals. It also received a recording contract with A&M Records during the brief existence of that company's Horizon Jazz 

Series directed by John Snyder. Sirone recalls that the Revolutionary Ensemble remained a source of controversy with the company after landing the contract. Herb Alpert, A&M's cofounder, 

1970年代の中盤になるとトリオの知名度も上がり音楽フェスにも出演するようになるまた、A&Mレコード社が短期間だけジョン・スナイダーを総指揮に据えて「Horizon Jazz Series」というレコードリリースを展開した際、トリオはレコード契約の機会を得た。この契約の後、シローネの回想によると、レヴォリューショナリーアンサンブルはA&Mレコード社とともに何かと物議を醸し続けることとなる。彼によれば、A&Mの共同設立者であるハーブ・アルパート 

 

(Herb Alpert) 

wanted to impress Quincy Jones [the company's musical director] with the new catalogue for Horizon. They were having dinner and he put on the Revolutionary Ensemble's The People's Republic. He probably put on the first cut called "The People's Republic" and it opens with voices and Quincy said to Herb Alpert that he has been conned; that it wasn't jazz or music and blah blah blah. Mr. Jones did miss the point. If he wanted to enquire a little more about it, the point of the piece is that everybody can sing, you may not like the voices but everybody can sing and at the very end of the composition we played that line [sings the line] and that is the transition from the voice to the voice through the instrument. 

(Herb Alpert) 

ハーブ・アルパート 

同社の音楽監督だったクィンシー・ジョーンズに、「Horizon Jazz Series」様にこの新しいカタログ項目を印象付けようとしていた。彼らの夕食の席で、ハーブ・アルパートレヴォリューショナリーアンサンブルのレコード「The People's Republic」をかけたと思われる。レコードがかかると、クィンシーがハーブ・アルパートに言ったことが「自分は愚弄されている。こんなものはジャズでもなければ音楽でもなんでもない」。ジョーンズ氏は聞き所を逃してしまっていたのだ。それをもう少し聞いてみたいと、クィンシーが思ってくれていたらの話だが、この作品のポイントは、一人一人が歌える、ということと、声質は好みではないかもしれないが一人一人が歌えて、そのして曲の大詰めでそのラインを楽器で歌うのだ。それこそが、肉声から楽器を通しての声への乗り換えなのだ。 

ハーブ・アルパート 

 

The People's Republic actually represents an excellent entry point for listeners unfamiliar with this band, and post-Coltrane improvised music more generally. Recorded in a studio in Burbank, California, on December 4-6, 1975, the parallel voices of the trio are presented with clarity. The music is exceedingly diverse, from Leroy Jenkins's beautiful ballad "New York" (that very elegantly begins and ends with its theme) to the texturally diverse and at 

times cacophonous "Trio for Trio." The violin and bass duet in "New York" lies in the middle ground between counterpoint and parallel play, punctuated with great subtlety during the second half by Jerome Cooper's drumrolls and bugle calls. "Trio" is laced with inferences from the European avant-garde and a Stravinsky musical quotation. 

実際The People's Republic」はこのバンドに馴染みのない音楽ファンにはこの上ない入門の1枚であり、コルトレーンの後に続いたインプロヴィゼーションによる音楽演奏をより総合的に紹介する役割も果たしている。1975年12月4日から6日にかけて、カリフォルニア州バーバンクのとあるスタジオでこの作品は収録された。このトリオは同じ音や音形を別々の声部で演奏する特徴があり、ここではそれが鮮明に示されている。音楽は変化に富んでいる。リロイ・ジェンキンスの美しいバラード「New York」(大変優美な出だしから、最後はテーマを演奏して終わる)。曲の構造が変化に富み、時に混沌とした演奏を聞かせる「Trio for Trio」。「New York」の中に出てくるバイオリンとベースの二重奏は、対位法と平行奏法の中間に位置する曲の作り方で、後半はジェローム・クーパーのドラムロールとラッパにより、実に巧妙に店舗が示される。「Trio for Trio」には、ヨーロッパのアヴァンギャルドストラヴィンスキーの音楽的手法を匂わす内容が盛り込まれている。 

 

The diversity of this recording continues with the catchy melody of "Chinese Rock," from which a violin-led open improvisation unfolds; Cooper organizes his drumming into a loosely constructed beat, on which Sirone lays down an infectious dance riff. The title track offers a kalimba-led multi percussion display featuring bells and vocalizations. 

変化に富んだこの収録音源は、更に聞き手を惹きつけて離さないメロディを持つ「Chinese Rock」へと続く。ここではバイオリンが引っ張るオープンインプロヴィゼーションが展開される。クーパーの織りなすドラムの演奏は、ゆるく構築されたビートとなり、その上にシローネが、一旦聞いたら耳にこびりつくようなダンスリフを弾いてみせる。タイトルトラックは、カリンバが引っ張ってゆく多種多様な打楽器によるもので、ベルと人間の声を前面に押し出している。 

 

The recording concludes with the multi-sectional "Ponderous Planets," which begins with ringing long tones, yet after a poignant, extended trio fantasia and percussion extravaganza, culminates in a section that swings, breaking apart into a freer section guided by Jenkins's breath-length phrases. 

レコードの締めくくりはPonderous Planets」。色々な部分が沢山でてくる。まず長く伸ばす音が響き渡り、感動的で時間と内容をたっぷり盛り込んだ展開部と、打楽器の派手な見せ場があり、最高潮に達したところでスウィングがかかり、バラけて、リロイ・ジェンキンスの一息のフレーズが引っ張る、より自由度の高いセクションへとなだれ込む。 

 

**************** 

 

After its two initial recordings, the band released The Psyche (1975), followed by a studio album, The People's Republic (1976), its most widely circulated recording. The final recording during the band's initial period together was The Revolutionary Ensemble (1977); private recordings exist of contemporaneous shows at Tin Palace, September 26, 1976, and April 9, 1977. The band reunited more than a quarter century later, producing the studio recording And Now... (2004) on June 18, 2004, and a live recording documenting a May 25, 2005, concert in Warsaw, Beyond the Boundary of Time (2008). Additional live-performance recordings are in private circulation. 

最初の2つの収録の後このバンドがリリースしたのは「The Psyche」(1975年)と、それに続くスタジオ・アルバム「The People's Republic」(1976年)は大変規模が広くよどみなく流れる収録である。このバンドのデビュー当初に行われた最後の収録が「The Revolutionary Ensemble」(1977年)。1976年9月26日と1977年4月9日にTin Placeで行われた各公演を、プライベートレコーディングの形で残したものだ。このバンドが解散後四半世紀以上経ったところで再結成した時にプロデュースしたのが、2004年6月18日のスタジオ音源「And Now ...」(2004年)、そして2005年5月25日のワルシャワでの公演を収めた「Beyond the Boundary of Time」(2008年リリース)。他にもライブ・パフォーマンスを収録したものがいくつかあるが、いずれも公には出回らず、限定者のみに供されている。 

 

Clearly, access to the Revolutionary Ensemble's music was limited to those who witnessed its live performances and the few who heard its recordings. From an economic perspective, the band lived on the margins, playing together for the sake of making music its members loved. 

レヴォリューショナリーアンサンブル音楽に触れるのは、ライブ・パフォーマンスやレコーディング現場で見聞きした人達に限られていることが、よく分かる。収益という視点にたてば、このバンドは、自分達が大好きな音楽をやりたい、そのために集まって演奏しているだけに「カツカツ」だった。 

第7章(1/3)マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブルについて

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

 

Chapter 7 The Revolutionary Ensemble 

第7章 レヴォリューショナリーアンサンブル 

 

Musical freedom is relative. The Miles Davis Lost Quintet was a model of a band fronted by a relatively nondirective leader who allowed his musicians substantial leeway to play as they wished. Circle took this model even further by beginning with the idea of a leaderless group that generated musical form even more substantially from interactions between its members. In Circle, individual freedom was balanced with the maintenance of group musical cohesion. The Revolutionary Ensemble expanded Circle's approach: individual and group configurations were malleable constructs, one giving way to the other without so much as a moment's notice. Collectivity could just as soon feature simultaneous and multiple individual initiatives as it could musical togetherness. Construction of a cohesive whole was constantly subject to instantaneous negotiation. Some might view this approach as anarchic, but the three musicians of the Revolutionary Ensemble functioned like a musical high-wire act, sounding sometimes like one voice and at other times like independent individuals coexisting in the same sound space. 

フリー形式を測る物差しはない。自由の度合いは、他との比較による。メンバーができるだけ好きなように演奏させるために、比較的指示を出さないリーダーが前に立つバンドとしては、マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットは、その典型的なものだ。サークルは、このモデルを更に推し進めた。土台は、リーダー自体を存在させないこと。そうすることで、メンバー同士のやり取りから、より規模の大きな演奏形式を生み出した。サークルでは、個人の自由と、グループとしてのまとまりの維持は、バランスが取られるよう目が行き届いた。サークルのやり方を、更に拡大したのがレヴォリューショナリーアンサンブルだ。個人と集団のそれぞれが、順応性を持って演奏を作っていた。いちいち大げさに合図を出さなくても、各自が、他のメンバーと譲り合いを実行していた。集団で物事に取り組むことにより、一人一人が、お互いとの連動性と個々の主導性を、すぐに目に見える形にしてみせた。それと同時に、音楽的な一体感も、すぐに感じ取れる形にしてみせた。全体の結束力を作っていくには、瞬時にメンバー同士が合意することが、常に絶対条件である。こういうアプローチは、統制を取るべきものが存在していないのではないか、と思われるフシもあるが、レヴォリューショナリーアンサンブルの3人のミュージシャン達は、危険業務従事者のように、演奏を機能させ、時には一つにまとまり、時には同じ空間で個々がしっかりと発揮されたりと、使い分けた。 

 

 

Introducing the Revolutionary Ensemble 

レヴォリューショナリーアンサンブルのお披露目 

 

Among Anthony Braxton's most significant collaborators during the late 1960s in Chicago and Paris was violinist Leroy Jenkins. The two were members of the Association for the Advancement of Creative Musicians who, in search of greater support and performance opportunities, joined a 1969 European sojourn led by drummer Steve McCall and the Art Ensemble of Chicago. Braxton and Jenkins were among the first AACM members to settle in New York City upon their return from Paris in 1970. Creative Construction Company, their collectivist ensemble that they founded in 1967 with Leo Smith, reunited, and performed a concert on May 19, 1970, at the Peace Church. 

1960年代終盤のパリとシカゴで、アンソニー・ブラクストンと共に音楽活動をした仲間達の中でも、とりわけ重要なのが、バイオリン奏者のリロイ・ジェンキンスだ。この2人はAACMのメンバーであり、より大きな援助と演奏機会を求めて、1969年に短期間行われた、ドラム奏者のスティーヴ・マッコールとアート・アンサンブル・オブ・シカゴのヨーロッパでの活動に参加した。ブラクストンとジェンキンスは、AACMのメンバーとしては初めて、1970年にグループがパリから帰国した際にニューヨークに拠点をおいた。集団での演奏に取り組んできたミュージシャン達で結成されたアンサンブルとして、1967年にレオ・スミスによって出来上がったクリエイティブコンストラクションカンパニーが、再結成され、1970年5月19日、ニューヨークのピース・チャーチで公演を行った。 

 

The Braxton began to pursue his collaboration with Chick Corea, Dave Holland, and Barry Altschul ― after touring the United States with Musica Elettronica Viva ― and Jenkins formed a new improvisatory trio, the Revolutionary Ensemble. The group included bassist Sirone (Norris Jones) and percussionist Jerome Cooper (who replaced founding member Frank Clayton). Despite its limited public performance opportunities, the band became one of the most vibrant open-improvisation vehicles during this era of dynamic, expressive music-making. 

ラクストンの率いるバンドは、チック・コリアデイヴ・ホランド、そしてバリー・アルトシュルとの演奏活動を本格化させる。これに先立ち彼は、MEVとの全米ツアーに参加している。そしてジェンキンスは、新たなインプロヴィゼーションのトリオとして、レヴォリューショナリーアンサンブルを結成する。このグループに参加したのは、シローネ(ベース奏者のノリス・ジョーンズ)、打楽器奏者のジェローム・クーパー(創設メンバーのフランク・クレイトンからの交代)であった。このバンドは、公開演奏の機会が限られていたにもかかわらず、当時のダイナミックで表現豊かな音楽作りの時代にあって、最も活発なオープンインプロヴィゼーションの牽引的存在となった。 

 

Jenkins and Cooper first met in Chicago, albeit briefly. Cooper recalls: “[Pianist] Ahmad Jamal opened a club in Chicago called the Alhambra, but the club folded . The reason it folded was because he wouldn't serve alcohol, and you gotta have alcohol in Chicago. Me and a friend of mine went there for a jam session and a lot of the AACM cats were there. Leroy, Muhal [Richard Abrams] ... a lot of cats. I played, and Leroy played, but I couldn't hear Leroy because Leroy played violin and he had no amplifier. And I spoke to Leroy, and that was it. 

ジェンキンスとクーパーが、短期間ではあったが、初めて出会ったのはシカゴだった。クーパーは当時を振り返り「ピアノ奏者のアーマッド・ジャマルがシカゴに「The Alhambra」というクラブを開いた。だがすぐにたたんでしまった。酒を出そうとしないのだ。シカゴでそれはないだろう。私とその友達は、ジャムセッションをしようとそこへ行ったものだ。それにAACMの連中も沢山いた。リロイ、ムハル・リチャード・エイブラムス、沢山の連中がいたよ。私が弾く、するとリロイも弾く、だがリロイの音は聞こえてこない。バイオリンをアンプ無しで弾いているからだ。そのことをリロイに言っても、それっきりだった。」 

 

 

Jerome Cooper 

ジェローム・クーパー 

 

Fourteen years younger than Leroy Jenkins, “multi-dimensional drummer” Jerome Cooper grew up in Chicago. Like Jenkins (and many other AACM members and notable jazz musicians), he was an alumnus of “Captain” Walter Dyett's jazz program at Jean Baptist Point DuSable High School. His studies continued at American Conservatory and Loop College. Then, while in his early twenties, Cooper performed with Oscar Brown Jr. and Kalaparusha Maurice McIntyre. He recalls having been invited to join the AACM at the time, but declined to become involved. Cooper joined the European exodus of Chicago-based musicians, first arriving in Copenhagen and then Paris. Among the notables with whom he played during this period were Steve Lacy, Rahsaan Roland Kirk, the Art Ensemble of Chicago, Alan Silva, Frank Wright, and Noah Howard. After a while, Cooper decided to move to New York City, where his association with Jenkins took off. He recalls: 

リロイ・ジェンキンスの14歳年下で「多角的なドラム奏者」だったジェローム・クーパー。彼は幼少期をシカゴで過ごした。ジェンキンス(それに多くの他のAACMのメンバーや著名なジャズミュージシャン達)のように、彼はジーン・パプティスト・デュサブル高校のジャズ・アンサンブルの顧問、ウォルター・ダイエット「親分」の卒業生だ。その後彼は、シカゴのアメリカン・コンサバトリーと、ニューヨークのループ・カレッジ(現・ハロルド・ワシントン・カレッジ)に進む。そして、20代前半は、オスカー・ブラウンJrやカラパルーシャ・モーリス・マッキンタイヤーらと演奏活動を行う。当時AACMから誘われたとしているが、彼は加入を辞退した。クーパーはシカゴに拠点をおくミュージシャン達の一部とともにヨーロッパへ向かう。最初はコペンハーゲン、次にパリ。この期間、彼が演奏活動を行った主なミュージシャンとしては、スティーヴ・レイシー、ラサーン・ローランド・カーク、アート・アンサンブル・オブ・シカゴ、アラン・シルヴァ、フランク・ライト、そしてノア・ハワードらがいた。しばらくした後、クーパーはニューヨークへ拠点を移すこととし、そこでジェンキンスとの交流が始まった。彼は当時を振り返り 

 

(recall) 

I was working a lot in Paris, but Paris around 1970 started to become a drag, and everybody was leaving and I was close to Roscoe [Mitchell] in those days. And I dug the idea, what I liked about the Art Ensemble [of which Mitchell was a member] was their cooperative effort, you know, everyone equal. And so I said, “Roscoe, you know, I'm interested in being part of a cooperative group.” And he gave me Leroy's number ... Meeting Leroy that one time [in Chicago] was the only reason that I had enough nerve when Roscoe told me to call Leroy, that's the only reason I called him. I thought, “He seems pretty cool,” so I called him up when I came back to New York and I went over his house, and he took me over to Sirone's [bass player Norris Jones, the third member of the band.] 

(recall) 

パリでは多くの活動に取り組んだが、1970年前後のパリは、低調な空気感が漂い始めていた。皆が離れていく中、私はロスコー・ミッチェルと当時親しくしていた。それでたどり着いた考えというのが、私が(ミッチェルがメンバーだった)アート・アンサンブル・オブ・シカゴについて好きだったのは、彼らが集団での演奏をすることにあったということ、つまり、全員が対等な立場だった、ということだ。だから私は言った「ロスコー、あのさ、私も集団での演奏をするバンドにはいって、そこのメンバーになってみたいと思っている。」すると彼は、リロイの電話番号を教えてくれた。あの時、たった一度だけ、(シカゴで)リロイと会った理由は唯一つ、ロスコーがリロイに電話してみろよと言ってくれて、度胸が十分固まったからだ。それだけだ。私は思った「彼は本当に格好いい」私はニューヨークへ戻ったとき、彼に連絡をとった。彼の家まで行って、彼はシローネのところへ私を連れて行ってくれた(ベース奏者のノリス・ジョーンズ、後に3番目のメンバーとなる)。 

 

 

Sirone (Norris Jones) 

シローネ(ノリス・ジョーンズ) 

 

Sirone was raised in Atlanta, where he played as a teenager with saxophonist George Adams. Early in his career, he also played with Sam Cooke and Jerry Butler, and his broad musical background prepared him well to play a wide array of musical forms, including 

シローネが育ったのはアトランタである。ここで彼は10代の時にサクソフォン奏者のジョージ・アダムスと演奏活動を行う。彼が音楽活動を初めたばかりの頃、サム・クックやジェリー・バトラーとも演奏活動を行った。彼の幅広い音楽面でのバックグラウンドのおかげで、幅広いジャンルのプレーヤー達と演奏する機会に恵まれた。その中には 

 

(recall) 

the gospel ... but the other music that I was introduced to early in high school was classical music. In some way or another if you are going to study music from a technical point of view you have to have the experience of European classical music. But I was very fortunate because my first teacher was a trombone player with a Dixieland group so I got on the job training ... I was listening to all sort of music, even hillbilly music ... in Atlanta the group that we had at this point, and this was in my latter teenage years was called “The Group” and we would be the opening band for all the main New York bands. 

(recall) 

ゴスペルとかもあった。でも高校に入ったばかりの頃に出会ったクラシック音楽も外せない。何かしら、技術的な面から音楽を学ぼうとするなら、やはりヨーロッパのクラシック音楽の経験がないとダメだ。その点、私は大変幸運だった。最初に出会った先生はトロンボーンがご専門で、ディキシーランドの音楽グループに関わっていた。そこで私は、職業訓練みたいたことを受けることができた。あらゆる音楽を聞いた。ヒルビリー(北米の民族音楽全般)だってしっかり聴いたよ。アトランタで、当時私が組んでいたバンドは、10代後半の頃で、名前は「The Group」と言った。ニューヨークをベースにしていた主なバンドの殆どについて、前座をやらせてもらったよ。」 

 

Upon moving to New York City at the invitation of Marion Brown, Sirone cofounded the Untraditional Jazz Improvisational Team with pianist Dave Burrell and saxophonist Byard Lancaster. In the late 1960s, Sirone performed and recorded with Brown, Gato Barbieri, Sonny Sharock, Pharoah Sanders, and Bennie Maupin before joining the Revolutionary Ensemble. 

マリオン・ブラウンの招きでニューヨークへ拠点を移すに当たり、シローネは、ピアノ奏者のデイヴ・バレルとサクソフォン奏者のバード・ランカスターとともに「The Untraditional Jazz Improvisational Team」を結成した。1960年代後半になると、シローネはブラウン、ガトー・バルビエリソニー・シャーロック、ファローラ・サンダース、ベニー・モウピンらと演奏活動を行い、録音も残している。これはレヴォリューショナリーアンサンブル加入前のことである。 

 

 

Founding the New Group 

新しいグループを結成 

 

At the time, in 1970, all three musicians were living downtown in New York City. Cooper: “Leroy was living on Bedford Street in Manhattan, in the West Village. And Sirone was living on Bleecker Street in the West Village, a hop skip from Leroy's house. And I was living across the street from the Fillmore [East]. I lived on Six Street, between Second and Third Avenue. During them days there weren't any lofts, meaning commercial lofts where they would have performances every week.” 

1970年当時、3人は全員ニューヨークのダウンタウンに住んでいた。クーパーは「リロイがマンハッタンのベッドフォード・ストリート、ウェストヴィレッジだ。シローネはウェストヴィレッジのブリーカー・ストリート。リロイの家のすぐそこだった。私はフィルモア・イーストの通り向かいに居た。2番街と3番街の間にあるシックス・ストリートだ。当時、近辺には商業目的のロフト、つまり毎週公演活動が開かれるようなところは、全く無かった。」 

 

Sirone recalls that he and Jenkins had been playing with a larger group of musicians, some of whom he thought were not up to the task. 

シローネによると、彼とジェンキンスがそれまで一緒に演奏してきた大きなグループのメンバーの中には、彼の考えでは力量不十分な者もいたという。 

 

(recall) 

We had some players that weren't hitting [playing well enough] at all and Leroy and I was walking and talking about music and I said “Listen man, I have no problem playing with you but those other cats, you gotta rid of them, they're not there, you know.” And he said, “What are you talking about, what are you thinking?” And I said “Let's have violin, bass and drums” and that's when he almost fainted and Leroy said “What do you think abut the name” and I said, “I dunno man. I dunno about the name” and he said “What about The Revolutionary Ensemble” and I thought he was crazy; three cats, but it worked. 

(recall) 

メンバーによっては、全然話にならない者もいた。それで、リロイと私は音楽について色々と意見を交わした。そして私が言ったのが「あのさ、君とやるのは全く問題ない。でも彼らはダメだ。彼らは外さないと。心ここにあらず、ていう感じだもの。」すると彼は言った「何を言おうとしているの?何を考えているの?」それで私が「メンバーは、バイオリン、ベース、それとドラムにしよう。」リロイは卒倒しそうになっていた。で、リロイが言った「バンドの名前はどうするの?」私は「知らん、知らんよ、名前なんて。」すると彼が言った「レヴォリューショナリーアンサンブルなんて、どうだろう?」こいつイかれてる、そう思った。ジャズミュージシャンが3人揃ってその名前かよ、でもそれでうまくいった。 

 

The ensemble's first rehearsal was at Artists House, Ornette Coleman's combination home and studio, where, according to Cooper, Jenkins was already spending a good deal of time. They also rehearsed at artist Fred Brown's, “going back and forth between there and Ornette's.” Brown was a noted painter, whose loft at 120 Wooster Street in Soho became a meeting group for numerous creative artists working in a variety of media. The year 1970 was pivotal for Brown, as he mounted his first solo exhibition in Chicago. Poet Felipe Luciano remembers Revolutionary Ensemble's rehearsals at Brown's loft. Luciano, cofounder of the Latino activist group the Young Lords, had recently joined the spoken-word ensemble the Last Poets. 

このアンサンブルが初めて練習を行ったのが、アーティスツ・ハウス。オーネット・コールマンが立ち上げたもので、住居とスタジオを併設していて、クーパーによると、ジェンキンスはいつもそこで長い時間を過ごしていた。彼らは他にも、フレッド・ブラウンのところでも練習をした。「こことオーネットの所を、行ったり来たりしていた。フレッド・ブラウンとは、著名な画家である。ソーホーのウースターストリート120番地にあったそのロフトは、様々なメディアで活躍する多くのクリエイティブアーティスト達の、たまり場になった。この1970年はフレッド・ブラウンにとって山場であった。彼はこの年、シカゴで初の個展を開催したのだ。詩人のフェリペ・ルチアーノはレヴォリューショナリーアンサンブルがフレッド・ブラウンのロフトで練習をしていたのを覚えている。ルチアーノといえば、ラティーノ文化興隆活動家グループ「ヤング・ローズ」の共同創設者であり、その当時は「ラスト・ポエッツ」という朗読劇をする集団にも加入している。 

 

(recall) 

As I'm coming in the door [to Fred Brown's loft], Leroy Jenkins, Sirone is going “doom-doom-doom ...” not 4/4, 8/8, and Leroy's going “eh-eh, eh-ehhh, ehhh ...” and I'm not “beam me up Scotty” and Jerome plays with his face in your face: all I saw was his fingers. That was the first poem I wrote with Fred Brown. It was called “Fingers Moving.” After that, came the other poems, jazz poems. I remember Fred had inspiration; he would actually elicit poetry. That loft had the ability to take whatever spiritual energy you had, that you thought you had suppressed and Fred would squeeze it out of you. 

(recall) 

「フレッド・ブラウンのロフトにきて、ドアを入ろうとすると、リロイ・ジェンキンスとシローネが「ドンドンドン」などと弾き始めようとしていた。4拍子じゃない、8拍子か。それからリロイが「キーコキーコ」と演りだす。スター・トレックじゃないが「チャーリー、転送を頼む」とは言うまい。それからジェローム・クーパーが演奏する時は、顔をうんと近づける。おかげで彼の指しか見えなかった。」と、まあこれが、フレッド・ブラウンと最初に書いた詩だった。題名は「Fingers Moving」(指達は動いて回る)その後だった。どんどん出てきた。詩が次々と。ジャズの詩が。フレッドがよくインスピレーションを発揮したことを覚えている。実際に詩をつくることもあった。あのロフトは、自分のもつ霊感による力を、なんでも使いこなせるようになる、そんな力があった。自分が押しつぶされたな、と感じたら、フレッドが絞り出してくれるのだ。 

 

The context of downtown lofts as a setting for the Revolutionary Ensemble's rehearsals, and some of its performances, will be explored below. 

レヴォリューショナリーアンサンブルが練習をする環境としての、またいくつか公演活動を行う上での、ダウンタウンにあったロフトには、どのような背景があったのか、次の部分で見てゆく。 

 

 

The “Jazz Loft” Scene in Context 

音楽シーン中でのジャズ・ロフト 

 

Leroy Jenkins, like Anthony Braxton, was at the vanguard of musicians moving to New York in the early to mi-1970s. Many were members of the various African American musical collective organizations that had formed in the 1960s, including the AACM in Chicago, Black Artists Group in St. Louis, and Underground Musicians Association in Los Angeles. 

リロイ・ジェンキンスは、アンソニー・ブラクストンように、1970年代序盤から中盤にかけてニューヨークへと移り住んだミュージシャン達先駆者であった彼らの多くはシカゴのAACM、セントルイスのブラック・アーティスト・グループ、そしてロサンゼルスのアンダーグラウンド・ミュージシャンズ・アソシエーションといった1960年代に結成された多種多様なアフリカ系アメリカ人による音楽系アンサンブル集団メンバーだった 

 

These musicians' frequent encounters with clubs that refused to book artists who engaged in open improvisation were replicated in New York, so they began to take matters into their own hands. We've already seen how young, largely white musicians in the New York neighborhood of Chelsea banded together in informal settings away from clubs. A broader move was taking place among black musicians, just as it had in Chicago. Bassist William Parker explains: “People were finding storefronts, lofts, and creating and producing their own concerts because the established clubs were not that receptive to hiring them. So you had all of these musicians who instead of staying at home, came out and created work for themselves, performing and recording their music.” 

