【総集編６】第４章：マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブルについて

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

Chapter 4 Interlude 

第４章 

Musical Rumblings in Chelsea 

チェルシー：多くの音楽が行き交う 

The Chick Corea - Dave Holland - Jack DeJohnette trio within Miles Davis's band had traversed much terrain. If Davis's own solos represented a stabilizing force, the rhythm section was continually upsetting the cart. As a whole, and particularly after the addition of Keith Jarrett as a second keyboardist, the band became even freer in its sonic conception. The musical bond between Corea and Holland grew particularly strong. The time approached when they would set off on their own path. 

チック・コリア、デイヴ・ホランド、ジャック・ディジョネットの３人は、トリオの体をなしてマイルス・デイヴィスのバンドに存在し、その活動領域を活発に拡大していた。バンドのリーダー的存在であるマイルスのソロが、車の走行を安定させる機能を持つ、そんな風に例えるとしたら、リズムセクションたるこの「トリオ」は、その車の車輪を狂わし続けていた。総じて、特にキース・ジャレットがキーボード奏者の２番手として加入してからというもの、マイルスのバンドは、その音色に関するコンセプトが、以前にもまして自由度を増していく。「トリオ」の中でも、特にその結びつきを強めていったのが、チック・コリアとデイヴ・ホランドだ。彼ら自身の道を歩み始める、その時が刻一刻と迫っていた。 

Corea recalls: 

While we were members of Miles's band, Dave Holland and I shared similar tastes in music and, of course, were playing a very free form of music with Miles. I think that Miles was letting us search out whatever we wanted ― he was observing and waiting to see what happened ― he gave us tremendous leeway. Only towards the end of our tenure did he begin implying that the free form of improvisation was not where he wanted to be headed ... He actually encouraged us to form our own band ― which we promptly did. 

チック・コリアは次のように回想する。 

マイルスのバンドに在籍中は、デイヴ・ホランドと私は音楽の趣味については似たようなところを共有していて、そして勿論、マイルスとは（バンド全体としても）、形式にこだわらないことを徹底する演奏姿勢を取っていた。今思えば、マイルスは、私達に、自分の求める音楽を自分で追及させてやろう、そう考えていたのではないか。彼はいつも周りを観察し、何が起きるかじっと待っていた。彼が私達に与えてくれた自由度といったら、本当に大変なものだった。私達の契約期間が終わりに近づいてきたころになって、初めて彼がほのめかしだしたことがある。それは、彼はフリーフォームによるインプロヴィゼーションを目指したいわけではない、ということだ。彼は実際私達がバンドを結成するにあたり、その後押しをしてくれたのだ。おかげでそれは速やかに事が進んだ。 

Corea noted earlier: “Dave and I developed a concepts together, and then when Miles wanted to go more into rock and a rock kind of a rhythm section, Dave and I really wanted to continue to pursue free playing.” 

この回想より前にチック・コリアは次のように記している「デイヴ・ホランドと私は、どのようなコンセプトにしようか、ずっと醸成してきた。そして、マイルスがリズムセクションに対して、ロック、そしてそれに準じるような方向性をきぼうしだしたことを受けて、私達二人はフリープレイングを極め続けようという気持ちを、さらに固めていった。」 

Even when they were not on the road, Corea and Holland crossed paths daily; they were living in the same building in Manhattan's Chelsea neighborhood, between Sixth and Seventh Avenues. The loft building at 138 West Nineteenth Street was becoming a hotbed of creative musical activity. It all began with saxophonist Dave Liebman (who had graduated from NYU, majoring in history), who earned a living by working as a substitute teacher two days a week in the New York City Public Schools. By night, he played jazz-club gigs.  

チック・コリアとデイヴ・ホランドの二人は、ツアー中のように四六時中一緒に居ないときであっても、日々出かけては互いの家を訪れていた。二人は同じビルに住んでいた。マンハッタンのチェルシー近郊、６番街と７番街の間にあったビルだ。西19丁目138のロフトは、創造性あふれるミュージシャン達のたまり場になりつつあった。すべての始まりとなったのが、サックス奏者のデイヴ・リーブマン（ニューヨーク大学卒、専攻は歴史学）、当時はニューヨーク市内の各公立学校を回り、週に２日臨時教員として働き生計を立てていた。夜になると、ジャズクラブでの本番をこなしていた。 

Liebman recalls:  

I had decided I didn't want to play any more club dates to make a living. I realized that I really had to be pure to get it right, but I had to make a living. That's when I found my first loft. It was January '69 when I moved into 138 West Nineteenth Street in a twelve-hundred-square-foot space ... basically one room with a little toilet on one side and a small anteroom enough for a mattress as part of an open space, straight through. I set it up with a piano, got some drums, and knew that for me, the only way I was going to improve was to physically play a lot. So I had an open-door policy, which went on for the next few years ... I was playing and teaching, and eventually starting to work with [drummer] Pete LaRoca. 

リーブマンは次のように回想する。 

生計を立てるためにクラブで演奏するなんてしたくない、自分としてはそう心を固めていた。音楽を正しく理解するには、雑念を払うことが絶対条件であることは、自覚していた。だが食っていかねばならないのも事実。そんな時に、このロフトと出会ったのだ。1969年1月、私は西19丁目138のロフトへと移り住んだ。広さは108㎡ほど、基本的には部屋は一つ、トイレがわきにあり、それから小さな控えの間があって、広さはマットレスが置けるほど、オープンスペースの一部として突っ切って使用するには十分である。私はピアノと、ドラムセットを設置した。そしてしっかりと自覚したのは、上達するには実際音に出して練習する回数を増やすしかない、ということだった。そんなわけで、ここから数年間は「機会均等」を原則に、自分で演奏し、教え、そうこうしているうちに、ドラムのピート・ラロカと一緒に仕事をし始めたのだ。 

Liebman would soon join the jazz-rock band Ten Wheel Drive; in 1971, he became a member of Elvin Jones's band, and in 1973, he joined Miles Davis. 

リーブマンはその後間もなく、ジャズロックバンド「Ten Wheel Drive」に加入、その後1971年にはエルヴィン・ジョーンズのバンドのメンバーとなり、やがて1973年にマイルス・デイヴィスのバンドに加入する。 

Six months after moving into his loft, Liebman received a phone call from Dave Holland. The two had met in London in the summer 1967. 

リーブマンは、ロフトにその居を移してから半年後に、デイヴ・ホランドからの電話を受ける。この二人は、1967年夏に、すでにロンドンで会ったことがあった。 

(Liebman) 

I wanted to travel across Europe. My parents gave me a thousand dollars, and a copy of the book Europe on Five Dollars a Day. It was one of those student travel things. The premise was to get cultured, visiting museums and so on, which I did, but of course I also took my tenor and looked for playing opportunities. 

（リーブマンの回想） 

私はヨーロッパ全土を旅行してみたいと思っていた。両親が私に、1000ドルのお金と、本を1冊くれた。本のタイトルは「一日５ドルで行くヨーロッパの旅」。学生の貧乏旅行者向け、と言った趣向の本である。前書きには、文化を吸収しよう、博物館や美術館を訪問しよう、等々記されている。実際私もそうしてみたが、勿論自分のテナーサックスを抱えてゆき、演奏する機会を探していた。 

I flew into London. When I got there, I wanted to know what was happening in London. So I made some calls. Someone told me to go to Ronnie Scott's [club]; everybody would be there. That's where I met Dave Holland and John Surman. They invited me to stay with them. After that, I traveled around Europe, came back to London and I stayed over with them again, and then came home.(end) 

ロンドンへは飛行機で入った。到着後、ロンドンの音楽事情を知りたくて、何件か電話をかけまくってみた。誰かの勧めで、ロニー・スコットのクラブを訪れることにした。とにかく誰もがそこに集まるという。私はここで、デイヴ・ホランドとジョン・サーマンと出会った。彼らは、家に来いよと誘ってくれた。そこから私はヨーロッパ大陸行脚を開始し、ロンドンへ戻ると、デイヴ・ホランドとジョン・サーマンの元を再度訪れ、そこにしばらく居座って、その後アメリカへ戻った。 

Now, in August 1968, “Dave [Holland] called to tell me that he got the gig with Miles and needed a place to live. I talked to my landlord on Nineteenth Street and asked about Dave. There were two apartments free. Dave moved in with his wife and young child. And soon after that, Chick moved in. He had been living in Queens but now divorced from his wife, needed a new place. When Chick came over he played me the master tapes of Now He Sings, Now He Sobs.” Pianist Carl Schroeder also had a loft in the complex. 

さて、時は1968年8月、「デイヴ・ホランドが私に電話をしてきた。マイルスとの本番に参加する機会を得て、住まいを探しているのだという。私は、19丁目に住んでいる私の大家さんに連絡を取り、デイヴ・ホランドからの依頼について訊ねてみた。空室が２つあった。デイヴ・ホランドは奥さんと、まだ小さかったお子さんたちと一緒に引っ越してきた。そしてその間もなく後に、チック・コリアも引っ越してきた。彼は以前は市内のクイーンズ地区に住んでいたが、奥さんと離婚し、新たな住まいを探していたのだ。チック・コリアが引っ越してきた日、彼は私に「Now He Sings, Now He Sobs」のマスターテープを聞かせてくれた。」ピアノ奏者のカールトン・シュレーダーもまた、ここへ引っ越してきた一人だ。 

Corea relates: “Dave [Holland] and I practically lived together for a couple of years ... We were on the bandstand every night. We were talking about music all the time. So there was lots of sharing of ideas and concepts and so forth.” Soon, “Dave Holland and I began to play together as a duet in my loft. I had brought from Boston the Steinway S that my mother and father bought for me when I was 16 years old.” 

チック・コリアによると 

「デイヴ・ホランドと私は、文字通り、数年間一緒に暮らしていた。二人して出演する本番が、毎晩あった。いつも二人して音楽の話をしていた。なので、共通するアイデアやコンセプトといったものが、沢山あったのだ。」間もなく、「デイヴ・ホランドと私は、私のロフトでデュエットでの演奏活動を始めた。ボストンからスタンウェイS（ピアノ）を持ち込んだ。私が16歳の時に両親が買い与えてくれたものだ。」 

Chelsea as a Home for Jazz Musicians. 

ジャズ・ミュージシャン達の拠点としてのチェルシー 

The neighborhood of Chelsea, between Fourteenth and Twenty-Ninth Streets on the West Side of Manhattan, was an unanticipated home for jazz or other creative music-making. Although jazz clubs had proliferated in Harlem, Greenwich Village, and midtown Manhattan since 1940s, jazz musicians arrived in Chelsea only in the 1960s. Just as industrial decline brought artists and musicians seeking affordable spaces to the undivided factory floors of abandoned buildings farther down town in SoHo, reconfigured as “lofts,” a similar yet more limited process took place in Chelsea. It still remained a far cry from what the neighborhood has more recently become, home to art galleries and the Highline pedestrian walkway. 

チェルシーといえば、マンハッタンの西部（ウェストサイド）、14丁目から29丁目の間の地域だ。ここは「思いがけず」、ジャズや、その他、当時新たな音楽を生み出していこうというミュージシャン達の、拠点となっていった。他の地域、つまり、ハーレムやグリニッジ・ヴィレッジ、そしてマンハッタンでも中心街の方では、1940年代にジャズクラブが急増していた。だがチェルシーにジャズ・ミュージシャン達が集まってきたのは、1960年代に入ってからである。丁度この頃、産業界の低迷により、画家や彫刻家と言ったアーティスト、そしてミュージシャン達は、ソーホーの繁華街に空きビルを探しては、間仕切りのない広いフロアが使えないか物色し、これを彼らの言葉で言う「ロフト」として作り変えていた。チェルシーでも、似たような、しかしもっと限定的なやり方が取られた。そこは、近隣地域のごく最近の有り様とは、全く違う姿を依然として維持しており、美術品を扱うギャラリーや、ハイライン（ニューヨークの線形公園）の遊歩道で創作活動を展開するアーティスト達の拠点となった。 

The first to open a studio setting for jazz in Chelsea was Life magazine photographer W. Eugene Smith. From 1957 to 1965, Smith's five-story building at 821 Sixth Avenue (near Twenty-Eighth Street) had served as a meeting place for noted jazz musicians. Charles Mingus, Zoot Sims, Bill Evans, Thelonious Monk, Elvin Jones, Al Haig, Sonny Clark, Eric Dolphy, and future Chelsea loft resident Chick Corea all congregated and played in Smith's apartment. 

チェルシーにジャズ向けのスタジオを、最初に開設したのは、雑誌「Life」の写真家、W.ユージン・スミスだ。1957年から1965年までの間、彼が6番街821番地（28丁目付近）に所有していた5階建てのビルは、当時著名なジャズ・ミュージシャン達が集う場所として、その役割を果たした。スミスのアパートメントに集まっていた面々は、チャールス・ミンガス、ズート・シムズ、ビル・エヴァンス、セロニアス・モンク、エルヴィン・ジョーンズ、アル・ヘイグ、ソニー・クラーク、エリック・ドルフィー、そしてその後チェルシーのロフトに居を構えることになるチック・コリア。彼らは皆、ここに集まり演奏活動を繰り広げた。 

Two years later, in 1967, percussionist and composer Warren Smith founded a studio at 151 West Twenty-First Street. Studio  

WIS became one of the longest-lasting musical spaces. What he and his associates Coleridge Taylor Perkinson and Jack Jeffers were seeking in Chelsea was “a studio where we would practice and rehearse away from home. We were all in domestic situations [where] we couldn't play at night. We had children. We needed some place away from that to do what we did.” Assisted by his former student Anton Reed, and an associate, Michael Henderson, Studio WIS incorporated as the not-for-profit Chelsea Performing Arts/Studio WIS. “It ended up being a living/working space for a whole bunch of people. Several people would come in and live there for months at a time. Julius Watkins, Howard Johnson ... We opened it up, started doing a regular series of [public] events. That's how people like Judy Niemack, Walter Thompson, and John Zorn came through, and they were trying to gain more exposure. We would charge maybe $2, 3, or 5 at the door and just put the money up ... People just came to us because there weren't any performance spaces available for alternative music.” Aesthetically, many of the performing musicians had musical affinities to Ornette Coleman, John Coltrane, and the Association for the Advancement of Creative Musicians, and thus are musically linked to the center of this book. 

ユージン・スミスがスタジオを終えた2年後の1967年、ウォーレン・スミス（打楽器奏者、作曲家）が西25丁目151番地にスタジオを構える。スタジオWISは、最も息の長い演奏スペースの一つとなった。スミスと、仲間のコールリッジ・テイラー・パーキンソンやジャック・ジェファーズらがチェルシーに求めていたのは、「家庭とは切り離された練習や本番直前のリハーサルにふさわしい場所だった。私達は皆家族に関する事情があり、夜になると演奏できない。子供達もいたし、自分達の活動のためには、そういったことから距離を置ける場所が必要だった。」彼のもとで以前学んでいたアントン・リードや仲間のマイケル・ヘンダーソンらにも助力を得て、スタジオWISは、チェルシーパフォーミングアーツ／スタジオWISという非営利団体として、法人組織化された。「最終的にここは、職住一体のスペースとして幅広く利用されるようになった。同時に複数の人達が、入居し、数カ月間にわたってそこで生活をした。ジュリアス・ワトキンスやハワード・ジョンソン等…私達はここを開設すると、（公開）イベントを定期的に連続開催するようになった。そういう取り組みに関わったのが、ジュディー・ニーマック、ウォルター・トンプソン、そしてジョン・ゾーンといった面々だ。彼らはできる限り公の場での活動を得ようとした。2,3ドル、もしかしたら5ドルくらい取って、それはひたすら活動資金となるよう積み立てていった。商業的な音楽とは一線を画して時流にとらわれず我が道をゆこうとするミュージシャン達にとっては、ニューヨーク市内には、金銭的に使用できる演奏空間はなかった。そういう背景もあって、とにかく色々な人達が私達の元を訪れた。」ここで演奏活動を展開したミュージシャン達は、その音楽的価値観を見てみると、オーネット・コールマンやジョン・コルトレーン、そしてAACMらと似た点がある。本書で中心的に扱うミュージシャン達と、音楽面でのつながりがあるといえよう。 

Free Life Communication 

フリー・ライフ・コミュニケーション（ミュージシャン達の協同組合） 

It was a great time. We were all young, and historically speaking, these were the hippie days in America, so we were all into that kind of vibe as well as free jazz ... It was the early '70s. Things were quite open ... There were a lot of people trying stuff. It was definitely a time to experiment in all kinds of ways, lifestyle, macrobiotics, Scientology, yoga, standing on your head, LSD, eat only rice, whatever. This is what you do. There was a core of people who were like-minded, and eventually many of us went on to become notable in the field, but this was the beginning. 

DAVE LIEBMAN 

デイヴ・リーブマン 

「そこには素晴らしい時間が流れていた。皆若く、当時のアメリカは、歴史の教科書で言うところの、ヒッピーがはびこっていた。だから私達はフリージャズもさることながら、ある種そういった風潮にものめり込んでいた。時代は1970年代初頭。世の中様々なことがオープンな空気感があった。そういったことに実際取り組んでいる人も沢山いた。まさに時代は、あらゆることを試してみようという動きが見られた。ライフスタイルの見直し、自然食学（マクロバイオティック）、サイエントロジー（ロナルド・ハバートらによる新興宗教）、ヨガ、頭を床につけて逆立ちしてみたり、LSD（薬物）、米だけの食事、等々。こういったことに実際とりくんでみるわけだ。こういうことには、同じような事を考える人達のなかでも、私達のように核となる人がいて、最終的にはその多くが、その分野での第一人者となっていった。だがこれは、この後に続く様々な展開の入り口に過ぎなかった。」 

Warren Smith's Studio WIS and the 138 West Nineteenth Street lofts building where Dave Liebman, Dave Holland, and Chick Corea lived were just ten blocks apart. Liebman's relatively small upstairs space had become the center of an active improvisational setting for a cluster of young musicians. He coyly observes that between the rehearsals in Corea's loft and constant sessions in his own space, “This building got pretty lively with things really happening, as you could imagine.” 

ウォーレン・スミスのスタジオWIS、そして、デイヴ・リーブマンやデイヴ・ホランド、そしてチック・コリアが居を構えていた西19丁目138番地のロフトビルとは、10街区ほどしか離れていなかった。比較的手狭なリーブマンの上の階のスペースには、既に、若手ミュージシャン達が詰めかけて、インプロヴィゼーションによる演奏活動を活発に行う、その中心地となっていた。チック・コリアのロフトでのリハと、彼自身のところでひっきりなしに行われていたセッションの間で、彼はそのことを陰ながら見守っているのだ。「このビルは実に活気にあふれている。およそ考えられることは何でも実行に移されている。」 

Liebman says he treated his loft as an open performance space. 

リーブマンによれば、彼は自分のロフトは、誰もが使える演奏活動空間にしていたという。 

Anyone who wanted to play could play. My attitude was “You ring the bell, I throw the keys down.” It was like that. Bob Moses, Steve Grossman, Randy Brecker, Michael Brecker, Lenny White, Al Foster, Bob Berg, George Cables, Ron McClure, John Abercrombie, guys like that would come up, and we would all play all the instruments. We were living that way ... bohemian, hippie, artist ... whatever you want to call it. Like I said, we were all in our early twenties, and on top of what was happening in the music scene. Besides free jazz, what was happening at that time is the beginning of fusion as a style in jazz ... I don't mean just rock influences, but also the beginnings of world music ... It was an exciting period when we were trying a lot of stuff, like electronics and synthesizers. 