こうしたミュージシャン達を、オープンインプロヴィゼーションの手法を取るアーティストが予約を取ろうとすると、クラブ側がたびたびこれを拒む、といったことがニューヨークで繰り返し起きた。そこで彼らは、自分達でなんとかしようと、行動を起こす。ニューヨークのチェルシーに住まいを置いていた、若手の、そして大半が白人のミュージシャン達が、クラブとは別に非公式な状況下で一緒に活動をしていたことについては、本書で既に見てきた。これより更に広範囲な動きが、シカゴの時と同じ様に、黒人のミュージシャン達の間で発生しつつあった。ベース奏者のウィリアム・パーカーによると「皆、店先や屋上に場所を見つけては、自分達自身のコンサートを企画立案し、プロデュースしていた。背景には、既存のクラブがどこも彼らとの契約には、受け入れる姿勢を見せていなかったことがある。そんなわけで、こういったミュージシャン達は、皆、自宅で楽器を弾いている状況から、外へ出て自分達で活動を起こし、自分達の音楽を人々に届け、レコーディンを行った。」 

 

Music presented in the lofts tended to feature players dedicated to innovation and expression whose work was not constrained by marketplace demands. The commercial infrastructure that helped promote Miles Davis, including promoters like George Wein, the jazz press including DownBeat, and record companies with substantial budgets, was rarely accessible to loft musicians. Davis's Lost Quintet may have been an anomaly. While that band shared some aesthetic similarities with groups playing the lofts, it attracted attention and compensation due to Davis's personal reputation. It was not dependent on popular acceptance of the specific music it made. Lacking both the Miles Davis name and the interest of club booking agents, bands playing the lofts had barely gained traction within the jazz economy. This disparity in access to monetary sustainability meant that the economic gulf between these bands and Davis's exceeded their aesthetic commonalities. 

ロフトで演奏される音楽は、市場の要求に制約されない、革新性を重んじて表現してゆく活動を繰り広げることに心血を注ぐプレーヤー達を前面に押し出す傾向が見られた。ジョージ・ウェインのようなプロモーター達や、ダウンビート誌のようなジャズ関連の出版各社、そして財政が潤沢なレコード各社を含め、マイルス・デイヴィスをプロモートするのに一役買った音楽市場の基盤へ、ロフトのミュージシャン達がアクセスを取れるケースは、殆どなかった。マイルス・デイヴィスのロストクインテットは、今日に至るまで異例の存在だ。このバンドがロフトで活動していた各バンドと音楽的価値観が似通った部分を共有していた一方で、マイルス・デイヴィス1人の名声のおかげもあって、人々の関心と金銭的な保証を集めることが出来た。このバンドは自分達の特有な音楽が大衆受けすることに頼ってなどいなかった。マイルス・デイヴィスのもつ名前の力も、クラブの予約を抑えるエージェント達の興味関心も得られない中では、ロフトで演奏活動をする各バンドはジャズの市場で牽引力を得ることなど、ほとんどなかった。金銭的な持続性を得るためのアクセスに違いがでたことで、こうした各バンドとマイルス・デイヴィスのバンドとの間に資金面での大きな隔たりがあったことにより、両者の音楽的な価値観がますます似通っていった。 

 

Lacking the organizational strength and sophistication of a true anomaly, the Art Ensemble perpetually found itself on unsteady ground. It turned its vulnerability into an asset, however, as it furthered its connections with an informal community of (mostly) black musicians in downtown New York City. A galvanizing event in the development of the loft scene was the 1972 New York Musicians Festival, which took place across multiple venues in the city. One of the key festival venues was Sam and Bea River's Studio Rivbea at 24 Bond Street. A saxophonist and composer, Rivers had mentored Tony Williams in Boston in the early 1960s and was briefly a member of the Miles Davis Quintet before Wayne Shorter joined. Rivers moved to New York City in time for the 1964 October Revolution in Jazz concerts, and opened Studio Rivbea in 1969 originally as an informal space focused on family and friends. It was at first a rehearsal space, replacing a public school Rivers had been using near his Harlem apartment. Beginning with the NYJMF, Studio Rivbea began to offer ongoing public programming. 

組織としての力と、本当の意味での異端の持つ洗練さが欠如していたことにより、アート・アンサンブル・オブ・シカゴは頻繁に活動が不安定な状況に陥った。しかしながら、このバンドは、ニューヨークのダウンタウンで活躍していた(大半が)黒人のミュージシャン達による非公式なコミュニティとのつながりを深めてゆくことにより、その脆弱性を自らの財産へと転換していった。ロフトでの音楽シーンが興隆を見せるその最中で、大きな刺激となるイベントが開かれた。1972年のニューヨーク・ミュージシャンズ・フェスティバルである。このフェスは市内の複数の場所を会場として行われた。このフェスの中心的な会場の一つが、サム・リヴァースとベアトリス・リヴァースの夫妻が手掛ける、ボンド・ストリート24番地にあるスタジオ・リヴビーだ。サックス奏者であり作曲家でもあるサム・リヴァースは、1960年代初頭にはボストンでトニー・ウィリアムスを指導し、ウェイン・ショーターが加入するまでの短い期間ではあったが、マイルス・デイヴィスクインテットのメンバーでもあった。夫妻がニューヨークへ移り住んだ際、丁度1964年に行われた「October Revolution in Jazz」に間に合う形になった。その後1969年にスタジオ・リヴビーを開設し、最初は家族や友人達に絞った身内で使うスペースだった。当初は練習場だった。それをサムのハーレムのアパートの近くで夫妻が使っていた公立学校に取って代わったのだ。NYJMF(New York Jewish Music Festibal)を皮切りに、スタジオ・リヴビーはその時々の公開事業を提供する場となり始めた。 

 

Jerome Cooper was a denizen of the Riverses's loft. “I used to go at three o'clock in the morning. Sam would always be up. I went back into their living area. The children were really courteous and nice. I really believed it was the love between him and Bea and their children. That's why the place was so hip.” He sums up the relationship between Rivers and the musicians with whom he played: “The reason I used to go there was about love. It was total love.” 

このリヴァー夫妻のロフトに通っていた常連の1人が、ジェローム・クーパーだ。「朝3時にはいつもロフトにお邪魔した。サムがいつも起きていた。私はリビングのほうへと入ってゆく。お子さん達は本当に礼儀正しく感じの良い子達だった。彼と奥様のベアトリス、そしてお子さんたちとの間に愛があるな、と本当にそう思った。ここがとてもイカした場所だったのは、この親子愛のせいだろう。」彼はリヴァー一家とそこに通ったミュージシャン達との関係について一言「私がここへ通った理由は、愛、全てに対しての愛、これだ。」 

 

Unlike many of their peers, the Revolutionary Ensemble did not use Studio Rivbea as a performance venue. Yet the environment and circumstances under which musicians struggled to perform was something they shared. 

レヴォリューショナリーアンサンブルは、彼らの音楽仲間の多くと異なり、スタジオ・リヴビーを公開演奏の場としては使用しなかった。とはいえ、ミュージシャン達が演奏活動に力を入れて頑張った場所やその条件については、彼らも仲間達とある意味共にしていたのだった。 

【総集編8】第6章:マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブルについて

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

 

Chapter 6 Circle 

第6章 サークル 

 

Some of the free music that was being played [in the sixties] was not just a need to break rules to try new things, but it was also an assertion that we have the right to do this ... And I was definitely a part of that movement, without a doubt, and so when Dave Holland and I hooked up in Mile's band we shared like minds on that idea. Then we formed our first trio and began to experiment by freely improvising ― basically the modus operandi of Circle was to freely improvise. We would have nothing set, we would have no songs set and we would go on the stage and play a complete concert ― beginning to end ― by just improvising. 

CHICK COREA 

(1960年代の)フリー形式での演奏の中には、単に必要に駆られて、それまでの決まり事を破って、新しいことを色々試しただけではないものもある。そうする権利がある、と声を上げる目的のものもあったのだ。そして私は間違いなく、ムーヴメントの一部だった。なので、その思いへの共通認識を、デイヴ・ホランドと私は、マイルス・デイヴィスのバンドで仲間だった時に持ったのだ。それから私達は、最初のトリオを結成し、実験を開始する。まずはフリーインプロヴィゼーション。基本的にサークルの手口は、自由にインプロヴィゼーションをすることだった。事前準備なし、公演も、演奏する曲に予めの仕掛けをせず、ステージに上って、本番を完遂する。頭から終わりまで、インプロヴィゼーションのみで、である。 

チック・コリア 

 

 

 

The Trio Becomes a Quartet 

トリオからカルテットへ 

 

On the night of May 19, 1970, when the Chick Corea, Dave Holland, and Barry Altschul Trio performed at the Village Vanguard ― the same evening as the concert by Anthony Braxton, Leroy Jenkins, and Leo Smith of Creative Construction Company, at the Peace Church ― they played opposite drummer Roy Haynes's band with trumpeter Freddie Hubbard. Peace Church concert organizer Kunle Mwanga recounts: “After we did that concert we all went down to the Vanguard where Chick Corea and them were playing and Braxton sat in with them. That's when that connection was made with Anthony to deal with Circle.” As Altschul puts it: “Then Chick invited him up to play.” Braxton sat in, on the heels of his intense playing at the Peace Church, and a pivotal new connection was made. 

1970年5月19日の夜、チック・コリアデイヴ・ホランド、そしてバリー・アルトシュルのトリオは、ヴィレッジ・ヴァンガードの舞台に立った。同じ夜、アンソニー・ブラクストン、リロイ・ジェンキンス、そしてレオ・スミスのクリエイティブ・コンストラクション・カンパニーは、「ピース・チャーチ」の舞台に立つ。同じ舞台にはドラム奏者のロイ・ヘインズが、トランペット奏者のフレディ・ハバードとともにいた。この公演を企画したクンル・ムワンガが、次のように語っている「本番が終わって、私達は皆でヴィレッジ・ヴァンガードへと向かった。チック・コリアとそのメンバー達が舞台にいて、アンソニー・ブラクストンが彼らと席をともにする。この時のつなぎにより、アンソニー・ブラクストンはサークルとの契約が成立したのだ。」アルトシュルは「そしてチック・コリアは、彼に演奏に加わるよう招いた。」ブラクストンは席につくと、即座に、その日「ピース・チャーチ」で行われていたアツい演奏のバトンを受け継ぐ。かくして、一つの重要で新しい絆が生まれたのだ。 

 

Altschul recalls that after the Vanguard show, “Braxton and Chick started playing chess together. They're both way into chess. So I don't know what kind of conversations they got into while they were playing, but then Chick brought the idea that Anthony join the group, that is the way I remember it.” Chess was at the time a central part of Braxton's life, as he has recounted: “The beauty of chess for me is that it gives a wonderful opportunity to look at structure and relationships, and intentions, and target strategies, and the relationship between target strategies and variables and objectives, and fulfilling objectives. The beauty of chess also extends into physics and pressures ... As far as I'm concerned, chess demonstrates everything.” 

アルトシュルはヴィレッジ・ヴァンガードでの公演後のことを振り返り「ブラクストンとチックは、一緒にチェスをしだした。二人ともチェスが大好きなのだ。対局中、どんな会話が行われていたかについては、全くわからないが、その後チックはアンソニー・ブラクストンをメンバーに加えるアイデアを持ち出した。と記憶している。」当時、チェスはブラクストンの生活の中心にあった。彼自身が次のように述べている「私にとって、チェスの素晴らしさは、その構造、様々な絡み合いや思惑、個々の戦略、更には、個々の戦略と様々な変化や都度目的とするものの関係、そして目的を達成すること、この素晴らしさを目の当たりにする機会にあふれていることだ。また、チェスの美しさは、駒の動かし方や相手に与える心理的圧力にも及ぶ。私に言わせれば、チェストは、この世の全てを表してくれるものだ。」 

 

Braxton wasn't the first saxophonist that Corea and Holland had considered to supplement their trio. In June 1970, Melody Marker's Richard Williams asked Holland about a “rumor that Evan Parker, the English saxophonist who was with him in the Spontaneous Music Ensemble would be joining the new band.” Holland responded: “There are no definite plans, because I haven't really talked to him about it yet, but he's definitely one of the people I'm going to be playing with when I come back [to England] ... Chick's heard some tapes of Evan that I have here in New York, and he's very interested and has expressed a desire to play with Evan. I'm hoping that we'll be able to do something soon.” 

チック・コリアデイヴ・ホランドは、自分達のトリオにサックス奏者を加入させるに当たり、最初に検討したのは、ブラクストンではなかった。1970年6月、「メロディーメーカー」誌のリチャード・ウィリアムスが、デイヴ・ホランドに取材した際、「噂によると、彼とスポンティニアス・ミュージック・アンサンブルで一緒だった、イギリス人サックス奏者のエヴァン・パーカーが、新結成のバンドに加入する予定だった。」これに対してデイヴ・ホランドは「はっきりとしたプランはない。というのも、私は彼とはそのことについてまだ実際に話しはしていないのだ。勿論、私がイギリスへ戻るときは、彼が共演相手の一人であることは、間違いないことだ。エヴァン・パーカーのテープのいくつかは、チックは聴いたことがある。私がここニューヨークへ持ってきているものだ。彼は大いに興味を示して、エヴァンと演ってみたいと言っていったこともある。あまり時をおかず、何かやれたらいいと思っているよ。」 

 

But Braxton was ultimately their choice, as Holland recalls: “Anthony came over to talk to us and so we got together a few days later and did a few gigs. We did a concert in Baltimore ... The music was so strong.” Corea: “I remember Dave bringing Anthony to the loft to meet me and play. It was an instant match. Anthony brought a 4th dimension to the band and, a compositional / improvisational approach that gave us more material to work with along with the compositions that Dave and I were bringing in.” Holland adds: “We all came from very different directions. Anthony Braxton came from the Chicago school, with Cage's music and the theatricals ... And of course Chick came from quite a melodic Latin kind of thing and I came from England with all that stuff that's going on there, and Barry was from New York, and had played with people like Paul Bley. There's quite a wide variety of viewpoints that came to me in the music which is why it has got such a lot of attention, and I figure that we had many different directions going on.” 

だが結局、彼らが選んだのはアンソニー・ブラクストンだった。このことについてデイヴ・ホランドは「アンソニーの方からやってきて、私達に声をかけた。そこで私達は数日後、ちょっとした本番を2つ3つと演ってみたのだ。パルチモアでの公演は、とても力強い演奏だった。」チック・コリアは「今でも覚えているが、デイヴ・ホランドがアンソニー・ブラクストンを連れて、私のロフトに会いに来たのだ。その場で演奏してみたら、迷いなくすぐさま良い組み合わせだとわかった。アンソニーはこのバンドに4つ目の方向性を与えてくれた。更には、彼の持つ「作曲をする」アプローチと、「インプロヴィゼーションをする」アプローチとは、デイヴと私がもたらす「作曲」に、更なる素材をもたらしてくれたのだ。」デイヴ・ホランドは付け加えて「私達は全員、実に様々なところを出発点としている。アンソニー・ブラクストンはシカゴの音楽学校へ通い、ジョン・ケージの音楽や舞台芸術に関する知識教養をひっさげて、勿論チック・コリアは、メロディが魅力の、ある種ラテン音楽を出発点とし、私はイギリスでの全てを持ちこみ、バリー・アルトシュルはニューヨークでの音楽活動を土台としポール・ブレイのようなミュージシャン達との演奏経験もある。実に幅広く様々な視点が、その音楽に乗って飛び込んできた。おかげで私達の活動は、大いに世間の注目を集め、私は、多くの様々な方向性を選べるとわかったのだ。」 

 

Corea, Holland, and Altschul were really just coming into their own as a unit of three. Altschul observes: “Deep down inside I would have liked for the trio to stay together a little bit longer, as a trio. I loved Circle, but I was finding another place, kind of, during the trio thing, and I just really wanted to continue with that for a little more. It worked out fine [as Circle!].” Later on, in January 1971, Corea, Holland, and Altschul did record one further trio album, in the midst of an active period for Circle. This came shortly before Circle's famous Paris Concert on February 21, 1971, only three months before its demise. 

チック・コリアデイヴ・ホランド、そしてバリー・アルトシュルは、自分達の3人編成バンドでの地位を確立しつつあった。アルトシュルによれば「私としては、心の奥底では、3人だけでもう暫くやっていたかった。サークルは大いに気に入った居場所だったが、このトリオでの活動中に、私には別の居場所が見つかりつつあった。なので、もう少し3人だけでやっていたかったのだ。サークルとしての活動は成功だった。」後に、1971年1月、チック・コリアデイヴ・ホランド、そしてバリー・アルトシュルは、もう一枚トリオとしてのアルバムを作成する。サークルとしての活動期間の丁度真ん中の頃だった。この直後、有名なパリ・コンサートが、1971年2月21日に開催される。そしてそのわずか3ヶ月後にサークルは活動を終える。 

 

 

 

 

First Quartet Sessions 

カルテットとしての最初のセッション 

 

In a 1973 interview, Holland described the new quartet's first experiences: “We did a lot of playing in the loft that Chick had and the first music we played was very experimental. We really just opened that up, we just broke down all the barriers and said OK, 'we'll just play with any sounds that we can find.' We used things from the kitchen, and bellows and shouting and singing and whistling, we did all kinds of things just to find out how far we could take it. And then it started to get more defined. We started to try and get a bit more precision into the music.” These sessions took place in early August 1970. The band began recording immediately, on August 13, 19, and 21, in Tom DePietro's studio near Corea and Holland's Nineteenth Street loft building. Altschul describes the time in the studio as “a totally improvised thesis. We were playing and everybody had lots of improvisational ideas. They were just flowing out of everybody. The musicians we were made the music. We made that into a music.”  

1973年のインタビューで、デイヴ・ホランドは、この新たに結成されたカルテットが、当初様々経験したことについて「私達は、チックのロフトで沢山演奏した。初めての演奏は、実に実験的だった。実際、扉は開かれたばかり、考えられる障壁は全て打ち砕き、こう言ったものだ「よし、手当り次第どんなサウンドも演奏に持ち込むぞ。」台所のものや、人間の唸り声や叫び声や歌声や口笛も使った。そうやって、何でもやってみることで、どこまで手が出せるか見えてきた。そしてそのうち、そうった試みは、確かなものへとなり始めた。音楽に、ほんの少し確実性や的確性を持たせるようにし始めたのだ。」こう言った取り組みを伴うセッションが、次々と行われたのが、1970年8月初頭のことだ。このバンドは直ちにレコーディングに取り掛かる。8月う13,19,そして21日、場所は、トム・デピエトロのスタジオだ。チック・コリアデイヴ・ホランドの居た19番街のロフトのあるビルのそばにあった。このスタジオで過ごした時間について、アルトシュルは次のように述べている「徹頭徹尾、インプロヴィゼーションによるやり方だった。演奏中、一人一人が沢山のインプロヴィゼーションのアイデアを持ち、それがひたすら流れ出てくる。音楽が私達をミュージシャンにしてくれて、私達はその音楽の中へと浸り込んでいった。」 

 

During the same period, on August 16 and 25, Corea and Holland played their final dates with Miles Davis. The shows at Tanglewood in Lenox, Massachusetts, and the Isle of Wight Festival in England, respectively, were among the most volcanic, technologically electric, and funk infused of their tenure with Davis's band. Sonically, these concerts ― high volume, with ring-modulated electric piano and wah-wah bass ― contrasted dramatically with the freely improvisational acoustic quartet in New York! 

同じ時期、8月16日と25日には、チック・コリアデイヴ・ホランドは、マイルス・デイヴィスとの最後の契約期間を迎えていた。マサチューセッツ州レノックスの、タングルウッドでの公演と、同じく、イギリスのワイト島でのフェスは、それぞれ、2人がマイルス・デイヴィスのバンドで過ごした期間の中でも、最も情熱的で、技術面では電子楽器を最も多く投入し、そして最もファンクの色濃いものとなった。音響的な面を見れば、この2つの公演では、巨大な音量設定のもと、リングモジュレーターを用いた電子ピアノやワウワウ装置によるベースを駆使しており、アコースティック楽器を駆使して彼らがニューヨークで行っていた、フリー形式のインプロヴィゼーションによる演奏とは、劇的な違いを示している。 

 

Expanding an existing trio, even one recently formed, into a quartet meant making space for the new member. Corea recalls: “Circle definitely began as a duet with Dave and myself. Our first trio recordings were with Barry ― and I always felt that trio as a partnership. Of course, when 'the new guy' comes in an already established setting, he's the new guy for a while until he's a full-fledged member. This never got really discussed but I think was tacitly felt. The same occurred when Anthony was briefly the new guy but certainly Circle was a cooperative music-making group.” Clearly, the chemistry expanded to incorporate its fourth member rather quickly and organically. 

最近形成されたものでさえ、結成したトリオを拡大して、カルテットへと形成するということは、新たにメンバーを加える余地を生み出すことを意味した。チック・コリアは次のように振り返る「サークルの出発点は、間違いなく、デイヴ・ホランドと私とのデュエットだった。最初のトリオとしてのレコーディングには、バリー・アルトシュルを加えた。常々感じていたのは、あのトリオは共同経営団体だ、ということだ。当然、「新入り」が既存の状態に参入すれば、一人前になるまでは「新入りさん」だ。このことは言葉に出して話し合ったことは一度もないが、それとなく空気感としてあったと思う。同じことが起きたのが、アンソニー・ブラクストンが来たときだ。彼が「新入りさん」だった短期間、しかしながらその時サークルは、確実に、互いに協力して音楽を作れる集団となっていた。」この話から明らかなように、このバンドの持つか化学反応を起こせる力により、第4のメンバーを、どちらかというと素早く、そして欠くことの出来ない細胞の一部として、取り込むに至ったのである。 

 

Two sets of brief duo improvisations were recorded during the quartet's first formal recording session on August 13. The first pair was played by the original duo of Chick Corea and Dave Holland. The second set, by Anthony Braxton and Corea, was titled “Dance for Clarinet and Piano” (No. 1 and 2), and makes clear the new group's terms of musical engagement: open improvisation; changing moods; stylistic and textural diversity, at times tonal but next atonal; and free use of extended performance techniques. 

8月13日、カルテットの最初の正式なレコーディングセッションでは、2組の短いデュオのインプロヴィゼーションが収録された。1組目はオリジナルメンバーであるチック・コリアデイヴ・ホランド。2組目はアンソニー・ブラクストンとチック・コリアで、「クラリネットとピアノの為の舞曲(第1番・第2番)」と銘打たれ、この新生バンドの新たな音楽活動を明確にした。オープンインプロヴィゼーション、目まぐるしく変化する曲想、多様な形式と構造、調性・無調性の変幻、更には自在に駆使される裏技・離れ技が、聞いて取れる。 

 

In its August 21 studio session, Circle recorded three improvisatory works, “Quartet Piece 1, 2, and 3,” comprising most of the Circulus album. These improvisations are exploratory, the ensemble work governed largely by intuition. Each musician creates phrases and patterns that imitate and/or contrast with his fellow musicians. Often, what they all are responding to are the nature of the sound itself and the contours of melodic gestures. A detailed description of some of the improvisations offers a window into how the band members began to explore their possibilities as a group. We can see how quickly they grew comfortable with one another's aesthetic sensibilities and performance techniques. It is difficult ― without some description ― to explain the ways that musicians use sounds to engage in dialogue. 

8月21日のスタジオセッションでは、サークルは3つのインプロヴィゼーションによる収録を行う。「4人の奏者による音楽1・2・3」として、アルバム「Circulus」の大半を占める。3つとも新たな音楽性を模索する姿勢が伺えるものであり、アンサンブルはその大半を各メンバーの直感により行うものとしている。一人一人が生み出すフレーズやパターンの数々は、自分以外のメンバーを、真似したり、逆に対比を鮮明にしたりしている。とにかく、メンバー全員が、サウンドの本質的な部分や、メロディあるいはそれに準じるものの輪郭全体に、しっかりと反応している。次々と展開されるインプロヴィゼーションのうち、いくつかを細かく言葉にしてみれば、見えてくるのが、このバンドのメンバー全員が、一体となって、自分達の可能性を見極めてやろうとし始めている様子である。メンバー全員、お互いの美的感覚や演奏技術に対して、瞬く間に安心感を覚えているのが、目に見えてわかる。ミュージシャン達が、音で、会話の輪に居続ける方法を説明するのは、何かしら言葉を用いないと難しいところである。 

 

The opening of “Quartet Piece #1” is textural; each player selects sounds that are similar in timbre: a spinning small object, fragile bowed cello, and bowed cymbal, followed by altissimo sopranino saxophone, cello harmonics, quick piano phrases in the upper register. Sustained saxophone notes are followed by brief, interlocking, rhythmic ostinato patterns on cello and piano. These patterns grow in speed and intensity as Braxton plays a slow series of sustained notes. The textures become more atonal, pointillistic, and energetic. Braxton's solo is accompanied by piano and bass; the three musicians continue the theme of matching the kinds of sounds their instruments make. 

「4人の奏者による音楽#1」の、冒頭部分は、構造美を魅せる。各プレーヤーのサウンドは、音色が似通っている。回転する短い素材が聞こえてくる。アルコ(弓を使った弦楽器の奏法)によるか細いチェロ、弦楽器の弓でエッジをこする奏法によるシンバル、これに続くのが、ソプラニーノサックスの最高音域の音、チェロのハーモニクス(複数の音をいっぺんに鳴らすこと)、高音域を使ったピアノの細かい音符のフレーズだ。サックスのロングトーンに続くのは、チェロとピアノによる、パターン化されて、短い、互いに絡み合うリズムオスティナート。このパターンが速さと圧を高めてゆくきっかけとなるのが、アンソニー・ブラクストンが、ゆっくり立て続けに吹いてゆく伸ばしの音の数々だ。演奏の構造が、より無調性に、より点描画のように、よりエネルギッシュになってゆく。ブラクストンのソロを支えるのは、ピアノとベースだ。この3人が、各自の楽器が生み出す様々な音色にマッチするよう、主題を演奏し続ける。 

 

The concept then changes from similarity to difference when Braxton's solo picks up speed. Holland plays rapidly bowed, angular bass figures, with Altschul adding quickly muted cymbal and rapid-fire drum and cymbal hits. Next, with Holland at the fore, Altschul contrasts the arco bass with a thunder sheet and a panoply of percussion sounds. Corea's tinny string-muted piano is met by Altschul's vibraphone and temple blocks, leading to a duet for atonal piano and percussion that grows in intensity as Corea uses the entire span of the keyboard. A more lyrical, pastoral section follows, with Braxton returning on sopranino saxophone. But the next thing we know, the quartet shifts to a fevered pitch. Braxton fires off rapid, angular lines, punctuated by Holland's walking bass, Altschul's soloistic drumming, and Corea's piano tone clusters and then celeste. Repeated-note bass figures and steadily streaming drumming accompany the final section of Braxton's solo, and the piece closes with ringing bells. 

ラクストンのソロがテンポを上げると、演奏のコンセプトは、相互の「類似」から、「相違」へと変わるデイヴ・ホランドは、アルコにより、音符の細かく角張った音形を演奏する。ここへバリー・アルトシュルが即座に加えるのが、響きを殺したシンバル、そしてマシンガンのように撃ちまくるドラムやシンバルの連打だ。次に、デイヴ・ホランドが前面にでて、これに対し、バリー・アルトシュルは、アルコによるベースと対比を付けるように、サンダーシート(薄い金属板を激しく揺らして雷のような音を出す打楽器)や、ズラリ取り揃えた様々な打楽器の音色を聞かせる。チック・コリアが、金属的な響きで、弦にミュートをかけたピアノのサウンドを聞かせ、これにバリー・アルトシュルのヴィブラフォンとテンプルブロックを出会わせ、この無調性の演奏を聞かせるピアノ、そして打楽器がデュエットとなり、チック・コリアが鍵盤全体の音域を使って演奏することにより、圧を強めてい行く。これに続くのが、もっと叙情的で牧歌風の部分だ。ブラクストンがソプラニーノサックスを駆使する。だがこの次には、カルテット全体として、熱のこもった演奏領域へと移ってゆく。ブラクストンが放つ細かい音符の角張ったメロディラインの数々は、デイヴ・ホランドがテンポよく歩ませるベース、アルトシュルがソロとしての魅力を打ち出した太鼓連打、そしてチック・コリアがピアノで聞かせる音数の多い不協和音、その後、チック・コリアが聞かせるのはチェレスタである。繰り返し演奏されるベースの音形と、途切れることなく聞こえてくる太鼓連打が、ブラクストンのソロの最後の部分の伴奏をし、演奏は鳴り響くベルの音でとじる。 

 

“Quartet Piece #2” is a free-for-all on a vast array of instruments, with “Quartet Piece #3” showing equal sonic diversity. 