「演奏したければ誰でも演奏できる。「ドアベルを鳴らしてくれさえすれば、部屋の鍵は渡す」、私の方針はそんな感じだった。ボブ・モーゼス、スティーヴ・グロスマン、ランディ・ブレッカー、マイケル・ブレッカー、レニー・ホワイト、アル・フォスター、ボブ・バーグ、ジョージ・ケイブルス、ロン・マクルーア、ジョン・アバークロンビー、そういった連中が集まってきては、みんなしてあらゆる楽器を弾いたり吹いたりした。そういう生活の有り様というのは、ボヘミアンだの、ヒッピーだの、アーティストだの、色んな言われ方があるだろう。前にも書いたとおり、私達は皆、20代になったばかりで、そして、こう言った音楽シーンの頂点に居たのだ。フリージャズ以外では、当時はジャズのスタイルの一種として、フュージョンが芽を出していた。単にロックの影響だと言っているのではない。これは同時に「ワールド・ミュージック」の勃興でもあったのだ。電子楽器やシンセサイザーなど、多くのことに挑戦していたあの頃は、本当にワクワクする時代だった。」 

Drummer Barry Altschul describes the scene as  

こういった時代の風景を、ドラム奏者のバリー・アルチュールは、次のように述べている。 

a twenty-four-hour-a-day, free-jazz jam session experimental space in the building ... There were concerts thrown in the loft, and there was also a recording studio directly across the street run by a man named Tom DePietro [Upsurge Studio]. So, sometimes he let us have concerts there, and he'd record us. And there was another cat around at that time named Junior Collins, who was a French horn player ― he's on the Miles Davis record Birth of the Cool. I heard him play with a trio ― bass and drums. Man, it's fabulous. There was a lot of shit happening at that time. All the styles of music were going on at the same time. 

24時間体勢で、フリージャズのジャムセッションが、次々と試されるビルの中の空間、ロフトではコンサートも開かれ、通りの真向かいには、トム・デピエトロ（不動産業者）とかいう人物の経営する録音スタジオ（アップサージ・スタジオ）があった。そんなこともあり、彼はそこでコンサートを開かせてくれることもあった。すると彼が、私達の演奏を録音してくれるのだ。当時もう一人触れておきたいジャズ関係者がいる。ジュニア・コリンズだ。ホルン奏者で、マイルス・デイヴィスの「Birth of the Cool」の録音にも参加している。彼の演奏は、ベースとドラムのトリオで耳にしたことがある。いや、素晴らしかったよ。とにかく当時は色々とヘンテコなことが行われていた。あらゆるスタイルの音楽が、同時に展開されていた。」 

“Us” refers to Corea and Holland, who began rehearsing with Altschul in Corea's loft and at Upsurge Studio in 1970. Within their building, Liebman was also playing with Corea and Holland, usually in Liebman's upstairs loft. He and Corea also talked about music. Liebman recalls: “Chick was into [Thelonious] Monk and [Charles] Ives and Bud Powell at that time. He'd stop by after his gigs with Miles to talk about what had happened that night. Miles came over for dinner one night and ate rice and beans.” 

前段、「私達の演奏を録音」とあるが、「私達」の残りは、チック・コリアとデイヴ・ホランドのことである。彼らは1970年に、アルチュールと共に、チック・コリアのロフトとアップサージ・スタジオでリハーサルを開始した。リーブマンも、この二人（チック・コリアとデイヴ・ホランド）と演奏活動をしていて、こちらはリーブマンのロフトを拠点とした。リーブマンもまた、チック・コリアとは音楽について話し合いを重ねた。リーブマンは当時を振り返り「当時チックが傾倒していたのが、セロニアス・モンク、チャールズ・アイヴズ、それからバド・パウエルだ。彼はマイルス・デイヴィスとの本番を終える度に立ち寄ってくれて、その夜の本番でのことを話してくれた。マイルスも一度夕飯に来てくれて、その時は豆ごはんを食べていったよ。」 

Liebman describes the music in his loft as “a lot of horns playing all the time, cacophonous, free-form jazz.” In a 1980 conversation with Ronald Radano, he explained: “We played totally extemporaneously. There was very little talking about what to play. We never even set a starting note, we never set a tempo. We rarely played with a steady pulse. And there were many, many people playing at the same time. Sometimes five or six saxophonists would play, depending on who was there. We used any instrumentation, we switched instruments. The most important point is, however, that it was five to six hours of high intensity music.” 

リーブマンは自分のロフトて展開される音楽について、「管楽器がいっぺんに沢山演奏しだして、それぞれ勝手なことを吹いている、フリー形式のジャズ」と表している。1980年に行われたロナルド・ラダノとの対話で、彼は次のように説明している「私達は、全く事前の準備をせずに、合わせを行った。初めの音を何にするかも決めず、テンポも決めず、一定の速さで演奏することなど、殆どなかった。またそこへ、やたらと多くのメンツがきて、一緒になって演奏するのだ。集まる顔ぶれによっては、サックスが5,6人になることもある。あらゆる編成で演奏してみた。楽器を交換することもやってみた。だが一番のポイントは、5,6時間にわたって、高い集中を保った音楽が繰り広げられていたことだ。」 

Liebman and his circle were profoundly influenced by John Coltrane's landmark collective improvisational work from 1965: “We played completely free in the language of [Coltrane's] Ascension,” the probing, expressive, and at times fiery music that broke through inherited expectations about form, sound, solo versus ensemble, melody and harmony. It is that combination of cacophony and highly focused solo playing that no doubt attracted Liebman's cohort. In his loft, upwards of six horn players would be playing at the same time. This was also the kind of music he played with Chick Corea, just as “it was the same music we were playing with everyone else who came through my loft.” 

リーブマンとその関係者達は、ジョン・コルトレーンが1965年頃から取り組み始めた、音楽史上重要とされている「集団でのインプロヴィゼーション」に、深く影響を受けていた。「私達は（コルトレーンの）Ascensionの手法で、完璧にフリーな演奏を実現した」。しっかりと掘り下げられ、表情豊かで、時に火を吹くような音楽は、従来型の、形式や音作り、ソロとアンサンブルの立ち位置、メロディとハーモニーの関係といったものの概念を打ち破るものだった。リーブマン達を魅了したのは、間違いなく、各自が勝手に演奏している状態と、集中度の高いソロの演奏と、この2つが融合している音楽なのだ。彼のロフトの中では、同時に6人位の管楽器プレーヤー達が、一緒にセッションしていた。また、彼がチック・コリアと演奏した音楽も、こんな感じだった。曰く「私のロフトを訪れる他の連中と演奏していたのと、同じ音楽だった。」 

After a short period of private jam sessions, Free Life Communication sought a public. The first step was to develop an organizational structure, as Liebman recalls; “Bob Moses and I called a meeting of all these guys who had been playing in our lofts. I said: 'Guys, we gotta get out of the loft, just playing for each other, we gotta play for people. Somehow we have to get out there.' The point was to play for people this kind of free jazz, a hard call then or now. That was the motivation to form Free Life Communication.” Saxophonist Bob Berg, another future member of a Miles Davis band, in the 1980s, coined the group's name during an organizational meeting. Liebman recalls Berg's explanation: “Free － free jazz; it's our life, and we want to communicate.” Liebman's response in the meeting was “Okay, let's make an organization up. I'll take care of the business, let's do it.” 

内々でジャムセッションを繰り返していた時期は、さほど長くは続かなかった。フリー・ライフ・コミュニケーションはここで、公の場での演奏実施に打って出る。まず第1段階として、組織固めが行われた。リーブマンは次のように回想する「ボブ・モーゼスと私とで、それまで私達のロフトで演奏したことのあった連中全員に、ミーティングを呼びかけた。私から口火を切った「みんな、ここいらでこのロフトを出るぞ。今まではお互いで演奏していただけだが、これからはお客さんを前に演るんだ。」この類のフリージャズの演奏を、「お客さんを前」で、というのが、当時も、そして今もポイントとなる難点だ。これこそが、フリー・ライフ・コミュニケーション結成の動機となったものではあった。」サックス奏者のボブ・バーグといえば、1980年代にマイルス・デイヴィスのバンドに参加することになるミュージシャンだが、当時、とある組織のミーティングの最中に、その組織の名前を考えだした。リーブマンはその時のバーグの説明を次のように回想する「フリー、フリージャズ。これは自分達の生命線だ。そして自分達はお互いコミュニケーションを取りたいんだ。」その会合に居合わせたリーブマンは、こう返した「よし分かった、それじゃぁ組織を立ち上げよう。運営の方は私に任せて、やってみようじゃないか。」 

But for the young and mostly white musicians on Nineteenth Street, the cultural meaning of “free jazz” and Ascension was quite different from what it meant to Archie Shepp or to the Association for the Advancement of Creative Musicians. In place of black identity and economic/political self-determination, Free Life associated Coltrane's collective open improvisation with what Ronald Radano terms “a music for non-violent rebellion, for love and community ... blending of the jazz avant-garde and the middle-class counter-culture.” These differences were underscored by a meeting the Nineteenth Street loft musicians held with two AACM members, Leroy Jenkins and Anthony Braxton. Seeking advice regarding musical collectives, the invitation came from Bob Moses, who had grown up, as Liebman recalls, a white musician surrounded by black jazz musicians “in a building where Elvin Jones and Max Roach lived uptown on Central Park West. [Moses's] godmother was Abbey Lincoln ... talking pedigree!” 

だが、19丁目に集う若手の、そしてその大半が白人系のミュージシャンという彼らにとって、「フリージャズ」やAscensionの持つ音楽文化における意味は、アーチー・シェップやAACMのミュージシャン達の認識とは大きくかけ離れていた。アフリカ系文化のアイデンティティだの、政治経済的な側面を反映させた自分達の定義だの、そういった物の代わりに、フリー・ライフ・コミュニケーションが、ジョン・コルトレーンの集団でのオープンインプロヴィゼーションと関連付けたのが、ロナルド・ラダノの定義するところの「非暴力不服従、人間愛、コミュニティのための音楽… アヴァンギャルドのジャズと、カウンター・カルチャー（体制に甘んじることを良しとしない文化）とを、融合させたもの」である。こう言った相違点は、しっかりと、19丁目のロフトで行われたミーティングでは、確認強調された。ここにはリロイ・ジェンキンスとアンソニー・ブラクストンという2人のAACMのメンバーも参加している。ボブ・モーゼスの招待によるものだ。ミーティングに参加するミュージシャン達が、音楽の集合体として「ムラ」や「モレ」をなくすことを考慮して、助言を求めるためだ。ボブ・モーゼスは白人系のミュージシャンだが、アフリカ系のジャズ・ミュージシャン達に囲まれて音楽めでの成長を遂げてきている。リーブマンは次のように回想する「セントラルパーク西のアップタウンにあったそのビルには、エルヴィン・ジョーンズやマックス・ローチも住んでいた。アビー・リンカーンがモーゼスのオッカサンみたいなもので、ある意味すごい血統書付きと言えるだろう。」 

Liebman describes the scene: “[At] the first Free Life meeting ... we were twenty-four, twenty-five years old. There were about twenty of us sitting on the floor of my loft ... Leroy [Jenkins] basically said we 'can't do anything unless we got a reason' － kind of like that, which was a drag, as you could imagine. Then an hour later, Anthony came up with the 'peace and love' rap, and after he left we were inspired again.” 

ミーティングの風景を、リーブマンは次のように述べている「フリー・ライフ・コミュニケーションの第1回目のミーティングを開いた時、私達は24、25歳といったところだった。私のロフトには、いつも集まる連中の内、20人位が出席し、床に座っていた。リロイ・ジェンキンスの話のベースは「理由付けがなければ何もできない」。そんなような感じのことだ。ご想像どおり、厄介だなという空気が流れる。そんな中、1時間ほど経ったところで、アンソニー・ブラクストンが「平和と愛」と言ってくれて、私達は再び前に進み始めた。」 

Whereas Free Life members sought a vehicle for shared musical and cultural affinities, they may not have fully appreciated the enormous political stakes involved in their predecessors' pioneering efforts. On the one hand, as a Free Life Communication member, pianist Richie Beirach, observes: “We were all swept up into Vietnam War protests and it was a climate of revolution. Free Life was a statement in support of that revolution,” and an affirmation of values shared by the largely white youth counterculture. Free Life members also knew that their music lacked commercial potential and was not going to be welcomed in jazz clubs. On the other hand, the premise of the AACM was, as discussed in chapter 1, grounded in “notions of self-help as fundamental to racial uplift, cultural preservation and spiritual rebirth [which] was in accord with many other challenges to traditional notions of order and authority that emerged in the wake of the Black Power Movement,” as George Lewis points out. Musically, the AACM was far more diverse than Free Life Communication. Moreover, although both organizations sought to assert control of the circumstances of their performances, for Free Life the need owed more to the early career stage of its members than to the racism undergirding the jazz business, which led the AACM to separate from white-owned jazz clubs, booking agents, and record companies. 

フリー・ライフ・コミュニケーションのメンバー達は、自分達が共有する音楽面や文化的側面での嗜好を実現するために、牽引力となるものを求めていた。だが、それは必ずしも、彼らの先人達が、新たな時代を切り開く努力を尽くした過程で、辛酸を嘗めた巨大な政治的圧迫を、良しとはしていなかったはずである。一つには、フリー・ライフ・コミュニケーションのメンバーの一人であるピアノ奏者のリッチー・バイラークが分析するように「私達は皆、ベトナム戦争に対する反対運動の渦に飲まれていった。時代の風潮は、革命を起こそうかと言わんばかりだった。フリー・ライフ・コミュニケーションは、その革命を支援する発信元の一つだというわけだ。」更には、大方白人系の若者達の間に共有されていたカウンター・カルチャーの様々な価値を、認めていこうというものだ。同時に、フリー・ライフ・コミュニケーションのメンバー達が自覚していたのは、自分たちの音楽には金になる力は無く、市中のジャズクラブでも歓迎されないであろう、ということだった。もう一方で、第1章でも述べたように、AACMの前提とする土台は、「自助意識、そしてそれを基本として、アフリカ系人種の地位向上を図り、文化を継承し、精神世界を復活させる、これらがいずれも関連するのが、社会の秩序や権威といった因習に対して、数多く行われた抵抗の試みだ。これらは黒人至上主義運動の発生に伴って、沸き起こったものだ。」（以上、ジョージ・ルイス）。音楽的な側面から見れば、AACMの方が、フリー・ライフ・コミュニケーションよりも遥かに多様性があった。更に言えば、 

両組織とも、自分達の演奏活動をとりまく環境をなんとかしたいと思っていたが、フリー・ライフ・コミュニケーションにとっては、その必要性は、メンバーがキャリアの駆け出しの段階であることが、前提条件としては重要であり、ジャズビジネスを補強するような人種差別主義は二の次なのだ。因みにこれにより、AACMは白人経営者によるジャズクラブや、演奏契約をとりなすエージェント会社、そしてレコード会社から、袂を分かつことになったのである。 

A recorded radio broadcast from the WBAI “Free Music Store” on January 15, 1970, offers a window onto the nature of Free Life Communications jam sessions and performances. The band on that date included saxophonists Dave Liebman and － important to this story, because he would become the saxophonist in the Davis Lost band during four of its final five months － Steve Grossman, plus drummer Bob Moses; Gunter Hampel on vibes, bass clarinet, flute, and piano; and bassist Eddie Gomez. Other performers on that date but not on the recording were singer Jeanne Lee and bassist Miroslav Vitous (who briefly played with the Miles Davis Quintet, filling the gap between Ron Carter's departure and the arrival of Dave Holland and, later, Weather Report.) 

筆者はFMラジオ局「WBAI」の、1970年1月15日放送分の録音を聴いてみた。「Free Music Store」という番組で、フリー・ライフ・コミュニケーションのジャムセッションや公演活動の本質を、垣間みることができる。この日に放送されたバンドは、サックス奏者のデイヴ・リーブマンとスティーヴ・グロスマン、ドラム奏者のボブ・モーゼス、これにギュンター・ハンペルがヴィブラフォン、バスクラリネット、フルート、ピアノで加わり、更にベース奏者のエディ・ゴメスが入る（デイヴ・リーブマンがいることが重要なのだ。なぜなら彼は後に、マイルス・デイヴィスのロストバンド最後の5ヶ月間のうちの4ヶ月間に加わることになるからである）。録音では確認できなかったが、記録によると、この日は他にも出演者がいて、歌手のジーン・リーとベース奏者のミロスラフ・ヴィトウスだ（彼はマイルス・デイヴィスのクインテットに少しの間だけ参加し、ロン・カーター脱退後デイヴ・ホランドが加入するまでの間をつないだ。自身はその後、ウェザー・リポート立ち上げに参加する）。 

Like the collective improvisations of Coltrane and Coleman, these performances open with composed elements. These works by Bob Moses function as springboards for the open improvisations that follow. Indeed, the horns perform with relentless virtuosity in parallel play, contributing, along with the driving rhythm section, to an intense, dense texture. The players each craft freely flowing, steady streams of musical lines constructed by expanding, repeating and varying phrases, sometimes with great frenzy. 

ジョン・コルトレーンやコールマン・ホーキンスの集団でのインプロヴィゼーションもそうだったが、彼らの公演は、まず予め作曲し用意された楽曲からスタートする。ボブ・モーゼスが手掛けるこうした「予め作曲された音楽」は、その次に続くオープンインプロヴィゼーションのきっかけとして機能するのだ。実際、管楽器の各プレーヤーは、高い技巧を猛烈に駆使し、お互いの演奏をかみ合わせないようにして吹き続ける。こうすることで、推進力のあるリズムセクションと相まって、曲の構造に圧と密度を与えるのだ。メンバー全員、各々自由に、メロディラインやリズムラインをよどみなくしっかりと流してゆく。そのそれぞれが、どんどん広がり、繰り返し、変化を遂げるフレーズの数々から創られていて、時にとてつもない熱狂的雰囲気を生み出す。 

Organizationally, Free Life developed as a democratic collective that conducted biweekly meetings in Liebman's loft. Its first concerts were presented in art galleries, churches, and other borrowed spaces. It then became a resident organization at the Space for Innovative Development, a new arts center in a renovated church owned by the Samuel Rubin Foundation, located just north of Chelsea. Liebman describes the setting in this way:    

“We had one floor, while another group had another, et cetra. We were given two thousand square feet with a pristine wood floor and a grand piano which we could use as we liked, free.” The extensive and adventuresome programming included “double trios, six saxophone players, dancers and painters － we did it all.” The group worked well together: “There was a palpable feeling of unity, brotherhood, and of common cause,” which was important, since “we knew we were avant-garde, we knew we were underground,” during a period when “jazz was at the lowest point of its whole time, so a kind of 'bunker' mentality was evident.” 

運営面では、フリー・ライフ・コミュニケーションはリーブマンのロフトで隔週で行われるミーティングの意向により、民主的な集団として発展してゆく。立ち上げ当初は、アートギャラリーや教会、その他色々と公演場所として借りていた。やがてチェルシーの丁度北に本部を置く、サミュエル・ルビン財団が所有する、新進気鋭の芸術活動の拠点として改装を施された、とある教会「Space for Innovative Development（革新的発展を試みる空間）」の、常駐組織の一つとなっていった。この拠点の様子を、リーブマンは次のように述べている「私達に1フロア、別の団体にも1フロア、といった具合にあてがわれていた。私達のフロアは、広さが2000平方フィート（約56坪）、床は塗装なしの木製で、グランドピアノが無料で使い放題だった。」彼らが大きな発展を目論んで、冒険的な取り組みを行ったプログラムには、「ピアノ・ベース・ドラムスのトリオを2組と、複数のサックス奏者、複数のダンサー、複数の画家、それらが一斉にパフォーマンスを繰り広げる」といったものもあった。このグループは実に上手く機能した。「彼らの間には、団結、兄弟意識、共通の動機、そんな意識が明らかに見られた。」これは非常に重要なことである。なぜなら「私達は自覚していた。自分達がアヴァンギャルドであり、アングラであることを」。この時期、ジャズは「史上空前のどん底」にあり、ある意味「バンカーメンタリティー（強固な防御に籠り攻撃を受けているかのような猜疑心）が顔に出ていた。」 

Free Life continued to present dozens of concerts each year through the mid-1970s, undergoing changes in leadership and aesthetic after the departure of founders Dave Liebman, Bob Moses, Richie Beirach, and Steve Grossman. Moses tired of what he viewed as a lack of discipline and skill on the part of performers and an inability to curate with adequate quality control. The others returned to more structured musical forms joining established bands directed by one leader: Grossman with Miles Davis and Liebman with former John Coltrane Quartet drummer Elvin Jones (and subsequently Davis's more Afrocentric 1973-74 band, after appearing on On the Corner in 1972). Beirach joined the Stan Getz Quartet (with Dave Holland and Jack DeJohnette) in 1972 and then Dave Liebman's Lookout Farm (with Frank Tusa and Jeff Williams) the following year. After the closure of the Space for Innovative Development in 1974, Free Life moved to the East Village, where it collaborated with fellow downtown lofts, presenting jazz and open improvisation. 