「4人の奏者による音楽#2」は、膨大な数の楽器による、全員が全員に対して自由な形式で、同「#3」は、「#2」と同等の音色の多様性を魅せる。 

 

What is most striking about these three quartet pieces is the breadth of sonic possibilities deployed by each musician and the collective sensitivity to sound, texture, and mood. Substantial technique is brought to bear, yet always in the service of the collective musical effect. The pieces move from section to section, mood to mood, always intuitively and without advance plan. The total spontaneity that emerges in this early session, quite full blown, presages the collective expression awaiting the band throughout its brief but illustrious life on concert tour. 

この3作品の最も目をみはる要素は、音色の可能性の膨大さである。これを展開するミュージシャン達は、一人一人が集団での演奏に必要な感性を駆使して、音色、構成、そして曲の雰囲気を作ってゆく。膨大なテクニックが生み出されてゆき、しかもそれらは、しっかりと集団で演奏する音楽の効果を高めるのに、貢献している。どれも、演奏中、セクションや曲想が移りゆくのは、常に直感的に、事前打ち合わせなしである。カルテットとなって早い段階で行われた、このセッションにおいて発生した、完全無欠の自発性は、その後行われた、短くも輝かしいコンサートツアー全体を通して、このバンドがやがて手にする集団としての表現力を予感させるものだった。 

 

It is tempting to describe Circle simply as a furthering of the Corea-Holland trends within the Miles Davis band. And in fact, many of the kinds of textures and give-and-take between the duo reflect ideas they had begun in that setting. Circle's tendency toward open collective expression did extend the work they achieved in dialogue with Jack DeJohnette, but their choice of Barry Altschul and Anthony Braxton as partners set a much freer course. Altschul's drumming was oriented more toward sheer sonic experience than was DeJohnette's, although both were firmly grounded in a solid beat when desired. Braxton was oriented less toward narrative and was more explorative of sound and gesture for their own sake than was Wayne Shorter. Particularly when viewed against Miles Davis's steady move toward beat-focused music, Circle pulled the duo from the Davis orbit and directed it toward music influenced by the Association for the Advancement of Creative Musicians and late John Coltrane. 

どうしても、サークルというバンドを語ると、マイルス・デイヴィスのバンドにいた頃のチック・コリアデイヴ・ホランドの音楽的志向を延長したもの、と言いたくなってしまう。実際、「その頃」考え始めた色々なアイデアが、このバンドの音楽作りの種類の多くとデュオの間でのやり取りの仕方に、反映されているのが分かる。サークルの好みである、集団としてのオープン形式による音楽表現は、確かに、ジャック・ディジョネットとのやり取りの中で彼らが勝ち取った成果を、更に拡大した。しかし、彼らがバリー・アルトシュルとアンソニー・ブラクストンをパートナーとして選んだことにより、遥かに、より自由度の高い道が切り拓かれたのである。アルトシュルの叩き方は、ジャック・ディジョネットのそれと比べると、純粋に音の響きを聞く人に体験してもらおうという方向へ、よりしっかりと向いていた。もっとも、両者とも、求めに応じて、一定のビートを刻むことを、鉄則としていたことは確かだ。ブラクストンの吹き方は、ウェイン・ショーターのそれと比べると、表現の中身よりもサウンドや吹き方それ自体を掘り下げてゆく方向へ、よりしっかりと向いていた。特に、マイルス・デイヴィスが拍感を重視した音楽へと着実に向かっていったことと照らし合わせると、サークルは、マイルス・デイヴィスの縄張りからこのデュオを引っこ抜き、AACMや後期のジョン・コルトレーンの影響を受けた音楽へと方向を向けたことが分かる。 

 

 

 

 

 

The Impact of Marion Brown's “Afternoon of a Georgia Faun” 

マリオン・ブラウンの「Afternoon of a Goergia Faun」の与えたインパク 

 

One possible influence on the new quartet ― particularly its textural and coloristic explorations ― may have been Corea and Braxton's participation on Marion Brown's album Afternoon of a Georgia Faun. This work was recorded on August 10, less than two weeks before Circle's sessions at Tom DePietro's studio. Like Braxton, Marion Brown was a saxophonist who had recently returned to the United States from Paris. During the early and mid-1960s, he had been a fixture in New York's free jazz scene, playing with Archie Shepp and on Coltrane's Ascension (1965). Calm and filled with evocative sense impressions, “Georgia Faun” the tune shows Brown employing instruments and textural improvisations associated with the AACM. Braxton was thus an excellent choice to participate. For Corea, the recording was an opportunity to explore sonic possibilities in new ways, in tandem with Braxton as his new musical partner. They are joined by percussionist Andrew Cyrille; Bennie Maupin on tenor saxophone, alto flute, bass clarinet, and percussion; singer Jeanne Lee; and others 

この新たなカルテットに影響を与えた可能性のある要素の一つ(特に音楽の構造と音色作りを模索する上で)は、チック・コリアとアンソニー・ブラクストンが参加した、マリオン・ブラウンのアルバム「Afternoon of a Goergia Faun」である。この作品が収録されたのは、8月10日、サークルがトム・デピエトロのスタジオでセッションを行う前、2週間を切っていた。ブラクストン同様、マリオン・ブラウンはサックス奏者で、その直前にパリからアメリカへ帰国していた。1960年代の初頭から中期にかけて、彼はニューヨークのフリージャズのシーンにおける常連でありつづけた。アーチー・シェップとの共演や、ジョン・コルトレーンの「Ascension」(1965年)への参加も果たしている。穏やかで人の記憶を掘り起こすようなセンスに溢れる表現力により、「Georgia Faun」は、マリオン・ブラウンの楽器のこなしぶりや、楽曲全体の構造を意識しいたインプロヴィゼーションが、AACMと関連があることを見せつけている。そう考えると、ブラクストンが参加するという選択肢は、秀逸と言えた。チック・コリアにとっては、この収録を機に、音楽活動をする上でブラクストンを新たなパートナーとしてタッグを組み、音色音響について新たな手法を模索することになった。この二人に加わるのが、打楽器奏者のアンドリュー・シリル。そしてベニー・モウピンがテナーサックス、アルトフルート、バスクラリネット、打楽器。更にヴォーカルとしてジーン・リー、などといったミュージシャン達が参加する。 

 

Georgia Faun” opens with a “forest” of tapping sounds produced on wood blocks and other instruments, and sounds of water. Whistling is briefly heard. With a title that ivokes Debussy's Prelude to the Afternoon of a Faun, Brown describes his composition as “a tone poem. It depicts nature and the environment in Atlanta ... a percussion section that suggests rain drops ... the second section is after the rain.” Indeed, we can imagine the sound of the woods in spring ― birds whistling and woodpecker beaks knocking on trees. 

Georgia Faun」の幕開けは、「森」だ。そこから聞こえてくる様々な物を突いたり叩くような音や、水に関する様々な音が、ウッドブロック等の楽器によって演奏される。ドビュッシーの「牧神の午後への前奏曲」を思い起こさせるような曲名だが、ブラウンはこの楽曲を次のように説明している「これは交響詩だ。描くのは、アトランタの自然とその環境だ。打楽器が主導権を取る部分では、雨の滴る様子を描く。2番目の部分では、その雨があがったところだ。」まさに、春の森から聞こえてくる音がイメージできる。様々な鳥が歌い、啄木鳥があちこちで木を突く。 

 

At four-minute mark, we hear bell ringing sounds of metal, and clanging cymbals. Soon, a quiet humming voice appears in the distance and then the call of a hunting horn, answered by flutes and winds. Shortly before seven minutes, a soprano saxophone calls out, heralding the beginning of a strikingly simple piano solo, which begins with the scraping of the piano's bass strings, a lovely chorale in quartal harmony. These passages alternate with more pointillistic plucked strings and playing on the keys, followed by a return to the chorale. Jeanne Lee's sprechgesang (quasi-pitched speech song) joins the pointillistic piano, and soon her coloratura soprano vocalization pairs with a lyrical flute line. 

演奏開始から4分、金属的な響きのベルや、おなじく様々な種類のシンバルの音が聞こえてくる。ほどなく、遠くの方から現れてくるのが、まずはヴォーカルの密やかなハミング、その後、狩りに使うホルンと、それに応じる様々なフルートやその他の管楽器が「コール・アンド・レスポンス」を形作る。演奏開始7分弱、ソプラノサックスが聞こえてくる。これが先触れとなり、印象的でシンプルなピアノのソロが始まる。ここでは、ピアノの低音域の弦をこする音からスタートし、素敵な四度和音によるコラールが聞こえてくる。このパッセージは、点描画を描くような、弦を弾く奏法と、通常通りの鍵盤による演奏とが、交互に現れてる。その後に続くのが、コラールだ。ジーン・リーの所謂「シュプレヒゲザング」(歌と語りの中間的なパフォーマンス)が、点描画のように音を紡ぐピアノに加わり、そしてほどなく、彼女のソプラノの歌にかかるコロラトゥーラ(装飾音形)と叙情的なフルートのメロディラインが対を成す。 

 

Energy levels and density of sounds increase; piano, flute, and soprano call and respond within the dense mix. Tension builds with high pitches and rapid runs, immediately returning to quiet. Lee offers angular lines, giving way to Corea's chromatic harmonies and, in a different key, a dramatic flute solo. Piano and flute engage in a call-and-response dance, the duet giving way to a return of the busy wood knocking, clicking, and whistling. Voices join and the density of sounds increases, gradually quieting down as the piece concludes. 

様々なサウンドが織りなし、熱と圧が増してくる。ピアノ、フルート、そしてソプラノが、密度の濃い絡み合いの中で、コール・アンド・レスポンスを繰り広げる。高い音域や速いパッセージを用いたフレーズにより、テンションが高まり、突如、静けさに還る。ジーン・リーの角張ったメロディラインが道を譲ると、そこへチック・コリアの半音階を用いた和声の数々を聞かせ、そして、様々な調性にのったドラマチックなフルートのソロが来る。ピアノとフルートが、コール・アンド・レスポンスにより踊る。この2人組が道を譲ると、再び、忙しそうに鳥達が、木を突き、小さな音を立て、歌い出す。様々な声部が加わると、サウンドの密度が増し、徐々に静けさが訪れ、そして曲が幕を下ろす。 

 

Overall, the music is lush and evocative, presented with conviction by musicians sensitive to the nuance of open improvisation. The spare, textural qualities of the improvisation reflect the kind of heightened mutuality and sensitivity to sonic and gestural nuance characteristic of Circle in its finest moments. The band's more textural treatments of Braxton's composition, variously titled “73 degrees Kelvin” or “Composition 6F,” discussed below, provide examples. 

全体を通して、この音楽は、華やかで、人の記憶を掘り起こすようであり、それを届ける自身に満ち溢れたミュージシャン達は、オープンインプロヴィゼーションのニュアンスをしっかりと表現できる感性を持ち合わせている。無駄のない、構造がしっかりとしたインプロヴィゼーションの質の高さは、ある種の高度なお互いのやり取りの仕方と、音質や表現の微細さに対する感性の良さ、そういったものをよく反映していて、これは、サークルが最高の演奏を繰り広げた時に見られる特徴そのものである。ブラクストンの書いた曲をこのバンドが演奏する時は、より曲の構造をしっかりと作ろうしている。以下、その例をご紹介しよう。曲名も様々で、「73 degree Kelvin」「Composition 6F」となっている。 

 

 

 

 

Circle: Open Improvisation and Musical Form 

サークル:そのオープンインプロヴィゼーションと音楽形式 

 

The spontaneous organic nature of Circle's music was the core of its musical endeavors. This was no doubt one of the reasons that more traditionalist critics found its music challenging. Chick Corea observes: “To me, Circle was a pretty straight-ahead experiment and joy in improvising new music ― music with little or no pre-arranged form. The results had their absolute highs and lows. 

サークルの音楽といえば、自発的で生き物のようであり、それが彼らの音楽への取り組みの核となっている。きっとこれが、一つの理由となって、伝統的な価値観を重んじる音楽評論家達が、彼らの音楽を、「挑戦的である」と考えるのだ。チック・コリアは次のように見ている「私にとって、サークルとは、極めてひたむきな研修集団であり、新しい音楽をインプロヴァイズする喜びを与えてくれる場である。その音楽は、ほとんど、あるいは全く事前の準備をしないものだ。その成果は、最高に良かったり最高に悪かったりと、ハッキリしたものだ。」 

 

Each of the band members had core experiences to draw from regarding how to engage musically with others in an intuitive manner. Barry Altschul had performed with Paul Bley and Anthony Braxton with various AACM groups, including his own. Chick Corea and Dave Holland drew from their experiences with Miles Davis. Corea: 

バンドのメンバーは一人一人が、直感的なやり方でお互い音楽的なやり取りに関わってゆく仕方を鑑みて、これを基軸とする経験を根っこに持っていた。バリー・アルトシュルはポール・ブレイと演奏した経験があり、アンソニー・ブラクストンはAACMの様々なグループのとの演奏経験があり、もちろんそこには、自身のグループも含まれる。チック・コリアデイヴ・ホランドは、マイルス・デイヴィスのバンドでの経験を活かしている。チック・コリアは次のように述べている。 

 

(article) 

Miles, with Herbie [Hancock], Ron [Carter], Tony [Williams], and Wayne [Shorter], had already established ways of breaking the song form down into little pieces or no pieces at all. It was very refreshing and inspiring to the rest of us ― and always will be. The freedom to play a set way or to not play the way was and is the ultimate freedom of choice and freedom of expression. Miles had already demonstrated that he wanted to free himself up from “forms.” So when Dave and I joined the band, songs like “Dolores,” “Agitation,” “Paraphernalia,” and even the standard ballads like “Round Midnight” were all being treated very, very freely. With Dave and Jack [DeJohnette] and encouraged by Wayne, we took it even further “out.” 

(article) 

マイルスは、ハービー・ハンコックロン・カーター、トニー・ウィリアムやウェイン・ショーターらと共に、既に様々編み出した方法により、一つの楽曲形式を、細分化したり、それ以上に跡形もなくしてしまうようなことをしていた。私たち全員にとって、いつも新しい気分を味わい、そして創造力を刺激される機会だった。それは今後もずっとそうであろう。あらかじめ決められた方法で演奏するか、それともそういった方法では演奏しないのか、これは、今も昔も表現の自由の中でも究極のものだ。すでにマイルスは、音楽のあらゆる「形式」から自由になりたい、という姿勢を打ち出していた。なので、デイヴ・ホランドと私がこのバンドに加入した際は、「Dolores」「Agitation」「Paraphernalia」それから「Round Midnight」のようなスタンダードバラードさえも、全て、非常に自由にさばいていた。デイヴ・ホランドジャック・ディジョネット、そしてウェイン・ショーターにも後押しされて、私達はそれを更に「枠外へ」と推し進めるのだった。 

 

When the initial trio ― and then quartet ― began its first sessions, it was with an open mind as to what might unfold. Corea recalls: “At first, Dave, myself, then Barry, then Anthony made no decisions on form at all. The decisions were to begin playing ― then end playing.” Slowly, basic ideas regarding how to guide musical direction emerged. Corea: “After doing this for some time, we began to impose some loose form to differentiate one 'piece' from another. Sometimes they were just a set of verbal directions ― an idea of how to change tempo or start or stop a section.” 

結成したてのトリオは(のちにカルテットとなる)、最初のセッションをいくつかこなしてゆく。この際、花開いたのが「オープンマインド」というものである。チック・コリアは次のように述べている「当初、デイヴや私自身、それからバリー・アルトシュル、更にはアンソニー・ブラクストンも、音楽形式については、何一つ決めることはなかった。決めることと言えば、演奏し始めるぞ、ということを決める、そして、演奏し終えるぞ、と決める、それだけだった。」徐々に、演奏の方向性をどう向けてゆくかについて、その基本的な考え方が、色々と浮かんでくる。チック・コリアによると「しばらくそうやっていると、一つの「楽曲」からもう一つの「楽曲」を区別する上での、何らかのゆるい型のはめ方をし始めた。時にそれは、テンポをかえたり、区切りの始めや終わりを示す、口頭での合図だけだった。 

 

One excellent example of the band's use of open forms is the first quartet piece included on the album Circling In: Holland's “Starp,” recorded on August 19, 1970. This piece opens with a theme constructed from several long phrases, each separated by a brieff pause. The four musicians play at a rapid clip, synchronized closely in rhythm. Some brief parallel play between Corea and Braxton leads to a winding piano solo. Corea moves easily between extended lines and brief phrases, which suggest being caught in a thicket yet always finding an escape route. A brief transition crafted by Corea and Holland leads to Braxton's solo. 

このバンドによる、オープン形式を用いた素晴らしい演奏事例が、アルバム「Circling In」に収録された最初のカルテットの為の作品である。デイヴ・ホランドの「Starp」は、1970年8月19日に収録された。この作品の出だしの主題を構成するのは、いくつかの長めのフレーズで、それぞれが短い「間」で仕切られている。4人の奏者が演奏する細かな音符で早いパッセージは、リズムの面でよくシンクロしている。チック・コリアとアンソニー・ブラクストンによる短い同時演奏が何度かあり、これがうねるようなピアノソロへと続いている。チック・コリアのメロディは、長めに奏でられるメロディの数々や、いくつかの短いフレーズの間を縫うように動き、それはあたかも、藪に絡みながらも抜け道を常に見出している、そういわんばかりである。チック・コリアデイヴ・ホランドによって作られた短いブリッジにより、アンソニー・ブラクストンのソロへと続いてゆく。 

 

Altschul remains in contrast motion as Braxton plays, as Holland contributes steadily energetic angular lines ― some of them repeated two- or three-note figures. Holland changes speed suddenly and with urgency, at times building tension by creating a holding pattern through insistent repetition, then releasing it with a rapid stream of notes. After staying briefly out of the fray, Corea returns behind Braxton ― alternately matching and contrasting in force and energy ― with a kaleidoscopic array of tone clusters and chord fragments played in alternating hands, expanding into cascading gestures, before again withdrawing. Holland solos, backed largely by Altschul, who playfully tosses the bassist's rhythmic patterns back at him. A sustained note by Braxton leads to isolated rhythmic strikes by Corea, and then a very spare Altschul solo, which abruptly concludes the piece. 

ラクストンがメロディを演奏し、ホランドがエネルギーを維持したごついメロディラインを送り続ける、その対象を成す動きを維持しているのが、バリー・アルトシュルだ。そのうちのいくつかは、音数が2つとか3つとかいうものである。デイヴ・ホランドが速さを突如変化させ、緊迫感を持たせ、しつこいくらいの繰り返しパターンを生み出し続けることにより、テンションを時に上げてゆき、そしてその後、素早い流れの音符の数々を発信することで、テンションを緩める。チック・コリアはこうした騒乱に少しの間身を置いて、それからブラクストンの背後に戻る。一連の動きを表現するのは、万華鏡のようなトーンクラスターと和声の断片の数々。これを両手で交互に弾き鳴らし、だんだん広がって高揚してゆく様を表現し、そして再び引いてゆく。デイヴ・ホランドのソロの数々は、その大半でバリー・アルトシュルをバックに従えている。彼は遊び心満点に、このベース奏者のリズムパターンを投げ返す。ブラクストンの伸ばしの音の先には、チック・コリアがぽつんと刻むリズムが登場する。その後非常にシンプルなアルトシュルのソロが現れ、そしてあっけなく演奏の幕を引く。 

 

The opening segment of Braxton's solo (beginning at 1:08) demonstrates a tight, intuitive structural logic within the saxophonist's playing. Note the alternation of three types of motifs: an opening phrase that functions like a call seeking a response, a grainy gutbucket saxophone sound ( “growl” ), and five angular phrases, sometimes incorporating a sustained note, that serve as the response to the opening call. The solo subsequently continues until 3:15, increasingly enmeshed with the playing of his partners. 

ラクストンのソロの出だし(演奏開始1分8秒)で示されるのは、このサックス奏者の持つ引き締まった直感的な曲作りに関する理論である。3つのタイプのモチーフが交互に聞こえてくる。出だしのフレーズは、「レスポンス」を求める「コール」のような機能を持つ。粒の荒く土臭い奏法「ガットバケット」によるサックスのサウンド(グロール)。そして5つの角張ったフレーズが、時に長く伸ばす音符と連携し、出だしのフレーズに対する「レスポンス」の役割を果たす。このソロは引き続き、演奏開始3分15秒まで続き、次第にソロのパートナーとなる者達の演奏を巻き込んでゆく。 

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The opening segment of Anthony Braxton's solo in “Starp,” 1:08 - 1:35 

「Starp」におけるブラクストンのソロの出だしの部分(1分8秒~1分35秒まで) 

1:08 - 1:10 

Braxton “call” phrase ― lyrical gesture ending w/upward leap 

1:11 - 1:15 

atonal “response” ― angular phrase #1 

1:16 - 1:17 

growl #1 

1:18 - 1:20 

angular phrase #2 

1:20 - 1:23 

sustained note with timbral inflection and angular phrase #3 

1:24 

growl #2 

1:25 - 1:28 

angular phrase #4 

1:28 

growl #3 

1:29 - 1:32 

angular phrase #5, more frenzied and winding 

1:33 - 1:35 

growl #4, transistioning into a sustained tone 

1分8秒~10秒 

ラクストンの「コール」のフレーズ(抒情的な歌い方で、上への跳躍で終わる) 

1分11秒~15秒 

無調性の「レスポンス」角張ったフレーズ#1 

1分16秒~17秒 

グロール#1 

1分18秒~20秒 

角張ったフレーズ#2 

1分20秒~23秒 

音色の変化と角張ったフレーズによる伸ばしの音 

1分24秒 

グロール#2 

1分25秒~28秒 

角張ったフレーズ#4 

1分28秒 

グロール#3 

1分29秒~32秒 

角張ったフレーズ#5熱狂的でうねるような特色を強調 

1分33秒~35秒 

グロール#4伸ばし音へと移行してゆく 

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The quartet's approach to collective improvisation demanded everyone's complete attention. In many cases, one of the musicians would generate a melodic or rhythmic cell, which is open to examination and exploring for its implications. Implicit in the kind of musical gestures a musician would play is a series of “questions” each band member would need to unconsciously ask at every moment. What kind of support or challenge should the others provide? Should additional material be offered or exchanged? Does an evocative moment require punctuation? Is there a space to fill, or, alternately, a silence to respect? Band members indeed held discussions following their performances. Yet these kinds of questions require no explicit discussion; they are the bread and butter of a successful performance: while an individual might instigate activity, tension and release is built communally. Mysteriously and effortlessly, the music all comes together, intuitively and in the moment. 

このカルテットでは、一人一人が完全に集中を切らさずに、集団でのインプロヴィゼーションに臨むことが求められた。多くの場合、まず誰か一人が、メロディにせよリズムにせよ、「細胞」を一つ生み出す。それは、全員が吟味するようオープンになっていて、どこに当てはまるかを探し出す。一般にミュージシャンが演奏する際に、音楽的なやり取りを行うにあたっては、暗黙の了解というものがあり、それは、演奏中ことある毎に、各メンバーがわざわざ意識せずに「問いかけ」を連続して行う必要である、ということだ。他のメンバー達が持ち出す「他のメンバーに対する補助」あるいは「自ら出し抜くこと」は、どんなものか?それに対して、追加するような素材は、出すべきか?それとも互いに交換すべきか?何かを表現しようとする時は、キチンと区切りをつけて分かるようにすべきか?「間」があるなら、それは埋めるべきか?逆に、尊重して触れずに置くべきか?メンバー達はそうやって、自分たちの演奏を進めつつ、対話を実にしっかりと行い続けていたのだ。だがこうした「問いかけ」の数々は、ハッキリと口に出して議論する必要はない。なぜならこれらは、演奏を成功させる上で必要不可欠なものだからだ。その間に、一人一人のメンバーは、演奏行為や気持ちの高ぶり、そして音の発信といったものが、集団で作り上げられていくよう、煽ってゆくことになる。言葉で説明できない形で、そして意図的な努力は一切排除して、演奏は一体となって発信される。しかもそれは本能的に、そして瞬間瞬間を捉えて行われるのだ。 

 

In essence, the band's name embodies its process orientation, as John Mars observes: “I think of Circle as like a round table with the four of them all around it. You put each guy at his place around the circumference of this table ... all facing each other ... Decisions were made in a 'conference' in a hair trigger of a second with all those groups. When you play like that, there's a little wire hooked up between your heads.” 

実はこのバンドの名前は、音楽をどのように作ってゆくかを重要視するという姿勢を、そこに冠しているのだ。ジョン・マーズによると「サークルというバンドは、例えて言うなら、丸テーブルに4人が座っているようなものだ。一人一人を、お互いが向き合うような位置に座らせる。全ての決定事項は、全員で、一瞬の反応の元に「会合」でなされる。そんな風に演奏するということは、互いの首をつなぐ細いワイヤーがある、ということだ。」 

 

Indeed, Circle functioned as a collective. This was a value strongly felt by the entire band, as Corea relates: “I like to be in a group where everyone is free to express themselves freely ― musically and otherwise. It's an ethic that matches the 'equal rights' aspect of the music I love to be a part of.” Altschul notes: “We would discuss the music the minute we came off the set. We went into the back room, discussed the music, and then left it alone. But we talked about what we did, what we didn't do, what's happening, what wasn't happening, all that kind of shit. That was the height of the music, and the tapes show it. Fabulous ... It was everything collective. Everyone had a job to do in the band: librarian, business ... we were also kind of a commune. We were on the road together with our families ― those who had familes ― and we cooked, we had little cookers with us, bought fresh vegetables and brown rice and shit. And anyone who wanted to eat meat, that's what they did, but still, we were all like a family. So, we were very tight.” 

サークルの機能の仕方は、まさに「一丸となって」であった。これはバンド全体が強く感じていたこのバンドの価値観であった。チック・コリアはこのことについて次のように述べている「音楽の面でも、他のことでも、自分自身のことを思いのままに表現することが、自由にできる、そんな集団に身を置くことは、なんと良いことだろう。この倫理観こそは、私がその一角をなすことを愛してやまない音楽の持つ、「等しく分かち合う権利」という性格に、完全にマッチするのだ。」アルトシュルは次のように記している「私達は舞台から降りると、すぐに演奏したことについて話し合ったものだった。楽屋へ入り、その時の演奏について議論し、それはそれでよしとする。それでも私達は、何をしたか、しなかったか、何が起きたか、起きなかったか、全部洗いざらい話をした。これこそが私達の音楽の真骨頂であり、そのことは音源が物語っている。素晴らしいの一言だ。一つ一つのことが、一丸となって行われた。一人一人が、バンドの中で役割を担っていた。ライブラリアンだったり、営業だったりと…。また、私達はある種の共同体でもあった。家族持ちは、ツアーには家族を同伴した。自炊もした。調理設備を用意したのだ。生野菜や玄米なんかも調達した。肉を食べたければ食べればいい。そんなでも、全員で一つの家族のようであった。そんな、強い絆で結ばれていた。」 

 

As Circle continued to develop, an unpredictable logic arose from the shared chemistry and history. Altschul: 

サークルがその活動を発展させるにつれて、全員で共有した化学反応の産物や、全員で過ごした経験から、誰も予想できなかった論理が沸き起こるようになる。これについてアルトシュルは次のように振り返る。 

 

(recall) 

When you're playing music where you're relying on each other for the forms that the music becomes, an E.S.P. develops. And the more you do it, the more it develops. It's like any other method. So what then comes into play is your musical vocabulary, and how many places you can go to and how many moods you can set up. We went to Dixieland! There are places where we jumped into some Dixieland shit. You know? So whatever we went. Everyone had a vast musical vocabulary, and everybody was familiar with each other's vocabulary, because everybody's vocabulary, a lot of it was the same. Not necessarily the same concept of the vocabulary, but the vocabulary ... We tried to play fresh every time. The only thing that would have been a kind of a form, though it wasn't thought of as a formulated thing, was within the concept of tension and release. The release used to seem ususally to fall into a time thing. 

(recall) 

楽曲を演奏していると、それがいつしか、メンバーにとっては、個別の「楽曲」から、自分達にとっての「演奏の仕方の一つ」に変化する。すると、全員がそれを頼りに演奏しだす。この時、一人一人の中では、常人の感覚を超えた知覚といったものが澄まされてゆく。頼れば頼るほど、更に研ぎすまれてゆく。音楽に限らず、物事に取り組む手法や手順とは、どれもそんなもんだ。そうなると、自分なりの演奏の仕方、こなせるジャンル、表現できる曲想の数、こういったものが演奏に反映される。ディキシーにも手を出した!ディキシーっぽいものに飛び込むようなジャンルが、いくつかあるのだ。おわかりいただけるだろうか。そんな風に、色んなジャンルに手を出したのだ。メンバー一人一人が、膨大な表現手段を持っていて、そしてお互いのやっていることに慣れていた。なぜなら、相互に持っているものの大半は、同じものだからだ。必ずしも根底にあるコンセプトが同じ、ということではなくて、表現手段が同じなのだ。毎回、それまでとは違う演奏をしようと心がけた。たった一つだけ、ある意味「お約束」と言ってもいいものがあり(形式化されたものではないのだけれど)、それは表現の圧と発音に存在していた。発音は、通常拍子感をどうするかということになることが、しばしばあった。 

 

One of the band's conscious goals, whether playing off of composed tunes or more freely, was to avoid habits and cliches. For Chick Corea, this had been a priority in his career up to that point: “The direction that I was headed was upwards to a way of being and creating that was free of categories and analysis. When I heard the music of Bud Powell, I was inspired by his musical freedom ― he seemed able to become the music when he played. Monk was the same ― he expressed a complete freedom of personal expression. The same with Bartok's compositions ― the way they broke new ground and fused new elements together.” Barry Altschul had incorporated this way of thinking into his own playing: “As a matter of fact, as part of my development as a drummer, there was a period where if I was to play a Philly Joe Jones lick in my playing, I would say to myself, 'Oh that's Philly Joe, that's not you ― change it.' So, I think it was the same kind of apporach. It was, 'Oh, I used a cowbell on a place ― on a texture like this ― let me play something else.' I didn't think it, but it was an instinct.” 

このバンドが意識していた目標の一つが、予め譜面に書き起こした曲にせよ、フリーに演奏するにせよ、習慣づけとか常套句というものは、避けて通ろう、というものだった。チック・コリアにとっては、彼の音楽活動をこの時点まで進めてきた最優先事項でもあった。「どんなカテゴリーで演奏しようかとか、どんな演奏解釈をしようかとか、そんなことには縛られないような、自分の在り様と音楽作り、その方向性へと私は向上していた。バド・パウエルの音楽を耳にした時、私は彼の音楽面での自由さに刺激を受けた。彼は演奏する時、自信が音楽そのものになりきっているように見えた。セロニアス・モンクも同じだった。自己の表現を何ものにも縛られずに展開するのだ。バルトークの音楽作品にも、同じものを見いだせる。彼の作品は、既存の基盤をぶち壊して、新たな要素を融合させていく。」バリー・アルトシュルは、こうした物の考え方を自身の演奏に取り入れていった。「実は、私はドラム奏者として力をつけていった過程で、自分の演奏の中にフィリー・ジョー・ジョーンズっぽさが入りそうになっている、と思ったら、自分にこう言い聞かせていた「おっと、これはフィリー・ジョー・ジョーンズだ。自分じゃない。変えなきゃ。」そういう時期が、自分にはあった。なので、同じアプローチの仕方だったのだ。つまり「おっと、こんな所で、こんな全体の仕組みの中で、カウベルを使ってしまった。他の楽器を使ってみよう。」これは頭で考えたことではなくて、本能的に感じたことだった。」 

 

The Miles Davis Lost Quintet also placed a high value on spontaneity, but might we view Circle's difficult-to-attain ideal of “if you've done it before, don't repeat it” as taking this a step further? 

マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットも、自発性というところに相当な重きを置いていた。だが、サークルの「一度やったなら、二度とやるな」という、修得困難とも言える理想を、「ロスト」のそれより、更に上を行くと言っても良いと思うが、いかがであろうか。 

 

 

 

 

Circle's Use of Compositional Materials and “Tunes” 

サークルの、事前に準備した譜面や「既成曲」の使い方について 

 

Early in the band's history, written compositions were adopted, at least as boosters to spur improvisation, “almost from the beginning of the formalized band,” as Altschul notes. “Everybody started [composing] ― that was a lot of the rehearsals, getting people's concepts of their compositions down. I was the only one who didn't write, and they all encouraged me to write. I started writing after Circle. But they all encouraged me to write. Everybody was writing, always, from the beginning.” Corea adds: “We always [throughout our time playing together] occasionally used a written composition ― as in a series of notes and/or harmonies ― as a start point.” 

このバンドは、その草創期には、演奏に先立って譜面を用意していた。これは少なくともインプロヴィゼーションを発進する着火物として、「この正式に発足したバンドの、ほぼ初っ端から」であった。アルトシュルは次のように記している「皆、(作曲行為に)着手した。これは事前練習を多く要するもので、曲作りに関して全員がどんなコンセプトを持っているのかが、示されることになった。私だけが作曲をしなかった。そのためか、皆が曲を書いてみろよと、私を促した。私が作曲するようになったのは、サークルとしての活動が始まった後からのことだったのだ。それでもメンバー達は、私に曲を書いてみろと促した。皆作曲をやっていたのだ。いつも、最初から、である。」チック・コリアはこれに加えて「(一緒に活動していた期間中ずっと)私達は常に、機を見ては事前に用意した譜面を使っていた。それは音符や和声が連続しているものの素材として、であり、演奏の取っ掛かりとして、ではあるが。」 

 

Soon, the band began to integrate more of a metric pulse into its improvisations, to complement the more rhythmically free music of the early sessions. At this point, compositions became useful to spark improvisation, as Corea recalls: “In our desire to have more form in terms of variety of melodies, variety of rhythm, and especially in the desire to have some music begin to groove again, we brought in the program some song forms. It was fun to approach these, at this point in the band's development, from the other direction ― coming from playing free-form music to music with a form. As you can hear, our approach to these songs was extremely loose.” 

程なくこのバンドは、インプロヴィゼーションに拍子感のある鼓動を、演奏に取り入れ始める。これには、このバンドの初期のセッションの、どちらかというとリズムの面では自由度の高い音楽を、補完する目的があった。この時点では、事前に用意した譜面は、インプロヴィゼーションの口火を切るのに、役立つ存在となっていた。チック・コリアは次のように振り返る「自分達が発信するメロディやリズムの多彩さを増大させるために、特に、演奏によっては各フレーズの絡み合いの面白さを、今一度もたせるために、もっと多くの「引き出し」がほしいと思っていた私達にとっては、演目にいくつか形式を持つ曲を取り込むというのは、取るべき手段だった。こういったアプローチの仕方は、面白くやれた。バンドが成長していくこの時点では、フリー形式の音楽演奏から、形式を持つ音楽演奏へと、別の角度から切り込んでゆくものだ。聞くと分かるが、こういった楽曲に対する私達のアプローチの仕方は、極めてゆるいものだった。」 

 

Altschul clarifies: “In other words, when the tunes were written, it wasn't so much to adhere to a structure, to a form of a song. There was not a song form: it was improvised to the concept that this melody or rhythm conjures up.” Nonetheless, “we were very well rehearsed, we were very tight, and at the time, how we improvised just fit together in that style. It just was.” Even when an improvisation began with a conventionally organized tune, those structures could break apart from that pretty quickly. Elements of the tune's melodic or rhythmic structure remained in the minds of the players and would resurface, as Altschul comments: “If you listen to it real close, no matter how out everyone goes ― maybe they'll come in on the two instead of the one, or something like that ― the form is back there somewhere.” 

アルトシュルは明言する「別の言い方をすれば、楽曲が書かれたとしても、それは楽曲の構造、つまり曲の形式を固持するためなどでは、全く無かった。楽曲の形式など、存在しなかった。その楽曲のメロディかリズムのどちらかが醸し出す、音楽的なコンセプトだけが残るというところまで、インプロヴィゼーションをかけてしまうからだ。」ましてや全然、「しっかりさらって、しっかり結束して、インプロヴィゼーションのやり方もこのスタイルにピッタリハマるようにやっている。それだけのことだ」などということは、無いのだ。インプロヴィゼーションが、既存の作り方をした楽曲で始まったとしても、その構造はあっという間に瓦解してしまうのだ。メロディにせよリズムにせよ、その楽曲の骨組みは、メンバー達の頭の中には残るし、音にも再浮上してくる。アルトシュルは次のようにコメントする「よくよく注意して耳を澄ませば分かるが、一人一人がどれだけ大きく外れても、一つにまとまらず、二つになったりとかしても、元の楽曲の持つ形式は、どこかで再浮上してくるのだ。」 

 

This freewheeling approach to tunes was witnessed by composer Neil Rolnick during one of the band's spring 1971 performances: 

このように、既存の楽曲に対して、自由奔放なアプローチの仕方をするやり方を見届けたのが、作曲家のニール・ロルニックである。1971年春の各公演の一つについて、次のように述べている。 

 

(article) 

I heard Circle at Jazz Workshop in Boston. The first night, I was so blown away that I came back for the next five nights or so and heard every set they played. What amazed me was the seamless integration of clearly rehearsed and worked-out heads with what seemed like completely free improvisation. They would play very angular, fast, well-coordinated tunes, then seem to drop off into outer space, and then ten or twenty minutes later (or so it seemed) drop back in for a recap of the head. It was just completely mysterious to me, and I loved it. 

(article) 

(記事) 

彼らの演奏を耳にしたのは、ボストンの「ジャズ・ワークショップ」でのことだった。公演初日の夜、あまりの衝撃に、翌日からの5夜、一つ一つの本番を聴きに通ってしまった。彼らに感心したのが、完全無制限のインプロヴィゼーションとも取れるやり方で、普段からよく練習し勉強もしっかりしているとハッキリ分かる才能あふれる連中が、緊張感を切らさずに演奏し続ける様子だった。骨太で速いテンポの、良く形作られた楽曲を演奏しだしたかと思ったら、そこから外の世界へと踏み出すような演奏となり、10分か20分(くらいに思えるくらいの間)したら、元の世界へと戻り、曲の出だしに帰ってくる。私にとっては、謎めいていて、しかも大いに気に入った。 

 

The concept of “improvised to the concept that this melody or rhythm conjures up” articulated by Barry Altschul was also a feature of Miles Davis's Lost Quintet. The compositions would segue from one into the next when Miles played a snippet from the latter as a cue to move on. Some tunes began with a recognizable opening: the melody of “Sanctuary,” the bass and drums vamp of “Directions,” or the thematic motif of “Miles Runs the Voodoo Down.” “Bitches Brew” could begin with one of several of its elements described earlier: Chick Corea playing the repeated low Cs or Davis playing the “staircase” motif. Once a tune was under way, the ensemble could treat these materials freely, particularly during the final year of the band. The sonic events of “Bitches Brew” were the most malleable. Vamps such as the “Miles Runs the Voodoo Down” theme evolved over the months. Circle continued the notion that arose in Miles's band, that fragments of materials could be used playfully during improvisations. But as we shall see, it took the concept even further. 

「メロディにせよリズムにせよ、それがいつしか瓦解してしまう、そしてコンセプトだけが残る、そんなところまでインプロヴィゼーションをかけてしまう。」バリー・アルトシュルが説明するこの考え方は、マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットの特徴でもあった。予め譜面に書き起こしたものが、次の段階へとゆっくり移ってゆくのは、マイルス・デイヴィスが他のメンバーが演奏しだしたその後で、小さなモチーフを「動き出せ」の合図として発信するときだ。楽曲によっては、一聴ですぐに分かる出だしのものもある。「Sanctuary」のメロディや「Directions」でベースとドラムがその場で紡ぎ出す伴奏、「Miles Runs the Voodoo Down」や「Bitches Brew」のメロディぽいモチーフ、こういったものは、既に発表された別の曲の中ででてきた「部品」の中から、曲の取っ掛かりとして選ばれることもあった。それは例えば、チック・コリアによる低音域のハ調のコードの繰り返しや、マイルス・デイヴィスによる「Staircase」のモチーフだったりする。こうした様々な素材を、バンドは、ある曲が始まると、自由に使い出す。特にこのバンドの最後の1年の頃は、顕著な現象だった。「Bitches Brew」では様々な音のやり取りが繰り広げられたが、最も柔順なものとなった。「Miles Runs the Voodoo Down」の主題に添えられた、伴奏チームの繰り出す様々な「ヴァンプ」は、何ヶ月にも亘る公演期間の間に、どんどん変化発展を遂げていった。マイルス・デイヴィスのバンドの中から生まれたこのやり方を、サークルは引き継いだ。様々な素材の断片は、インプロヴィゼーションの間遊び心満点に使い倒された。だが、聴いて分かる通り、コンセプトだけは、ずっと維持されたのである。 

 

Throughout their days on the jazz club and concert circuits, Circle's set list also included tunes drawn from the broader jazz repertoire. These were used more as instigators for improvisation than to provide formal structures for organizing those improvisations. The two main tunes of this kind are “Nefertiti” and “There's No Greater Love.” 

サークルの演目リストは、ジャズクラブや舞台での演奏の時代の間ずっと、膨大なジャズのレパートリーからの楽曲も含んでいた。こう言った楽曲の数々は、インプロヴィゼーションを更に煽り立てるために使用されることが多く、インプロヴィゼーションをキチンとした形にするべく、何かしら目に見えるような骨組みをもたらす、そんな役割を持つことは、あまりなかった。「煽り立てる」役割を担ったとされる主なところを、2つ挙げてみよう。「Nefertiti」と「There’s No Greater Love」である。 

 

“Nefertiti” was a regular piece in Circle's repertoire. First recorded by Corea and the trio on The Song of Singing, it is a Wayne Shorter composition from Miles Davis's 1967 album Nefertiti. The Marty Symes-Isham Jones standard “There's No Greater Love” was a favorite vehicle within the Circle repertory, showcasing how malleably the performance of a jazz standard could move between straight-ahead playing, free-ranging solos, and highly textural abstraction. It received highly extended treatments, from seventeen and a half minutes at the conclusion of the Paris Concert, to twenty-five minutes at Hamburg. A twenty-one-and-a-half-minute version at Iserlohn, Germany, from November 28, 1970, runs the gamut of possible ways this band could address a jazz standard, from remaining close to the chord changes, invoking them, ignoring them, and using the spirit of the tune as a departure for open improvisation. Corea, Braxton, and Holland deliver extended solos, followed by a saxophone and drums duet, each its own composition, yet serving as one portion of a larger, integrated whole. 

「Nefertiti」は、サークルのレパートリーの中でも、良く演奏される曲である。まず、チック・コリアとトリオによって「The Song of Singing」に収録されたこの曲は、マイルス・デイヴィスの1967年のアルバム「Nefertiti」に収録されている、ウェイン・ショーターが作った楽曲である。マーティ・サイムズが作詞をし、アイシャム・ジョーンズが作曲をした「There’s No Greater Love」は、サークルのレパートリーの中でも人気の一品だ。ロックの影響を排除したジャズの演奏、自由に展開するソロ、高度な組み立て方をした抽象的な演奏表現、そういったものの中で、彼らがジャズのスタンダードを演奏すると、こんなにも柔軟かつ順応性満点にやれるんだ、ということを、まざまざと聞かせてくれる。この曲は完成度を高く保った状態で、長時間の演奏時間を費やした。パリ・コンサートでは締めくくりの曲として17分半、ハンブルクでは25分だった。ドイツのイーザーローンで11月28にから行われた公演では21分半。この時は、このバンドがジャズのスタンダードを演奏する際の、持ちネタをずらりと勢揃いさせた。コードを変化させる際に1オクターブの中に収めたままにする手法や、それを無視したり発動したり、元歌のエッセンスをオープンインプロヴィゼーションのきっかけに使ったり、と繰り出してゆく。チック・コリア、アンソニー・ブラクストン、それにデイヴ・ホランドが長いソロをきかせると、次はサックスとドラムのデュエットが続く。2つとも、それぞれが独立した楽曲であるのに、大きな全体のその中の一部としての役割をはたしているのだ。 

 

 

 

 

New Beginnings 

新たな取り組みのはじまり 

 

(callings) 

The idea wasn't to start out and play free; the idea was to play this music. It wasn't about playing free, or playing avant-garde, or anything. It was that there's this concept of playing music, and we are going to write music to stimulate those concepts. 

BARRY ALTSCHUL 

(回想) 

フリー形式の演奏を始めようと思ったわけではなかった。この音楽を演奏しようと思ったのだ。フリー形式の、とか、アヴァンギャルドの、とか、どれでもない。演奏にこのコンセプトを持たせて、そのコンセプトを演奏に掻き立ててゆくために、曲を書こうというわけだ。 

バリー・アルトシュル 

 

For Anthony Braxton and fellow Circle members, the second half of 1970 promised to be a heady time. The saxophonist looked forward to his new musical associations, and Circle was to open new creative opportunities. As he later recalled: “The most fundamental axiom that I grew up with was the importance of finding something of your own, and when that happens, either everyone can hear it or they can't. Fortunately for me, many of the musicians and percussionists I hoped would be open to my music were, in fact, open to it.” 

アンソニー・ブラクストンやサークルのメンバー達にとって、1970年下半期は心躍るお膳立てができていた。このサックス奏者は、自身の音楽活動において迎える、新たな出会いの数々を楽しみにしていたし、そしてサークルは、新たな音楽創造の機会の幕を開けることが決まっていた。このことについて、アンソニー・ブラクストンは後にこう振り返る「生まれてこの方、私の最も基本とする成長のための原理原則とは、自分自身のためのもの、なるものを見つけ出すことが、いかに重要か、ということだった。そしてそれを見つけ出す時、それを耳にすることが、できる人とできない人がいる。幸い私にとっては、私の音楽に対してオープンな姿勢を示してほしいと期待した打楽器奏者達も、その他のミュージシャン達も、実際に私の期待に応えてくれた。」 

 

Circle's initial recording sessions bore fruit, and it began performing in public in the fall of 1970. The “jazz pedigree” of its two recent alumni of Miles Davis's band paved the way for bookings across the American and European jazz club circuit. Barry Altschul: “We had an agent in America who was out in California, and she booked the circuit. She was getting us gigs. We consider ourselves jazz musicians, [who played] on the circuit. At that time, I'm not sure if Braxton did or didn't consider himself [a jazz musician], but we were on the jazz circuit. We played the circuit, and we were asked back. We played some concerts too.” 

サークル初のレコーディングセッションは、きっちり成果を出し、1970年秋には公開演奏をスタートさせる。「ジャズの血統書付き」である、このマイルス・デイヴィスのバンドを最近卒業した2人は、欧米中のジャズクラブを、ことごとく会場予約で押さえてゆくべく、道を切り開いた。バリー・アルトシュルは次のように語る「カリフォルニアで展開中だった私達のアメリカでのエージェントは、次々と会場を押さえていった。彼女は私達に、本番の予定を次々と取ってきた。私達は自分達が、そういった会場でかつて演奏を繰り広げたジャズミュージシャン達の仲間入りをした、そう実感している。ブラクストンは自分のことをジャズミュージシャンだと思っていたかどうか、それは分からない。だがいずれにせよ、私達は彼らと同じ舞台に立つことになった。本番が終われば、どこの会場も再出演を持ちかけてきた。同時に、コンサート会場での公演もこなすようになった。」 

 

Altschul continues: 

[Chick's presence was helpful in the booking of the band.] Yes, we knew his name power was stronger than ours. Chick himself wanted to make it Circle, where his name wouldn't seem that [out front], because it was a cooperative band. But yes, we all were aware of his publicity. He was out there. I mean, he was with Miles at the time. A lot of attention was on him, let's put it that way. So sure, we talked about it, we said, “Yeah, let's use it,” of course. Chick and Dave ― 'cause when they were playing together ― people were wondering what was happening; what happened after Miles. So we were aware of that. 

(recall) 

アルトシュルは更に続ける 

チック・コリアの存在が会場予約に一役買ったと思うか?と聞かれて)そう思う。彼の知名度は、私達より上だった。チック自身もそれをサークルのために役立てたいと思っていた。ただ、サークルでは彼は自分の名前を全面に出すようなことはしなかったようだ。なぜならここは、皆で力を合わせて音楽を作る場所だったからだ。とはいえ、そう、私達は彼の知名度を意識してた。彼は音楽界では活躍の場を確立していた。それは、マイルスと当時活動していたことだ。彼に集まる注目度は大変なものだった、そう言える。だから勿論、そのことについては、私達も話はしていた「折角なんだから、活かそうぜ」とね。チックもデイヴも、かつて一緒に演っていたことを思えば、マイルスとの後、何かあったのか?そう思われるだろう。それは自覚していた。 

 

Indeed, as we will see, Corea and Holland's reputation was a double-edged sword. Their association with Miles Davis brought opportunities to Circle, but often led critics to place highly conventional expectations on the band. This is of course ironic, given the unconventional nature of the Lost Quintet; in the popular imagination, Davis remained the trumpeter who created Kind of Blue in 1959 and, maybe, the 1960s quintet. There was little relationship, in other words, between what critics were looking for and the actual highly unpredictable, open musical presentation that Circle offered. It treated tunes that critics expected to hear, whether from the Miles Davis repertoire or jazz standards, no less broadly than it did its own members' compositions. The band traveled with a large amount of gear, suited to create a wide range of musical sounds and textures. Altschul recalls: “We had two cars. We drove. There was a time I was carrying almost twenty cases of instruments. That was just the percussion shit ― not counting the bass, the cello, the guitar, and all the saxophones.” 

この後お読みいただくように、チック・コリアデイヴ・ホランドの評判は、諸刃の剣といったところだった。マイルス・デイヴィスとの縁のおかげで、サークルには次々と活動の機会がもたらされた。だがそのことは、往々にして評論家達にとっては、このバンドには型にはまった演奏を期待させる原因にもなった。皮肉な話である。なぜなら、ロスト・クインテットは「型破り」なバンドだからだ。音楽ファンの多くのイメージとしては、マイルス・デイヴィスとは、依然として、1959年に「Kind of Blue」を世に送り、1960年代にクインテットを率いたトランペット奏者であった。別の言い方をすれば、批評家達がサークルに見出そうとしていたものと、サークルが世に見せつけた、実に完成度が高く予想外が連発するオープン形式の演奏と、ほとんど何も関連性などなかったのだ。サークルは批評家達が期待する曲を扱ったが、それは、メンバー達の自作曲を扱うよりも幅広く、マイルス・デイヴィスのレパートリーだの、ジャズのスタンダードナンバーだのを採り上げた。このバンドがツアーを行う際は、膨大な機器を持ち運んだ。これによって、幅広い演奏上のサウンドと曲の作り方が可能になった。バリー・アルトシュルはこう振り返る「私達は移動の際は、車を2台出した。運転は自分達でした。時には私は、楽器ケースの数が20個位になることもあった。それも打楽器関連だけでの話だ。ベースやチェロ、ギターや、アルトだテナーだといったサックス群は別にして、である。 

 

Among Circle's early shows was an extended stand at the Lighthouse, in Hermosa Beach, California, from September 29 through October 11, 1970. These concerts coincided with the first tour of the retooled Miles Davis band: Dave Holland had been replaced by funk-oriented bassist Michael Henderson, with Keith Jarrett continuing on electric keyboards, Gary Bartz on saxophone, and Airto Moreira on percussion (supplemented by Jumma Santos). A couple weeks earlier, Chick Corea had made a studio recording, The Sun, with Holland and two former colleagues from Davis band, Jack DeJohnette and Steve Grossman. Circle's Lighthouse appearances were followed by a jazz workshop it held at the University of California, Irvine. 

サークルが初期に行った公演活動の中には、1970年9月29日から10月11日という長期間に及んだ、カリフォルニア州ハーモザ・ビーチの「ライトハウス」での出演があった。これは、メンバーが入れ替わったマイルス・デイヴィスのバンドの最初のツアーと時期を同じくしている。デイヴ・ホランドの後釜には、ファンク出身のベース奏者マイケル・ヘンダーソンが入り、キース・ジャレットは引き続き電子ピアノを、サックスにはゲイリー・バーツ、そして打楽器にはアイアート・モレイラ(ジャムマー・サントスが更に加わっていた)。これに先立ち、2,3週間ほど前には、チック・コリアが行った「The Sun」のレコーディングには、デイヴ・ホランドと、マイルス・デイヴィスのバンドで一緒だった2人の元メンバーであるジャック・ディジョネットとスティーヴ・グロスマンも加わっていた。サークルは「ライトハウス」での出演に続き、カリフォルニア州立大学アーヴィン校で行われたジャズのワークショップへ参加した。 

 

While Circle had many positive experiences during its tours, the Lighthouse shows were neither well received nor well attended, as a Down Beat reviewer reported: “The Lighthouse reported a noticeable drop in business as the Chick Corea Quartet, known as Circle, followed Joe Henderson. The diet seemed to be too avant-garde for the Hermosa Beach crowd.” Remaining on the West Coast, the group appeared at the Both/And in San Francisco on October 17-24. A month later, Anthony Braxton performed without his bandmates as part of a multimedia performance, “Communication in a Noisy Environment,” in New York on November 19-20. 

サークルはツアーにおいては、数多くの経験を得たものの、「ライトハウス」での公演は、客受けも集客数も振るわなかった。「ダウンビート」誌のある評論担当記者は、次のようにレポートしている「チック・コリアの率いたカルテット、通称「サークル」は、ジョー・ヘンダーソンに引き続き、「ライトハウス」の舞台に立つも、興行的には明らかな右肩下がりを示す結果となった。ハーモザ・ビーチに集まった観客達のテーブルに出される料理としては、彼らは少々アヴァンギャルド寄りだったようである。」サークルは引き続き西海岸にとどまり、10月17日~24日にサンフランシスコで行われた公演もこなした。1ヶ月後、アンソニー・ブラクストンは、マルチメディたパフォーマンスの一部として、他のメンバーを伴わずに公演を行った。「Communication in a Noisy Environment」と銘打ったこの公演は、ニューヨークで11月19日~20日に行われた。 

 

In later November, Circle embarked on an extended European tour that took it to Germany, the Netherlands, Belgium, and France. A November 28 show in Iserlohn, Germany, was recorded by German radio for broadcast and released on a Japanese label as Circle 1. Following these quartet dates, Braxton made a piano recording, and in early January played his own concert in Paris. 

11月下旬、サークルはヨーロッパへの長期間のツアーに出る。行き先は、ドイツ、オランダ、ベルギー、そしてフランスだ。11月28日にドイツのイーザーローンで行われた公演は、ドイツのラジオ局によって放送され、日本のレーベルで「Circle 1」としてリリースされる。ブラクストンは、サークルでのツアーに続いて、ピアノでの演奏の収録に取り組み、翌1月初旬には、パリでの自身のコンサートを開催する。 

 

On January 11-13, 1971, the original trio without Braxton recorded A.R.C. for ECM Records. The album's title is a term in Scientology that means “affinity, reality, communication,” said to be the components of understanding. Corea had recently become involved with Scientology and took inspiration from its founder, L. Ron Hubbard. 

1971年1月11日~13日に、ブラクストンを除く発足当初のメンバーは、ECMレコード社により「A.R.C.」の収録を行う。このアルバムのタイトルは、サイエントロジー(当時興った応用宗教哲学の一派)の用語で、「親近感(Affinity)、現実感(Reality)、意思疎通(Communication)」という、物事を理解する3要素の頭文字とされている。これに先立ち、チック・コリアサイエントロジーに関わるようになり、その創始者であるロン・ハバードからインスピレーションを受けていた。 

 

In early February 1971, Braxton recorded The Complete Braxton, which included three duets with Corea; Holland and Altschul appear on three other, quartet tracks (with trumpeter Kenny Wheeler, but not Corea). Also included on the album are two solo saxophone pieces, one multi-tracked, and a work for five tubas. The recording, made in London on February 4 and 5, represents the beginning of Braxton's string of LPs on the Arista Freedom label. The compositions are drawn largely from Braxton's 6 series, which may also be found in his repertoire with Creative Construction Company and Circle. Complete simultaneously represents a summation of his earlier work and an opening to what was to come in the next decade. 