フリー・ライフ・コミュニケーションは1970年代中期には、毎年10数回の公演を行った。創設者のデイヴ・リーブマン、ボブ・モーゼス、リッチー・バイラーク、スティーヴ・グロスマンらの脱退後は、リーダーシップを取る者の考え方や、音楽面での方向性がゆらぐことになる。脱退したメンバー達のうち、モーゼスが辟易してしまったのは、彼の思うところ、けじめ、パフォーマー達のスキル、品質維持の管理能力が、ここには欠けているから、とのことだった。他のメンバー達は、形式を重んじる演奏スタイルへと戻ってゆき、一人のリーダーによって仕切られている既存のバンドへ加わった。スティーヴ・グロスマンはマイルス・デイヴィス、デイヴ・リーブマンはエルヴィン・ジョーンズ（元ジョン・コルトレーン・カルテットのドラム奏者）。リーブマンはその後、マイルス・デイヴィスの元に参加し、1972年の「On the Corner」の後、アフロ系に傾倒していった1973年から1974年にかけても活躍した。リッチー・バイラークは1972年にスタン・ゲッツ・カルテットへ（この時デイヴ・ホランドとジャック・ディジョネットも一緒だった）、その次の年にはデイヴ・リーブマンのルックアウト・ファームに参加した（フランク・トゥサのベース、ジェフ・ウィリアムスのドラムによる）。Space for Innovative Developmentが1974年に閉鎖されると、フリー・ライフ・コミュニケーションはイースト・ヴィレッジに拠点を移し、同じ街区の各ロフトで活動するミュージシャン達とコラボし、ジャズ、そしてオープンインプロヴィゼーションの演奏を発信し続ける。 

Meanwhile, Downstairs in Corea's and Holland's Lofts ...  

一方、チック・コリアとデイヴ・ホランドの居たロフトの1階では… 

The jam sessions in Dave Liebman's loft overlapped in time with Chick Corea and Dave Holland's duets in Corea's loft downstairs. At the same time, Miles Davis － in the studio without Corea or Holland － was increasingly exploring vamp-and beat-driven music (some of it appears on Big Fun, Circle in the Round, and A Tribute to Jack Johnson). As the music of the Lost Quintet/Sextet/Septet grew more and more abstract in its March-June 1970 concerts, Corea's loft became the launching pad for his equally abstract, yet budding acoustic trio with Holland and Barry Altschul. 

デイヴ・リーブマンのロフトで、数々のジャムセッションが繰り広げられていた頃、オーバーラップするかのように、チック・コリアとデイヴ・ホランドのデュエットも、下の階で自身の取り組みを積み重ねていた。この時期に、スタジオからチック・コリアとデイヴ・ホランドがいなくなったマイルス・デイヴィスは、といえば、即興で伴奏を行い、頭拍を強調することで、曲に推進力を与える音楽作りを、更に加速して模索し続けていた（この成果が、Big Fun、Circle in the Round、そしてA Tribute to Jack Jacksonなどである）。「ロスト」の各編成によるバンド（５，６，７人）の音楽が、1970年の3月から7月にかけて行われた各コンサートで見られたように、抽象的かつ難解になっていった一方で、同じように、チック・コリアのロフトは、彼独自の抽象的かつ難解で、それでも徐々に認知度を上げてゆく、デイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルらによるトリオのパフォーマンスを世に発信する基地となった。 

Beyond Corea and Liebman's occasional private sessions, however, there was little or no overlap between Free Life and the new trio. Aesthetically, their goals differed. While Coltrane had been an important inspiration for both sets of musicians, the intensity sought by Corea and company could be found in low-volume close listening, not in the thick-density juxtapositions of either Free Life jams or, ultimately, the high-voltage electric band of Miles Davis. The trio, particularly after expanding to become the quartet Circle, indeed journeyed into intensely complex thickets of small-group collective improvisation; but as we shall see, these moments of highly charged interplay could quickly lead to contrasting passages of simplicity and transparency. 

フリー・ライフ・コミュニケーションと、チック・コリアが新たに立ち上げたトリオとがオーバーラップすることは、チック・コリアとデイヴ・リーブマンがたまに個人的にセッションをする以外には、ほぼ皆無に等しくなった。両者の掲げる音楽の理想が、そもそも異なっていた。共通するものもある。両者にとって重要なインスピレーションの源が、ジョン・コルトレーンであるということ。だが、チック・コリアのトリオが追求した「密と圧」は、「音量控えめ➗／お互い聴きあう」から見いだされるものである一方で、フリー・ライフ・コミュニケーションのジャムセッションや、更に言えば、マイルス・デイヴィスのボルテージの高いアンプで大音量での演奏とは、全く異なる。このトリオは、特にその後、人数を4人に拡大して「サークル」となってからは、少人数で行う集団としてのインプロヴィゼーショによる、密と圧の凄まじい複雑さを求めてゆくようになる。だが本書で後述する通り、こういった大変に熱のこもった奏者同士のやり取りを伴う演奏は、その真逆にあって対象的な「無駄の無さ」「仕組みがよく見える」というパッセージを生み出すことへとつながってゆくのだ。 

But there were no purists among these musicians. Only one day separated the trio's April 1970 recording of The Song of Singing from Corea's and Holland's performances with Davis at the Fillmore West in San Francisco. Liebman's open collective improvisations coincided with his performances with the jazz-rock ensemble Ten Wheel Drive. After the demise of Circle in 1971, Corea moved to Latin-inflected Return to Forever, while Holland and Altschul continued to pursue musical directions informed, in part, by the AACM, with Sam Rivers and Anthony Braxton. 

だが彼らは、誰一人として、純粋主義のミュージシャンなどではなかった。サンフランシスコのフィルモア・ウェストで、マイルス・デイヴィスとチック・コリアとデイヴ・ホランドが数々のパフォーマンスを繰り広げていたところから、1970年4月のある日行われた、「The Song of Singing」のレコーディングをこのトリオが行ったことにより、袂を分かつことになったのである。リーブマンのオープンな集団としてのインプロヴィゼーションは、彼がジャズ・ロックアンサンブルの「テン・ホイール・ドライブ」と共演した際にも導入された。「サークル」が1971年に閉じた後、チック・コリアは、ラテン音楽系の「リターン・トゥ・フォーエヴァー」へ移籍、一方デイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルは、サム・リヴァースやアンソニー・ブラクストンらとともに、AACMから一部情報提供を受けつつ、様々な音楽の方向性を追求した。 

Toward the New Trio 

新たなトリオにむけて 

Corea and Holland declared their intent to leave Miles's band in late 1969, but agreed to stay on for a few final months following the release of Bitches Brew. Holland told Melody Maker's Richard Williams in June 1970: 

チック・コリアとデイヴ・ホランドは、1969年末にマイルス・デイヴィスのバンドを離脱する旨伝えていたものの、「Bitches Brew」のリリースを控えていた残り数ヶ月は留まることで合意した。デイヴ・ホランドは1970年6月の、「メロディーメイカー」誌のリチャード・ウィリアムズの取材に際し、次のように述べている。 

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Chick Corea and I are planning to leave in October, after we've done six or eight weeks in California with the [Miles Davis] band, and we're going to form a trio with a drummer called Barry Altschul, who's been working with Paul Bley for three or four years. We're going to come to London and live and work there for one or two months, and then we'll be off to live in Europe. I'm hoping that Ronnie Scott will give us a couple of weeks in the club at that time ... We had a recording session with Miles this morning, for the next album, and he asked us both to stay, at least until the end of the year, because the group is more popular than ever and he wants to keep it together. So we may stay till the end of this year, but it's doubtful because we've done so much planning for the trio, and we've thought such a long way in advance, that it's difficult to back out of that now. 

「6週間、あるいは8週間だったか、カリフォルニアでマイルス・デイヴィスのバンドとの契約を終えて、10月には、チック・コリアと2人で脱退する予定だ。そしてトリオを結成する。ドラム奏者に迎えるのは、バリー・アルトシュルという。ポール・ブレイと3、4年ほど一緒にやっていた男だ。まずロンドンへ行き、そこを1、2ヶ月生活と仕事の拠点として、その後ヨーロッパ大陸の方へ進出する。その時は、ロニー・スコットが2、3週間クラブでやらせてくれたら良いな、と思っている。… 今朝はマイルスと、次のアルバムの収録があった。彼から頼まれたのは、我々2人には、少なくとも年末までは居てほしい。というのは、グループとしてはこれまでになく人気が出てきており、これを保ちたいという。そんなわけで、今年の年末までは残るだろうが、ハッキリはしない。というのは、我々もこのトリオの立ち上げに向けて、相当練ってきている。事前準備はかなり進んでいて、今更引き返せと言われても、難しいところだ。」 

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Even though the music in Davis's band was quite free spirited, Holland and Corea had actively discussed the idea of forming their own group. In remarks that begin this chapter, Corea recalls that this process occurred organically. It made sense, as Holland told Bill Smith in 1973: “We both wanted to leave the group. I didn't feel that there was anything more to be done with Miles, for my own taste, for what I wanted to do.” The first recording of the new group was made in early April, right before the Davis band's appearances at the Fillmore West. 

デイヴィスのバンドは、音楽の方向性は相当に自由であったが、デイヴ・ホランドとチック・コリアは、自分達のグループ結成プランについては、突っ込んだ話し合いを積み重ねてきていた。このプロセスは、本章の冒頭にもあるように、チック・コリア曰く、自然発生的なものだった。このことについては、1973年にデイヴ・ホランドがビル・スミスからの取材に次のように述べている「私達は2人共、グループ脱退を望んでいた。自分の嗜好、そして希望の面からも、マイルス・デイヴィスとは、やり残したことがあるとは思っていなかった。」新たに結成されたグループの、最初のレコーディングが行われたのは、4月の初旬、マイルス・デイヴィスのバンドがフィルモア・ウェストに出演する直前のことであった。 

Holland articulated aloud some of his frustrations with the Davis band while he was still a member. After complimenting the bandleader － “Miles's music is very strong and has a fantastic dynamic quality plus a certain amount of magic which isn't really magic. It's just that he's such a strong person and has such a clear idea about his direction that he can draw people into it” － he added: “But playing as a sideman in that band is, for me, a little inhibiting. The premise on which Miles's music is built is still largely the old-fashioned one of a soloist and a rhythm section, which is valid and can still be very beautiful,” but clearly not what Holland personally had in mind. He wished for “more of a group participation thing with each player concentrating on producing music that doesn't pinpoint one instrument, so that there's never a 'soloist' in the accepted sense of the term.” He added that in his own music, he didn't see his role as “having the specific function of being the group's bassist. I prefer to feel like an independent voice, and the reason I'm leaving is just that I want more breathing space.” He concluded that Davis's “direction at the moment is one way and mine is another.” 

デイヴ・ホランドが、まだマイルス・デイヴィスのバンドに在籍中に、自身の不満を語ったのがこちら。マイルス・デイヴィスのバンドリーダーとしての資質を「マイルスの音楽は、とても力強く、内容豊富でエネルギーを発信する質に加えて、「魔法のなせる技」といいたくなるようなものもある。他ならぬ、彼の強靭な人間性と、人を引き込む明確な方向性の賜物だ。」と、高く評価した上で、こう続ける「ただ、あのバンドで脇役として演奏するのは、私にとっては少々我慢のいることなのだ。マイルスの音楽作りの前提は、依然としてその大半が、時代遅れのもので、ソロ奏者がいてリズムセクションがいて、というものだ。勿論これ自体は、やり方としては妥当だし、非常に美しく音楽が仕上がる可能性は高い。」だが彼個人の理想とは、明らかに違っていた。彼が望んでいたのは「もっとグループ全体として音楽づくりをおこなうこと。各自が集中して音楽を創るにしても、誰か一つの楽器にピンポイントで行うのではなく、そうすることで、今の「ソロ奏者」という概念を排除する。」更に続けて、彼自身が考える音楽では、自分の役割ではない、としたのが「グループのベース奏者であることで、特別な機能をもたされてしまうこと。自分のパートは自由である、と思える環境に居たい。息苦しくない場所に居たい。結局これが、脱退を希望する理由なのだ。」彼が出した結論は、デイヴィスの方向性はそれとして、「自分のそれは別物。」 

The distinction between the soloist-accompanist model and one that is more collective was an idea also taking hold within fellow Miles Davis alumnus Herbie Hancock's sextet. As it transformed into the Mwandishi band in the fall of 1970, the combination of a new chemistry between the players and the permissive attitude of their leader (a quality learned from Davis) contributed to an organic quality to their improvisations. As pianist Billy Childs characterized it: “They functioned almost like a chamber group, entirely dependent upon each other, but free from each other. They were free to do whatever, but what one person did affected the whole organism. It was like a living, breathing organism, like a representation of real life.” The desire for this kind of band is understandable. 

「ソロと伴奏」か、それとも「集団で」か、この明確な線引が存在していたのが、デイヴ・ホランドがマイルス・デイヴィスのバンド時代に仲間だったハービー・ハンコックの6人編成バンドだ。やがて形を変えてエムワンディシバンドへと、1970年秋になってゆくが、このバンドで組み合わさったことで化学反応が起きたのが、メンバー達と、そして彼らと相対する、マイルス・デイヴィス譲りの心構えであるところの、リーダーの自由放任な姿勢だ。これにより、このバントのインプロヴィゼーションには、有機的な質が発生した。ピアノ奏者のビリー・チャイルズは次のように述べている「このバンドは室内楽でも演っているかのように機能していた。完全な相互依存状態だが、互いに対しては自由。何をしても自由だが、一人の人間が確かに組織全体の機能に影響を与えてしまう。バンド全体が、命ある呼吸する生命体であり、実際の人々の生活を映し出しているようだ。」こういうバンドの願うことは、理解に難はない。 

Chick Corea: “Dave and I warned Miles that we would be leaving, and after that there was a transition period of some months. Miles did ask Dave and me to stay in the band and be part of the more steady, funky rhythm direction that he was moving into, but he saw that it wasn't our desire. Dave and I wanted to play free music. It was a very natural parting of ways. I sometimes regret leaving the band, but it still seems like it was the right thing to do.” 

チック・コリアは「デイヴ・ホランドと私は、すでにマイルス・デイヴィスに対して脱退を告げていた。その後、数カ月間引き継ぎ期間が設けてあった。マイルスはデイヴ・ホランドと私を遺留し、彼が新たに方向性を見出したという、一定のテンポを保ち素朴で泥臭く演奏するリズムを、更に確かなものにする一助となることを求めた。だが彼も、我々がそれを望まないことを分かっていた。我々はフリーミュージックを演奏したかったのだ。この離脱は自然な流れだった。時には脱退を後悔することもあるが、正しい選択だったように思っている。」 

The trio in question was to be distinctively acoustic. Corea and Holland had been rethinking their interest in electric music. Holland told a critic: “The electric instruments we've been using destroy a large number of subtleties in the music.” Playing acoustically was becoming more satisfying and refreshing for them. When Corea returned to electric － and then electronic － instruments a few years later, it was with a simpler, more straightforward sonic and rhythmic conception. For Holland, there were stylistic concerns as well. Although he was part of a rhythm section that pushed the envelope toward open improvisation, he expressed the frustration that “Miles needs to control the band, he needs to mold us and give us roles to play so that all the music comes out as his conception. It's still very strong, but depersonalizing it in that way that stops it reaching its real peak.” 

このトリオは、アコースティック楽器での演奏を鮮明に打ち出した。チック・コリアとデイヴ・ホランドは、音量増幅を機械に頼る楽器を使用しての演奏について、自分達は本当にこれでいいのかと、繰り返し熟考した。デイヴ・ホランドは、ある音楽批評家に次のように述べている「これまで、音量増幅を機械で行っていたことで、音楽の持つ微細なものを、非常に多く台無しにしてしまっている。」アコースティック楽器での演奏は、彼らにとって、次第に演奏についての満足度と新鮮味を増してゆく。数年後にチック・コリアが再び、機械による音量変化や、更には音色の変化へと方向性を戻した際も、音色やリズムに関するコンセプトは、より無駄なく、よりストレートにという方向性であった。彼はオープンインプロヴィゼーションの可能性を限界まで追求するようなリズムセクションの一角を成した人物だが、次のような不満を持っていた「マイルスには、バンドをコントロールし、まとめて、役割を与えて自分の音楽に対する概念を演奏全部に打ち出さねばならない。確かに力強い音楽だが、今のままでは人間味を撃ち殺してしまい、本来登れるべき高みまで行けなくする足かせになっている。 

Holland sensed that Miles couldn't have it both ways: beat driven and disciplined, and freewheeling and substantially unpredictable. In 2012, he reflected on the internal process that should guide a close-knit ensemble that performs without a preset structure: 

テンポに強制力をもたせて曲を推進させ、そして全体を統制してゆく。この考え方と、それとは逆の、手綱を自由にして、演奏の大半を予測不能にしてしまう。この両立はマイルス・デイヴィスにはできない。デイヴ・ホランドはそう感づいた。予め曲の構成を決めることなく、演奏を展開してゆくような、きめ細かいアンサンブルを導くにはどうするのか、その内情について、デイヴ・ホランドが2012年に言及している。 

*** 

Nothing can be creative without some structural integrity. You have to just create it as you go ... You shape it and you use your instincts and experience to try and make a coherent musical statement ... What makes it work for me is that communication. You know, musicians playing in their own isolated spaces doesn't make a group for me. When I'm playing open-form music, I am still playing harmony, I am still playing rhythm. I think open-form playing presents a great challenge to the musician to really take responsibility for the entirety of the whole thing, the structure, the form. There needs to be a shared vocabulary. When you improvise with someone on the open form, you know you have to have some points of reference. For instance, what you share with the other musicians, those reference points are what you use to build the form of the music from. 

「何かしら枠組みに統一感がなければ、何をするにも、ハナから物を創るなど、できるわけがない。そんなことをしたら、ただ場当たりで創ったものを吐き出すしかない。形を付けたなら、その場の思いつきとそれまでの経験を駆使して、力を尽くして、一貫性のある音楽を発信する。これを実現する上で必要なのが、私にとっては、奏者間での意思の疎通だ。つまり、各奏者が別個に離れてしまっていては、私にとっては、それはアンサンブルとは言わない。オープン形式で演奏しているときも、私はハーモニーやリズムを引き続き演奏するのだ。曲の構成や形式など、楽曲全体がまとまっているように責任を持ってこれに臨むことは、ミュージシャンにとっては、オープン形式による演奏をする上では、大変な困難を伴うと思う。全てのメンバーに共通する「言葉」が必要だ。オープン形式で他の奏者とインプロヴィゼーションをするとき、何かしらの評価基準が必要だ。例えば、他のメンバーと共通するもの、そういった基準があれば、それを元にして音楽の形を組み立てて行けるのである。」 

**** 

Eventually, Davis indeed chose a more unified path by replacing Holland with the more funk-oriented bassist Michael Henderson (no relationship to Studio WIS). In the meantime, Holland explored a middle ground between an electric bass with a wah-wah funk sound and his more open tendencies. 

結局マイルス・デイヴィスは、デイヴ・ホランドにかわってファンク系のベース奏者であるマイケル・ヘンダーソン（スタジオWISとは無関係）を加入させることで、より結束性を重視する路線を明確にした。一方で、デイヴ・ホランドは、ワウワウ装置を用いるようなエレキベースを用いるファンク系のサウンドと、彼が良しとする更なるオープン形式への傾倒を、深く模索していった。 

The roots of Corea and Holland's joint departure may be connected to their desire for greater experimentalism and a return to acoustic instruments. But the organic connection between the two players was apparent by the late July 1969 shows in Antibes, France, and as witnessed in our discussion of their moments as a duo during other performances. And their private duets at Corea's loft built on that partnership. 

チック・コリアとデイヴ・ホランドが揃って脱退した、その根底は、もっと実験的な方向性を行きたい、そしてアコースティック楽器による演奏に戻りたい、そういう二人の希望につながっているのであろう。だが、この両名が有機的に結びついていたことは、1969年7月下旬のフランスのアンティーブでの演奏や、本書でここまで述べてきたような他の機会で2人で演っていた時期を見てみれば、もう明らかなことだ。 

Becoming a Trio 

トリオができ上がってゆく 

To form the kind of acoustic trio they had in mind, Holland and Corea needed to identify the right drummer. Corea relates: “We decided that we would like a drummer that could roll with the free form direction we were interested in and also play with a sound that didn't interrupt the acoustic balance we loved with the piano and bass.” 