1971年2月初旬、ブラクストンが収録した「The Comptele Braxton」には、チック・コリアとのデュエットが3曲、他の3曲にはデイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルも加わってカルテットでの演奏になっている(トランペット奏者のケニー・ウィーラーが加わっているが、チック・コリアは入っていない)。またこのアルバムの収録曲の中には、無伴奏サックスのための作品が2つ(内1つはマルチトラックレコーディング)、そしてチューバ5重奏曲が1つある。2月4日と5日にロンドンで行われたこの録音は、その後アリスタ/リーダムのレーベルでの一連のLP制作の口火を切るものとなった。収録曲の多くは、ブラクストンの「6」と銘打った作品群からであり、彼がCreative Construction Companyやサークルで演奏したレパートリーにもありそうなものだ。「The Comptele Braxton」は、同時に、彼が音楽活動を始めてからここまでの総括であり、同時に、次の10年の幕開けでもあった。 

 

Circle's only widely released recording, The Paris Concert, was made later that month, on February 21, at Maison De L'ORTF. The concert had its logistical challenges, as Barry Altschul remembers: 

サークルが大々的にリリースした唯一作品「パリ・コンサート」は、2月の下旬、21日に、「メゾン・ド・ラ・ORTF」で行われた。パリ・コンサートは、その実施に当たり困難をはらんでいた。このことについて、バリー・アルトシュルは次のように回想する。 

 

(recall) 

We went through an aggravating time just before that ... They wouldn't let us in, 'cause we didn't have our badges with us. We were standing next to our posters saying, “Look, it's us! It's us!” and the security wouldn't let us in. Finally, the promoter came looking for us ― and I think he fired that security guard ― because eventually the concert was forty-five minutes or an hour late, by the time we started. And then we had guests with us. We had people from America that were with us and we had a guest list and everything, and they didn't let the guest in. Security ― the same thing. So we went onstage and we announced to the audience the situation, and we're not gonna play until we see our guests sitting in the audience. So this was while we were on the stage just before we started playing. So that's how we approached that concert. And that was supposed to be the concert everybody talked about. 

(recall) 

本番直前に、厄介なことに遭遇してしまった。会場に入れないのだ。関係者バッジをつけていないからだ、とのこと。会場に貼ってあったポスターのそばに立って、「ほら見てくれよ、俺達だってば!」それでもその警備員は入場させようとしない。とうとうプロモーターが私達を探しに来てしまった。結局開演時刻が45分か1時間か、遅れてしまった。あの警備員は首になってしまったのではないだろうか。この日はゲスト出演者がいた。私達はアメリカからの同行者数名も一緒で、更には、ゲストの名簿も何もかも、私達が持っていたものだから、警備側はその人達も全員入場を拒否していたのだ。これまた警備の問題。私達は舞台に上がると、観客に向かって状況を説明し、ゲストが着席次第演奏を開始する旨、伝えた。全て、演奏開始前、私達が舞台上にいる間の出来事だった。こうしてやっと本番にこぎつけた。後に語り草になったわけである。 

 

The band was back in Germany in March 1971. Shows documented by radio broadcast and recording include concerts at Jazzhaus in Hamburg (March 4, Norddeutscher Rudfunk [NDR]) and in Bremen (March 5, Radio Bremen). A third German concert may have taken place, followed by shows in Italy. A March 19 performance at Third International Jazz Parade at Bergamo was both radio broadcast and recorded. I have heard only fragment of the Bergamo show, a recording of “Neferititi.” 

1971年3月、サークルは再びドイツを訪れた。ラジオ局により収録された公演やレコーディングの中には、ハンブルク(3月4日、北ドイツ放送担当)およびブレーメン(3月5日、ラジオ・ブレーメン担当)でのコンサートも含まれる。ドイツでは更にもう1回コンサートが行われた模様で、この後公演地はイタリアへと移ってゆく。ベルガモで開催された第3回国際ジャズパレードでの、3月19日の公演は、ラジオで放送され、ライブ録音もなされた。筆者はその一部「Neferititi」だけ、聴いたことがある。 

 

In April 1971, Anthony Braxton performed in Paris while Chick Corea made his own solo piano recordings for ECM. Circle was back on tour and in the studio at the end of that month, including the Jazz Workshop in Boston in early May; the Village Vanguard in New York; a recording session for the multi-section, extended work The Gathering at Upsurge Studios in New York, and a stand at Slugs, the East Village jazz club. 

1971年4月、アンソニー・ブラクストンはパリで公演を行う。この間、チック・コリアECMで自身のソロのレコーディングを行った。同月末に、サークルはツアーとスタジオ収録活動を再開した。5月初旬にはボストンのジャズワークショップでの公演、ニューヨークのヴィレッジヴァンガードではマルチセクションのために行われたレコードセッション、ニューヨークのアップサージスタジオでの大作「The Gathering」の制作、そしてイースト・ヴィレッジの名門ジャズクラブ「スラグス」での本番 等である。 

 

The band returned to California for its final shows in the summer of 1971. Two of these took place in early July at the Both/And in San Francisco and in early August at Shelly's Manne Hole in Los Angeles. Not one to spare criticism of the group, critic Leonard Feather observed: “Their voyages of discovery are liable to create singularly hypnotic moments of unity, followed by atonal passages that are notable more for the intuitive intergroup communication than for their comprehensibility.” In summary, while impressed by the virtuosity, Feather expressed disappointment: “Circle's music represents a certain eclecticism, a straining for totality of sound experience that loses some of its emotional impact in the process.” 

このバンドが、カリフォルニア州へ、最後の公演活動を行うために戻ってきたのが、1971年の夏であった。そのうちの2つの公演が、7月のサンフランシスコでの公演と、8月のロサンゼルス「シェリーズ・マン・ホール」での公演だった。普段はこのグループには辛口の批評家、レナード・フェザーは次のように記している「彼らの冒険の航海は、とかく、不思議と聞く人を捉えて離さない一体感を感じる瞬間を生み出す。その後には、無調性のパッセージが次々と生まれてくる。それらは、彼らの演奏のわかりやすさよりも、この本能で互いに意思の疎通を行えるバンドにとっては、特筆すべきものなのだ。」締めくくりに、彼らの卓越した表現技術に魅せられつつも、フェザーは残念な気持ちを綴る「サークルの音楽は、ある種の折衷的な音楽作りのあり方を示すものだ。様々なサウンドを一つにまとめようと必死にもがいて、その過程で、心に訴えるインパクトが、少しだけ手からこぼれ落ちてしまうのだ。」 

 

 

 

 

Endings 

活動終了 

 

The life of a touring ensemble is rarely a long-term affair. Circle and the trio that preceded it had a yearlong run, a respectable length of time for a band that brought unconventional music to mainstream commercial venues. According to Corea, “It ran its course as so many high-spirited and creative groups of artists do. We had a good run and made some memorable recordings. There came a point where our musical goals went in slightly different directions.” For him, “Circle was a deep and meaningful part of my life. My musical association with Dave has always been dear to me. We seemed to spur each others' inclination towards musical discovery and freedom of musical expression. There was always a great joy in our duet improvisations. This was the spirit that became Circle with Barry, then Anthony.” 

ツアー活動を行うバンドは、活動期間が長いことは稀だ。サークル、そしてこれに先行するトリオは、1年間活動した。幅広い客層を対象に集客数を最優先にするような演奏場所を選び、そこで一般受けとは縁遠い音楽を演奏する、そんなバンドにしては、大変長い活動期間だ。チック・コリアによれば「このバンドは、これまで数多くいた志高く創造性豊かなアーティスト集団と、同じ道を突き進んだ。その内容は素晴らしく、人々の記憶に残る音も、いくつか残した。私達一人一人が目指す音楽活動の目的地が、少しずつ違った方向へずれ始める、そんな時が、とうとうやってきてしまったのだ。」彼にとって「サークルは、私が人として生きてゆく中で、深く、そして有意義な一部だった。デイヴ・ホランドと音楽活動の中で関わり合いを持てたことは、これまでも、今も、私にとってかけがえのないものである。私達は、お互いの気持を、音楽の世界の発見の旅、そして、音楽表現における自由の獲得、そんなものへと駆り立ててきた。私達が二人で行ったインプロヴィゼーションは、いつだって素晴らしい喜びをそこに抱いていた。そのスピリットが、やがてバリー、その後アンソニーを呼ぶサークルになっていったのだ。」 

 

Perceptions between band members often differ, and such was the case with Circle. Altschul: “There was tension toward the end, yes. The music that we were playing, we wanted to continue to play; Me, Dave, and Anthony, but Chick was changing. We didn't realize at the time. There was just tension in the band. But when it [the music] was happening, it was really great. We had an audience, and for us at the time, it was enough. We would have liked bigger audiences, but the Jazz Workshop was full up every day of the week when we played there.” 

物事の捉え方は、バンドのメンバー同士で、異なることがしょっちゅうだった。そしてこれこそがサークルらしさだったのだ。アルトシュルは「活動終了を迎える頃には、確かにバンドの中にはピリピリした雰囲気があった。みんなでやってきた音楽を、私達は演奏し続けたかった。私とデイヴ、そしてアンソニーはそう思っていた。だがチックの気持ちが、変わりつつあったのだ。当時私達は、その事に気づかなかった。バンドの中にあったのは、単なる「ピリピリした雰囲気」だった。そんな私達も、一旦演奏が始まれば、本当に素晴らしい音楽が生まれた。私達はお客さんを目の前にして演奏した。当時はそれで私達は、満足できた。もっと大観衆を前に演奏してみたいとも思ってはいたが、ジャズワークショップは、連日大入り満員だった。」 

 

Braxton believed that some level of conflict is an inherent and unavoidable part of musical life: “We already have some very interesting music and it's very nice to work with Chick. It seems to me ... that once we started travelling and touring we lost something. Relationships in different situations tended to have too much stress, the personal relationships, but with this band we seem to have good personal relationships and this is very important when you're travelling. We have a desire to understand each other ― seemingly, and it's important. I mean, it definitely wouldn't 'hurt' the music if musicians liked each other!” 

ラクストンは、音楽を生涯の生業とする上では、人同士で衝突が起きるのは、ある程度最初から備わって逃げようのないことだと、そう信じていた。「私達は既に、ものすごく、大変興味深い音楽を生み出してきているし、チックと一緒にやることは、本当に素晴らしいことだ。私が思ったことは、長期・短期ともにツアー活動を始めた途端に、何かを失った、ということである。バンドとうものは、メンバー同士の関係は、様々に状況が変わると、とてつもないストレスを孕む傾向が、どこにでもあった。特に人間関係などは、そう言える。だがこのバンドでは、音楽を離れたところでの互いの関係は、とても良かったように思える。それこそが、ツアーを行っている時には非常に重要なのだ。私達はお互いを理解し合いたい、そういう思いを持っている。それは外見上そう見えただけかもしれないが、それは重要なことだ。つまり、ミュージシャン同士が、互いを好ましく思っている間は、音楽を損ねることは、絶対にありえないことなのだ。」 

 

Interpersonal challenges may have contributed to Circle's demise, but these are more the concern of a gossip magazine than the present musical study. Whatever the exact source of Corea's changing interests and sensibilities, his musical plans were changing. After a stint with Stan Getz, he formed the first Brazilian-tinged Return to Forever. The pianist's interests were in transition to a simpler presentation that was more accessible to audiences. Dave Holland continued to keep one foot in the aesthetics of Circle, joining Sam River's band, and the other in more straight-ahead jazz, joining Stan Getz in 1975 (along with Jack DeJohnette and pianist Richie Beirach).  

お互いに対して異議申し立てをし始めたことが、サークルの寿命を縮めるきっかけとなった可能性はある。だがそれは現在の音楽研究の世界では、興味関心の対象ではない。これを興味関心の対象とするのは、ゴシップを扱う週刊誌くらいなものだ。チック・コリアが興味関心や自らの感性をむける対象が変わっていった、その正確な根本要因が何であれ、彼の音楽プランは変化していった。彼はスタン・ゲッツとの活動期間を経て、彼にとっては初のブラジル音楽の色合いのある「リターン・トゥ・フォーエヴァー」を結成する。このピアノ奏者の興味関心の数々は、今や方向性を変え、より単純な演奏スタイル、それも聴衆の心をつかみやすいものへと変わっていた。デイヴ・ホランドは、サークルの音楽の価値観を守り続け、その中でサム・リヴァースのバンドにも参加し、そして他方で、より正統派のジャズに取り組むべく、スタン・ゲッツのバンドに1975年に参加した(この時、ジャック・ディジョネットと、ピアノ奏者のリッチー・バイラークも一緒だった)。 

 

Holland felt that were it not for the conflicts, Circle could have continued musically and economically: 

もし色々とあった衝突がなければ、サークルは、音楽面でもビジネスの面でも、息長く続いていたかもしれない、デイヴ・ホランドはそう感じている。 

 

(recall) 

Well, that particular group [Circle] I think could have survived had we stayed together. You see there were enough people who knew who the people in the group were, so we were assured of a certain number of people coming to hear us. With the right kind of handling of a group of that kind, and with enough travelling, you could cover yourself between albums that you might do. You could go to Europe for the summer, doing concerts over there, coming back to make it to a university, doing things like that. We had a very large following from young people, partly from the fact that they knew Chick and I from Miles, and had heard some of those albums, and wanted to come and find out what we were doing on our own. And the music seemed to appeal to them, it wasn't just idiom that we were using, it was the feeling that we produced as a group.” 

(recall) 

まあ、私達の中に、一緒に居続けようという意識さえあれば、あの特殊な集団(サークル)でも解散せずに済んだかもしれない、私はそう思っている。つまり、私達が何者なのか、そのことをよくわかっている人々の数は、十分なもので、それゆえに、一定数の集客が確実だという意識は、私達にはあった。こういう類の集団は、その切り盛りを的確に行い、そしてツアーを十分な内容で行えば、いくらでもCDアルバムを次々とリリースできるのだ。夏にはヨーロッパへ行き、公演を行い、アメリカに戻って大学にそれを落とし込む、そんなことをやろうと思えば、私達には可能なのだ。大変な数の若い客層が、私達にはあった。それはチックと私がマイルス・デイヴィスの元にいた、ということを、彼らは知っていたし、アルバムも耳にしていたし、そんな私達が今どうしているのか、来て見てやろう、そんな風に思ってくれていたのが事実だったことも、原因の1つだ。それと、サークルの音楽は彼らの心をつかんだようだった。単に小手先のことだけではなく、グループとして発信した感性も、彼らの心をつかむ要因だったのだ。」 

 

But it was not to be. Holland and Altschul became two-thirds of Sam Rivers's band, and for a time worked as Braxton's rhythm section. Altschul: 

だが、「解散せずに済んだ」とはいかなかった。デイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルは、サム・リヴァースのメンバーとして、その2/3を担う存在となり、さらにはアンソニー・ブラクストンのリズムセクションとしても活動を行った。アルトシュルは次のように語る。 

 

(recall) 

So Anthony goes back to Chicago and then I think goes back to Europe. I go back to New York, and Dave goes up to Seattle for a while and then his wife was pregnant, so they went up there for a while, and then they came to New York. While I was in New York for the first year I was there, I got a gig ― I took Billy Cobham's place with the Paul Winter Consort. I'm on their album Icarus. It was before [Dave Holland's] the Conference of the Birds. And it was a great gig because they only went to colleges on weekends. So that was good for what was happening in my life at the time. And I was also playing with Sam Rivers, but I couldn't really leave town at that time, so the weekend thing was cool. And Sam Rivers's thing included Cecil McBee playing bass. So then Dave comes back to New York, and eventually I hook Dave up with Sam, and that becomes the trio. 

(recall) 

そんなわけで、アンソニーはシカゴへ戻る、その後ヨーロッパへ帰っていったんじゃないかな。私はニューヨークへ、そしてデイヴはシアトルへしばらく逗留し、奥さんが妊娠されたから、またしばらくそこに居て、その後ニューヨークへ行った。私が初めてニューヨークに居を構えた最初の年、ある本番に出演する機会を得た。ビリー・コブハムの代打で、ポール・ウィンター・コンソートに参加したのである。彼らのアルバム「Icarus」に私も関わっている。(デイヴ・ホランドの)「Conference of the Birds」より前の話だった。素晴らしい本番だった。というのも、彼らは週末に大学へ行くだけだったのだ。当時私の身の回りで起きていたことを考えると、都合が良かった。私は同時に、サム・リヴァースとも一緒に演っていたが、当時はニューヨークを離れることができず、週末のことは、非常に良かった。そして、サム・リヴァースのバンドには、ベースにセシル・マクビーがいた。その後、デイヴ・ホランドがニューヨークへ戻ってくる。私はデイヴ・ホランドとサム・リヴァースとを引き合わせて、これがトリオとなってゆくのだ。 

 

Altschul continues: “And then Anthony comes back [from time in Chicago and then Paris], and says he wants to form a quartet with me and Dave and Kenny Wheeler. And we said, 'Okay!' So we are working both ends [simultaneously with Rivers and Braxton's bands] at the same time.” What was first called the Sam Rivers, Dave Hollandn Barry Altschul Trio was renamed the Sam Rivers Trio, a collective improvisation ensemble in which “whoever had the most creative energy could dictate the direction ... We gave up our egos to the music ... Any given night there were no compositions, nothing, just the trio improvising. Everybody was a composer.” Ultimately, Holland and Altschul felt the need to choose between Rivers and Braxton, “and we both decided to go with Sam ... because it was closer to more of our musical experience. Braxton's was more written out, more compositional ... And then Braxton went and became Braxton; he was already Braxton ― he became more Braxton.” 

あるとシュルは更に続けて「その後、アンソニーが(シカゴ、パリを経て)戻ってくる。彼はカルテットを結成したいという。メンバーは、私とデイヴ・ホランド、そしてケニー・ウィーラーだ。私達はこういったものだった「よっしゃ、こうなったらどこも同時に掛け持ちするか!(サム・リヴァースとアンソニー・ブラクストンのバンドに同時に参加する、ということ)」当初、「サム・リヴァース/デイヴ・ホランド/バリー・アルトシュルトリオ」といっていたのを、「ザ・サム・リヴァーストリオ」と名前を変えたのだ。集団でのインプロヴィゼーションを行うアンサンブルで、「一番クリエイティブなエネルギーを発信する者が、向かう方向を決めて仕切ることになる。私達は、一人一人が音楽に対して持つ自分勝手な志向を、全部かなぐり捨てた。どの本番でも、事前に用意した譜面や楽曲はなく、トリオとしてのインプロヴィゼーションのみで演奏を展開した。一人一人が、その場で曲を作っていったのだ。」結局、デイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルは、サム・リヴァースかアンソニー・ブラクストンか、どちらか一つを選ぶよう迫られる。「そして、私達は二人して、サム・リヴァースの方を選んだ。自分達がこれまで歩んできた音楽上の経験内容に、こちらのほうがより近かったからである。アンソニー・ブラクストンの方は、どちらかというと、事前に譜面を用意し、曲作りも予め終えてからそれをそのまま音にする、という感じ。その後、ブラクストンは、自分らしさを更に突き詰めて極めて行った。」 

 

Braxton and Holland would again cross paths with Jack DeJohnette when vibraphonist-educator Karl Berger formed Creative Music Studio and began to run workshops in Woodstock, New York, in 1972. The organization was established in conjunction with Ornette Coleman. Berger, Braxton, Holland, and DeJohnette, all living around Woodstock, were among its core master teachers. Berger developed a curriculum based on his experience teaching at the New School. The principles similar in spirit to Circle's: improvisation that was not limited by genre or stylistic concerns. 

アンソニー・ブラクストンとデイヴ・ホランドは、その後、ジャック・ディジョネットとの活動を再開する。この時、ヴィブラフォン奏者で教育者でもあるカール・ベルガーが、クリエイティブ・ミュージック・スタジオを立ち上げ、1972年、ニューヨークのウッドストックでワークショップを開始する。この組織の共同設立者は、オーネット・コールマン、カール・ベルガー、アンソニー・ブラクストン、デイヴ・ホランド、そしてジャック・ディジョネット。いずれもウッドストック周辺に生活の居を持ち、教授陣の中でも中核を成す者ばかりだ。カール・ベルガーは、自身がニュースクール大学で教鞭をとった際の経験をベースに、カリキュラムを発展させた。その教育方針の数々は、サークルの精神に似ているところがある。すなわち、ジャンルや形式に縛られない、そんな風に、各人が思い思いに、互いとの調和を楽しみながら、演奏を展開してゆく、というものだった。 

 

Looking back on his experience with Circle, Holland concluded: 

サークルでの自身の経験について、デイヴ・ホランドは次のようにまとめる。 

 

(Holland) 

And this is something that I've noticed happened with the music, is that no matter what kind of music you play, it doesn't matter what the style, if the spirit is in the music, if there's really a spirit in the music, it communicates to people. The people sense that, and we really had a unified feeling going on for a while, and people immediately caught fire because of it. They saw what happened on the stand, which made them feel good just by virtue of the fact that they could see that kind of closeness and communication and love between people was possible. The music kind of represented that, and so that took them beyond the idiom that we were working with, whether we were using strange or common sound, it didn't seem to matter, it just could relate to the feel of it. So in that sense, I think survival means that, survival means flowing. Survival means doing, and I think Circle was doing and was flowing while it existed.   

(Holland) 

音楽に心がこもっていれば、本物の心がこもっていれば、それは人々に伝わるものだ。それがどんな音楽であれ、どんなスタイルであれ、でもだ。そのことを、私は、ここで繰り広げた音楽の中に息づいていることを感じ取った。聴いている人には、心がこもっていることは、ちゃんと伝わる。そして私達は、がっちり心を一つにまとめあげ、演奏をする。しばらくすると、聴いている人の心に突如火がつく。心が伝わったからだ。聴いている人の目には、舞台上で起きていることが見えている。それが彼らの心を楽しませる。人々の間には、親密さ、意思疎通、お互いを愛する気持ち、そういったものが存在しうるのだということを、私達の演奏から、彼らは事実として見いだせているからである。いわば、そのことを、私達の音楽は示しているのであり、だからこそ、私達の音楽は、音になって耳に届くその先の世界へと、聴く人たちをいざなう。聴く人たちにとって、耳に馴染んでいる演奏方法かどうかということは、関係ないようである。心に直接結びついてゆくからであろう。だから、そいういった意味で、バンドが存続するということは、亀裂を生じずに形を変えてゆくことを意味すると、私は思っている。生き残るということは、行動を起こし続けることであり、サークルは、その活動期間中、行動を起こし続け、そして亀裂を生じずに形を変えていったのである。」 

 

But long-term musical survival also engages economic issues. Circle was never going to be able to inhabit the economic world of Miles Davis's bands. Chick Corea's change of direction had economic implications in that it gradually moved him into a more mainstream position in the music business. Anthony Braxton's, Barry Altschul's, and Dave Holland's choices solidified their connection with a more informal, less commercial and thus economically marginal musical enterprise. Examples of musical collectives that have remained economically viable for longer periods of time are rare. The Art Ensemble of Chicago will be discussed briefly in the pages that follow. The Revolutionary Ensemble, one of the most economically marginal yet long-lasting groups, is the focus of the next chapter.  

ただ、音楽活動が長続きするかどうか、については、それがビジネスとして成り立つかどうかという問題も、関わってくる。その点、サークルは、マイルス・デイヴィスが主催した各バンドの域に達することは、叶わなかった。チック・コリアが音楽の方向性を変更したことは、彼が音楽ビジネスにおいて、その主流へ徐々に移っていったことを示唆するものだった。アンソニー・ブラクストンやバリー・アルトシュル、そしてデイヴ・ホランドの選んだ道は、どちらかというと、形式に拘らず、売れるかどうかにあまりこだわらない、それ故に事業としては儲けの少ない、そういう世界との結びつきが強いものだった。複数人数の集団として音楽活動をする場合、金銭的売上が良い状態を長く保った例というのは、稀である。次章以降では、アート・アンサンブル・オブ・シカゴについて、手短に触れる。史上最も金が儲からない、なのに息の長かった音楽集団であり、次章はこれにスポットを当てることとする。 

【総集編7】第5章:マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブルについて

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

 

Chapter 5 

Miles Davis's Increasingly Electronic 1970, and a Reflection on His 1971 - 75 Bands 

第5章  

マイルス・デイヴィス 1970年代の急ピッチな電子楽器の導入と、1971年~1975年のバンド活動についての考察 

 

 

Oh, man, I heard some of the freest playing coming out of that band. Man, with Keith [Jarrett] and Chick in the band, when Miles stepped off the bandstand, these cats went out, and not only that, they were switching instruments, because Chick and Keith played drums very well. Jack plays piano, Keith plays saxophone; so everybody was switching instruments. It was incredible, man. 

BARRY ALTSCHUL 

「いやいや、あのバンドから、かなりフリーな演奏が飛び出してきたもんだ。それがね、メンバーにはキース・ジャレットチック・コリアが居る時だった。マイルスが舞台から引っ込むとさ、この連中も出ていったよ。そしたらそれだけじゃなくて、楽器を持ち替えているんだよ。なにしろチックもキースも、ドラムが結構上手だからね。ジャック・ディジョネットがピアノを弾いて、キースがサックス、みんなして楽器を取り替えっこさ。いや、ホントに凄かったよ。」 

バリー・アルトシュル 

 

 

 

 

An Increasingly Electronic Sound 

加速する電子楽器によるサウンド作りへの動き 

 

Chick Corea found a solution to the difficulty of placing an electric piano within a dense, loud swirl of sound and distortion. Josef Zawinul's tune “Directions” opens the recorded March 7, 1970, performance of Miles Davis's sextet, Live at the Fillmore East, as it did most of the band's sets. Jack DeJohnette and Dave Holland prepare the ground with a circular groove of seven notes (four-and one-and-two-and-three ... ), awaiting Corea's arrival. And what happens next is about neither the groove nor playing that is free of harmonic constraints. It is about the pure sonic experience. And it is wild and otherworldly. Even this repeated listener continues to experience surprise at being greeted by the harsh, maybe even shrill sound of Corea's electric piano. 

チック・コリアは、かねてから音が密集し大きく渦巻くサウンドとその歪みの中にあって、電子ピアノをどう位置づけてゆくか、困難を抱えていたが、ここに至り、その解決方法を見出した。ジョセフ・ザヴィヌルの「Directions」で幕を開けた、1970年3月7日の、マイルス・デイヴィスセクステット(6人編成のバンド)の演奏は、「Live at the Fillmore East」として収録された。このバンドの本番の多くが、ここで行われている。ジャック・ディジョネットデイヴ・ホランドが、7つの音で構成される繰り返しのパターンによるリズムの絡み合いで、土台をお膳立てする。そこへチック・コリアが飛び込んでくるのを待つのだ。そして何と、次の瞬間、これに絡み合うでもなく、といってハーモニーの制約を取り払った演奏でもない、ただただ純粋に音の響きを体験してもらいましょう、と言わんばかりの演奏になる。そしてそれは、荒々しく、別世界のもの。筆者のように、こう言った演奏をさんざん聴いている者でも、チック・コリアの電子ピアノがかき鳴らす、攻撃的で、聞き方によっては甲高いという印象さえ持つようなサウンドのお出迎えに、ひたすら驚きの連続を体験することになる。 

 

The outlines of the narrative told by Herbie Hancock and Corea as to what led to their adoption of the electric piano are similar. Each of them, a year apart, arrived at a session with Davis (Hancock's was in the studio, Corea's at a club date; Corea thinks it might have been the old Jazz Workshop, on Boylston Street in Boston). Davis points to an electric piano and says in his whispery voice: “Play this!” Hancock skeptically plays a chord but becomes entranced by its lush, sustained tone. He remembers thinking: “He wants me to play that toy over there? I had heard about the Fender Rhodes electric piano from some other musicians, piano players, and they were saying: 'It's not an acoustic piano.' So I went in with that kind of skepticism, which was kind of negative. But I had never heard it. So I said: 'OK.' I turned it on and played a chord and much to my surprise, I liked the sound.” 

電子ピアノを導入するようになったきっかけについては、ハービー・ハンコックチック・コリアとで、証言は大体似通っている。導入の時期は1年違うが、どちらもマイルス・デイヴィスとのセッションに、そのタイミングは遡る(ハービー・ハンコックはスタジオ収録、チック・コリアは、とあるクラブでの本番:チック・コリアはこれを、ボストンのボイルストン通りにある老舗の、ジャズワークショップではないか、としている)。マイルス・デイヴィスが指をさす先に、電子ピアノがある。そして例のつぶやき声でこう言うのだ「あれ、弾け!」。ハービー・ハンコックの方は、半信半疑でコードを一つ鳴らしてみる。ところが彼は、この感覚的に快く、減衰しない音に、魅了されるのだ。この時考えたことを、ハービー・ハンコックは次のように回想する「マイルスはこの私にオモチャを弾けというのか?フェンダー・ローズの電子ピアノのことは、他のミュージシャン達やピアノ奏者達から聞いている。奏者が音をどうこう出来る楽器じゃない、とのことだ。まあだから、何だこんなモノ、という否定的な感じの気分だよ。でも、自分ではまだ一度も音を聞いてはいないのだ。だから、「わかりました」と私は言って、スイッチを入れると、コードを一つ鳴らしてみた。自分でも驚いたが、私はこのサウンドを気に入ってしまったのだ。」 

 

Corea, on the other hand, 

一方、チック・コリアは、というと 

 

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struggled with it for a while, because I really didn't like it. And I was struggling with it because I was with a maestro, a hero of mine; all of these guys were. And here I am with an instrument I hated the sound of. It just ate me up ... But as we continued to tour, I got more the idea of [what] Miles was doing. And the Fender Rhodes, I started to figure it out; started to see how to work it and how to bring it more into the sonic thing that Miles was looking for ... the sound of youth; it was the sound of pop and rock, too. But yet I could play jazz on it. 

「暫くは、どうしたものかと格闘する羽目になった。だって本当に、この楽器が気に食わなかったのだ。とにかく何とかしようとした。なにしろ側には親分(マイルス・デイヴィスのこと)であり自分が尊敬する人がいるのだし、他のメンバーも皆一緒だったのだ。そして今自分は、サウンドが憎々しい楽器を充てがわれている。とにかく私を悩ませる代物でしかなかった。でもツアーを続けるうちに、マイルスがしていることの背景にある考えが、段々つかめてきた。そして、このフェンダー・ローズの電子ピアノだが、使いこなしが見え始めた。操作方法や、マイルスが求める音の作り方が、分かってきた。このサウンドは、若者向けだ。ポップスやロックで使われている音だ。といっても、私はこれで、ジャズを弾こうと思えば弾けたのだ。」 

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In an interview with Marc Myers, Corea recalled: 

マーク・マイヤーズとのインタビューで、チック・コリアは次のように回想する 

 

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Before joining Miles, I had been pretty much a purist in my tastes. I loved Miles and John Coltrane and all the musicians who surrounded them. But I didn't look much further into rock or pop. I listened to a little bit of classical music, but that was it for me. When Miles began to experiment, I became aware of rock bands and the energy and the different type of communication they had with audiences during a show. I'd see young people at rock concerts standing to listen rather than sitting politely. It was a different vibe and more my generation. It got me interested in communicating that way. People were standing because they were emotionally caught up in what they were hearing. I related to that. 

マイルス・デイヴィスのバンドに参加する以前は、私は自分の趣味嗜好については、極めて限定的だった。私は、マイルス・デイヴィスも、ジョン・コルトレーンも、彼らを取り巻くミュージシャン達も、皆好きだ。だが、ロックやポップスのことを、深堀りしてはいなかった。クラシック音楽は少しだけ嗜んだが、私にはそこまでの存在だった。マイルス・デイヴィスが実験的な取り組みをし始めて以来、私も、ロックバンドのこと、彼らのネルギーのこと、そして本番中の聴衆と彼らとのやり取りが自分の想定外のものであること、そんなことを認識するようになった。ロックの公演に行ってみれば、若い人達は、お行儀よく座って聴かずに、聴くのに立ち上がっているのだ。想定外の雰囲気であり、どちらかの言えば、私の世代にあっているものだ。そんなやり取りに、私は興味を抱くようになる。聴衆は、耳に飛び込んでくる会場の音に心を奪われて、その結果立ち上がっているのだ。そのことは理解できた。 

 

He [Davis] sensed early that something big was shifting in the culture. Miles didn't want to give up his form of jazz expression but he wanted to communicate with that new crowd, to a younger, more emotional audience. So the sound and the rhythm of his music changed. The band I was in with Miles starting in '68 was pretty wild. It was transitional in the fusion movement, and we were doing all kinds of stuff. 

彼(マイルス・デイヴィス)は早い段階で、アメリカの文化に大きな変革が起きているのを、感じ取っていた。自身のジャズの表現は諦めたくない、だが、新たに台頭してきた、若い世代の、感情をむき出しにしてくる聴衆とは、繋がりを持ちたい。それを受けて、彼の音楽のサウンドとリズムに、変化が起きたのだ。1968年に始動したマイルス・デイヴィスのバンド。私が参加していて思ったのは、かなり取り組みが乱雑だったことだ。様々な動きを融合してゆく、移行期間であったこともあり、私達はあらゆることに取り組んでいた。」 

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When the first electric Miles Davis recording, Filles de Kilimanjaro, appeared in 1969 (recorded in 1968), audiences were already familiar with the electric piano thanks to Ray Charles and Joe Zawinul's work with Cannonball Adderley. The warm, funky sounds of the Wurlitzer and later the Fender Rhodes were appreciated for both their sharp attack and their long sustain. The “attack” added a percussive quality, and the “sustain” offered a rich choral feel that could fill out the harmonic richness of an ensemble. But Corea's sound on this March 1970 date was something of another order. The Fender Rhodes at first sounds like a bus honk, sharply articulated and insistently repeated. It is more an electronic than an electric sound, calling to mind more of the electronic music avant-garde than rock, pop, or funk. Its level of distortion is different in kind from fuzz guitar. Fuzz emphasizes a sustained albeit “dirty” sound; these articulations are brief and sharp edged. 

マイルス・デイヴィスが初めて電子音によるサウンドを導入したレコーディング「Filles de Kilimanjaro」は、1969年に登場する(収録は1968年)。この時、聴衆はすでに、レイ・チャールズとジョセフ・ザヴィヌルが、キャノンボール・アダレイと共に取り組んだ演奏のおかげもあり、電子ピアノの音には、耳が馴染んでいた。ワーリッツァー製の電子ピアノが醸し出す、温かみがあり、野性的で躍動感のあるサウンド(後にフェンダー・ローズ製を採用)は、切れ味のより音の立ち上がりと、長い持続音が、その良さとされた。その「立ち上がり」が、打楽器のような打突音的効果を、そして「持続音」が、バンドの和声の豊かさを、それぞれもたらしてくれるのだ。だが、チック・コリアの1970年3月付とする録音を聞いてみると、もう一つ別の取り組みが伺える。この時使用したフェンダー・ローズの電子ピアノは、まずは、バスの警笛のように、音の立ち上がりが切れ味良く、執拗に繰り返しのパターンを聞かせる。そのサウンドは、単なる「電子音」というよりは、電子的な操作によって作り込んだものであり、どちらかというと、ロックやポップス、あるいはファンクミュージックというよりも、アヴァンギャルドの音楽を彷彿とさせる。音の歪ませ方は、ファズ・ギターとは異なる。ファズ・ギターの場合、持続音だが、サウンドに「汚し」がかかる。音符の処理の仕方は、短めで、立ち上がりや切り方も鋭いものになる。 

 

One might think “synthesizer,” but this was early 1970, when few audiences had heard that instrument in live performance. Early recordings featuring the Moog synthesizer, such as Bernie Krause and Paul Beaver's Zodiac Cosmic Sounds (1967) and Wendy Carlos's Switched on Bach (1968), were both melodious and created within the security of a studio. The first live synthesizer performance took place in 1965 at Town Hall in New York City, featuring Herb Deutsch and his New York Improvisation Quartet. The first that was widely publicized, “Jazz in the Garden,” took place before a packed crowd at New York's Museum of Modern Art Sculpture Garden. The August 28, 1969, event featured two quartets and relatively conventional sounds. Both groups included a noted jazz pianist, respectively Hank Jones and Hal Galper. Guitarist John McLaughlin, recently arrived from England and active in Davis recording sessions, was with Galper (Cris Swanson led the group). 

「これはシンセサイザーの話ではないのか?」と思う読者もおられると思うが、時は1970年、観客を入れての演奏の場で、シンセサイザーを耳にすることは、殆どない時代だ。初期の音源で、ムーグ製のシンセサイザーを前面に押し出したものと言えば、バーニー・クラウスとポール・ビーバーによる「Zodiac Cosmic Sounds」(1967年)、そして、ウェンディ・カルロスの「Switched on Bach」(1968年)が、ともにメロディを楽しむことが出来る作品で、制作においては、スタジオという守られた環境で行われた。最初に生演奏でシンセサイザーが使用されたのは、1965年のニューヨーク市にあるタウンホール、ハーバート・ドイチと彼が率いるニューヨーク・インプロヴィゼーション・カルテットの演奏だ。最初に大々的に宣伝されて実施されたのが、「ジャズ・イン・ザ・ガーデン」と銘打ったものだ。会場はMoMAニューヨーク近代美術館)のスカルプチャーガーデン(彫刻の庭)。当日は、大勢の聴衆が詰めかけた。1969年8月28日、カルテットが2団体、どちらかというとサウンドは保守的な方である。それぞれ著名なジャズピアノ奏者を擁していた。かたや、ハンク・ジョーンズ、もう一方は、ハル・ギャルパーである。当時イギリスから帰国したばかりで、マイルス・デイヴィスのレコーディングセッションで活躍中だった、ギター奏者のジョン・マクラフリンは、ハル・ギャルパーのバンドの方にいた(バンドのリーダーはクリス・スワンソン)。 

 

The relatively conservative nature of the sounds is suggested by two critical responses. Bertram Stanleigh wrote in Audio: “These were real musicians playing real music, and it was clear that their message was getting to the audience ... that was having too much fun to quit.” Allen Hughes of the New York Times observed: “Actually, not too much happened that really held the attention. Much of the time, the music sounded like a rather clumsy imitation of jazz.” A reprise jazz performance with a Moog synthesizer was given a year later by a quartet fronted by Dick Hyman, around the same time as synthesizer events that captured a larger public: the premier performances by Emerson, Lake and Palmer in August 1970. ELP's eponymous album featuring the famous Moog synthesizer solo on “Lucky Man” appeared at the close of 1970. Emerson's sound highlighted the synthesizer's lyrical capabilities, but not its sonically outside-the-box timbres.    

この2団体の、どちらかと言えば本質的に従来型のサウンドについては、2人の音楽評論家がコメントを寄せている。バートラム・スタンリーが「オーディオ」誌に掲載したのがこちら「生身のミュージシャン達が、生身の音楽を奏でる、ミュージシャン達のメッセージは、しっかりと聴衆に伝わっていた…聴衆の方は、聞き所やお楽しみが満載で、その場を離れがたい様子だった。」ニューヨーク・タイムズ紙のアレン・ヒューズは、次のような見方を示した「実際の所、さほど目を引くものはなかった。ライブの間、聞こえた音楽は、概ね、どちらかと言えばジャズをぎこちなく真似た、という印象。」この1年後、ムーグ製のシンセサイザーを用いたジャズの公演が、再び行われた。このときのカルテットは、ディック・ハイマンが率いていた。これとほぼ同じ頃、比較的集客のあったシンセサイザーを用いた公演といえば、エマーソン・レイク・アンド・パーマーのデビュー公演だ。1970年8月のことだった。ELP命名のきっかけとなったアルバムは、収録曲「Lucky Man」の有名なムーグ製のシンセサイザーによるソロを含め、1970年末にリリースされた。ELPサウンドは、このシンセサイザーのもつ情熱的な表現力が際立っていたが、既存の枠にとらわれない音響の数々は、さほど注目されなかった。 

 

Emerson's and Hyman's performances occurred during the final months of Chick Corea's tenure with Davis. But, already at the March 1970 Fillmore date, there was something distinctly novel and right in your face about Corea's new keyboard sound, unparalleled even by what larger audiences were hearing created on the Moog synthesizer. 

ELP、そしてディック・ハイマンのバンドが公演を行った頃、チック・コリアは、マイルス・デイヴィスとの契約の最後の数ヶ月を迎えていた。だが、既に1970年3月のフィルモア・イーストでの公演では、明らかに、目新しく、そしてすぐ目の前で、チック・コリアが新たに取り組んだ電子ピアノのサウンドが繰り広げられた。それは、フィルモア・イーストよりも大勢の聴衆が耳にした、ムーグ製のシンセサイザーが生み出すサウンドですら、及ぶことのできないものだった。 

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Soon after Corea's surprising “sonic jab” in the performance of “Directions,” we hear the clang of a sustained chord. In between the two is an angular descending musical line that cuts the air like a knife; then a pause, and a few tentative notes in response. The sound of the sustained chord shifts as it is played, revealing to the listener the source of the unusual timbre ― a rising and falling wah-wah pedal. As we listen, we come to understand the root of the unusual initial sound of the Rhodes, the upward, pivot of the pedal, which brightens the timbre. The intensity of Corea's articulation combines with the volume of amplification through the Fillmore's speakers and some feedback in the sound system, imparting a decided “otherness” to his sound. This effect is further heightened by his periodic use of a ring modulator. 

「Directions」でチック・コリアが、世間をあっといわせた「突き刺すような音」から、ほどなくして、今度は持続音で響くコードを耳にすることになる。この2つの間にあるのが、角張った感じのする下降形の音の並びで、これが曲を切り刻む感じが、刃物のようである。すると間が取られ、次にそれに呼応するかのように、2,3の音がためらいがちに聞こえてくる。先程の、持続音で響くコードは、演奏が進むにつれて形を変えてゆき、この尋常ならざる音色の発信源を、聴手に明らかにしてゆく。それは、音を上げたり下げたりすることのできる、「ワウワウペダル」である。聴いているうちに分かってくるのが、フェンダー・ローズの奇妙な最初の音がどこから出てくるか、である。それが足踏みペダルだ。ペダルの先には、軸がついていて、それが足元から上の本体の方へと伸びる。チック・コリアが頭をフル回転させて様々な弾き方をしてくる、これと結びついて機能するのが、フィルモア・イーストにいくつか備え付けてあるスピーカーを通して音を出す、アンプの音量調節装置だ。そしてこれは、若干のハウリングが発生し、彼の作るサウンドに、予め用意された「本来的な音とは違うもの」を加えて、発信するのである。この効果を更に高めていくのが、彼が断続的に使用するリング変調器だ。 

 

Corea was growing in his ability to add variety to the electronic sonic environment. During an understated version of “Bitches Brew,” he uses distortion as he adds filigree around the opening themes of the tune. The pianist's low Cs and the abstract web he weaves around Davis's elaboration of those themes create a cloud of sound. This is contrasted later in the tune by the clear, ringing, unprocessed sound of his electric piano as he comps for Davis and performs his own solo. Distortion returns during Corea's fast-paced solo in the next tune, “Spanish Key,” meshing well with Dave Holland's electric bass. The electric sounds of the bass wind around and closely track the many thickers of Corea's distorted, spiraling passages, with both players building spiraling webs from brief ostinati. 

チック・コリアは、電子楽器を使ったバンドサウンドに様々な変化を付け加えるべく、力量を磨いていった。「Bitches Brew」の控えめに抑えられたヴァージョンでは、彼は曲の冒頭の主題に細やかな装飾を加えるべく、音を歪める効果を用いている。マイルス・デイヴィスが入念に吹くそれぞれのメロディに、コリアはハ調(minor/major C)の根音と、抽象的な装飾を織り込んでゆき、それによって独特な音の塊が出来上がる。これと対象的なのが、曲の後半で聴かれる明快でよく響く「何も加工しない」電子ピアノの音だ。これはデイヴィスのソロの伴奏と、自身のソロに用いられる。そして再度「加工した音」が聴こえてくるのが、次の曲「Spanish Key」である。コリアのテンポの速いソロは再び歪ませられ、デイヴ・ホランドエレキベースと実にうまく噛み合う。チック・コリアの歪み、渦巻く様々なパッセージのぶ厚いプレイをエレキベースならではのサウンドが包み込み、2人は短いオスティナートで互いに絡み合うように音楽を織りなしてゆく。 

 

The Fillmore East date was the start of a spring 1970 tour for Davis's group that included several shows at each of Bill Graham's famous rock halls, the Fillmore East in New York's East Village and the Fillmore West in San Francisco. The tour introduced a new saxophonist, Steve Grossman, who replaced Wayne Shorter. Moreover, the addition of percussionist Airto Moreira heightened the rhythmic dimension. Drummer Jack DeJohnette describes how he and Moreira worked together: “The role of the drummer at that time was laying down the groove, and also embellishing the groove. Keeping a steady pulse but changing and shifting it, making subtle changes in it; and providing the fire, stocking the fire, putting the heat of it. Airto was putting the colors on what I was doing.” 

このフィルモア・イーストでの本番は、マイルス・デイヴィスのバンドが1970年春に行ったツアーの口火を切るものであった。このツアーでは、ニューヨークのイースト・ヴィレッジにあるフィルモア・イースト、そしてサンフランシスコのフィルモア・ウェストといった、ビル・グラハムの所有するロックの音楽ホールの殿堂で、それぞれ公演が行われた。このツアーでお披露目されたのが、新しいサックス奏者のスティーヴ・グロスマンである。ウェイン・ショーターの後任だ。更には、打楽器奏者のアイアート・モレイラの加入により、リズムセクションが強化される。ドラム奏者のジャック・ディジョネットは、自身とモレイラとのやり取りについて、次のように述べている「当時のドラム奏者の役割といえば、リズムの組み合わせによる調和を作り出し、同時にそこへ更に飾り付けまですることにあった。一定の鼓動を保ちつつ、変化をつけたり方向性を変えたりして、微妙な多彩さをその中に作り出してゆく。そして、火をおこし、これを蓄え、その熱をバンドに与える。この一連の私の「白黒の」作業に、アイアートは「色付」をしてくれたのだ。」 

 

The strong rhythmic pulse throughout this set is heightened during its closing tune, “Willie Nelson,” from the Jack Johnson album sessions. In addition, Holland's wah-wah electric bass drives “Bitches Brew,” as he moves further forward within the mix than before. The beat-centered approach could be a reflection of where Davis was heading musically, or of his desire to reach the young rock audience at the Fillmore East. The band's “look,” as evidenced by photographs included in the 2001 CD release, suggests the latter possibility. In these photos, the musicians are dressed in less exotic, more informal rock-audience-friendly attire such as simple shirts and sweaters, and Corea wears a bandanna. 

この組み合わせにより、力強いリズムの鼓動が生まれる。これが力を発揮するのが、アルバム「Jack Johnson」の最後の曲「Willie Nelson」である。他の曲でも、「Bitches Brew」では、この組み合わせに加えて、デイヴ・ホランドのワウワウ装置付きのエレキベースが、更に音楽を前にすすめる推進力となる。一定のビートを刻み続けるというやり方は、マイルス・デイヴィスの音楽的方向性や、ロックコンサートに集まる若者の客層にお近づきになりたいという、彼の希望が、そこには反映しているように思える。「お近づきに」の方は証拠がある。2001年リリースのCDに封入された写真の数々に見受けられる、バンドの「見た目」だ。写真を見ると、当時流行のアフリカ民族衣装の風合いは強調されず、気さくな雰囲気の、ロックの客層におなじみの服装である。たとえば、シンプルなシャツにセーター、チック・コリアなどは、バンダナを巻いている。 

 

Ironically, Moreira's acoustic instruments served to heighten the electronic aesthetic. The high-pitched, squeaky sound of his friction drum, the cuica, suggests a rather electric or even electronic kind of sound. The New York Times' John S. Wilson referred to Moreira as “the most provocative of the sidemen in this group,” who played the cuica “with devastating virtuosity ... producing various gradations of cries, moans and whimpers.” He appreciated the “brilliant counterpoint” Moreira offered “to some of Mr. Davis' solos and to provide startling accents in other passages.” 

予期に反することかもしれないが、アイアート・モレイラの操る各打楽器が「アコースティック」で、これが「エレクトロニック・アーツ」の持ち味を更に高めた。皮の裏につけた棒をこすって音を出すドラム「クィーカ」の、甲高いキーキー音は、どちらかというとエレキっぽい、というか、電子的な操作を加えた「もどきの」音がする。ニューヨーク・タイムズ紙のジョン・S・ウィルソンは、アイアート・モレイラについて、クィーカを繰る「バンドの脇役陣随一の刺激的な男であり、圧倒的な表現技術を有する…「悲鳴」、「呻き」、「すすり泣き」にしても、様々なグラデーションをつけてみせるのだ」。ウィルソンが特にお気に入りというのが、アイアート・モレイラの醸し出す「マイルス・デイヴィス氏の数々のソロに仕掛ける素晴らしい対位法的フレーズと、その他のパッセージに与える意表を突くアクセントの数々」である。 

 

Between Corea's electronics, Holland's electric bass, and the percussion-boosted team of DeJohnette and Moreira, the band seemed to be heading more than ever toward a rock aesthetic. Composer Neil Rolnick, at the time a Berkeley graduate student, recalls of the Fillmore West concerts: “The free improvisation aspect was fascinating and beautiful, but I think the thing which really got me was Miles figuring out a way to put a real rock groove under the kinds of long lines I heard on the jazz recordings I was listening to, like Jackie McLean, Lee Morgan, Art Farmer, and the classic Miles Davis Quintet recordings with Herbie Hancock. At the time, I was playing in rock bands and folk-rock bands, and listening to these Blue Note records, Bithces Brew, and In a Silent Way.” The band was now synthesizing musical worlds, reinventing jazz traditions through a new rhythmic lens. 

チック・コリアの電子的な操作、デイヴ・ホランドエレキベース、打楽器群の後押しを得たジャック・ディジョネットアイアート・モレイラのチーム、これらにより、バンドはこれまでにない勢いで、ロックの方向へと向かっているように見えた。当時バークリー音楽大学の大学院生であった作曲家のニール・ロルニックは、フィルモア・ウェストで行われた数々のコンサートを、こう振り返る「フリーインプロヴィゼーションの要素が見られるのは、魅力的だし、素晴らしいと思う。だが私が思うに、私を魅了するのは、マイルス・デイヴィスの手腕だ。彼が発見した方法により、本物のロックのグルーヴ感が長めのフレーズに添えられたことだ。私もジャズのレコードで聞いたことがあるような、長めのフレーズだ。例えば、ジャッキー・マクリーンリー・モーガンアート・ファーマー、そしてハービー・ハンコックがいた頃のマイルス・デイヴィスクインテットの音源などがその例だ。当時私は、ロックバンドやフォーク・ロックの各バンドに参加し、そして「Bitches Brew」や「In a Silent Way」といったブルーノート・レコードを聴いていた。このバンドはここに至り、様々な音楽の世界を融合させ、リズムの要素を見つめるための新しいレンズを通して、ジャズの伝統を新たに生み出しつつあった。 

 

Anticipating the final three months of Corea's tenure in the band, Davis designated a keyboard replacement, Keith Jarrett. Following a stint with Art Blakey and the Jazz Messengers, Jarrett had made his mark as a member of Charles Lloyd's band, which had a strong following among young, white rock audiences. Miles Davis had now reunited two-thirds of the Lloyd rhythm section, Jarrett and DeJohnette. The two keyboardists sat on opposite ends of the stage, each projecting very different kinds of sounds and textures, more juxtaposition than duet. The combined sound was distinctly electronic in texture. 

チック・コリアとの契約が後3ヶ月で切れることを受けて、マイルス・デイヴィスはキーボート奏者の入れ替えを打ち出した。キース・ジャレットである。キース・ジャレットは、アート・ブレイキージャズ・メッセンジャーズでの活動期間の後、チャールズ・ロイド・バンドのメンバーとして、すでに名声を博していた。このバンドは、若年層の白人系のロックの観客層に強い支持を得ていた。このリズムセクションの2/3、つまりキース・ジャレットジャック・ディジョネットを、マイルス・デイヴィスは自分のもとで再会させてしまったのである。2人のキーボート奏者が、ステージの両端にそれぞれ陣取り、かなり違うサウンドや音楽の作り方を発信する。その様は、デュエットというもの以上の要素を示している。融合されたサウンドは、その組み合わせ方から言っても、明らかに電子音楽的である。 

 

 

 

 

1970 Performances of “Bitches Brew” ― Increasingly Rhythmic and Electronic 

1970年代の「Bitches Brew」の演奏:リズムの「メトロノーム化」とサウンドの「電子化」の加速 

 

In the band's recorded April 1970 appearance at the Fillmore West, Corea makes effective use of his evolving distorted wah-wah sound to create a more complex sonic backdrop. He and Holland engage in a cat-and-mouse chase, joined by Moreira's tambourine in the midst of the section; Corea soon engages in call and response with Davis, joined by Holland's wah-wah bass and DeJohnette's drumming. Davis plays the “starcase” motif, answered by a dramatic, loud response from the rest of the band; and when Davis returns to it, Corea, Holland, and DeJohnette play a pointillistic accompaniment that builds in intensity. 

1970年4月付の、フィルモア・ウェストでの公演では、チック・コリアが効果的に、彼のワウワウ装置を使用した音の加工の、更に進化を続ける使用方法により、今まで以上に複雑な音響を生み出し、ステージに背景幕のごとく翻る。彼とデイヴ・ホランドは追いつ追われつの取り組みを繰り広げ、二人の間にはアイアート・モレイラがタンブリンで割って入る。やがてチック・コリアは、マイルス・デイヴィスとのコール・アンド・レスポンスも手掛ける。そこへデイヴ・ホランドがワウワウ装置付きのベースで、ジャック・ディジョネットがドラムで参入する。マイルス・デイヴィスは「階段状の」モチーフを発信すれば、他のメンバー全員が、ドラマチックでたっぷりの音量による返信で応じる。マイルス・デイヴィスが再度入ってくると、チック・コリアデイヴ・ホランドジャック・ディジョネットの3人は、テンション高く作り上げる、点描画のような伴奏を発信する。 

 

With Jarrett in the band as a second keyboardist, the texture of the rhythm section's sonic mix grows in complexity and internal contrast and tension. At the recorded Fillmore East performance on June 17, Jarrett can be heard playing sustained organ chords that are juxtaposed to Corea's boisterous and dramatic use of wah-wah and ring modulation. On June 19, the “sound” of the low Cs is shaped by heavy wah-wah and distortion. Corea's filigree ― the electric piano phrases he wove around the motifs back in 1969 ― has expanded into a multilayered web, with each player moving at his own rate. Here, the section ends with a collective open improvisation that draws from elements of the various motifs, moving through a range of textures and moods. Swirling keyboards create a rich sonic tapestry during the “Coda” on that date. 

キース・ジャレットが、2番キーボート奏者として加入したことにより、リズムセクションの音響の混ぜ合わせ方が、その複雑さ、メンバー同士の違い、そして演奏全体としての緊張感が、更に増してゆく。6月17日付のフィルモア・イーストでの演奏では、キース・ジャレットがオルガンの持続音、チック・コリアがワウワウ装置とリング変調器による荒々しくドラマチックな演奏、これらの対比が示されている。6月19日の演奏になると、ハ調(minor/major C)の根音に、ワウワウ装置による加工が、かなりしっかりとかけられている。チック・コリアの飾り付けは、遡ること1969年に彼が様々なモチーフから作り上げた電子ピアノのフレーズを用いていて、更に拡大し、幾重にも重なるものに仕上がっている。それぞれが、自らの演奏を展開してゆく。締めくくりは、2人のオープンインプロヴィゼーションである。色々なモチーフを用いて、様々な物理的/表現上の枠組みの中で、演奏を繰り広げる。このように渦巻き旋回する2人のキーボート奏者の創り出す、芳醇な音の織りなしが、この日の「コーダ」(幕引き)である。 

 

At Freeport, Grand Bahama Island, on August 2, Jarrett's sustained organ, shaped by a wah-wah, creates a pedal point. The rhythm section periodically accents the low Cs, and moves into a pulse on which Davis solos before returning to the opening motifs. At Tanglewood in Lenox, Massachusetts, on August 18, and at the Isle of Wight Festival in England on August 29, Corea creates abstract electronic sounds with his ring-modulated Fender Rhodes; the pitch shifts as he returns the modulating frequency dial. Jarrett adds a layer of a much thinner-sounding RMI electric piano, providing a disjunctive combination. At Tanglewood, Davis and Holland play overlapping staircase motifs. 