自分達が思い描いていた、アコースティック楽器を主軸とするトリオにしてゆく上で、デイヴ・ホランドとチック・コリアは、「これは」というドラム奏者を探す段になった。チック・コリアはこのことについて「私達2人がアンテナを張っているフリー形式の方向へ向かえること。それから、私達がこよなく愛するアコースティックのピアノとベースの音量バランスを邪魔しないこと。そういうドラム奏者を迎えたいものだ、私達はその方向で行こうということになった。」 

In an interview with the author, Corea recalls: “Barry came in and fit the bill perfectly ... Barry was of our generation and liked the approach we were taking.” As a drummer himself, Corea knew what he was after when placing someone else behind the kit. “I was always intrigued by the viewpoint of the drummer in a music group. An intimate connection with what the drummer was doing was always essential to making the music rich, tight, and whole.” 

筆者である私が、チック・コリアにインタビューした際、「バリー（・アルトシュル）は、来るなり私達の考えにピッタリハマってくれた。世代も一緒で、私達のアプローチも気に入ってくれた。」チック・コリア自身、ドラム奏者として、自分以外の人間をドラムセットに座らせるとしたら、その人物に何を求めるか、よく分かっていた。「楽曲演奏におけるドラム奏者の視点には、いつも興味を持っていた。ドラム奏者のすることと密接なつながりを持っていることは、演奏する曲を、内容豊富に、作りもしっかりとし、まとまりも良くする上で、いつも欠かせない。」 

Becoming Barry Altschul 

バリー・アルトシュルの生い立ち 

Barry Altschul, a New York native, arrived with substantial free-form piano trio experience from his time with pianist Paul Bley. He had learned to improvise as a child, as soon as he took up the drums. He would solo on his drum pad while his older sister, a concert pianist, practiced at home. Altshul recalls: “I wasn't keeping time, I was improvising － soloing, kind of, having a dialogue with what she was practicing at the time, whether it was Beethoven or Bach or whoever ... I did it all the time, to the television, to the radio. When I was listening to the radio and the big bands or something, I would keep time ... I didn't even realize that what I was practicing to my sister was my first introduction to a freer style of music. I didn't realize that until way, way later.” 

バリー・アルトシュルはニューヨーク生まれ。彼が引っさげてきた、豊富なピアノトリオでのフリー形式の演奏経験は、ピアノ奏者のポール・ブレイと演奏を共にしたことによる。彼がインプロヴィゼーションを身に着けたのは、子供の頃だ。ドラムを始めると、すぐのことだった。家で、クラシックのピアノ奏者をしていた姉が練習していると、それにつけてソロを叩いていたという。アルトシュルは当時を振り返り「私は、テンポを刻む代わりに、インプロヴィゼーションをしていた。ソロみたいなものを叩いていたのだが、当時姉が練習に弾いていたものに、会話するように絡んでいたような感じである。ベートーヴェンでもバッハでも、何でもかんでもだ。テレビ・ラジオがかかっていれば、いつもそれとセッションしていた。ラジオでビッグバンドの演奏が流れると、拍子を刻んでゆくわけだが、まさか、自分が姉の練習していることに対する絡みが、人生初の、フリー形式による演奏だったとは、それを自覚するようになるのは、うんとずっと後のことだった。」 

Over time, Altschul brought an increasingly deeper sense of jazz roots and history, particularly bebop, to his playing: 

時が経つにつれて、バリー・アルトシュルは自分の演奏に対し、特にビバップについて、ジャズが根ざすものや、その歩みを、より深くにじませてゆく。これいついてバリー・アルトシュルは 

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I was very fortunate to have been brought up in a neighborhood [in the South Bronx] that was full of musicians, wannabes as well as professionals. I grew up in a neighborhood that had, on Lyman Place, Elmo Hope, and on Teasdale Place was Donald Byrd. And all the musicians that came to visit them. Jimmy Cobb was living in the Bronx at one point, Junior Cook, Jimmy Lyons ... The neighborhood was full of mixed races and mixed cultures, so it was the true melting pot at the time ... They were very open with their information. You're hanging out at Elmo's house, and Philly Joe walks in, or Frankie Butler walks in, or [Thelonious] Monk walks in, or whoever. So you're getting to meet all these people, and I was very fortunate to have been taken kind of under the wing, in a certain respect, by Art Blakey and Philly Joe Jones. 

「私は幸運なことに、自分が育った近所（サウス・ブロンクス地区）には、プロのミュージシャンや、それを目指す人達が、数多く居た。ライマンプレイスにはエルモ・ホープ、ティーズデールプレイスにはドナルド・バード、そして彼らを訪ねてくるミュージシャン達の居たところで、私は育ったのだ。ブロンクスには、ジミー・コブや、ジュニア・クック、それにジミー・ライオンズ…　多様な人種、文化が混在して溢れかえり、正に当時で言う「るつぼ」だった…　彼らはオープンな情報交換を繰り広げていた。エルモ・ホープの家でたむろしていると、フィリー・ジョー・ジョーンズやフランク・バトラー、あるいはセロニアス・モンクだのが、誰構わず入ってくる。なので、自ずとそういう人達全員と、顔を合わせることになる。そして本当に幸運だったのが、アート・ブレイキーとフィリー・ジョー・ジョーンズに、ある意味可愛がってもらっていたことだ。 

(continue) 

I was at Birdland almost every weekend, at least one night a week. The other place was the Apollo Theater. For a dollar you could go in at eleven o'clock in the morning, watch a movie, see the show, which was three bands and a comedian. I remember one show where there was Miles, there was Horace Silver's band, and there was Monk's band, and [vaudeville comedian] Moms Mabley. And you could stay until one o'clock in the morning for a dollar. You brought a hot dog for a quarter, and you were hanging out. So I went to see every jazz show that was at the Apollo. 

ほぼ毎週末、だから週1回は必ず、夜になると名門「バードランド」を訪れた。他にも足を運んだのが、アポロシアターだ。1ドルあれば、午前11時に入館して、映画を1本観て、ショーを見みることができる。ショーには、バンドが3組と、コメディアンが1組出演していた。今でも覚えているのが、マイルス・デイヴィス、ホレス・シルバーのバンド、あとセロニアス・モンクのバンド、そして（ボードビルコメディアンの）ジャッキー・マムズ・メイブリーが出演していたショーだ。そして終演が夜中の1時、ここまでで1ドルだ。ホットドッグを1本25セントで買って、1日そこにたむろす。そんな風にして、アポロシアターでのジャズの公演は、全部観た。」 

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His first important break came in a chance encounter with Bley: 

彼にとって、最初の重要なきっかけとなるのが、ポール・ブレイとの偶然の遭遇だった。これについてバリー・アルトシュルは 

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I was, at the time, a janitor at a recording studio. There was the recording studio that Phil Spector used in New York. It was called Mira Sound Studio, and Carole King and Gerry Goffin and all these industry people were using that studio. And I was the janitor and the button pusher － kind of like the assistant engineer ... So I'm a janitor in the recording studio, and Paul Bley comes in to record an album with Gary Peacock. I think Paul was on the date, and there was Don Ellis, the trumpet player, [whose music included] a lot of odd time signatures back in the '60s ... so I was talking to Bley a little bit. Then he came in later on, maybe a year or so later, to do another record date with John Gilmore and the same rhythm section. And we had a long conversation at that time. We were really talking. And he found out I was really a drummer and this and that. And then [somewhat later], all of a sudden, out of nowhere － he says, “You wanna play a gig?” I says, “Shit, yeah!” you know? I said, “Yeah.” He says, “Okay, be at this place Sunday afternoon at such-and-such time, we have a gig.” I said, “Great.” That place happened to be what turned out to be the nightclub Slugs. 

「当時私は、あるレコーディングスタジオで用務員をしていた。ニューヨークにあったスタジオで、音楽プロデューサーのフィル・スペクターが使用してた。名前を「ミラ・サウンド・スタジオ」といって、キャロル・キングやジェリー・ゴフィン等、音楽業界の人達なら誰もが、そのスタジオを使っていた。そして私はそこで、雑用と、録音ボタンを押す係と、ある意味、アシスタントエンジニアみたいなことをしていたわけだ…　さて、レコーディングスタジオでは、私は用務員をしていて、当時ポール・ブレイは、ゲイリー・ピーコックとのアルバム作成のため、スタジオに通っている状態だ。運命の日、ポール・ブレイと、他に居たのは、ドン・エリスだ。トランペット奏者で、1960年代に流行った変拍子を多用した（音楽に取り組んでいた）。私はポール・ブレイに少しだけ言葉をかけた。そして、彼は後になってまたやって来た。1年か、あるいはもっと後だったかも知れない。レコーディングの仕事が組まれていた。今度はジョン・ギルモアとの収録で、リズムセクションは、前回と同じだった。この時は、「少しだけ」ではなく、ポール・ブレイとは沢山話をした。本当に色々なことを語り合った。彼の脳には、私が実はドラム奏者で、他にもあれこれと情報がインプットされた。そして（この日から後のことだが）、突然、何のきっかけもなく、彼がこう言うのだ「一緒に本番してみたいか？」私は「チクショー、ヤッタゼ！」という気分で「是非お願いします。」と言った。ポール・ブレイは「よし、じゃあ場所は云々で、日曜日の午後、時間は云々で、本番やろう。」私は「本当にありがとうございます。」と応えた。その本番が、偶然にもこれが、あの名門ナイトクラブ「スラグ」で行われることとなる。 

(continue) 

“Okay,” so he says to me, “do you want to play some standards? Or do you want to play something that I'm into?” and I was an arrogant kid from the Bronx, because I was really taught by the guys. Not just the bigger guys, but my peer group were telling me things about what I should be doing, what I shouldn't be doing, what is a natural tendency for a white guy that might get in the way of the music, or this or that. All these kinds of things I was brought up with, I was told, out there. Everybody was very honest with me with that kind of a neighborhood, that kind of a group of people. Anyway, and I was appreciative of that, it was great. So I was an arrogant kid, so I said, “Play whatever you want!” And he did, and I just responded. This was David Izenzon, Paul Bley, and myself. And that was my first introduction to free music; the first time I ever played it. I tried to keep time to it, but it just didn't work! And then I found a way to play and respond, and did it; that all came very natural. 

ポール・ブレイは私に「よし、それで君は、スタンダードを演りたいのかな？それとも、私が今取り組んでいるのなんかどうだい？」そう言われた私だが、ブロンクス育ちの自信家である。子供の頃から、あの町に居た連中から、徹底的に仕込まれているのだ。彼ら大物連中だけじゃない。私の仲間は、やるべきこととそうでないことを教えてくれただけでなく、ポール・ブレイのような白人ミュージシャンにとって、演奏上ウザいと思われるような傾向についても、色々と伝授してくれた。地元ブロンクスで、そういったこと全て、触れながら育ち、教えも受けてきた。誰もが私に誠実に接してくれたし、そういう近所付き合い、そういう仲間づきあいをしてくれた。とにかく私は、それが本当に嬉しくて、素晴らしい経験となっていた。そんなわけで、ポール・ブレイから訊かれた私は、自信満々にこう応えた「お好きなところを何でも！」彼はその通りにしてくれて、私もそれに応えた。この時のメンバーが、デヴィッド・アイゼンゾン、ポール・ブレイ、そして私だ。そしてこれが、私にとって人生初の、本物のフリーミュージックへの参入となった。このスタイルの音楽を、人前で演奏するのは、初めてだった。テンポキープに努めようとしたが、上手く行かない！そこで、聴きあって演奏するよう心がけた。実に自然に演奏することが出来た。」 

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As time went by, Altschul would listen closely to the sounds of the city, the rising and falling of the sounds of the industrial era: 

時を重なるうちに、バリー・アルトシュルが耳を傾けるようになったのが、街の音、ビジネスや産業の盛んな地域でおきる、「浮き」と「沈み」の音である。 

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You grow up in New York, you listen to the train rhythms, you listen to the steam heat rhythms, and you're listening to all kinds of rhythms. The radiator and the trains. Which started me in what, I guess, has been termed wave music. And so I learned to play that from the actual waves. But no, I've always listened ― car crashes, listening to when the hubcap flies, and it falls later than the actual crash, so there's extra sound coming. All those kinds of things I listened to. And eventually I listened to them to put them into the music. 

ニューヨークで育った者が耳をそばだてるのは、電車のガタゴトというリズム、熱い排気音のリズム、ありとあらゆる物音が刻むリズムだ。ラジエーターにしろ、電車にしろ、よく言われる言い方をすれば、私はそれを聴くと、音楽に向かって「さあ、流れ出てこい」と合図をするんだ。それと、実際にそういう音そのものを参考に、それを音楽にすることもできるようになった。でも、まあ、大抵はいつも、聴いてばかりだ。例えば、車が衝突する、タイヤのホイールキャップが吹っ飛ぶ、それが地面に落ちて音がするのは、車が実際に衝突した後だ。ということは、おまけに音が重なる、てことだ。そんな風に、どんな音にも耳を貸した。結局そうやって、聴いた音を音楽へと変えていくためだった。 

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He discovered ways to play more challenging aspects of Bley's music, Annette Peacock's compositions in particular, by listening, once again, to the world. This time, he was at the beach while on an acid trip, “sitting by the ocean and the waves; the tides started coming in. And the waves started coming and hitting and splashing against the rocks. And so the rhythm of the tide and the motion of the waves hitting against the rocks, the splashing effect ― I heard all that shit. Because in the mentally induced state I was in, it broke it down to that level.” 

ポール・ブレイの音楽に取り組む上で、更に厳しい課題を持つ要素、特にアネット・ピーコックの作った曲に取り組むに当たり、ここでも、自分の周りの音に耳をすませることによって、演奏する方法を、次々と見出していった。この時は、LSDによる幻覚の期間中だが、海辺に居て、「海の波打ち際に座っていると、上潮が迫ってくる、波が岩々に打ち寄せる。そうやって、潮の満ち引きのリズムや、岩々に打ち寄せる波の動き、それが水しぶきを上げる効果、そんなものが全部残らず耳に入ってきた。それを全部、あの音楽のレベルにまで分析分解していったというわけだ。なにせ私は、精神的に誘発された状態にあったからね。」 

Also during this period, Altschul had significant experiences performing in Europe with many of the important beboppers: Johnny Griffin, Dexter Gordon, Kenny Drew, Jimmy Woody, Art Taylor, and Kenny Clarke. Chick Corea's invitation came after he returned from a second period of living in Europe. He had been playing with Babs Gonzales, the bebop singer in a band that included saxophonist Clifford Jordan. He had recently rejoined Bley. 

またこの期間に、バリー・アルトシュルは貴重な経験を数多く積んでいた。ヨーロッパで演奏活動をする中で、多くの主要なビ・バップのプレーヤー達と交流をもったのである。ジョニー・グリフィン、デクスター・ゴードン、ケニー・ドリュー、ジミー・ウッディー、アート・テイラー、そしてケニー・クラークらである。チック・コリアからの招待がきたのは、ヨーロッパでの2度目の滞在を終えた後だった。その際も貴重な経験を引っさげていた。バブズ・ゴンザレスという、クリフォード・ジョーダンもメンバーだったバンドのビ・バップの歌手との交流である。彼はその頃丁度、ポール・ブレイのグループに再加入していた。 

Altschul observes: “I've always considered myself a jazz drummer. I don't consider myself an avant-gardist or a free guy. I would consider myself more free than avant-garde, because to me the definition of free is 'vocabulary.' The more musical vocabulary you have, the freer you are, depending upon your musicianship and how you use that vocabulary and where you use it and so on. [That is what] makes it feel avant-garde or free, because you're not just keeping a standing form, you're not keeping to the tenets of the jazz rules.” That is to say, Barry Altschul's roots are in bebop. His approach to that music draws from an unusually rich and varied sonic vocabulary. He uses the past as grounding and guide, but not as a directive. His strong listening skills support his ability to invent and respond freely in the moment. He can thus begin with a tune, but take it anywhere that his ears might lead him in the moment ―　within, around, or away from the tune. This is the quality in a drummer that Chick Corea and Dave Holland were seeking for their trio. 

バリー・アルトシュルは当時を振り返り「私は常々、自分はジャズのドラム奏者だと思っている。自分のことを、アヴァンギャルドやフリーミュージックだと思ってはいない。アヴァンギャルドより自由だと、自分のことを思っている。なぜなら、私が定義する「フリー」とは、「ネタの数」だからだ。持ちネタが多いほど、自由度が上がる。それは勿論、自分の能力次第だし、どのように、どんな機会にそれを駆使するかにもよる。アヴァンギャルドだの、フリーミュージックだのというのは、それがあって感じることだ。ミュージシャンたるもの、まさか、お決まりの形式や、ジャズのルールが定めるものを、ただ守ってばかりではないだろう。」つまり、バリー・アルトシュルのルーツは、ビ・バップにある、ということだ。類まれな、豊富で多様な音楽のネタ、これが彼の音楽へのアプローチの仕方なのだ。過去の積み重ねを、基盤とし、それを頼りにするのだが、縛られることはない。演奏中、一瞬一瞬の出来事に自由に反応して音を紡ぎ出す、その能力を支えるのは、彼の強靭な「聴くスキル」である。紡ぎ出す一節の、中でも、周りでも、あるいは離れて眺めても、その瞬間、彼の耳が導くままに何処へいくのも、自由自在だ。これこそ、チック・コリアとデイヴ・ホランドが、自分たちのトリオのドラム奏者に求めた能力である。 

Drummer John Mars astutely breaks down Altschul's synthetic approach: 

ドラム奏者のジョン・マーズは、バリー・アルトシュルの総合的なアプローチについて、次のようにきめ細かく分析している。 

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Barry's right-hand work on the ride cymbal was so intricate, and really interesting to me. In terms of the stuff he was doing with his left hand and his foot ― [there were of course] the off beats and bomb drops. But then there was a dance-y, skippy right hand that Barry had, with a bop sort of influence but yet was entirely new. It just flew with those other “birds” in the band. Listen to Barry's quick responses to the twisting and turning of the other players, how they could all turn around on a dime and head in another direction ... At times, as the band fractures, so does Barry's right hand. But then in a way, it stays in that bop sound, too. Barry made up all kinds of new and interesting right-hand bop-influenced patterns. With a free-form drummer like Milford Graves, you don't hear bebop in there anymore; his drumming just floated, and I certainly learned my own sense of freedom from his astonishing example ... 

バリーの右手が繰り出すシンバルのライド（スウィング／8分音符等の細かな刻み、音楽を前にすすめる要素）は、とても複雑で、私には実に興味深い。彼が左手と足の操作（バスドラムやハイハットシンバル）によって繰り出すものは、当然、オフビート（通常「弱拍」とされる拍にアクセントを付けること）や、ドラム特有の突然のアクセント音なんかもある。そうかと思えば、踊るような、スキップでもするようなフレーズが、右手から繰り出される。バリーの持ちネタで、ビ・バップか何かの影響によるものかも知れないが、いずれにせよ全く新しいタイプのものだ。そういうものが、ひたすら宙を舞い踊り、バンドの他のメンバー達は、それにつられて一緒に舞い踊る（彼のアイデアが、他のメンバーにすんなり受け入れられる）。注意して聴いてほしいのが、バリーの反応の素早さだ。他のメンバーが右往左往しようが、彼のおかげで、瞬時に転回し、別の方向をしっかりと向く。時には、バンドが乱れて、バリーの右手（ライド等）もつられてしまう。だがそんな時も、どうやらこうやら、例のビ・バップのサウンドを保つ。ありとあらゆる、今までにない、興味深い、右手が繰り出すビ・バップ流の様々なフレーズのパターンを、バリーは創り出したのだ。ミルフォード・グレイヴスのようなフリーミュージックのドラム奏者には、今やビ・バップの面影を耳にすることはない。バリー・アルトシュルのドラムが紡ぎ出すものは、とにかく軽やかに飛び回る。そんな彼の驚くばかりのネタの数々から、私は自分自身のフリーミュージックというものがどういう意味を持つのか、しっかりと学んだのである。 

In Barry's playing, we hear bebop, but we can also hear the influence of John Coltrane's music and that of his drummers ... Rashied Ali, who I think was influenced by Milford's freedom and Sunny [Murray's] aggressive approach, must have influenced Barry, too. Albert Ayler's music, on which Milford played, influenced Coltrane very much at the end of life ... During the whole hippie LSD '60s period, when Albert and John were letting the rhythms get to this free-floating thing, there were also the sound-effect things that came from Pharoah Sanders and Roland Kirk when they weren't blowing their horns. This aspect came into what Barry did a little bit later, in the '70s: rattling bells on chains and blowing whistles and so on, and there was a Varese aspect that I always heard in Barry's work: the incidental, staggered, percussive sounds played on things other than the drum set can have a very dramatic effect. When Dave Holland and Barry played together, you also heard some of those supersonic, fractured bebop patterns that were invented by Ornette's [Coleman's] groups. Although he was deep in a pocket with Dave, Barry was definitely also listening intensely to the notes that flying from Anthony's [Braxton's] agile mind, mouth, and fingers, and his cymbal work was always responding to Anthony's genius for twisting and turning. 