8月2日、グランド・バハマ島のフリーポートでは、キース・ジャレットがキーボートで、ワウワウ装置で加工した持続音が、コードの最低音となる。リズムセクションが周期的に、そのハ調(minor/major C)の根音にアクセントを付けて、一定の鼓動を発信する。その上に、マイルス・デイヴィスがソロを乗せて、その後、冒頭のモチーフへと戻ってゆく。8月18日、マサチューセッツ州レノックスの、タングルウッドでの演奏、および、8月29日のイギリス・ワイト島でのフェスでは、チック・コリアがリング変調器を用いたフェンダー・ローズで、抽象的な電子的に手を加えてサウンドを生み出す。彼は周波数変調により、音程を操作している。キース・ジャレットRMI電子ピアノにより、より薄さのある音を、幾重にも重ねてゆく。これにより、チック・コリアとは切り離したサウンドにより、2人のコンビネーションを作ってゆく。タングルウッドでは、マイルス・デイヴィスデイヴ・ホランドは、互いにオーバーラップする階段状のモチーフをいくつも用いて演奏している。 

 

 

 

 

Turning On the Funk 

ファンクミュージックへの関心高める 

 

During the June evenings at the Fillmore East, Davis solos over the steady vamp and many wah-wah sounds, and layers of organ and Fender Rhodes. On June 17, the first of those shows, his second solo is played over the bass vamp and Jarrett's wah-wah organ composing; Corea's arrival heightens the funky environment before the concluding section of Davis's solo, which becomes an elegy over sustained chords. In Freeport on August 2, 1970, Corea's playing is as highly rhythmic, tied to the vamp, as his ring-modulated sounds ― angular, atonal, with seemingly quasi-randomized pitch ― are electronic in timbre. 

フィルモア・イーストで開催された6月中の各夜公演では、マイルス・デイヴィスのソロのバックには、一定のパターンを繰り返す伴奏、頻発するワウワウ装置によるサウンド、電子オルガンとフェンダー・ローズが幾重にも重ねる音の層があった。その初日、6月17日、マイルス・デイヴィスの2回目のソロを下支えしたのは、ベースの伴奏、そしてキース・ジャレットのオルガンが紡ぎ出す、ワウワウ装置によるサウンドである。チック・コリアが入ってくることで、ヒートアップするファンキーな雰囲気、それまでマイルス・デイヴィスが吹いていたソロが、持続音として響くコードにのったエレジー(哀歌)となる。1970年8月2日のフリーポートでは、チック・コリアの演奏は、リズムをかなり強調し、伴奏としっかり寄り添う。この時リングモジュレーターによるサウンドが、ゴツゴツとした無調性の、半ばランダムに設定したのではないかと思われる音の高低といったものを、電子操作の行き届いた音色で聞かせてくる。 

 

During the band's final performances at Tanglewood and the Isle of Wight (August 18 and 29, 1970), the vamp during Davis's solos will become highly minimal. What remains is a repeated single pedal note, played on Holland's wah-wah bass, Jarrett's RMI electric keyboard, Corea's ring-modulated Fender Rhodes, and, locked into a groove, DeJohnette's drums. At Tanglewood, the comping has become heavily rhythmic. The two percussionists, two keyboard players, and the electric bassist, with lots of wah-wah, function like a cluster of drummers. Davis's second solo at Tanglewood returns over regular vamp. 

このバンドの演奏活動も締めくくりとなった、タングルウッド、そしてワイト島での公演では(1970年8月18日および29日)、マイルス・デイヴィスのソロの伴奏は、ミニマルミュージックの色合いが強い。一方引き続き、デイヴ・ホランドのワウワウ装置によるベース、キース・ジャレットRMIの電子オルガン、チック・コリアのリングモジュレーターを効かせたフェンダー・ローズ、そして、ガッチリとリズムの一体感へと持ってゆくジャック・ディジョネットのドラムだ。タングルウッドでは、リズムセクションの形が、鍵盤楽器によりかなり明確になっている。打楽器奏者2人、鍵盤楽器2人、そしてワウワウ装置をふんだんに効かせたベース、これらが機能する様は、さながらドラム奏者が大勢よってたかっているようである。マイルス・デイヴィスの2回目のソロでは、通常の伴奏に戻っている。 

 

Davis had previously explored the idea of a bass line pivoting on a single repeated note in the band's treatment of “Spanish Key.” On the studio recording, starting around the three-minute mark, the drumming varies in its subtle details, fills, and layering. Variety is created through adjustments in the dynamic range of the drumming to suit each soloist. Tension is built through the repetitive (multi) electric piano ostinato, Corea's imitation of soloists, between-the-beat conga beats. A lively and funky rendition was performed as an encore on June 19, 1970, at the Fillmore East. Ironically, it was not included in the original recording of the concert, but can now be heard on Miles at the Fillmore (2014). 

これらに先立ち、マイルス・デイヴィスは既に、「Spanish Key」の演奏に際し、ベースラインを繰り返し演奏される一つの音を軸に旋回させる構想を進めていた。スタジオ録音では、演奏開始3分経過のあたりで、リズムの刻みが変化を醸し出し、細かな細工を施したり、フレーズ毎の間に即興で作ったリズムの音形をを入れたりして、音を重ねてゆく。そういった変化をつけるに際しては、各ソロ奏者達に適応するよう設定された、リズムを刻む音量幅の範囲内に、ちゃんと収まるようになっている。曲の緊張感を高めてゆくのは、電子ピアノによって繰り返される(2つ同時進行する別々の)オスティナート、チック・コリアによる各ソロ奏者の模倣、拍の間を狙って打ってくるコンガである。生き生きとした、そしてファンキーな演奏が繰り広げられたのは、1970年6月19日のフィルモア・イーストでの公演に際してのアンコール。皮肉にも、この演奏は当日の元の音源には収録されず、現在これが聞けるのは、「Miles at the Fillmore」(2014年)である。 

 

 

 

Collective Improvisation 

複数の奏者達によるインプロヴィゼーション 

 

Open-ended improvisations were a regular feature of the Fillmore East shows in June. One striking moment within the opening-night performance of “Bitches Brew” (June 17) features a highly textural, free-form trio improvisation consisting of Steve Grossman's flute, Airto Moreira's chimes, and Keith Jarrett's organ. This grouping emerges from a Chick Corea solo that seems to undergo a structural collapse. 

6月のフィルモア・イーストでの各公演では、完全に各奏者が自由に展開できるインプロヴィゼーションが、お決まりになっていた。初日の晩の公演で演奏された「Bitches Brew」(6月17日)で、衝撃的な瞬間が訪れる。高度に組み立てられた、フリー形式による、トリオでのインプロヴィゼーションだ。メンバーは、スティーヴ・グロスマンのフルート、アイアート・モレイラのチャイム(チューブラベル)、そしてキース・ジャレットのオルガンだ。この組み合わせの発生元は、チック・コリアのソロだ。このソロは、全体の構造が崩れる中を通ってきた感がある。 

 

Steve Grossman's solo on June 19 unfolds into a multilayered madhouse of rapid streams of notes. The proceedings speed up and slow down; bass and drums move at multiple tempi, part of an amorphous sound mass. Jarrett's wah-wah organ and Moreira's bells match timbre. The keyboardists play faster and faster, not quite in sync. As the textures slow and thin out, the performance calms, leading into Davis's sparse solo. While the accompaniment becomes quieter and more clearly synchronized, it remains no less playful than during the collective improvisation, in part thanks to Moreira's squeaks. Soon, the keyboard wah-wah sounds of Jarrett's organ ramp up the energy level. 

6月19日のスティーヴ・グロスマンのソロが繰り広げられたのは、音符の急流状態になっている、様々な音が重なり合う混乱状態の中だ。演奏の進行は、スピードに緩急がつけられていて、明確な形の見えない音の大集合状態の、その一角を成すのが、テンポを変えながら進むベースとドラムである。キース・ジャレットのワウワウ装置を効かせた電子オルガンと、アイアート・モレイラのチャイムは、それぞれの音色が対等の存在感を示す。2人のキーボード奏者達は、フレーズの音数を、更に増してゆく。この2人は、必ずしも調和を期しているというわけではない。あちこちで組み上がったものが、テンポを落として消えてゆくにつれて、演奏全体としては落ち着きを呈し、マイルス・デイヴィスの散発的なソロへと続いてゆく。伴奏が、静けさを増し、各フレーズの噛み合い方がより明確になってゆくのに、集団でインプロヴィゼーションに取り掛かっていた時と比べても、依然として演奏に遊び心を感じるのは、一部はアイアート・モレイラのクイーカのおかげである。間もなくそこへ、キース・ジャレットのオルガンが、ワウワウ装置を効かせた様々なサウンドで、そのエネルギーのレベルを吸い上げてゆく。 

 

On June 20, the final evening of the Fillmore East stand, the distinct sounds made by each of the keyboards maintain their unique identities. Then, out of a thicket of sound, the two ― Jarrett's organ and Corea's ring-modulated Fender Rhodes ― somehow, though uneasily, coexist, or we might say collide, within the same sonic space. Open improvisations occur elsewhere within these shows; “Directions” was regularly a vehicle the band used for this approach. 

6月20日フィルモア・イーストでの最後の夜公演の舞台では、各キーボードの発する独特なサウンドの数々は、依然として、他では見られない個性を保っている。すると、この様々な音のもつれ合いから、同じ響きの空間の中で、あまり落ち着かない感じではあるが、例の2人:キース・ジャレットのオルガンと、チック・コリアのリングモジュレーターを効かせたフェンダー・ローズとが、言い方によっては「衝突」とも言えるような感じで、共存している。この期間開催された公演では、オープンインプロヴィゼーションが、あらゆる場面で繰り広げられた。このアプローチを推進力とした曲が、「Direction」である。 

 

Sometimes in the absence of open improvisation, seemingly unrelated sounds could be juxtaposed. During saxophonist Gary Bartz's solo at Tanglewood on August 18, the mood of Jarrett's organ accompaniment is elegiac, while Bartz is playing in an earthier and more blues-based realm. (Bartz had replaced Grossman shortly before this show.) 

オープンインプロヴィゼーションというわけでもないのに、一聴して絡み合っているわけでもない複数のサウンドが、一緒に聞こえてくることがある。ゲイリー・バーツがソロを聞かせた、8月18日のタングルウッドでの公演は、キース・ジャレットのオルガン伴奏は、悲しげな雰囲気を醸し出し、ゲイリー・バーツのソロは、骨太で、どちらかと言えばブルースを素地とした感じだ(この公演の直前に、スティーヴ・グロスマンの代打として入った経緯がある)。 

 

And abstraction and funk could coexist as well. At the Isle of Wight, the various layers in the rhythm section behind Bartz's solo begin to move out of sync. Only Jack DeJohnette holds the pulse, to which Bartz remains tied, allowing the groove to continue unabated. Jarrett moves at a different clock, Holland's bass slows, and Corea plays abstract sounds that are distorted by the right ring modulator. Jarrett remains slightly out of time sync during Davis's solo. The rhythm section's accompaniment is quite spare. Despite all the abstraction, though, the overall feel reflects the funky beat. When the band is locked in together rhythmically, we hear a clear sense of where Davis was heading: toward an Afro-futurist blend of funk, electronic sounds, and abstraction. His future direction would be a groove with swirling electronic sounds. 

同じように、抽象的な曲想や奏法と、ファンクとは、同じ舞台上に乗せることが出来るといえる。ワイト島での公演では、ゲイリー・バーツのソロのバックで、リズムセクションが様々な音楽を折り重ねていて、一体感という枠組みから、剥がれ出始める。ジャック・ディジョネットだけが、一定のテンポを維持し、そこにゲイリー・バーツがしがみつく。そしてなおも、全体のリズムの調和は、その勢いを保ち続ける。キース・ジャレットが、テンポを他のメンバーとずらしている。デイヴ・ホランドのベースがもたつく。チック・コリアが機を捉えリングモジュレーターでひねりを加えた数々のサウンドを発信する。マイルス・デイヴィスのソロの間、キース・ジャレットは、他のメンバーと、テンポの一体感を崩したままにしている。リズムセクションによる伴奏は、極めてシンプルだ。このように、あらゆるところで、抽象的な演奏が展開されているにも関わらず、全体の曲想は、ファンキーな拍感を反映させている。バンドが一体となってリズムの面で固まると、マイルス・デイヴィスの目指す音楽の方向性が、明確に見えてくる。アフリカの音楽に、未来の音楽を考察してブレンドし、そうしてでき上がったファンク、そして、電子的に手を加えたサウンド、更には抽象的な曲想や奏法による音楽表現である。彼が未来に目指すものは、電子的に手を加えた渦を巻くようなサウンドを用いて、リズムの一体感を聞かせる演奏だ。 

 

 

 

 

 

 

Final Months of the Lost Quintet (plus Two) ― through Summer 1970 

「ロスト」クインテット(+2)最後の数ヶ月:1970年夏 

 

In early April, Chick Corea and Dave Holland recorded their own acoustic session, released as The Song of Singing; Jack DeJohnette also made a record. A few days later, the Miles Davis band performed at the Fillmore West from the tenth through the twelfth. Corea's sound on the set opener, “Directions,” is highly distorted and percussive on the recording, including during most of Davis's opening solo, although less so when new saxophonist Steve Grossman is playing. If an electric sound was not Corea's preference at the moment, it certainly is not apparent in this show. His comping for Grossman is more active, utilizes more ostinati, and is responsive to the abstraction of the saxophonist's angular lines. Yet his sound becomes more distorted once again during his own solo. 

4月初旬、チック・コリアデイヴ・ホランドは、独自にアコースティックセッション(電子楽器を使用しない演奏)のレコーディングを行い、「The Song of Singing」をリリース。同じく、ジャック・ディジョネットもレコードを作成する。その数日後、マイルス・デイヴィスのバンドが、フィルモア・ウェストで、10日から12日までの公演を行う。この公演は、1曲目の「Directions」でのチック・コリアサウンドをCDで聞いてみると、しっかりと歪ませたサウンド、そして打楽器のような叩きつけるような発音を確認できる。これらのサウンドは、マイルス・デイヴィスの冒頭のソロの大部分や、若干トーンダウンさせて、この時新加入だったサックス奏者のスティーヴ・グロスマンのソロでも聞くことができる。この時点で、仮に、電子楽器によるサウンドは、チック・コリアの好むところではなかったとするなら、この公演ではそれは、あからさまにはなっていないのは、確かである。彼のスティーヴ・グロスマンのソロに対する伴奏付は、どちらかと言えば活発なフレーズで、オスティナートを多めに使用し、サックスのソロがゴツゴツとしたメロディラインをしていて、更にはその抽象的な曲想、そのいずれにもしっかりと応えている。なおも、自分自身のソロでは、音の歪みに、更にもう一歩踏み込んでいる。 

 

“Bitches Brew” appears late in the set. Here Corea presents an abstract introduction, leading into a cat-and-mouse duet with Holland that is soon joined by DeJohnette and Airto Moreira. When Corea lands on a chord, he distorts it, again creating a cloudlike sonic event. Grossman's solo becomes another display of interesting lines, this time between him and Corea. There are moments of intense abstraction at the Fillmore West, but they occur in the context of a rhythmically simpler presentation. 

「Bitches Brew」は、この公演のプログラムのあとの方にでてくる。ここでは、チック・コリアは出だしで抽象的な演奏をし、デイヴ・ホランドとの追いつ追われつの2重奏へと進み、ほどなくそこへ、ジャック・ディジョネットアイアート・モレイラが加わってくる。この着地点で、チック・コリアがコードを響かせると、これに歪みを加える。またもや「よってたかって」という音の状態になる。スティーヴ・グロスマンのソロが、またひとつ興味深いメロディラインとして、居場所を作る。ここでは、その相手はチック・コリアである。フィルモア・ウェストでの公演では、抽象的な演奏が、かなり極端になった瞬間が次々と聞こえてくる。だがそのいずれもが、リズムの面ではどちらかと言えばシンプルな演奏の仕方の中で、発生しているものである。 

 

By early August, Corea and Holland were engaged in further recording sessions, now as a trio with Barry Altschul. Through the rest of that month, Anthony Braxton joined them for the first sessions as Circle. By now there were just two more engagements for Corea and Holland to fulfill with Miles Davis: at the Berkshire Music Center at Tanglewood, and at the Isle of Wight Festival. 

8月の初旬になる頃には、チック・コリアデイヴ・ホランドは、更にレコーディングセッションをこなしてゆく。この時点では、バリー・アルトシュルも加わってトリオとなっている。8月末までの間ずっと、アンソニー・ブラクストンが加わり、「サークル」として最初のセッションを行っている。この時点で、チック・コリアデイヴ・ホランドは、マイルス・デイヴィスとの契約は、あと2回の本番を残すのみとなっていた。タングルウッドのバークシャー音楽センター、そしてワイト島でのフェスである。 

 

At the Isle of Wight Festival, a major rock event with an audience of several hundred thousand, the show opens with a rhythmically driven version of “Directions.” Holland and DeJohnette are locked into a solid groove, with growing levels of abstraction flying around them. In both that tune and “Bitches Brew,” Corea creates abstract electronic sounds with his ring-modulated Rhodes; Jarrett seems to be playing a much thinner-sounding RMI electric piano, resulting in a disjunctive combination, but one where the distinction between instruments is clearer. The band moves into a simple vamp for Davis's solo, with everyone more in sync than usual. 

ワイト島のフェスと言えば、数十万人規模の観客が訪れる、ロックのイベントではメジャーなものである。ここでの公演の口火を切ったのは、リズムに推進力を与えた形に仕上げた「Directions」。デイヴ・ホランドジャック・ディジョネットは、腰を据えて安定感のあるリズムの調和を固める。その周りを飛び交うのが、更に抽象的な度合いを高めたサウンドだ。「Directions」も「Bitches Brew」も、両方とも、チック・コリアが生み出す、リングモジュレーターを駆使したフェンダー・ローズの電子的に手を加えたサウンドの数々と、キース・ジャレットが、いつもより更に音の厚みを薄くしたと思われるRMI電子ピアノの演奏、この2つが、お互いの距離をおいた上でのコンビネーションを聞かせる。コンビネーションをとはいえ、それぞれの違いが、より鮮明になっている。マイルス・デイヴィスのソロでは、伴奏がシンプルになり、全員が、いつもより一体感を出している。 

 

This pattern of groove plus swirling electronic sounds ushers the septet through the end of the engagement and the conclusion of Chick Corea and Dave Holland's tenure with the band. A door had already opened for Corea and Holland to explore open improvisation in a more collective setting. Another door now opened for Davis, with Keith Jarrett and soon to be joined by Michael Henderson, to create some mighty creative funk ― yet funk not as dance music but as the ground for further creative exploration of unconventional ideas, still under the umbrella of jazz. 

以上のようなパターンでのリズムの絡み合いに、うねるような電子的に手を加えたサウンドが色々と加わる演奏をもって、この7人での演奏活動は終りを迎える。チック・コリアデイヴ・ホランドは、バンドを離れることになった。チック・コリアデイヴ・ホランドにとっては、ドアを開けたその向こうには、集団でのオープンインプロヴィゼーションの、更なる探求が、既に2人を待っていた。マイルス・デイヴィスにとっては別のドアが開かれた。キース・ジャレットと、その後間もなくマイケル・ヘンダーソンが加入し、ある種バリバリの創造性あふれるファンク音楽を生み出してゆく。ファンクと言っても、ダンスミュージックとしてではなく、依然としてジャズの傘の下にはあるものの、今まで以上に保守的な考えを打ち破り、創造性を発揮してこれを追求してゆこう、そのための素地としようというのである。 

 

 

 

 

Placing the Lost Quintet in the Context of Davis's 1970s Electric Bands. 

ロストクインテット:70年代、マイルスの電子楽器を投入した各バンドの中にあって 

 

With a new keyboard player and bassist in tow, Davis's sextet settled in for four nights at the Cellar Door, a club in Washington, DC. Thanks to the release of a collection of complete sets from that week, we can listen in on how the band progressed during its public unveiling. With the exception of “It's About That Time” from In a Silent Way and “Sanctuary” from Bitches Brew, the repertoire was new. “Yesternow” from A Tribute to Jack Johnson was joined by new tunes, among them “Funky Tonk” and “What I Say.” The most dramatic change from the previous band is the rhythmic anchor provided by bassist Michael Henderson, particularly on tunes like “What I Say” and “Inamorata.” Henderson keeps an impeccable pulse, but his patterns subtly shift and gradually morph. He interjects a variant for a few cycles, and then returns to the previous ongoing pattern. All the while, he never loses a tightness of groove. 

新規加入のキーボード奏者とベース奏者を従えて、マイルス・デイヴィスの7人バンドは、ワシントンDCのクラブ「セラードアー」での4日間の夜公演をおこなった。その週の公演は全て収録され、CDもリリースされており、この公演期間にどれほどこのバンドが進化していったかがわかる。「In a Silent Way」の「It's About That Time」と、「Bitches Brew」の「Sanctuary」を除いては、新しいレパートリーである。「Funky Tonk」や「What I Say」といった新曲の中に、「A Tribute to Jack Johnson」の「Yesternow」も加えられている。この前のバンドと比べて、最も大きな変化といえば、リズムを取り仕切る者である。ベース奏者のマイケル・ヘンダーソン、特に「What I Say」や「Inamorata」といった曲では、その拍の発信の仕方に、非の打ち所がない。ただし、そのパターンは、ほんの少し方向性を変え、徐々にその形を変えてゆく。彼は変奏を差し挟むことにより、あたらしいパターンを1周分つくり、これを数回繰り返して、そしてまた、それ以前のパターンへと戻ってゆく。この間、各パートの発信するリズムが絡む一体感を維持するにあたって、彼はその手綱を決して緩めない。 

 

Henderson's solidity offers DeJohnette great flexibility to play on and around the beat. He can lock squarely in the beat, building the intensity by reinforcing Henderson's downbeat. When Jarrett's solos are square on the beat, however lengthy their phrasing (for instance on “What I Say” during Thursday night's second set), Henderson and DeJohnette are right there, providing metric grounding against which Jarrett can push. The rhythmic counterpoint set up between Jarrett's off-the-beat ostinati and Henderson's and DeJohnette's emphasis on the “one” in the first two minutes of “Directions” in Friday's third set (repeated several times) in turn sets up each of the solos. DeJohnette makes use of the leeway he gains from Henderson's metrically solid riffs to create endless variations of rhythmic patterns. The continuous invention the drummer achieved in the Lost Quintet continues, but the knowledge that Henderson will always be there on the beat allows DeJohnette to exercise even more freedom of movement. We hear this in his many fills and rolls during Gary Bartz's solo in “What I Say” and throughout “Inamorata” in Friday's third set. 

マイケル・ヘンダーソンが堅実に仕切ることにより、ジャック・ディジョネットの自由度が大いに上がり、拍の頭や裏で自在に演奏を繰り広げることができる。決められた拍の中で、安定した感じを固定化し、それによってヘンダーソンの頭打ちを強化し、圧を強めてゆく。キース・ジャレットのソロが、テンポにきちんとハマった状態の時は、そのフレージングがどんなに長くなっても(例:木曜日第2部の「What I Say」)、ヘンダーソンとディジョネットは立ち位置を固定し、拍子感の土台を発信し続け、そこへジャレットがピタリと付けることが出来るようにする。金曜日第3部の「Directions」、演奏開始2分で、ジャレットの裏拍を狙ったオスティナートと、ヘンダーソンとディジョネットの「1拍目」を強調したリズムのフレーズ、この両者の掛け合いは(何回か繰り返される)、交互に各ソロのお膳立てとなっている。ヘンダーソンの拍子感をしっかりと維持したリフがもたらす自由度を、ディジョネットがうまく使いこなし、リズムパターンのバリエーションを無限に作り出してゆくう。こうした途切れることのない創造の連続は、このドラム奏者がロストクインテットで身につけたものだ。だが、ディジョネットが更に自由に動き回れるのも、ヘンダーソンが常に頭拍をしっかり刻んでいると、わかっているからこそである。それがよく分かるのが、金曜日第3部の「What I Say」のゲイリー・バーツのソロ、そして「Inamorata」全体を通して、彼が発信する多くのフィルインやロールである。 

 

The solid pulse from his rhythm section enables Daivs to construct within his own solo brief jabs and longer phrases that remain rhythmically tight within the context of the bass line. The same is true for Bartz's solo playing (on “It's About That Time” during that same set), in which variants of short blues-inflected phrases can be placed within a regular metric reference point. When his phrases lengthen, we can feel the coming downbeat on which he will eventually land being provided by the rhythm section. In an interview with Ted Panken, DeJohnette observes: “Miles liked me because I knew how to anchor. I could be as abstract as I'd want to be, but I knew how to lay out a groove, and Miles loved to play with the grooves I laid down. So I had the technique and imagination that he wanted, but he also wanted something that was going to be rock-steady.” 

リズムセクションから安定したテンポが発信されてくることにより、マイルス・デイヴィスは自分自身のソロについて、短く一発だけのものも、長めのフレーズのものも、ベースラインの流れにのって引き締まったリズム感を保ちつつ、これを構築することが出来ている。同じことがゲイリー・バーツのソロの演奏にも言える(金曜日第3部の「It's About That Time」)。短いブルース形式による抑揚のついたフレーズが、様々なバリエーションをつけられて発信され、曲の拍子の区切りを守って配置されている。そのフレーズが長めになると、リズムセクションが発信し続けている頭拍が聴手に聞こえてきて、最終的にはそこに着陸する。このことをディジョネットは、テッド・パンケンとのインタビューの中で、次のように述べている「私がマイルスに気に入られていたのは、私がリズムの取り仕切り方を知っていたからだ。曖昧な演奏表現というものは、やろうと思えばいくらでも出来たが、私は各パートのリズムを調和させてみせる術を知っていたし、マイルスもその調和の中で演奏するのが好きだったということだ。つまり、彼が望んだ「術」と「イマジネーション」を私が持っていたということ。だが同時に彼は、ロック音楽風の一定感をもたらすものも、ほしいと思っていたのだ。」 

 

By this time, Davis had begun to play trumpet with a wah-wah, obtaining a more percussive, more electronic sound. The New York Times' Ben Ratliff observes that now “Davis was scraping off the outer levels of the sound that made him famous, masking and distorting his instrument ... Suddenly he wasn't making the trumpet sound like a trumpet ... As much as Davis alters himself, you hear his phrases, and even his tone, at the core of that changed sound. It's still him.” Jarrett, on electric keyboards, often plays the role of third (actually fourth, when including Moreira) percussionist. But when his playing grows more abstract, Henderson, often in tandem with DeJohnette, provides a rhythmic container, holding down the beat. Jarrett's improvisations, interspersed throughout the sets, provide space for greater abstraction not tied to a beat. 