バリーの演奏には、ビ・バップの影響が聞いて取れるが、同時に影響を感じるのが、ジョン・コルトレーンと、そのドラム奏者達である。ラシード・アリ（ミルフォード・グレイヴスのフリーミュージックの影響を受けていると私は思っている）、そしてアグレッシブなアプローチの仕方をするサニー・マリーらも、バリーに影響を与えたに違いないと思う。ミルフォード・グレイヴスが演奏の基礎とした、アルバート・アイラーの音楽は、ジョン・コルトレーンの晩年の演奏に大きな影響を与えた。ヒッピー達がLSDにふけった1960年代ずっと通して、アルバート・アイラーもジョン・コルトレーンも、自分たちの売りとするリズムをフリーミュージックの方向へと向かわせていて、同時にこの頃、ファロア・サンダースやローランド・カークがあまり楽器を激しく吹き鳴らさなかった時代の音の効果も見られた。こう言った要素がバリーに入ってきたのは、少し後、1970年代に入ってからだ。鎖につないだベルをガラガラと鳴らしたり、笛を吹き鳴らしまくったり、等々、バリーのやることには、エドガー・ヴァレーズのような要素が、いつも聞こえてきた。ドラムセット以外のもので、突然、フラフラと、衝撃の強い音で、これが非常に劇的な効果をもたらす。そういった、超音波的で興奮状態のビ・バップの演奏パターンは、オーネット・コールマンのグループが編み出した手法で、こう言ったものも、デイヴ・ホランドとバリーが一緒に演奏すると聞こえてくる。バリーはデイヴ・ホランドとベッタリだが、同時に彼がしっかり集中して聴き入っていたのが、機敏な頭脳とアンブシュアと指使いから次々と飛来する、アンソニー・ブラクストンが紡ぐ音符だ。アンソニー・ブラクストンの頭脳明晰なひねりに、彼のシンバルは、常にピッタリとついていった。 

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In fact, Altschul joined Corea and Holland instead of accepting a tantalizing alternative offer that was already on the table: an invitation to join Jimi Hendrix's new band. The offer was more lucrative and would have guaranteed steady pay, something unusual for a jazz musician. And it was a chance to play with, well, Jimi Hendrix, who had jammed recently with saxophonist Sam Rivers (with whom Altschul would play after the demise of Circle). Rivers later spoke of playing with Hendrix as not unlike playing with pianist Cecil Taylor. Hendrix was putting together a more experimental group to follow the Jimi Hendrix Experience, and “Jimi wanted me to join his group while he was developing new directions.” 

実際、バリー・アルトシュルがチック・コリアとデイヴ・ホランドのトリオに参加した際には、他にも、魅力的で高額のオファーがあった。ジミ・ヘンドリックスが新たに結成したバンドへの招聘だ。ジャズ・ミュージシャンには破格の、そして支払いも保証付きのものだった。そして、これは好機でもあった。一緒に演奏しようともちかけてきた、ジミ・ヘンドリックスは、この時、サックス奏者のサム・リヴァースと共演したばかりだったのだ。サム・リヴァースとバリー・アルトシュルとは、後に「サークル」解散後共演することになる。サム・リヴァースは後に、ジミ・ヘンドリックスとの共演を、ピアノ奏者のセシル・テイラーと演奏しているようだったと言っている。ジミ・ヘンドリックスが結成しようとした、実験的な演奏に意欲的なグループが、追従しようとしたのが、ジミ・ヘンドリックス・エクスペリエンスであり、サム・リヴァースによると「ジミは私に参加を希望したのは、新たな方向性を開拓するその流れの中でのことだった。」 

But Corea's offer was more musically intriguing to Altschul, who saw himself as “very idealistic at the time.” Conceptually, the Corea trio was an expansion of Paul Bley's open-improvisational ideas, this time with a collective, and Altschul indeed viewed himself as a jazz musician, not a rock musician. The finances with Corea would be sufficient, so in either case, “it wasn't about the money. Playing with Chick ― him and Dave coming out of Miles ― the money would have been sufficient for me to support myself as a musician and not have to take day gigs. This was something which I did with periods with Paul Bley; we had to take day jobs, or stay in Europe.” 

だが、チック・コリアのオファーのほうが、音楽的には大変魅力的だと考えたバリー・アルトシュルだが、自身が「その時非常に理想的な状態だった」という。音楽のコンセプトで言えば、チック・コリアのトリオは、ポール・ブレイのオープンインプロヴィゼーションの拡大版と言える。チック・コリアの場合は、更にこれが集団的に行うものであり、その頃バリー・アルトシュルは、自身はジャズ・ミュージシャンであって、ロックミュージシャンではない、と考えていた。チック・コリアのオファーは金銭面でも十分で、いずれにせよ「お金のことは関係なかった。マイルス・デイヴィスのバンドから出てきた、チック・コリアとデイヴ・ホランドと一緒に演奏するということは、ミュージシャンとして食っていく上で、お金は十分だった。これでオサラバできるのが、生活費を稼ぐしか意味のないような本番だ。ポール・ブレイと一緒だった頃、それとヨーロッパに居た頃は、避けられないことだったからね。」 

The new trio recorded The Song of Singing on April 7 - 8, 1970, immediately before Corea and Holland joined Miles Davis at the Fillmore West on April 9 -12. Steve Grossman had replaced Wayne Shorter on saxophone, and Miles had added percussionist Airto Moreira. Five weeks later, Anthony Braxton would sit in with the trio at the Village Vanguard for its inaugural moment playing as a quartet. 

この新たなトリオが収録したのが「The Song of Singing」。1970年4月7日から8日にかけてであった。直後の4月9日から12日にかけて、チック・コリアとデイヴ・ホランドは、フィルモア・ウェストでマイルス・デイヴィスとの演奏に参加する。この時、サックスはウェイン・ショーターにかわってスティーヴ・グロスマンが、そしてマイルス・デイヴィスは打楽器奏者としてアイアート・モレイラを加えていた。この5週間後、アンソニー・ブラクストンがトリオに加わる。場所はヴィレッジ・ヴァンガード。ここに、カルテットとしてのお披露目と成る。 

In June 1970, Dave Holland discussed the recording that the new trio had made, developed within the context of Corea and Holland's Nineteenth Street Manhattan lofts and Tom DePietro's nearby studio: “We all play regular acoustic instruments in the trio, and we've already an album for Solid State which is really very beautiful. That should be out before the end of the year.”  

1970年6月、デイヴ・ホランドが語ったレコーディングは、この新たなトリオが行ったもので、2人が19番街のロフトやトム・デピエトロが近所で経営していたスタジオで取り組んでいた延長線上にある。「トリオでは、全員アコースティック楽器を使用する。すでにソリッドステート用に作ったアルバムも、とても素晴らしい仕上がりだ。年末までには出せるはずだ。」 

【総集編５】第３章：マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブルについて

Chapter 3 Anthony Braxton 

第3章　アンソニー・ブラクストン 

Leroy Jenkins, Musica Elettronica Viva, and the “Peace Church”  

Concert 

リロイ・ジェンキンス、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァ、「ピース・チャーチ」コンサート 

Another European Adventure: Braxton and Jenkins in Paris 

もう一つのヨーロッパでの冒険：パリでのブラクストンとジェンキンス 

We now turn to Anthony Braxton and Leroy Jenkins, two musicians from Jack DeJohnette's hometown of Chicago, and both members of the Association for the Advancement of Creative Musicians. While neither was a member of the Miles Davis Lost Quintet, both men were integral to the aesthetic universe from which that group emerged. When Braxton joined with Lost Quintet members Chick Corea and Dave Holland (plus drummer Barry Altschul) to form Circle, he helped further the more exploratory side of the Davis band's legacy. Simultaneously, Jenkins cofounded the Revolutionary Ensemble, an important group of instrumentalists who inhabited a related musical space. Exploring the evolution of both these musicians can help us better understand the musical influences that shaped both the odyssey of the Lost Quintet and the musical world they all shared. 

本書ではここから、アンソニー・ブラクストンとリロイ・ジェンキンスという2人のミュージシャンを見てゆく。2人共、ジャック・ディジョネットと同じシカゴの出身だ。そして2人共、AACMのメンバーである。2人共、マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットのメンバーではないが、このクインテットが源とする音楽に対する考え方の世界にあっては、欠くことのできない存在であった。ブラクストンが、ロスト・クインテットのメンバーであったチック・コリアやデイヴ・ホランド（更にはドラムのバリー・アルトシュルも）らと「サークル」を結成した際、ロスト・クインテットの残した実験的取組に対する姿勢を受け継いでいった点で、ブラクストンの果たした役割は大きい。時を同じくして、ジェンキンスはレヴォリューショナリー・アンサンブル立ち上げに参加。このバンドも、サークルらと関連する音楽観を共有する器楽奏者たちから構成される、重要なグループである。この両者がどの様に進化を遂げていったかを見てゆくことで、ロスト・クインテットの歩んだ道のりと、3つのバンドが共有する音楽観を形成した音楽面での数々の影響を、理解することができる。 

While the quintet toured Europe and the United States in 1969, a group of young, Chicago-born musicians affiliated with the AACM also had Europe on their minds and relocated to Paris. Since the 1920s, Paris had been a home away from home for African American expatriate artists, among them saxophonist Dexter Gordon and writer James Baldwin. Despite a highly creative atmosphere in Chicago at the time, many musicians on the city's South Side were frustrated by the limited performance opportunities that had led to the founding of the AACM. Drummer Steve McCall led the exodus, soon joined by the core of the Art Ensemble of Chicago: Roscoe Mitchell, Malachi Favors, Lester Bowie, and Joseph Jarman. This cohort in turn was joined by three composer-performers who had formed a trio in Chicago: trumpeter Leo Smith (later Wadada Leo Smith), violinist Leroy Jenkins, and saxophonist Anthony Braxton. They played as a quartet with the addition of Steve McCall. Upon Braxton's return to the United States in 1969 and Jenkins's in 1970, both men played pivotal roles in ensembles at the center of this book. 

ロスト・クインテットが1969年にヨーロッパと全米のツアーを行っていた間、AACMに加入していたシカゴ生まれの若きミュージシャンの一団が、ヨーロッパでの活動を頭に描き、パリへと渡った。1920年代以来、パリを拠点としていたのは本国を離れたアフリカ系アメリカ人アーティスト達で、その中には、サックス奏者のデクスター・ゴードンや作家のジェームス・ボールドウィンらもいた。当時のシカゴはアートの面では創造的気概に溢れ返っていたものの、シカゴのサウスサイドで活動していた多くのミュージシャン達は、演奏の機会が非常に限られていたことに不満をつのらせていて、それがAACMの設立に繋がった。先陣を切ったのがドラム奏者のスティーヴ・マッコールで、ほどなくこれに参加したアート・アンサンブル・オブ・シカゴの中心メンバー達が、ロスコー・ミッチェル、マラカイ・フェイヴァーズ、レスター・ボウイ、ジョセフ・ジャーマンらである。この一団に加わってきた3人の作曲家兼演奏形は、その前にシカゴであるトリオを組んでいた者達だ：トランペット奏者のレオ・スミス（後のワダダ・レオ・スミス）、バイオリン奏者のリロイ・ジェンキンス、そしてサックス奏者のアンソニー・ブラクストンである。彼ら3人は、スティーヴ・マッコールを加えてた4人で演奏活動を行っている。1969年にブラクストンが、そして翌年にジェンキンスが相次いでアメリカに戻った際に、この2人は、本書で中心的に取り上げる数々のアンサンブルにおいて、欠くことのできない役割を果たすのである。 

Leroy Jenkins 

リロイ・ジェンキンス 

Leroy Jenkins began playing the violin as a child. Geroge Lewis relates: 

リロイ・ジェンキンスは幼少期にバイオリンを始めた。ジョージ・ルイスは次のように記している。 

When Leroy was eight or nine, his auntie's boyfriend Riley brought a violin to the house. Leroy was transfixed by the finger-busting classical marvels Riley played, and pleaded with his mother to get him a violin. Soon, a half-size, red-colored violin came from Montgomery Wards by mail order. It cost $25, which his mother paid for on credit. Leroy recalled that at first, he had “a terrible sound. I almost gave it up, but I figured I'd keep doing it and I'd sound like Riley.” 

リロイが8歳か9歳の頃、おばの交際相手であったライリーという人物が、家にバイオリンを持ってきた。ライリーがクラシック音楽を弾いてみせた際の、目まぐるしい運指に釘付けになった彼は、母にバイオリンをせがんだ。程なく、モンゴメリーワードのメールオーダーサービスで、子供用のハーフサイズの真っ赤なバイオリンがやってくる。価格は25ドルで、彼の母親がクレジットで支払った。当時を振り返ってリロイは、初めは「トンデモナイ音がした。諦めようと思ったが、頑張って続ければ、いずれライリーさんみたいに音が出せるようになる、そう思った。」 

Born and raised in Chicago, Jenkins played in local churches as a youngster. He was accompanied by pianist-singer Dinah Washington, then named Ruth Jones, and also performed in orchestral settings. Taking up the saxophone in high school, Jenkins became one of the budding jazz musicians mentored by “Captain” Walter Dyett, bandleader at DuSable High School on the city's South Side. Trained in a broad array of musical traditions, he played clarinet, saxophone, bassoon, and violin while attending Florida A&M, one of the historically black colleges and universities, where he completed degrees in music education and violin. After graduation, he taught high school violin in Mobile, Alabama, and then in Chicago, where he returned in 1965 at the age of thirty. 

ジェンキンスはシカゴで生まれ育った。彼は少年時代、地元の教会を回って演奏活動を行っている。当時ピアノ伴奏をしてくれたのが、ピアノ奏者で歌手のダイナ・ワシントン（当時はルース・ジョーンズといった）である。彼はオーケストラでも演奏活動を行っている。高校でサックスを学んだ彼は、ジャズミュージシャンとしての芽を出し始める。彼のメンターとなった「キャプテン」ウォルター・ダイエット氏は、ドゥサーブルハイスクールの吹奏楽部の顧問で、同校はサウスサイドに位置する。彼は幅広いジャンルの音楽にふれ、その手法の訓練を受けた。クラリネット、サックス、ファゴット、バイオリンを学んだフロリダA&M大学は、歴史と伝統を誇るアフリカ系アメリカ人の大学で、彼はそこで音楽教育とバイオリンで学位を修得した。卒業後、高校でバイオリンの教師として、アラバマ州モービル市で、その後1965年に30歳の時にシカゴへ戻り教鞭をとり続けた。 

Soon after his arrival back in his hometown, Jenkins discovered the AACM by attending a concert played by Roscoe Mitchell, Kalaparusha (Maurice McIntyre), Alvin Fielder, and other future colleagues. His college violin teacher ― who had just played a gig with Muhal Richard Abrams ― had brought him to the performance. Jenkins recalled that they “both were quite befuddled as to what was happening. But we liked it. It was very exciting, what they were doing.” At some point during the concert, he brought out his violin and was immediately included in a collective improvisation conducted by Abrams. “Boy, that was really something to me, even though I was playing in a little more orderly fashion than I am now, or let's say a more traditional fashion. These guys were squawking and squeaking and making sounds and doing different things, and I was still playing little snatches of changes because I didn't know anything else.” Jenkins spent four years with the organization before leaving Chicago. 

故郷シカゴへ戻って間もなくの頃、ジェンキンスはAACMと出会う。キッカケはあるコンサートを訪れたことであった。そこでは、ロスコー・ミッチェル、カラパルーシャ・モーリス・マッキンタイア、アルヴィン・フィールダーといった、後に演奏を共にする者達が演奏していた。彼の大学時代のバイオリンの先生は、ムハル・リチャード・エイブラムスと共演しており、ジェンキンスもその時の本番に呼ばれている。この本番について、彼は「どちらもステージ上で行われていたことは、常軌を逸した混乱ぶりであった。だがその状況は好ましく、彼らの演奏ぶりは非常にエキサイティングであった」。このコンサート中のことだった。彼はバイオリンを取りだすと、素早く、エイブラムスがメンバーを引っ張るインプロヴィゼーションの輪に飛び込んだ。「いやぁ、あれは本当に自分にとってはすごかった。もっとも、今の私と違って、当時は演奏の仕方がガチガチのクラシック風、というか、伝統的な弾き方だったがね。私以外は、皆キーキーギャーギャ音を鳴らし、互いに違う演奏をしていた。私はチョットばかり手指をひねるくらいしか、知らなかったからね。」ジェンキンスは4年間AACMのもとで活動し、その後シカゴを離れた。 

His year in Paris performing with Braxton and Smith was exciting for him as well: 

パリに渡ってからの、ブラクストンやスミスらとの演奏活動も、ジェンキンスにとっては心躍るものであった。 

Archie Shepp [with whom he played] ... everybody was there. Philly Joe Jones was there. It was great. I played with Philly Joe! I made a record with him. That was great ... Sometimes [the trio] was Anthony's group, sometimes it was my group, sometimes it was Leo's group ― it was one of those kinds of things. But we were the first or second group of our type in Europe in 1969, and we raised quite a bit of Cain. [The Art Ensemble of Chicago, the best known of the AACM-affiliated groups] beat us over there by about a month. 

（共演者の）アーチー・シェップなど、皆がパリにいた。フィリー・ジョー・ジョーンズもいた。本当に素晴らしかった。あのフィリー・ジョー・ジョーンズと共演したのだ！レコードまで作ってしまった。本当にすごい経験だった。トリオアンサンブルもやった。時にアンソニーのグループで、時に私のグループ、時にレオのグループなど、そんな類のグループの一つだ。。だが1969年当時は、私達のようなグループは、初めてか、もしくは先例があっても一つくらいしかなかったであろう。私達の演奏は、相当な騒動を引き起こしたものだった。パリではアート・アンサンブル・オブ・シカゴという、AACM関係では最も有名なグループが、1ヶ月間くらいは私達を圧倒していた。」 

After moving to New York City in 1970, Jenkins played with Alice Coltrane and Albert Ayler. Kunle Mwanga (whom we'll soon meet) recalls: “People were calling Leroy for gigs. It was almost like Leroy was the first person to come up here and really circulate within the New York musical environment.” 

1970年にニューヨークへ移ると、ジェンキンスはアリス・コルトレーンやアルバート・アイラーらと共演する。クンル・ムワンガは（本書後述）次のように述懐する「皆リロイを自分の本番に呼んでいた。ニューヨークへ来て、その音楽の世界の輪に本当に上手くハマったのは、リロイが初めてなんじゃないか、そんな気すらする思いだった。」 

Anthony Braxton 

アンソニー・ブラクストン 

Anthony Braxton was raised on early rock and roll, as well as the music of the black church, the blues, and rhythm and blues. He discovered jazz as a teenager, and while serving in the army in Seoul, South Korea, he came to appreciate the music of Ornette Coleman, Cecil Taylor, John Coltrane, Albert Ayler, and, in equal measure, Arnold Schoenberg, the composer credited with establishing the twelve-tone system in European art music. Schoenberg's explorations of atonality led him to recognize the limitations of that approach when composing longer forms. He recognized the need for a new organizing principle to structure works of concert music that lacked a key structure. 

アンソニー・ブラクストンが聞いて育った音楽、といえば、創成期のロックンロール、アフリカ系アメリカ人による教会での音楽、ブルース、更にはR&Bといったところである。ジャズとの出会いは10代の中盤頃だった。そして兵役で韓国駐留中に楽しむようになった音楽が、オーネット・コールマン、セシル・テイラー、ジョン・コルトレーン、アルバート・アイラー、そして彼らに対してと同じ様にのめり込んだのが、アルノルト・シェーンベルクである。クラシック音楽において12音音楽を確立した作曲家だ。無調性音楽を追求していたシェーンベルクのとりくみに触れる中で、アンソニー・ブラクストンが気づいたのは、この手法が持つ、演奏時間の長い作品を作る上での限界だった。調性を骨格として持たない楽曲を、聴衆を目の前にして聞かせる作品にしてゆくには、新たな曲作りの手法が必要である、と考えていた。 

Discovering Schoenberg helped Braxton claim as his own a larger musical world than he had previously known. He recalls: “Until that time I had always thought of Western art-music as something only relevant to white people; it had nothing to do with me and my life. I played in the orchestra on clarinet, I played my part, I played my Bach, but is never touched me ... Experiencing Schoenberg['s piano pieces Opus 11], however, suddenly made everything more meaningful ... It opened up the next whole aspect of my life. It affected me in as profound a way as anything has ever affected me.” 

シェーンベルクの音楽との出会いにより、ブラクストンは、それまで自分が触れた音楽よりも、更に広い音楽観を自分のものにしたいと思う気持ちを膨らませた。彼は当時を振り返り「それ以前は、クラシック音楽は白人のものだと思っていた。自分や自分の人生には関係ないと思っていた。オーケストラでクラリネットを吹いていた時も、自分のパート譜を吹きこなすだけ、バッハも自分のパート譜の範囲だけ、心に響くものなど何もなかった。だがシェーンベルク（の「3つのピアノ小品」作品11）に触れて、突然、全てが意味を持つようになった。私のその後の人生に、全く新しい扉を開けてくれたのだ。それまで色々な音楽の影響を受けてきたが、それと同じ様にしっかりと自分に刺さった。」 

Braxton's musical vistas were also broadened at Wilson Junior College, where he became friends with Jack DeJohnette and Roscoe Mitchell (DeJohnette of course would join the Miles Davis Lost Quintet in late 1968). Immediately upon returning home to Chicago from the army in 1966, Braxton made two of the most important connections of his musical life. First he met Muhal Richard Abrams, then a bebop pianist who in the early 1960s had created an “Experimental Band” to explore the implications of the searching work of Coleman and Coltrane. In 1964, Abrams cofounded the Association for the Advancement of Creative Musicians as a way of black musicians to perform original compositions and collectively create alternative structures to an oppressive jazz business. 

ブラクストンの音楽観を広げてくれたものは、他にもある。ウィルソンジュニアカレッジで受けた教育だ。ここで彼は、ジャック・ディジョネットやロスコー・ミッチェルと友人関係を築く（ジャック・ディジョネットは1968年後半にマイルス・デイヴィスのロスト・クインテットに加入することになる）。1966年、兵役を終えてシカゴへ戻るとすぐに、ブラクストンは、その後の彼の音楽人生に置いて重要となる2人との人脈を築いた。一人はムハル・リチャード・エイブラムス。当時ビ・バップのピアノ奏者であった彼は、1960年代初頭には、「エクスペリメンタル・バンド（実験的な演奏に取り組むバンド）」を立ち上げ、オーネット・コールマンやジョン・コルトレーンらが模索した音楽作りに係る模索を行った。1964年、the Association for the Advancement of Creative Musicians（AACM）を共同設立、アフリカ系ミュージシャン達が自らの作品を演奏し、低迷するジャズ音楽の市場に従来の音楽に取って代わるものをもたらすべく、これを力を合わせて創り出そうとする、そんな場を提供する役割を担い始めた。 

Also upon his return to Chicago, Braxton discovered John Cage's Silence, an influential collection of talks and writings about contemporary musical aesthetics that had been published in 1961. Cage's ideas opened Braxton's eyes to a world of musical sound beyond the conventional notion of pitches and metric rhythm. He wrote: “There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot. Sounds occur whether intended or not; the psychological turning in direction of those not intended seems at first to be a giving up of everything that belongs to humanity. But one must see that humanity and nature, not separate, are in this world together, that nothing was lost when everything was given away.” Recall, from chapter1, drummer Billy Hart's recollection of having listened with Braxton to the music of Cage, Karlheinz Stockhausen, and David Tudor.  

また、シカゴへ戻る際に、ブラクストンはジョン・ケージの著書「Silence」に触れる。多くの音楽家に影響を与えた1961年出版の同書は、現代音楽の音楽観についての、対談や論説を集めたものだ。ジョン・ケージの考えに触れたことにより、ブラクストンは従来の音程や拍子感の枠にあてはまらない音楽の世界に、目を向けるようになった。彼は次のように記している「何も存在しない空間、何も存在しない時間、そんなものは存在しない。常に見えるもの、聞こえるものが存在する。実際、完全な静寂を作ろうとしても、不可能だ。人が意図してもしなくても、音というものは発生するものだ。意図しないものに対して心を向けるということは、初めは生身の人間が持つ全てをかなぐり捨てる、そんな風に思えるかも知れない。だがここで理解すべきは、人間と人間以外の自然は一体であり、この世の中に共存していて、「全てをかなぐり捨て」ても、失われるものはなにもない、ということだ。本書第1章の、ドラム奏者のビリー・ハーツによる回想：ブラクストンとともにジョン・ケージ、カールハインツ・シュトックハウゼン、デヴィッド・チューダーの音楽を聴き込んだことを参照されたし。 

In 1968, Braxton engaged in a burst of studio activity, recording one of the first albums for solo saxophone, For Alto, and his early ensemble recording, 3 Compositions of New Jazz. The following year, he was one of the younger members of the AACM who participated in the exodus to Paris. 

1968年、ブラクストンは堰を切ったようにレコーディング活動を開始。初のアルバムとして、独奏サクソフォンのための「For Alto」、4人の奏者のための「3 Compositions of New Jazz」を制作した。翌年、AACMの若手メンバー達がパリへ渡ったが、その中にはブラクストンもいた。 

Braxton's Parisian debut in his quartet with Jenkins, Smith, and McCall took place at the Theatre du Lucernaire, the scene of the Art Ensemble's premiere performance in the city. There, like the Art Ensemble, he was accorded numerous performance opportunities, and press attention. He met Ornette Coleman, who eventually became an important friend, and other American jazz notables. Being situated in a capital of the European avant-garde, he attended performances of the continent's new music, developing a particular affection for Karlheinz Stockhausen's work. 

リロイ・ジェンキンス、レオ・スミス、スティーヴ・マッコールらとともに、ブラクストンのカルテットはパリでデビューを果たす。会場はリュセルネール劇場といって、アート・アンサンブル・オブ・シカゴがパリでデビューを果たした会場と同じである。彼の地で、ブラクストンは、アート・アンサンブル・オブ・シカゴと同様に、演奏の機会に大いに恵まれ、メディアの注目も集めた。彼はここでオーネット・コールマンと出会い、後に彼にとって重要な友人となってゆく。他にもアメリカジャズ界の要人達とのつながりを作っていった。ブラクストンが拠点としたパリは、当時ヨーロッパにおけるアヴァンギャルドの中心地であり、彼は当時のヨーロッパで新たに取り組まれていた音楽の演奏に参加し、特に、カールハインツ・シュトックハウゼンの音楽に傾倒してゆく。 

It was Stockhausen who showed me the beauty and excitement of every aspect of music science. In my dark periods, in those times where I was wondering how I could get through, his music would inspire me to keep doing my work ... the philosophical dynamics of [Cage's] music would help me, as an African-American intellectual, to look into my own lineage and develop my own perspective. Experiencing the musics of Cage and Stockhausen would be the final part of my own equation, in terms of understanding what I wanted to do with my life ... I discovered Schoenberg in the army; his music would be just as important to me. 

音楽の仕組みに関しては、その美しさや高揚感、そういうもの全てを教えてくれたのは、シュトックハウゼンだった。まだ暗闇に居た頃、そこからどうやって抜け出そうか、ともがいていた時代、彼の音楽のおかげで自分は道を諦めずに済んだ。（ジョン・ケージの）音楽が持つ哲学的な原動力は、私の救いとなって、アフリカ系アメリカ人としての自分の知性を駆使し、自らの血肉に通うものを掘り起こし、自らのものの見方に磨きをかけた。ジョン・ケージやカールハインツ・シュトックハウゼンの音楽に触れたことにより、自分の音楽人生に置いて自分が何をしたいか、その謎を解く方程式の最後の公式を得ることになるだろう。兵役中はシェーンベルクの音楽にも初めて触れた。彼の音楽もまた、自分にとっては重要なものとなるだろう。 

During this period, Braxton began to assimilate what he had learned from Coleman, Coltrane, Cage, and Schoenberg. The year before, when recording his landmark album for solo saxophone, For Alto, he composed his first notated works in a contemporary art music idioms, moving toward his unique synthesis of musical languages. 

この間、ブラクストンは、オーネット・コールマン、ジョン・コルトレーン、ジョン・ケージから学んだことと、シェーンベルクから得たものを融合させることに着手した。その前年に、自身にとって重要な作品となった「For Alto」を制作した彼は、記譜を伴う最初の作品を手掛ける。現代音楽の手法を用いたこの曲は、様々な音楽を独自の手法で融合させるという方向性へと、彼を向かわせた。 

Braxton's early ensemble recording, 3 Compositions of New Jazz, displays the musical eclecticism and experimentalism for which he was becoming known. On “Composition 6E” (the title of the work is represented on the album cover by a schematic diagram), he is joined by Leroy Jenkins and Leo Smith, two members of the group he cofounded, Creative Construction Company. The twenty-minute piece is simultaneously playful and serious, virtuosic, and abounding in complex juxtapositions of sound and emotional tone. 

ブラクストンの最初のアンサンブル曲である「「3 Compositions of New Jazz」が示す、様々な音楽の融合と実験的な取り組みに対する意欲的な姿勢は、後に彼の看板となってゆく。「Composition 6E」では（この曲の題名はアルバムカバーには回路図のようなデザインで描かれている）、ブラクストンも創設メンバーであったCreative Construction Companyのメンバーの内、リロイ・ジェンキンスとレオ・スミスも演奏に参加している。演奏時間20分のこの作品は、安定感があって心動かす音色を用いた複雑な曲の作り方をふんだんに用いることにより、遊び心ある所、しっかりと聞き入る所、高度なテクニックを要する所を聞かせる。 

The work defies conventional expectations of genre and aesthetics, opening and closing with a “tra-la-la” vocal chorus complemented by whistling, and leading into Anthony Braxton's lyrical alto saxophone solo. His musical lines display a beautifully pure tone color, accompanied by harmonica, xylophone, hand percussion, and continued singing. Soon, Braxton is joined by Jenkins's violin and Smith's trumpet, all continuing in parallel play. Braxton's martial snare drum enters, as does hand percussion and vocals, while Smith's trumpet continues. Jenkins's violin then returns with steady, mellifluous lines. Such is the opening six minutes of the work. As Chick Corea would later observe of Circle's Paris Concert, 3 Compositions of New Jazz brims with “sharing, creating, loving, freely giving.” Braxton was quickly absorbing everything he knew, all his influences, new and old, and shaping a distinctive personal musical voice. It was eclectic yet increasingly organic, clearly identifiable to the listener as Anthony Braxton. 

この作品は、従来の音楽ジャンルやその音楽観のもつ固定概念を覆すものである。曲の冒頭と終わりには「トゥララ」などと合唱があり、口笛も加わる。そしてアンソニー・ブラクストンの叙情的なアルトサックスのソロへと続いてゆく。彼の奏でる旋律は、非常に美しくありのままの姿を見せる音色を聞かせており、これを支えるのが、ハーモニカ、シロフォン、手拍子足拍子、そして持続音的に人間の歌声も加わる。リロイ・ジェンキンスのバイオリンとレオ・スミスのトランペットが、これと並行して持続的に聞こえてくる。そこへブラクストンの軍楽隊の演奏を彷彿とさせるスネアドラムが加わる。同時に、レオ・スミスのトランペットがなり続ける中、手拍子足拍子が加わる。そこへリロイ・ジェンキンスのバイオリンが、安定感のある甘美な旋律を聞かせてくる。後にチック・コリアが、サークルの「パリ・コンサート」を評して、「3 Compositions of New Jazz」は「共有、創造、愛情、無償の贈与」に溢れている、としている。ブラクストンは、新旧全ての自らの知識とこれまで受けてきた影響を、機を逃さず出し尽くし、彼独自の音楽の発信を作り上げた。それは多様性を持ちながらも、更に有機的であり、聞くものの耳は明確に「アンソニー・ブラクストンの作品である」と届くものだ。 

The peril open improvisation, with its lack of a clear organizing structure, is that it can be long-winded or become stale and repetitive. Many of Braxton's compositions from this early period in his work are conceptualized to provide new structures that can guide and inform the improvisational process, keeping it focused and fresh. 

危険とされるオープンインプロヴィゼーションは、明確な構成を持たないことから、冗長であるとか、新鮮味がないとか、同じことの繰り返しだとか、そんな批判にさらされる恐れがある。彼が初期に手掛けた作品の多くは、オープンインプロヴィゼーションのプロセスを、集中力と新鮮さを保ちつつ、これを導き情報を与えるための、従来にない構成の仕方を説明する概念となっている。 

The score for “Composition 6E” specifies four sections. The first is a “basic use of voice with counterpoint like situation,” followed by what Michael Heffley describes as an “extension of materials,” a “whistle and pointillistic section,” and a “repeat of first section,” all within a context of open improvisation that makes use of little instruments and “with solo possibly inside.” “Little instruments” refers to the hand percussion and other miscellaneous sound sources often utilized within many AACM performances. The form of another of the pieces, “Composition 6A,” includes patterns of accelerando and retard, and changes from duple meter to 9/4. This piece and others in Braxton's “Compositions 6” series would later become part of the repertoire performed by Circle. 

「Composition 6E」の総譜を見ると、4つのセクションに別れている。第1は「対位法的な状態での人間の歌声の基本的な使い方」をしている。これに続くのが、マイケル・ヘフレイが言うところの「素材の利用を広く行う」「口笛を伴う点描画のようなセクション」だ。そして「第1セクションの繰り返し」として、オープンインプロヴィゼーションの手法で、通常脇役とされるような楽器をふんだんに使用し、「主役とされるソロ楽器を極力内側に押し込む」。「脇役とされるような楽器」とは、手拍子足拍子であったり、AACMのメンバー達が多くの演奏の機会に頻繁に利用する種々雑多な楽器のことをいう。「Composition 6A」で使われている別の形式には、テンポに緩急をつけたり、拍子感について、2拍（4分音符2つ）から3拍（4分音符9つ）へ変化させたりする。この作品に限らず、ブラクストンの「Composition 6」のシリーズは、後にサークルのレパートリーとなってゆく。 

Braxton Meets Musica Elettronica Viva in Belgium 

ブラクストンとムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァとの出会い（ベルギーにて） 

During the summer of 1969, as Miles Davis was preparing to record Bitches Brew and American rock fans were flocking to Woodstock, Braxton participated in an eclectic festival in Belgium. There he met Richard Teitelbaum, Alvin Curran, and Frederic Rzewski, members of Musica Elettronica Viva (MEV). Teitelbaum recalls: 

1969年夏、マイルス・デイヴィスが「Bitches Brew」のレコーディング準備に奔走し、アメリカではロックファンがウッドストックに集結していた頃、ブラクストンはベルギーで、とある電子音楽のフェスに参加していた。ここで彼が出会うのが、リチャード・タイテルバウム、アルヴィン・カラン、そしてフレデリック・ジェフスキーという、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのメンバー達である。タイテルバウムは次のように振り返る 

I met Braxton in 1969 in a cow pasture in Belgium, in a place called Amougies, at a big festival [Festival Actuel] that was one of the original attempts to bring jazz [musicians] ― well, mostly rock, some free jazz, and a few wacky token electronic avant-garde types ― to play in the same festival. Braxton played there with his trio with Leroy Jenkins and [Wadada] Leo Smith. The Art Ensemble of Chicago played there, an extraordinary performance; that was the first time I heard them and met them. MEV was part of that. [Before that] I had barely known anything about of those [AACM] guys. 

私がブラクストンと会ったのは、1969年、ベルギーのとある牛の牧草地だ。場所の名前はアモジーといって、そこでは大きなフェス（フェスティバル・アクチュエル）が開催されていた。当時色々実験的な試みがあったが、そんな一つで、ジャズ（ミュージシャン達）、といっても大半が、ロックやフリージャズ、そして奇抜さを象徴するような電子音楽によるアヴァンギャルドに分類されるような連中が2,3とが、同じフェスに出演していた。ブラクストンはルロイ・ジェンキンスと（ワダダ）レオ・スミスらとのトリオで演奏していた。アート・アンサンブル・オブ・シカゴが出演していたが、圧巻の舞台だった。私にとては初めて彼らを生で聞いて、そして会う機会だった。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァもその中の一つ。（それ以前は）やつら（AACM）関連のミュージシャン達については、ほとんど何も知らなかった。 

Anthony Braxton speaks of the cow pasture as “something like five feet of mud in Belgium .... All of us were our 20s, excited about music and the idea of music as a component to change the world. We were going to change the world with our work. We were idealistic and excited.” 

アンソニー・ブラクストンは、「とある牛の牧草地」について、「ベルギーにあり、泥がとてつもなく深くて、1メートル半くらいあるんじゃないか、なんて思うくらいだった。…私達は皆20代で、音楽やその思想が、世界を変える要素になるなどと盛り上がっていた。自分達の活動で世界を変える、自分達は理想的な存在で、情熱に燃えている、そんな気分だった） 

Festival Actuel was a very different kind of event from the festivals where Miles Davis's band appeared. It would be different to imagine an American or British rock event encompassing an aesthetic palate as broad as Actuel's, with its blend of rock bands, MEV, the Art Ensemble of Chicago, and Anthony Braxton. In contrast, Davis's Lost Septet's final show, in late August 1970, was an appearance before three-quarters of a million people at the Isle of Wight rock festival in England. There Miles shared a bill with Jimi Hendrix, Chicago, the Who, Sly and the Family Stone, Emerson Lake and Palmer, Joni Mitchell, and others. That spring, in a shift from jazz clubs, festivals, and concert halls, Davis had given three series of concerts at Fillmore East in New York City and Fillmore West in San Francisco. These were rock halls where his band was the opening act for rock groups. 

フェスティバル・アクチュエルは、マイルス・デイヴィスが出演していた数々のフェスティバルと比べると、大きく異る毛色のものだった。アクチュエルのフェスといえば、ロックバンドやムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァやアート・アンサンブル・オブ・シカゴ、更にはアンソニー・ブラクストンといったアーティスト達が混在する状態だが、そんな風に、音楽芸術面の好みを幅広く含んでいる、アメリカやイギリスのロックイベントが、仮に存在すると想像すればいいのかというと、そういうのとは異なる。全く対照的に、1970年8月下旬の、デイヴィスのロスト・セプテットの最後の出演は、イギリスのワイト島ロックフェスティバルで、この時は75万人もの観客の前での演奏となった。マイルスの他には、ジミ・ヘンドリックス、シカゴ、ザ・フー、スライ＆ザ・ファミリー・ストーン、エマーソン・レイク・アンド・パーマー、ジョニ・ミッチェルらが参加していた。その年の春は、マイルス・デイヴィスは、ジャズクラブやフェス、そしてコンサートホールでの公演からシフトし、3つのコンサートシリーズを開催していたのが、ニューヨーク市のフィルモア・イーストと、サンフランシスコのフィルモア・ウェストだった。この2つのロックのためのホールで、彼のバンドはロックを演奏するグループの先陣を切ったのである。 

Calling the festival in Amougies a “daring project,” Jane Welch wrote in DownBeat: 

ジェーン・ウェルチは、アモジーのフェスを「大胆なプロジェクト」渡渉した上で、ダウン・ビート誌に次のように記している。 

Where Woodstock was a social revelation, the first Actuel Paris Music Festival was a musical revolution. This revolution was accomplished in the programming, which included all the kinds of music in which the new musicians and composers of today are involved ... The fact that it was a success (over 75,000 attended during a 5-day period) proves that audiences are ready to hear this type of music and, like the Woodstock masses, are willing to make sacrifices to take part in a musical milieu truly representative of their taste. The music was NOW, the audience was NOW and, despite all business or political opposition which attempted to abort the festival, the time was right and the baby was born. 