この頃までに、マイルス・デイヴィスはワウワウ装置を用いてトランペットを吹き、より打撃音的で、より電子的に手を加えたサウンドを自分のものにしていった。ニューヨーク・タイムズ紙のベン・ラトリフは次のように述べている「マイルス・デイヴィスは、自身の地位を確立したサウンドの、いわば幾重にも重なり肉付けとなっていた表皮を、次々と剥がしてしまい、新たに自分の楽器から発信するサウンドに、マスキングをし、ひねりを加えた。するとすぐに、トランペットがトランペットの音にならなくなる。デイヴィスが自身の音に目一杯手を加えたところで、その変わり果てたサウンドの、核心の部分では、依然として、彼らしいフレーズや、彼らしい音色すら、聞き取ることが出来るのだ。つまり、彼らしさが依然として保たれている、ということである。」キース・ジャレットは、電子オルガンで、打楽器奏者の3番手の役割(実際はモレイラが入ってくれば4番手)を果たすことも、ままあった。だがキース・ジャレットの演奏が曖昧さを増してくると、ヘンダーソンが、往々にしてディジョネットと連携して、頭拍を懸命に発信しつつ、リズムのハマりどころを提供する。 

 

By the time of the extensive October-November European tour, Jack DeJohnette had left the band, replaced by Ndugu Leon Chancler. Percussionists (James) Mtume (Forman) and Don Alias (from the Bitches Brew sessions) stood in place of Airto Moreira. DeJohnette recalls: “I just wanted a change of scenery. I wanted to play a little freer. Miles was moving into a more specific thing that he wanted from the drums. Not as much freedom to elaborate. He was going into the groove, but he liked the way I played grooves.” Davis subsequently returned to the studio in the spring of 1972 (for the first time since 1970) to record On the Corner. DeJohnette returned for those sessions.  

10月から11月にかけての長期間に亘るヨーロッパツアーまでに、ジャック・ディジョネットがバンドを離れ、レオン・ンドゥグ・チャンクラーが代わりに参入する。アイアート・モレイラに代わって(「Bitches Brew」のセッションから)、打楽器奏者としてジェームス・エムトゥーメ・フォーマンとドン・アライアスが加わる。ジャック・ディジョネットはこう振り返る「私はとにかく身の回りに変化をもたらしたかった。もう少し自由度のある演奏をしたかった。マイルスの方向性は、より何か特化したものをドラムに望むようになっていった入念に作り込む上で、十分な自由度があるとは言えないものだった。それがもたらすリズムの調和の中に、彼は入っていこうとしたのだ。だが彼は、私がもたらすリズムの調和が、気に入ってくれていたのである。」その後、マイルス・デイヴィスはスタジオ活動へと戻ってゆく。1972年春(1970年にスタジオ収録を行って以来のことである)、「On The Corner」の収録だ。このセッションに、ジャック・ディジョネットは再加入するのである。 

 

 

 

On the Corner, and Beyond 

「On the Corner」、そして、それから 

 

The sessions that produced On the Corner took place that June. This was another three-keyboard project. Among the players were returnees Chick Corea, Herbie Hancock, and guitarist John McLaughlin. Davis also paired the drummer from Hancock's Mwandishi band, Billy Hart, with Jack DeJohnette and Davis's two current percussionists. Two Indian instruments, the sitar and the tabla, add variety to the texture. The saxophonist is now Dave Liebman, with Mwandishi band member Bennie Maupin on bass clarinet. 

「On the Corner」を制作したセッションは、その年の6月に結成された。こちらもキーボード3人体制である。この中には、出戻り組として、チック・コリアハービー・ハンコック、そしてギター奏者のジョン・マクラフリンらがいた。またマイルス・デイヴィスは、ハービー・ハンコックのムワンディッシュバンドから、ドラム奏者のビリー・ハートを呼び、ジャック・ディジョネットと2人体制とし、更に既に居た2人の打楽器奏者達とチームを組む。2つのインドの楽器が加わる。シタールとタブラ(北インドに伝わる太鼓)が、曲の構成に変化を添える。このときサックス奏者はデイヴ・リーブマン。ムワンディッシュバンドのメンバーであるベニー・モウピンのバス・クラリネットと組む。 

 

The recording functions on two layers: a relatively static, dense thicket of rhythmic pulse provided by McLaughlin's percussive guitar attack, the multiple percussionists, and Henderson's funky bass lines, plus keyboard swirls on which the horn players solo. Segments of tabla and sitar provide a change of mood and pace. Aside from “Black Satin,” most of the material consists of intense vamps and rhythmic layering. 

この収録は、2つの層の上に乗って機能している。一つは、どちらかと言うと「動」というよりは「静」の、密なリズムを伝える鼓動の茂み。形作るのは、ジョン・マクラフリンの打ちつけるような発音で聞かせるギターと2人掛かりの打楽器奏者。もう一つはマイケル・ヘンダーソンのファンキーなベースラインにキーボードが加わったもの。これが渦巻き、その上に管楽器奏者達が、ソロを展開する。タブラとシタールとが出番を迎えると、曲の雰囲気と進み具合に変化がもたらされる。「Black Satin」を除いては、素材の多くが、圧が強く密度の高い即興伴奏と、リズムフレーズの幾重もの重なりから構成されている。 

 

Scholar-musician Michael Veal describes Miles Davis's approach to the construction of this work by invoking the influence of German composer Karlheinz Stockhausen. Davis had found at least two concepts of interest in Stockhausen's work: the electronic processing of sounds, present in Telemusik (1966) and Hymnen (1966-67), and formal structures created through rules-based expanding and subtracting processes, found in Plus-Minus and related works created between 1963 and 1974. Thus, the concept of layering, of adding and subtracting musicians and sounds, drawn from Stockhausen's compositional ideas provided a conceptual framework to construct gradually changing active participants and thus sound densities. This structure allowed Davis to square concepts of jazz performance, contemporary art music composition, and, as Veal points out, beat-driven dance music to create On the Corner. 

音楽学者でありミュージシャンでもあるマイケル・ヴィールは、マイルス・デイヴィスがこの曲を作っていったやり方を、ドイツ人作曲家カールハインツ・シュトックハウゼンの影響を引き合いに出して説明している。マイルス・デイヴィスは、この収録に先立ち、少なくともシュトックハウゼンの作品に対する彼の興味から、2つのコンセプトを得ていたとされる。一つは電子的操作を加えたサウンドシュトックハウゼンの作品では、「Telemusik」(1966年)、「Hymnen」(1966―1967年)に見られる。もう一つは形式を持った曲の構造。これを生み出したのは一定のルールに基づいて拡大縮小するプロセス。作品では「Plus-Minus」及び、この曲に関連して1963年から1974年の間に生まれた作品群に見られる。このようにして、「重ね」のコンセプト、つまり、ミュージシャン達や色々なサウンドを、足したり引いたりするという、シュトックハウゼンの曲作りのアイデアから参考にされたものは、曲のコンセプトとしての枠組みとなって、演奏しているプレーヤーが次々と徐々に代わっていく状態を作り出し、そうやってサウンドの密や圧が生まれてゆく。この構造のおかげで、マイルス・デイヴィスが企てるコンセプトは、ジャズのパフォーマンス、現代音楽作品、そしてマイケル・ヴィールが指摘するように、拍感によって推進力を得るダンス音楽である。これらにより生まれたのが「On the Corner」である。 

 

By the September 29, 1972, show documented on Miles Davis in Concert: Recorded Live at Philharmonic Hall, New York, it is clear that On the Corner indicated Davis's musical destination. The show displays a dense layering of interlocking rhythms (with Al Foster now on drums, plus Mtume on percussion and Badal Roy on tabla) a funk-oriented electric guitarist (Reggie Lucas), a haze of synthesizer washes (Cedric Lawson, soon to be replaced by Davis playing electric organ), and a soprano saxophonist (Carlos Garnett here, but later Dave Liebman). 

1972年9月29日に収録された「Miles Davis in Concert: Recorded Live at Philharmonic Hall, New York」、これにより、「On the Corner」が、マイルス・デイヴィスの求めた音楽の、一つの終着点であることが明らかになる。このショーが映し出す、様々なリズムが連結され、そして圧が強く密度も高く重なってゆく中にあるのは(ここでは、アル・フォスターがドラムスで、ここにジェームス・エムトゥーメ・フォーマンが打楽器、バーダル・ロイがタブラで加わる)、ファンク出身のギター奏者(レジー・ルーカス)、シンセサイザーの霧のようなうねり(セドリック・ローソン:その後まもなくマイルス・デイヴィス自身が電子オルガノを弾く)、そしてソプラノサックス奏者(ここではカルロス・ガーネットだが、後にデイヴ・リーブマンに代わる)である。 

 

 

Davis's bands in 1973-75 would undergo further changes in the number of electric guitarists (up to three) and in repertoire. Mainstays would be drummer Al Foster and Chicago-born guitarist Pete Cosey, a master of techniques spanning rhythm and blues, distortion, and Association for the Advancement of Creative Musicians-oriented open improvisation. In his autobiography, Davis explains that Cosey “gave me that Jimi Hendrix and Muddy Waters sound that I wanted.” New York Times writer Ratliff described a typical scene: “Sitting in a chair behind a row of guitar pedals, with dark glasses, tall Afro and long beard, he used original tunings, sometimes on a 12-string guitar, chopping through the dense rhythm with wah-wah and downstrokes, pushing his solos toward ghostly delicacy or scrabbling arias striped with reverb and feedback.” 

1973年から1975年のマイルス・デイヴィスの率いた各バンドは、更に、エレキギター奏者の数(最大3人)と、レパートリーに変化が起きることになる。大黒柱となったのが、ドラム奏者のアル・フォスター、そしてシカゴ出身のギター奏者という優れたテクニックの持ち主である。彼の持ち味は、幅広く展開してゆくリズム、ブルース、音のひねり、そしてオープンインプロヴィゼーションはAACM仕込みだ。マイルス・デイヴィスは自叙伝の中で、ピーター・コーシーのことを「彼は私が欲しかったジミ・ヘンドリックスマディ・ウォーターズサウンドをもたらしてくれた。」と説明している。「ニューヨーク・タイムズ」紙のライターであるラトリフは、ある典型的な場面を記録している「ギターペダルがいくつも並ぶ向こう側の椅子に座って、サングラスをかけ、高さのあるアフロヘアーに長いひげをたくわえて、彼は独特な調弦を行い、時にはそれを12弦ギターでおこない、ワウワウ装置をつかい、ダウンストロークで、圧が強く密が高いリズムを通して、音を短く切り刻んでゆく(チョッパー)。そうやって、自分のソロを幽霊のような繊細さに向けて推進力を与え、残響やハウリングで縞模様をつける感じでメロディを引っ掻いてみたりするのだ。 

 

The unexpected conceptual mix of Hendrix and Muddy Waters points to Cosey's melding of traditional urban and rural blues with new technologies, invoking sounds of the late twentieth century: missiles, traffic, and electric power. A new tonal sensibility is invoked, replacing the assonance-and-dissonance binary with a pitch-to-noise continuum. When Davis drew from vamps by James Brown, Sly and the Family Stone, and Jimi Hendrix, the band with Cosey in the mix could dip into a deep well of funk sensibility and repertoire. With the addition of the percussionists and sometimes a second (or third) guitar, the listener experiences a constant haze of sound from which the various soloists emerge. Each soloist can also sound like a percussionist. 

期せずしてコンセプトを融合させたジミ・ヘンドリックスマディ・ウォーターズ、そこへピーター・コーシーが伝統的な都会と田舎のブルースに新たなテクノロジーを加えて混ぜ合わせたものが入り、発信した数々のサウンドは、20世紀後半そのものだ。軍事ミサイル、交通戦争、そして電気の力を用いた様々な物である。新たな調性に関する感性が示される。「協和音」VS「不協和音」の2者択一から、「音程のあるもの」VS「雑音」の連続へと代わってゆく。マイルス・デイヴィスが、ジェームス・ブラウンスライ・ストーンジミ・ヘンドリックスらによるヴァンプから得たものを、ピーター・コーシーが加わったバンドが、ファンクの感性と曲のレパートリーの深い井戸の中へと浸かってゆく。複数の打楽器奏者達や、時に2番(あるいは3番も)ギター奏者も加わることで、様々なソロ奏者が次々と出現する、消えることのない音の雲霧を体験するのである。そしてそのソロ奏者達も、一人一人が、打楽器奏者のような音の発信の仕方をしているように聞こえることもある。 

 

The late pieces, both in the studio and particularly in the live recordings Agharta, Pangaea, and Dark Magus ― Davis's concerts recorded in Japan, in June 1973 and January 22-February 8, 1975 ― are marvels of intensity, surging rhythms, high volume, distortion, and duration. Ratliff describes them as “strange, forbidding obelisks, sometimes prescient and exciting, sometimes interminably dull ... yet within these large blocks of music there were wrenching shifts of tempo and mood. Oddly, the music seemed to be about stasis and quick change at the same time.” 

後期の作品は、スタジオ収録でも、そして特にライブ録音でも、その両方で、「Agharta, Pagaea」と「Dark Magus」(マイルス・デイヴィスの、1973年6月と1975年1月22日から2月22日の日本公演の録音)は、曲の圧力と密度、湧き上がってくるリズムの数々、音の豊かさ、音のひねり、繰り返し、どれもが素晴らしい。ラトリフはこれを称して「聞いたことのない、人を寄せ付けないような尖塔が林立しているようで、時に見通しよくエキサイティングで、時に果てしなくかったるくて…それでもなお、この巨大な音楽の塊がゴロゴロと転がっている中にも、テンポや曲想が厳しい方法で変わってゆく。変な言い方だが、この音楽は、均衡の取れた状態と、素早い変化が、同時に描かれているようにさえ思える。 

 

Greg Tate beautifully captures this bountiful palate when discussing “Calypso Felimo” from Get Up with It (1974):  

グレッグ・テイトは、「Get Up with It」(1974年)に収録されている「Calypso Felimo」について、その音楽的嗜好の豊穣さを次のように述べている。 

 

(article) 

Cosey's staccato guitar simultaneously functions like a second set of congas to Mtume's, a second rush of cymbals to Al Foster, a second steel drum simulacrum to Miles's gnostic organ, a second rhythm guitar to Lucas's, and as one of the three solo voices ... his [Davis's] trumpet and Cosey's guitar improvise a swinging infinity of new colors, lines, lyrically percussive phrases, and needlepoint-by-laser stitchings out of the given melody ... and because Cosey and Miles can continually solo, and enhance rather than rupture the communal fabric of the calypso, they celebrate jazz as a way of life and as an aesthetic model for the human community. [Davis's final 1970s band presents] an entire band of improvising composers onstage creating a pan-ethnic web of avant garde music locked as dead in the pocket as P-Funk 

(article) 

ピーター・コーシーのギターは、ジェームス・エムトゥーメ・フォーマンのコンガの2番手として、アル・フォスターの推進力のあるシンバルの2番手として、マイルス・デイヴィスの霊的神秘性のあるオルガンが演奏するスティールドラムの2番手として、レジー・ルーカスのリズムを刻むギターの2番手として、更には「3人」いるソロ奏者の一角として、その機能を果たしている…マイルス・デイヴィスのトランペットと、ピーター・コーシーのギターは、今までにない色合いやメロディや叙情的とも言える打楽器が演奏するようなフレーズの数々、そしてその場に出てきたメロディから新たなフレーズを編み上げてゆく、そういうものをノリよくいつまででもインプロヴァイズしてゆく。そして、ピーター・コーシーもマイルス・デイヴィスも、途切れなくソロを演奏することが出来て、そして共同でカリプソの組み立て方で音楽を、壊すこと無く作っていけることから、ジャズを、人の生き方として、そして人の世の美学の模範として、祝福することが出来るのである。マイルス・デイヴィスが1970年代最後に率いたバンドは、全員が本番ステージ上でインプロヴィゼーションによって音楽を創り出すことができて、彼らが生み出す民族の壁を超えたアヴァンギャルドの音楽のネットワークは、Pファンクのように各拍の頭にガッチリとハマった進行をする。 

 

 

The title of Davis's compositions, such as “Zimbabwe” and “Calypso Frelimo,” evoke African liberation themes, helping culturally situate the band within the revolutionary politics of its time at least in allegiance if not in action. 

マイルス・デイヴィスの作品群に突いた曲名は、「Zimbabwe」や「Calypso Felimo」のように、「アフリカ解放」を主題としており、そのおかげでこのバンドの立ち位置を、実際に行動は起こさないにしても、少なくとも当時の革命的な政治理念に対して、忠誠を示すところへとキメることになっている。 

 

 

 

Miles's 1971-75 Bands, in Light of the Lost Quintet 

マイルス・デイヴィス1971年~75年のバンド活動:「ロスト・クインテット」を踏まえて 

 

What do Davis's bands, beginning with the Michael Henderson-Keith Jarrett-Jack DeJohnette (and subsequently Ndugu Leon Chancler) configuration and culminating in his final 1970s group with Al Foster, Michael Henderson, and Pete Cosey, tell us about the Lost Quintet? Does the later music suggest that the Lost Quintet should be viewed largely as an entry point through which Davis traveled en route to the later bands? In a sense, we must answer yes. Beginning in 1968, Davis was seeking ways to inject a heavy, steady beat into his music and to engage a contemporary and popular black musical sensibility. From this perspective, he had to experiment ― as he did with the Chick Corea-Dave Holland-Jack DeJohnette band, to which he later added Airto Moreira and Keith Jarrett to form a septet ― to find his way. From this perspective, we could say that the replacement of Holland and Corea with Henderson and Jarrett was a course correctoin. 

マイケル・ヘンダーソンキース・ジャレットジャック・ディジョネット(後にレオン・ンドゥグ・チャンセラー)の形状から始まり、アル・フォスター、マイケル・ヘンダーソン、そしてピーター・コーシーという1970年代最後の構成で最高潮を迎えた、マイルス・デイヴィスの各バンドが、ロスト・クインテットについて私達に語ることは何か。後半の音楽が私達に示すのは、ロスト・クインテットに対する見方としては、ここを入口として、マイルス・デイヴィスは後の各バンド活動へと向かっていった、ということなのか?この問いには、ある意味肯定しなくてはならない。1968年から、マイルス・デイヴィスは様々な方法を模索して行おうとしたのが、自身の音楽にしっかりとした一定の拍感を注入することと、当時最先端の、アフリカ系ポピュラー音楽の感性に自身が関わってゆくことだった。この点から、彼には実験を行う必要性があった。チック・コリアデイヴ・ホランドジャック・ディジョネットという構成メンバーへ、後にアイアート・モレイラキース・ジャレットを加えて7人編成にして、彼の求める方法を模索した。こう考えると言えることは、デイヴ・ホランドチック・コリアをマイケル・ヘンダーソンキース・ジャレットに交代したことは、「軌道修正」だということだ。 

 

However reasonable this analysis may seem in hindsight, it oversimplifies the creative mind and eclecticism of Miles Davis. The Henderson-Jarrett-DeJohnette band was not simply a vamp-plus-solos jam band that leads to its successors but a complex framework designed to offer substantial room for exploration and discovery. On another occasion, when DeJohnette reflected on the changes the band was beginning to go through before he left, he noted: “The music was getting more restricted and more predictable. I left, because I wanted to keep doing freer, exploratory things.” Clearly what DeJohnette appreciated about playing with Davis was the mixture of groove and freedom, but in his judgement the music was changing. The final evening of the December 1970 Cellar Door engagement shows us how the Henderson-Jarrett-DeJohnette band, as it rapidly matured through an intense week of long nights, combined a strong beat with a high level of abstraction. This suggests strong continuity with the Lost Quintet, no less than the Lost Quintet had continuity with the 1960s Miles Davis Quintet including Herbie Hancock, Tony Williams, and the others. 

後知恵をふんだんに駆使したこの分析の仕方は、どんなに理にかなっているように見えても、これを、マイルス・デイヴィスの創造性あふれる頭脳や、様々な音楽を取り入れる態度を説明する結論とするのは、あまりにも単純なものの見方である。マイケル・ヘンダーソンキース・ジャレットジャック・ディジョネットというメンツは、単に後継の各バンドへとつながる「即興伴奏+ソロの連発」というジャムセッションではない。むしろ、複雑な枠組みとして、その後様々な探求を行い多くの発見につながるような、おおきな余地をもたらすよう設計されたものである。別の状況下、ジャック・ディジョネットが離脱前にくぐり始めた様々な変化について、彼が振り返った際、こう記している「音楽が徐々に制限が多く、そして予測可能なものへと変わりつつあった。私が離脱したのは、自分はあくまでも、より自由に、より多くの発見を求めたかったからだ。」これを見ても明らかなように、ジャック・ディジョネットマイルス・デイヴィスとの演奏で好んだのは、各奏者同士の調和と、それと相反する各奏者の自由度が、混在していることだったのだ。だが彼にしてみれば、音楽が変わりつつあった。セラードアーでの最後の夜公演となった1970年12月、マイケル・ヘンダーソンキース・ジャレットジャック・ディジョネットというメンツが、公演時間の長い夜公演をこなす忙しかった1週間を通して、急速に成熟度を上げてゆくにつれて、しっかりとした拍感をもつ高いレベルの抽象的な演奏を作り上げた。このことは、ロスト・クインテットへとしっかりと続いてゆくことを示している。ロスト・クインテットが、1960年代のマイルス・デイヴィスクインテットハービー・ハンコックトニー・ウィリアムス等を含む)からの継続性を持つのと同じだ。 

 

Listening just as close to the 1972-75 recordings, this listener is struck by not just the intense rhythm and volume but also the high level of abstraction crafted by Davis: the organ “haze,” the sonic distortion, and the open manner in which the musicians navigate this backdrop. These, too were bands functioning on a very high musical level, driven by the beat but also by much more. There are tremendous differences between the first ensemble of Davis's electric period, the Lost Quintet, and the final band, with Pete Cosey. Yet the two groups bookend an enterprise that contains shared sensibilities. Each represented a unique angle on collective musical enterprise that engaged both beat and abstraction. Each was capable of tremendous heights of musical intensity and focus. 

1972年から75年にかけての音源を、注意深く聴いてみると、その圧の強いリズムや音量だけでなく、マイルス・デイヴィスによって生み出される高度な抽象的演奏に衝撃を受ける。オルガンによる音の「かすみ」、音を歪ませる手法、そしていつでも誰でも飛び入りで入ってこれるアンサンブルの仕方を、各奏者達は演奏の「背景部分」を操作してゆく上で、拠り所としている。各バンドとも、非常に高度なレベルでの音楽性によって機能しており、その推進力はビートだけでなく、もっと多くの要素により裏付けられている。マイルス・デイヴィスが、自身のアンサンブルに初めて電子楽器を導入した時期のロスト・クインテット、そしてピーター・コーシーを擁する最後のバンド、これらの間には、非常に大きな違いが存在する。とはいえ、この2つは、両者に共通の感性を含む、ある冒険的な取り組みを締めくくりとしている。それぞれが集団としての音楽的取り組みを、独自の視点から示しており、明確な拍感と抽象的な表現の両方を演奏に取り入れている。どちらも、音楽的な圧の強さと集中の度合いを、凄まじいまでに高く保つことが出来たのだ。 

 

The Lost Quintet was not simply a way station for Daivs. Both the 1960s Miles Davis Quintet and the Lost Quintet that succeeded it were experiments through which he sought to balance his musical values, those already established in his work and those emerging. Fille de Kilimanjaro (1968) represented a pivot point, including segments from Davis's 1960s quintet and the new electric band (before Jack DeJohnette replaced Tony Williams), offering a steady beat within the context of the fragile, open-improvisational environment of the 1960s quintet. The recording Bitches Brew and the Lost Quintet's performances from the fall of 1969 through the summer of 1970 introduced greater abstraction and open forms within a more beat-driven and electric environment. 

ロスト・クインテットは、マイルス・デイヴィスにとって単なる中間点ではなかった。1960年代のマイルス・デイヴィスのバンドと、その後継となったロスト・クインテットは、いずれも、それまでの彼の成果の中に確立されていた音楽的な価値観と、これから生まれてくるものとを、バランスを取ってゆこうとして行われた実験であった。「Fille de Kilimanjaro」(1968年)が示す中心軸には、マイルス・デイヴィスの1960年代のクインテットと、新たに組まれた電子楽器を投入したバンド(ジャック・ディジョネットトニー・ウィリアムスと交代する前のもの)の要素を含んでいて、それは、1960年代のクインテットの置かれていた、脆弱なオープンインプロヴィゼーションの流れの中で、しっかりとした拍感をもたらしていた。「Bitches Brew」、そして1969年秋から1970年夏にかけてのロスト・クインテットの各公演の録音を聞けば、よりしっかりとした拍感によって推進力を与えられ、電子的操作をふんだんに加えた音楽環境の中で展開される、より高度な抽象的表現と、オープン形式が伝わってくる。 

 

The Henderson-Jarrett-DeJohnette band more intensively explored a steady meter, yet did so in the context of rhythmic complexity and an open-improvisational sensibility. Davis's subsequent bands explored multiple layers of dense sonic material and beats within the context of changing intensities, sound, and an Afrocentric cultural mileiu. The genius of Miles Davis lay in his ability to take in multiple influences ― from African, to African American funk, to open improvisation and beyond ― and shape those materials within his own sensibilities and in the light of his chosen musicians, who listened closely, ever adjusting and composing in the moment. It was music that thrived on a strong beat, yet also on exploration albeit of varying kinds. 

マイケル・ヘンダーソンキース・ジャレットジャック・ディジョネットというメンツは、更に集中的に、一定のテンポを刻んでゆく手法を追求していった。とは言えそれは、リズムの複雑さや、オープンインプロヴィゼーションという感性という仕組みの中において、である。マイルス・デイヴィスのその後のバンドは、目まぐるしく変化する圧やサウンド、そしてアフリカ中心主義による文化的背景という仕組みの中で、密度の高い音響上の素材や拍感を幾重にも重ねてゆく方法を、模索していった。マイルス・デイヴィスは、いくつもの外的影響(アフリカ音楽、アフリカ系アメリカ流のファンク等)を取り入れてゆく、そんな才能に長けた人物であった。そして、彼自身の感性をフル稼働し、彼に選ばれたミュージシャン達が、よく耳をそばだてて聴いて、常に瞬間瞬間をとらえて形を変えて適応させたり、場合によっては新たにフレーズ等をその場で創り出すなどをすることを鑑みながら、様々な素材を整形してゆく才能に長けた人物であった。そうやって生まれた音楽は、しっかりとした拍感の上で展開し、なお同時に、様々異なる種類であることにもめげずに、弛みない探求尾手が入れられた。 

 

What changed for Davis was an increasing awareness of black identity, his own and that of the younger generation he wanted to reach. At the point he hired bassist Michael Henderson, he realized: 

アフリカ系アメリカ人とは何か(彼自身の世代にせよ、彼がお近づきになりたかった彼より若い世代にせよ)、ということに対する世間の認識が高まってきたことが、マイルス・デイヴィスにとっては対応すべき変化だった。ベース奏者のマイケル・ヘンダーソンは、マイルス・デイヴィスに起用された際、次のような認識を持った。 

 

Black kids were listening to Sly Stone, James Brown, Aretha Franklin, and all them other great black groups at Motown. After playing a lot of these white rock halls I was starting to wonder why I shouldn't be trying to get to young black kids with my music. They were into funk, music they could dance to. It took me a while to really get into the concept all the way. But with this new band I started to think about it ... I wanted the drummer to play certain funk rhythms, a role just like everybody else in the group had. I didin't want the band playing totally free all the time, because I was moving closer to the funk groove in my head.  

アフリカ系の若い子達は、スライ・ストーンジェームス・ブラウンアレサ・フランクリン、その他、ソウル・ミュージックやR&Bの主要なアフリカ系ミュージシャンのグループは全て聴いていた。私は白人の聴衆があつまるロックの会場では、数多く本番をこなしてきた。その時思ったのが、自分の音楽を、アフリカ系の若い子達にも聞かせるべきだ、ということだった。彼らにとってファンクは、踊れる音楽として夢中になる対象である。暫く時間を経て、ようやくそのコンセプトにしっかりと自分を落とし込むことが出来た。だが、この新しいバンドについて、私がそのことを考え始めていた。私はドラム奏者には、ある種ブラックミュージック特有のリズムを弾いてもらいたいと思っていた。この役割は、グループの他のメンバー全員がすでに担ったことのあるのと、調度同じだった。このバンドには、常に完全なフリー形式で演奏してほしいとは思わなかった。私の構想としては、ソウルフルなリズムで、各プレーヤー間の調和を保つ、そういう方向性へと近づいていた。