ウッドストックが社会に向けての啓示であったのに対し、第1回のアクチュエル・パリ・ミュージック・フェスティバルは、音楽界における革命であった。この革命の集大成を見いだせるのが、当日のプログラミングである。そこには今日の新進気鋭のミュージシャン達や作曲家達を含め、あらゆる種類の音楽が盛り込まれていた。イベントとして成功であった（5日間で75,000人以上の集客）事実を鑑みると、ウッドストックに集結した多くの観客もそうであったように、音楽ファンはこう言った類の音楽を聞く耳の準備ができていたことが証明されている。更には、彼らは多少の犠牲を払ってでも、自分達が本当に好む音楽を提供するような演奏の機会には、喜んで参加する意思がある、ということも証明されている。その音楽は、今演奏されるべきものであり、その聴衆は、今耳を傾けている者達だった。政財界からあらゆる阻止の試みがなされたが、機を得て、実を成したイベントとなった。 

In addition to the nearly fifty groups performing individually, a jam session included Frank Zappa, Philly Joe Jones, Earl Freeman, Louis Maholo, John Dyani, Grachan Moncur III, and Archie Shepp. 

50近いグループによる単独ステージに加えて、ジャムセッションが行われた。参加したのは、フランク・ザッパ、フィリー・ジョー・ジョーンズ、アール・フリーマン、ルイス・マホロ、ジョン・ディヤンニ、グレイシャン・モンカーIII、そしてアーチー・シェップだ。 

The Festival Actuel shows in Belgium were recorded, and additional sessions took place in Paris. Some of the musicians involved, most of them American, were already living abroad, and performed at the Pan-African Music Festival in Algiers. The result was a series of fifty recordings on the BYG label that represented some of the more important documentation of music from that period. Festival Actuel producers Fernand Boruso, Jean-Luc Young, and Jean Georgakarakos (more popularly shortened to Karakos) were the founders of BYG Records (the name was formed by the initials of the founders' surnames), and Anthony Braxton and the Art Ensemble of Chicago would each release recordings on that label. 

ベルギーで開催されたフェスティバル・アクチュエルの模様は、レコードが発売された。さらには追加セッションがパリで行われている。そこに参加したミュージシャン達の一部（大半はアメリカ人）は、既に国外に居て、その後、アルジェで開催されたパン・アフリカン・ミュージック・フェスティバルに出演している。この際BYGレーベルで収録された50のシリーズの音源は、当時の音楽シーンを収めた最も重要なものの一翼をなすとされた。フェスティバル・アクチュエルのプロデューサー陣であったフェルナンド・ボルツ、ジャン・リュック・ヤング、そしてジャン・ジョルガカラコス（通称カラコスと省略）らは、BYOレコード社の共同設立者達であった（社名は彼らの名字の頭文字で構成されている）。後にこのレーベルから、アンソニー・ブラクストンやアート・アンサンブル・オブ・シカゴがレコードをリリースすることになる。 

The propitious meeting between Braxton and Teitelbaum at Festival Actuel brought together two musicians raised in very different cultural settings, but sharing key musical and philosophical sensibilities. Whereas Braxton grew up on the South Side of Chicago, playing rock and roll and later discovering a broader musical world in the army and through the AACM, Teitelbaum hailed from New York City. He attended Haverford College, where his main interests at that time were Stravinsky and Bartok ... And then I started getting interested in Schoenberg and Webern, more in graduate school [Yale University class of 1964]; and Stockhausen through having met him. And jazz. I liked bebop a lot ... I don't think I got really into Coltrane until 1960 or something like that. [I went to hear his] quartet, that's my recollection, Jimmy Garrison, [McCoy] Tyner, [and Elvin Jones]. But then I heard him several times in the period of “Ascension.”.. And then I also was getting involved with free-jazz stuff. I met Albert Ayler. I went to see him in the Village, and a friend who knew him took me up, shook his hand; that was kind of exciting. 

フェスティバル・アクチュエルで良い出会いを果たしたブラクストンとタイテルバウム。二人のミュージシャンは大きく異る文化的背景のもと音楽に取り組んできたものの、音楽的感性や哲学的感性においては、鍵となるものが共通している。ブラクストンはシカゴのサウスサイドで育った。ロックンロールを演奏し、後に従軍中の時期やAACMを通して、幅広い音楽の世界に触れた。タイテルバウムはニューヨーク市出身。ペンシルベニア州ハバフォードカレッジに進学し、そこでは・・・「当時の私はストラヴィンスキーとバルトークに、興味関心の中心をおいていた。その後シェーンベルクやウェーベルンにも興味を持ち始め、大学院（イェール大学1964年入学組）で更にそれを深化させた。シュトックハウゼンに対しては、実際に彼と出会ったこともあり、興味を深めていった。ジャズについてだが、私はビ・バップが大変好きだった。実は、1960年かその辺りまでは、コルトレーンに対する興味はそれほどでもなかった。彼のカルテット、記憶違いでなければ、ジミー・ギャリソンやマッコイ・タイナー、そしてエルヴィン・ジョーンズらも聞いた。でもその後、私はコルトレーンを何度も耳にした。「Ascension」の頃の話だ。そうして私はフリージャズといったものに関わるようになっていく。アルバート・アイラーに会ったことがある。彼にはヴィレッジまで会いに行った。彼を知る友人の一人が、私をある建物の上の階まで案内してくれた。そこで私は彼と握手した。心躍る経験だった。」 

Then Teitelbaum went to Italy on a Fulbright Fellowship to study composition with Luigi Nono. 

その後タイテルバウムは、フルブライト給費留学生として、イタリアへ留学、ルイジ・ノーノに作曲を師事する。 

When I got to Venice, I was still writing this instrumental piece, but I was hanging out with [saxophonist] Steve Lacy, [trumpeter] Don Cherry, and others ― Ornette [Coleman] ― and listening to more jazz, really, than to classical or electronic music. I still somewhere have some notebooks where I have pages where I did something like this [gestures in the air with his hand] when I was listening to Coltrane's Ascension. I was really quite obsessed with the notion that noise was a thing that was a common between the jazz of that period, such as Ascension, where there were twenty guys blasting away and ten of them were percussionists, and the others were just blowing their brains out, and noise music ― electronic music. So, it was a very conscious awareness of the connection between improvised music, free improvised music, [and electronic music].   

ヴェニスに到着した時、私はまだこの器楽曲の作曲途中だった。だが私は、スティーヴ・レイシー（サックス）やドン・チェリー（トランペット）、他にもオーネット・コールマンらとつるんでいて、クラシック音楽や電子音楽よりも、実際はジャズを聞くことのほうが多かった。どこにしまい込んでしまったか、今でも当時のノートを何冊か持っている。そこには（手振り身振りを加えながら）こんな感じでコルトレーンの「Ascension」を聞きながら、何かしらしたのを書き留めたページが幾つかある。私が真剣にのめりこんだのは、ノイズについてのある考え方だ。ノイズとは、当時のジャズ界では皆が扱っているものだった。「Ascension」なんかもそうだ。20人の奏者たちが大音響で鳴らしまくる。このうち10人が打楽器を担当している。他のメンバー達は目一杯吹ききっているのだ。ノイズを演奏の一部にする音楽、電子音楽である。だから、インプロヴィゼーションによる音楽、フリーインプロヴィゼーションによる音楽（そして電子音楽）との関連性は、ハッキリと認識されたものだった。 

In 1966 in Rome, MEV was cofounded by Teitelbaum, Alvin Curran, and Frederic Rzewski; all three were Ivy League university-trained American musicians steeped in post-World War II European avant-garde traditions. Curran and Teitelbaum had been graduate school roommates at Yele University, and Curran and Rzewski had met in Berlin. What they all sought was an alternative to the rigorously mathematical serialism of that world. While each musician came to Rome for different reasons, all were drawn to that city's musical and artistic vitality. Rome was the city of filmmaker Federico Fellini, and a home for expat American experimentalists like the Living Theatre and musicians Don Cherry, Ornette Coleman, and Steve Lacy. 

1966年、ローマ、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァが立ち上げられた。タイテルバウム、アルヴィン・カラン、そしてフレデリック・ジェフスキーの共同設立だ。3人共、アイビーリーグで鍛えられたアメリカ人ミュージシャン達である。第二次大戦後のヨーロピアンアヴァンギャルドに割った入ってきた面々だ。カランとタイテルバウムはイェール大学の院生時代にルームメイトだった。カランとジェフスキーは結成前にベルリンで会ったことがある。3人共求めていたのは、音楽界に存在した、ガチガチに数学的とも思える純音列技法、これに取って代わるものだった。3人は別々の理由でローマにやってきたのだが、この街の持つ音楽、芸術のもつ活力に、惹き寄せられたのであろう。ローマと言えば、映画監督のフェデリコ・フェリーニの街であり、海外に拠点を置くアメリカ人、例えばザ・リビング・シアターやドン・チェリー、オーネット・コールマン、スティーヴ・レイシーのようなミュージシャンのような、実験的な取り組みをするアーティスト達が根城とした街だ。 

MEV championed music that was collective, spontaneous, and participatory. Its members viewed their music-making as a revolutionary endeavor to empower people in the skill sets they would need during a time of social transformation. They envisioned a truly free society in which groups could function unconstrained by conventional, hierarchical political structures. Curran describes their endeavors as a “utopian challenge.” In works such as Rzewski's “Spacecraft”(1967), “Zuppa” (1968), and “Sound Pool” (1969), MEV thus drew from structures that allowed any number of participants, musically skilled or unskilled, to join in an improvisational experience. Curran writes: “What the group MEV essentially did was to redefine music as a form of property that belonged equally to everyone and hence to encourage its creation freely by and through anyone anywhere.” For this reason, conventional musical skills could be constraining, as Rzewski notes: “Improvisation is a controlled experiment with a limited number of unknown possibilities ... The presence of too much theoretical or analytical knowledge in the conscious mind may interfere with the essential act, so that the perception of the thing being studied becomes distorted.” For Curran, musical improvisation was an exemplar of a generalized approach to life, “the art of constant, attentive and dangerous living in every moment.” 

ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァが取り組んだ音楽は、集団で、自然発生的に、更には音楽以外でもパフォーマンスに加わることができるというものだ。メンバー達は音楽作りをどう見ていたかというと、「革命的な努力」により、人々に力を与える。これにより、身につくスキルの数々で、世の中の変革期を乗り切ってゆくというものである。彼らは心の自由な社会というヴィジョンを持っていた。そこでは、様々な集団は従来型の、階層を前提とした、政治的構造に縛られずに機能してゆく。カランは自分達のこうした企てを「ユートピア的挑戦」と呼んだ。ジェフスキーの「Space Craft」（1967年）、「Zuppa」（1968年）、そして「Sound Pool」（1969年）といった作品では、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァは従来型の楽曲形式や構造を排除した。そうすることで、人数制限なく色々な人が参加できるようにするのだ。更には、音楽面で専門的な知識や技術があってもなくてもよくて、そうすることで一つの同じインプロヴィゼーションに加わることができるのだ。カランは次のように記している「ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの取り組みの本質は、音楽を定義し直すことだ。それは、汎ゆる人にとって平等な存在であり、それゆえに、誰がどういう背景であっても自由に作れるよう促す、そんな姿をしたもの、というものだ。」そうした理由から、従来からある音楽の知識や技術といったものは、足かせとなってしまう。これについてはジェフスキーが次のように記している「インプロヴィゼーションとは、限られた数の未知の可能性を用いた、人の手による行為だ。理論や分析した知識を、意識的に駆使し過ぎては、彼らの取り組みの本質にとっては邪魔となる。こうなっては物事の捉え方が捻じ曲げられてしまう。」カランにとっては、音楽のインプロヴィゼーションとは、人生における汎ゆる物事への取り組みを集大成したものの一例であり、人生の、絶え間なく、気の抜けない、そして安穏とはしていられない一瞬一瞬を披露する腕前のことなのだ。 

For Braxton, the late 1960s, highlighted by his sojourn in Europe, was “a very beautiful time. Teitelbaum and Frederic [Rzewski] were moving away from Stockhausen; more and more they were becoming interested in improvisation and the transAfrican restructural musics.” He recalls hearing recordings of Stockhausen's Kontra-Punkte and Klavierstucke X (the latter performed by MEV pianist Rzewski): “I was very curious about the restructural breakthroughs of the post-Webern composers. So we kind of met in the middle of this sector. I learned a great deal about the post-Webern continuum from Mr. Teitelbaum and Mr. Rzewski and Curran.” Braxton refers to the members of MEV “as a part of this underground brotherhood-sisterhood that is permeated with love and respect ― and of course, poverty! That's how I see my work. That is the proper context for my work. It's a part of the old underground.” 

ブラクストンにとって1960年代後半といえば、ヨーロッパ滞在期間中だったこともあり、「とても素晴らしい時間だった。タイテルバウムとフレデリック（ジェフスキー）はシュトックハウゼンからは距離を置き始め、インプロヴィゼーションや、アフリカ全体の音楽をもう一度整理してみようという方へ興味を移していった。」彼はシュトックハウゼンの「コントラクンプテ」と「ピアノ曲第10番」（後者はムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのジェフスキーが後に演奏している）の録音を聞いたことについて、次のように回想する「当時、私が非常に興味を持っていたのは、ウェーベルン後の作曲家達による音楽界の再構築をする上でのブレイクスルーだった。まぁ言ってみれば、私達はこの部門のど真ん中に集まったようなものだ。タイテルバウム君やジェフスキー君、そしてカランから、私はウェーベルン後の運動がどの様に続いているかについて、多くを学んだ。」ブラクストンはムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのメンバー達のことを「お互いへの敬愛の念、それから勿論、金欠がしっかり染み付いた（笑）このアングラな兄弟姉妹のような関係を切り取った一部分だ。私も自分の作品をこんな視点で見つめている。それが私の作品にとってふさわしいコンテクストなのだ。これは成熟の域に達したと言っていいアングラの一部だ。」 

The musical values that Anthony Braxton affirmed at the time were in important ways sympathetic to MEV's call to arms, although maybe not as anarchic. In an MEV performance, social dynamics could unfold that were neither predictable nor alway  

easy to manage. Curran observes: 

当時アンソニー・ブラクストンが確信していた音楽的価値観は、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァが喧嘩腰になっている（それほどアナーキズムではないであろうが）ことに、重要な意味を持ちつつ、同情的である。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの演奏活動においては、予想もつかないし、また完全にコントロールするのも生易しいばかりではないような、人々の交わり合いが展開する。 

Anything could happen ... [There was] a generic problem that was happening in the MEV experience in those years, 68, 69, and 70. Because of, let's call it, philosophic necessity, we found that we had to open the music to anybody. When this went from a mere philosophical, conceptual idea to a practical one, the problems that arose were minor actually, were few. It was more like policing a rowdy crowd on occasion. Other times we're just sitting back and listening to this divine collective harmony that just happens spontaneously because we made it happen, or the people involved made it happen for themselves. 

何でも起こりうる、1968年、69年、70年といった時代のムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの取り組みの中で起きたことは、包括的かつ一般的な問題があった。敢えて言うなら、哲学的な面での必要性があったからこそ、この音楽を、誰の手にも触れることができるようにしなければならない、ということが分かったのだ。この発想が、単なる哲学的かつ概念的な考えから、実用的なものへとと変わってゆく時、発生する問題など、実際は大したこと無いし、物の数でもない。例えて言うなら、騒々しい群衆に対して、時々監視の目を光らせる、もっともそれ以上のものはあったが。目を光らせない間は、ゆったりと耳を傾ける。この至上の音楽的調和は、自然発生的に生まれるものだ。なぜならそれは私達がそうさせているからだし、そうでなければ、それに関わっている人達皆が、自分達が納得行くことを目的にしてそうさせているからだ。 

Braxton wrote sympathetically, in 1968: 

これについてブラクストンが共感的理解を示した文を見てみよう。1968年のものである。 

We're on the eve of the complete fall of Western ideas and life-values ... We're in the process of developing more meaningful values and our music is a direct extension of this. We place more emphasis on the meaningful areas of music and less on artifacts, [today's] over-emphasis on harmonic structure, chord progressions, facility, mathematics, the empirical aspects of Art. Our emphasis is on the idea of total music, with each individual contributing toward it totally ... We're dealing with textures, now ― individual worlds of textures. We're working toward a feeling of one ― the complete freedom of individuals in tune with each other, complementing each other. This is going to be the next phase of jazz. 

欧米的な発想や人が生きてゆくうえでの価値観が、完全に崩壊する、正にその前夜に私達はある…それよりももっと有意義な価値観を発展させるその過程に、私達はある。そして私達の音楽はその方向に向かって、一直線に拡大している。私達は、音楽の持つ有意義な分野に、その活動の重きを置いている。人為的なもの、（今日の）和声的な曲の作り方や、コード進行をかならず使うという考え方、熟練の技でないとできないようなこと、数字でものを測るような発想、芸術には経験が大事なんだという側面、そういったことに偏重するような発想には、重きは置かないようにしている。私達が重きをおくのは、「トータルミュージック」という考え方だ。作品に関わる一人ひとりが全体構成に欠かせない一部としてあり続ける状態を作るのである。目下の取り組みは、その織りなし方である。一人一人が自分の世界観をもってそれを織りなすのだ。そうして目指す先は、一つにまとまるという感覚だ。個々の自由は完全に保証された状態で、お互いが完全に調和し、互いを褒め合う。これこそが、次のジャズのフェーズであろう。 

In fact, Braxton's eclectic musical vision was just beginning to unfold. Six years after his prophetic statement, he urged a younger musicians to listen to Henry Cowell, Paul Desmond, and Charles Ives, referring to the latter as “Father” Charles Ives. And he spoke excitedly about various people whom he felt were “the most incredible _____ on the planet ... The direction he was trying to move into with his own music was composed music. Braxton didn't want to call it classical, just like he didn't want to call his other, small-group stuff with all the improvisation, jazz.” 

この頃、ブラクストンの折衷的な音楽観は、その全貌を展開し始めたところであった。上記の、ある意味予言的な物の言い方をした6年後、彼は若手ミュージシャン達に、ヘンリー・カウウェル、ポール・デスモンド、そしてチャールズ・アイヴズ（これなどは「父なる」チャールズ・アイヴズなどと言っているほどである）といったものを聴くよう推奨している。更に彼は、この地球上で最も素晴らしいと自身が感じている様々な人々について、熱く語っている。彼が自身の音楽を持ってして目指す方向にあるものは、予め譜面を用意してそれを演奏するというスタイルのものだ。ブラクストンはこれを「クラシック音楽」と呼ぶことを望まなかった。それは丁度、彼が別に取り組んでいた少人数のグループでの、インプロヴィゼーションについて「ジャズ」と呼ぶことを望まなかったことと同じである。 

At the close of the 1960s, the spirit of the time was being open to possibilities. There was a sense of living on the cusp of a new era of unlimited freedom, where responsible action would be based on mutuality and interrelationship. In this environment, MEV and Anthony Braxton would find shared sensibilities and impetus to collaborate. Chick Corea, Dave Holland, and Jack DeJohnette could push Miles Davis's band toward a greater openness. And soon, that common cause would extend to a musical partnership between Corea, Holland, and Braxton. 

1960年代も締めくくりになると、時代の趨勢が様々な可能性を持つ人材たちとその発想に対して、門戸を開き始めた。人々は新しい時代との境目にさしかかった、という感覚を覚えていた。新しい時代、とは、無制限の自由というものも新たな時代を迎えるだろう、つまり、責任感ある行為とは、1対1そして多角的にわたる人との関係に、その基本をおくことになるだろう、というものだった。そうした時代の環境にあって、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァとアンソニー・ブラクストンは、同じ感性を共有し、一緒に作品をつくろうという気持ちに駆り立てられてゆく。チック・コリア、デイヴ・ホランド、そしてジャック・ディジョネットらは、マイルス・デイヴィスのバンドを、より広く門戸を広げる後押しをした。そして程なく、それと同じ動機によって、チック・コリア、デイヴ・ホランド、そしてアンソニー・ブラクストンとの音楽的パートナーシップへと拡大してゆくのだ。 

Braxton in New York 

ニューヨークでのブラクストン 

Although Paris afforded better performance opportunities than Chicago, Braxton decided to return to the United States in late 1969. While returning home might literally mean Chicago, New York City beckoned. This was now the center of gravity for new music of all kinds. Braxton and Leroy Jenkins had met Ornette Coleman in Paris, introduced by an entrepreneur from Chicago named Kunle Mwanga. This encounter occurred a decade after Coleman first arrived in New York City, keenly observed at the Five Spot by Miles Davis and John Coltrane. 

パリは、シカゴより、演奏の機会が比較的多かったものの、ブラクストンはアメリカへ戻るすることを決めた。1969年のことである。「戻る」といえは、文字通りならシカゴへ戻ることになるのだが、ブラクストンを招き寄せたのは、ニューヨークであった。そこは既に、音楽活動においては全てのジャンルにとって、その中心地となる牽引力を持っていた。ブラクストンとリロイ・ジェンキンスがオーネット・コールマンと出会ったのがパリ、3人を引き合わせたのは、シカゴ出身の起業家クンレ・ムワンガという人物だ。コールマンがニューヨークへ初めてやってきて、ファイブスポットでマイルス・デイヴィスとジョン・コルトレーンの熱い視線にとまってから10年が経っていた。 

Mwanga's chance meeting with Coleman in London, the latter en route to Paris, led to Coleman's organizing a joint Paris concert with Braxton's Creative Construction Company, the Art Ensemble of Chicago, and Coleman's own group. The contacts were now in place for Braxton and Jenkins to reconnect with Coleman when they moved to New York. Once back in the States, Coleman invited Braxton to move into his loft, where Braxton remained for nine months. 

コールマンがパリへ向かう途中、ロンドンでムワンガと会う機会があったことがきっかけで、パリでのジョイント・コンサートが開催されることになったのが、ブラクストンのクリエイティブ・コンストラクション・カンパニー、アート・アンサンブル・オブ・シカゴ、そしてコールマン自身のグループの3団体である。このつながりは、彼らがニューヨークへ移った後は、ブラクストンとジェンキンスがコールマンとの再提携により実現する。そんなわけでアメリカへ帰国後、コールマンはブラクストンを自身の団体への加入を誘い、ブラクストンはそこで9ヶ月間を過ごすことになる。 

Ornette Coleman’s Artists House 

オーネット・コールマンのアーティスツ・ハウス 

In the late 1960s, Coleman moved into the upstairs floor of a formerly commercial building at 131 Prince Street in lower Manhattan. The neighborhood’s industrial base in small manufacturing had declined, and Coleman became one of a group of artists and musicians to find affordable housing among its abandoned buildings. His interest in welcoming fellow musicians and other friends over to his loft to visit led to the space’s becoming viewed by some as an informal artists’ hangout. Thus, it was only a matter of time that, at some point in the early 1970s, he took over the first-floor storefront in his building, naming it Artists House. 

1960年代終盤、ニューヨークの中心街・ロウアー・マンハッタンのプリンスストリート131番地、ここには、昔、商用目的で使用されていた物件があった。コールマンはその2階へ活動拠点を移す。この界隈は、小規模な事業所が集まるところだったが、すでに寂れていた。そういった空き家物件を、幾つかのアーティスト集団が物色していて、コールマンもその1人となった形である。コールマンは自分の興味から、音楽家仲間やその他友人達を、この場所へと招いた。やがてこの場所は、一部関係者からは、アーティスト達の私的なたまり場と見なされるようになる。時間の問題でもあったが、1970年代初頭には、コールマンはこの物件の1階部分も手に入れて、建物全体を「アーティスツ・ハウス」と命名した。 

At first, Artists House was an extension of the saxophonist-composer’s home and was a place for socializing; secondarily, it served as a rehearsal space. By the early 1970s, it became to some degree an event venue. Revolutionary Ensemble drummer Jerome Cooper remembers: “He would give his parties, he would have his band, and he would let his friends rehearse there. I used to go to parties over there at the Artists House. I remember the bass player with John Coltrane － Jimmy Garrison － used to hang out there a lot. It was a great place.” Artist Fred Brown observes: “I thought a loft was a hayloft and this place was like Shangri-la.” A DownBeat writer described Artists House as “quickly becoming a haven for some of our more creative musicians. The House presented the perfect atmosphere for music ― African prints and paintings adorn the walls making for striking contrast between audio and visual. This is the type of setting where the music does the people and not, as it so often is the case, the other way around.” 

このアーティスツ・ハウスは、当初は、サックス奏者であり作曲家でもあるオーネット・コールマンの別宅であり、そして音楽仲間が交流する場所であったが、もう一つの目的として、リハーサルができる場所として使われた。1970年代初頭になるころまでには、これがある程度のイベントスペースの機能も持つようになる。レボリューショナリー・アンサンブルのドラム奏者であったジェローム・クーパーは、次のように回想する「コールマンはこの場所で、パーティーを開いたり（私もよく顔を出した）、バンド活動をしたり、友人達に練習場として提供したりもした。ジョン・コルトレーンのところでベース奏者をしていたジミー・ギャリソンも頻繁に顔を出していたのを覚えている。素晴らしい場所だった」。画家のフレッド・ブラウンは「建物は、納屋の二階の藁置き場といった風情で、シャングリ・ラ（人里離れた隠れ家的楽園）といったところ」。「ダウン・ビート」誌のライターの一人は、アーティスツ・ハウスを評して「今をときめく創造性豊かなミュージシャン達の中には、この場所を安息の地と、目ざとく捉えた連中もいただろう。ここの雰囲気は、音楽活動には申し分ない。壁にはアフリカ風の版画や絵画か飾られ、オーディオ・ヴィジュアルとの対比が鮮明だ。この内装は、音楽が人になせる業、というやつで、逆ではないというのがよくあるパターンだ。 

Coleman served as an informal mentor and support to younger players. Vibraphonist Karl Berger, a member of trumpeter Don Cherry’s band and soon the confounder, with Coleman, of Creative Music Studio, recalls: “We went a lot there in the late ‘60s. He had people coming over all the time. That’s the first time I met Leroy [Jenkins] and a lot of other people who’d come there. And we were playing pool. He had a pool table. Always on the weekends there was a bunch of people there. Basically, we were there every weekend and also some weekdays.” 

コールマンは、個人的な立場で、若手ミュージシャン達を精神的に支え、援助もした。トランペット奏者のドン・チェリーのバンドのメンバーで、後にコールマンとクリエイティブ・ミュージック・スタジオを共同設立したカール・ベルガー（ピアノ奏者、教育家、ヴィブラフォン奏者）は、次のように回想する「そこには1960年代終わり頃にはしょっちゅう通ったものだった。いつも誰かしらが居た。そこへやってくる人達の中には、リロイ・ジェンキンスなど、初めての出会いを果たした人達も沢山いた。そこではビリヤードの台があって、皆で興じることもあった。週末ともなると、大勢が集まっていた。基本的には毎週末、一部平日が、私達が集まる日だった。 

Cooper adds: “Leroy used to be at Ornette Coleman’s house all the time, Sirone [bassist Norris Jones] used to be over there [too] and [so was] I ― but I never talked to Ornette at that time. I used to hang out with Ed Blackwell. I remember the party he [Ornette] gave when he signed with Columbia and did Skies of America and Science Fiction. I went there and it was really nice. 

ジェローム・クーパーは更に続けて「リロイ・ジェンキンスはオーネット・コールマンの家には入り浸っていた。シローネ（ベース奏者のノリス・ジョーンズ）もよく来ていたし、そういう私も。だが当時、オーネットと口を聞くことはなかった。私がよくつるんでいた相手は、エド・ブラックウェルだ。オーネットが、コロンビアレコードと契約し、「Skies America」と「Science Fiction」を制作した際のパーティーは、今でも覚えている。私も出席した。本当に良いパーティーだった。」 

When Jenkins first arrived in New York from Chicago via Paris, he too moved into Artists House at Coleman’s invitation, and he stayed for a few months. “We stayed downstairs at Ornette’s Artists House, which at the time wasn’t decorated. It was cold down there, where we slept. Ornette gave us a mattress but he didn’t realize how cold it was.” Berger recalls that when he first arrived in the United States, “Ingrid [Sertso, Berger’s spouse and collaborator] and I went to Ornette’s loft all the time, and we discussed matters. He was the only one who made sense to me in terms of how he talked about music. 

シカゴからパリ、そして初めてニューヨークへやってきたリロイ・ジェンキンスも、コールマンの招待により、アーティスツ・ハウスへと身を寄せた。彼はそこで、数ヶ月を過ごすことになる「私達の居場所は建物の1階部分だった。部屋には装飾もなく、寒い場所だったが、そこで寝泊まりした。オーネットはマットレスを提供してくれたが、部屋の寒さがそれより酷いことは、マジで気付いていなかったようだ」。ベルガーは初来米の時のことを次のように振り返る「妻のイングリッドと私は、オーネットのところへはしょっちゅう顔を出していた。色々なことを話し合った。音楽を語らせて、私がそれを理解できたのは、彼ぐらいなものだろう。」 

Artists House would be the site of Braxton and Jenkins’s rehearsals with Creative Construction Company in preparation for its concert appearance at the Washington Square Church (also known as the “Peace Church” due to its stated opposition to the Vietnam War), the first event sponsored by the Association for the Advancement of Creative Musicians to take place in New York. Coleman also hosted performances at the loft, among them those by his own group and shows by Julius Hemphill, Frank Wright, Sunny Murray, MEV, and, as Jerome Cooper remembers, Dave Holland and Jack DeJohnette (with a guitar player). 

アーティスツ・ハウスはブラクストンとジェンキンスが、クリエイティブ・コンストラクション・カンパニーのコンサートに際して、リハーサルに使われた。彼らはワシントン・スクエア・メソジスト派教会（ベトナム戦争時にプロテスタントへの支援をしたことから「平和教会」とも言われている）でのコンサートを行っていた。これはAACMがニューヨークでのイベントとして初のスポンサーを努めたものである。またコールマンは、アーティスツ・ハウスで公演を行えるよう、場所の提供も行った。自身のグループをはじめ、ジュリアス・ヘンプヒル、フランク・ライト、サニー・マレイ、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァ、更にはジェローム・クーパー、そしてデイヴ・ホランドとジャック・ディジョネット（ギター奏者が一人一緒に居た）なども公演を行った。 

The degrees of separation between present and former members of Miles Davis bands and Artists House were fewer than might be assumed. The Revolutionary Ensemble, Jenkins’s new trio with Cooper and Sirone, whom we’ll soon meet, would conduct rehearsals and hold a concert at Artist’s House. A 1973 New and Newer Music series held there included works from various downtown musical worlds, combining music by Ornette Coleman with offerings by Carla Bley and MEV's cofounder, pianist Frederic Rzewski. The following year, Creative Music Studio's first festival took place at Artists House. Unfortunately, Coleman's space closed soon after that event. 

マイルス・デイヴィスのメンバーとアーティスツ・ハウスのミュージシャン達について、この時点とそれ以前とでは、周囲の予想よりも、その乖離はさほどではなかった。レボリューショナリー・アンサンブル（リロイ・ジェンキンスがクーパー、シローネらと新たに結成したトリオ、本書で後述）は、アーティスツ・ハウスでリハーサルとコンサートを行った。1973年のコンサートシリーズの「New and Newer Music」に際しては、ニューヨークの様々な音楽シーンの作品が紹介され、オーネット・コールマンの音楽に、カーラ・ブレイやムジカ・エレットリカ・ヴィヴァの共同設立者でピアノ奏者のフレデリック・ジェフスキーらが楽曲提供をしたものも披露された。翌年、クリエイティブ・ミュージック・スタジオの最初のフェスがアーティスツ・ハウスで開催された。その直後、このハウスが閉鎖されてしまったことは、残念である。 

The informality and neighborly atmosphere of Artists House is captured in a sesion Coleman recorded in the space on February 14, 1970, released as Friends and Neighbors: Ornette Live at Prince Street. The spirit of the location is well captured by the buoyant, joyous title tracks that open the recording . Bassist Charlie Haden and drummer Ed Blackwell, members of Coleman's original quartet and reunited for the occasion, set up a rollicking, finger-snapping beat. The assembled crowed sings together: Friends and neighbors, that's where it's at. Friends and neighbors, that's where it's at. Friends and neighbors, that's a fact. Hand in hand ... “ 

アーティスツ・ハウスの、気さくで互いに親切な雰囲気が感じ取れる作品がある。コールマンがアーティスツ・ハウスで収録したセッションで、1970年2月14日に行われた。タイトルは「Friends and Neighbors: Ornette Live at Prince Street」。この場所の精神的雰囲気がよく感じ取れるのが、冒頭２つのの陽気で楽しいタイトル曲だ。コールマンのカルテットのメンバーだったベース奏者のチャーリー・ヘイデンやドラム奏者のエド・ブラックウェルらが、この収録のために再集結し、陽気なフィンガースナップ風のビートを効かせる。1曲目のFriends and Neighborsでは集まったミュージシャン達が声を揃えて歌う。「【訳詞】友よ、隣人よ、なんて素晴らしい、友よ、隣人よ、なんて素晴らしい、友よ、隣人よ、夢じゃないぞ、さあ、手に手をとって・・・・」 

Coleman wildly bows on viollin, one of his new instruments on top of which his old south Texas friend, tenor saxophonis Dewey Redman, plays a soulful solo, which dances around the melody. The chant returns, joined by Coleman's violin and the rhythm section. The audience whoops and shouts its approval before Redman continues his solo. The recording offered an inside view of the communal spirit of the “jazz loft” scene, which would spring forth two years later, in 1972. 

南部のテキサス以来の旧友でテナーサックス奏者のデューイ・レッドマンが、魂のこもったソロを吹く。その周りをダンスするかのように、コールマンが覚えたてのバイオリンをガンガン弾く。また歌が始まる。コールマンのバイオリンとリズムセクションも加わる。集まった人達は過歓喜の歓声をあげて、そこへレッドマンのソロが続く。この音源から、通称「ジャズ・ロフト」が織りなす、人間同士が繋がり合おうとする心意気が、伝わってくる。そしてそれは、後に1972年、花開くのだ。 

Joining Musica Elettronica Viva 

ムジカ・エレットリカ・ヴィヴァへの参加 

Situated in New York City, Anthony Braxton was adrift. Kunle Mwanga, the entrepreneur who had introduced Braxton and Leroy Jenkins to Ornette Coleman in Paris (but who was living in New York), found Braxton to be uninterested in playing music. “As a matter of fact, he was playing chess a lot in the park.” Mwanga would soon persuade him to play a reunion concert with Creative Construction Company, but throughout this period, he “was thinking about other things.” One of the first of these plans was another reunion, with his new friends from Amougie. As Braxton recalls: “I had the good fortune to be asked to join Musica Elettronica Viva, and in doing that, I had opportunities to meet American masters like Maryanne Amacher,” along with Richard Teitelbaum, Alvin Curran, and Frederic Rzewski. 

ニューヨークに拠点をおいたアンソニー・ブラクストンではあったものの、目標を見失って揺れていた。ブラクストンとリロイ・ジェンキンスをパリに居たオーネット・コールマンに紹介した起業家のクンレ・ムワンガは、その頃のブラクストンが演奏活動に興味を持てなくなっていたことに気づく「実際、公園でチェスなんぞに興じていたのだ」。このあと時を置かず、ムワンガはクリエイティブ・コンストラクション・カンパニーとの再結成コンサートでの演奏を促すのだが、実はブラクストンはこの間、「色々次のことを考えていた」のである。それらの内、彼がまず第一と位置づけたのが、「再結成」でも別の方で、それは、アモジーで出会った新しい友人達との方である。ブラクストンはこの時のことをこう振り返る「ムジカ・エレットリカ・ヴィヴァに加入を乞われたのは、素晴らしい幸運だった。そしてその過程で、リチャード・タイテルバウムやアルヴィン・カラン、そしてフレデリック・ジェフスキーらとともに、マリアンヌ・エメシェールのような大物アメリカ人アーティストに出会う機会を得たのだから。」 

MEV's American Tour 

ムジカ・エレットリカ・ヴィヴァのアメリカツアー 

I thought it was one of the best MEV ensembles that ever existed. 

ALVIN CURRAN 

「このツアーは、MEV史上最高の一つではないだろうか」 

アルヴィン・カラン 

The tour was a success. I thought it was a really interesting group, actually. 

RICHARD TEITELBAUM 

「ツアーは成功裏に終わった。本当にウチのグループは面白い。」 

リチャード・タイテルバウム 

By 1969 MEV continued to use Rome as a home base from which it actively toured Europe. For the concerts that concluded its time in Rome, the group consisted of its three core members (Teitelbaum, Curran, and Rzewski) plus saxophonist Steve Lacy, Franco Cataldi, and Ivan and Patricia Coaquette. Composer Giuseppe Chiari joined for a concert in Palermo, Italy, where a work by Morton Feldman was on the program. 

1969年までは、ムジカ・エレットリカ・ヴィヴァはヨーロッパを精力的に回った。その拠点とされたのがローマである。この、ローマを拠点とした時期を締めくくる様々なコンサートのために、このグループは3人の中心メンバー（タイテルバウム、カラン、ジェフスキー）に加えて、スティーヴ・レイシー（トランペット）、フランコ・カタルディ（トロンボーン）、そしてイヴァン・コーケットとパトリシア・コーケットが参加。作曲家のジュゼッペ・キアリがイタリアのパレルモでのコンサートに加わる。このコンサートではモートン・フェルドマンの作品もプログラムに入っている。 

Not long after meeting Braxton in Amougies, Teitelbaum and Rzewski prepared to return to the United States; Curran had decided to remain in Rome. Rzewski resettled in New York with his family for a few years. One factor in Teitelbaum's decision to return was the influence of Morton Feldman. “Somewhere in there, I came back [to New York] and Feldman took me out to lunch at Chock Full o' Nuts. He was dean of the New York Studio School in the Village. He kind of was urging me to come back. He said: 'This is your country' or something like that. I was pretty impressed by Feldman. I loved his music. I loved him. We had played a piece of his in Rome, at the Salon Casella.” 

アモジーでのブラクストンとの出会いから程なく、タイテルバウムとジェフスキーはアメリカへ帰国する準備をする。他方、カランはすでにローマに残ることを決めていた。ジェフスキーは家族とともにニューヨークに数年間居を構える。タイテルバウムが帰国を決めた要因の一つに、モートン・フェルドマンからうけた影響がある「細かく場所は言わないが、私は戻ってきた（ニューヨークに）。フェルドマンが私を昼飯でも食わないか、といって、チョック・フル・オ・ナッツへ誘ってくれた。彼はヴィレッジにあるニューヨーク美術学校で学生部長をしていた。どうやら私に戻ってくるよう説得しようとしているようであった。『ここは君の祖国だ』とかなんとか言っていた。フェルドマンには感銘を受けた。作品も、人間としても、私は大好きだった。以前ローマのサロン・カセラで彼の作品を一つ演奏したこともあった。」 

The other factor influencing Teitelbaum's return to the States was his idea of developing a cross-cultural ensemble, which he called World Band. The ensemble began rehearsing during the months leading up to MEV's tour with Braxton. Both endeavors joined musicians who had been raised in different musical traditions.  

もう一つ、タイテルバウムが帰国を決めた要因は、文化の違いを超えたアンサンブルに更に取り組んでゆきたいという彼の思い、「ワールドバンド」（国境なき楽団）と称していたものである。この発想に基づくアンサンブルが、リハ（合奏練習）を始めた。この数カ月間が、やがてブラクストンを交えたムジカ・エレットリカ・ヴィヴァのツアーへとつながってゆく。双方の努力により、異なる音楽の素地を持つミュージシャン達が、ここに手に手を携える。 

In late winter to early spring 1970, Anthony Braxton and sound artist Maryanne Amacher joined the three core members of MEV on an American tour. Tour stops included a cluster of colleges and universities: Notre Dame, Case Western Reserve, Antioch College, and Bowling Green University, followed by Wesleyan College, Brown University, Haverford College, and State University of New York campuses at Stony Brook and Albany. Teitelbaum recalls that the group made money from the tour: “The pay was decent, I think. We might have gotten a thousand dollars for a gig. That was good for then. I'm guessing.” 

1970年、冬の終わりから春の始めにかけて、アンソニー・ブラクストンとサウンドアーティストのマリアンヌ・エメシェールは、ムジカ・エレットリカ・ヴィヴァの中核メンバー3名とともに、アメリカツアーに参加する。ツアーは数多くの大学でも行われた（Notre Dame、 Case Western Reserve、 Antioch College、 Bowling Green University, 更には Wesleyan College、 Brown University、 Haverford Collegeそして ストーニーブルック＆アルバニーにあるState University of New York の各キャンパス）。タイテルバウムはこのツアーであげた収益について振り返る「ギャラは良かった、と思う本番1回で1000ドルの収益だったんじゃないかな。当時にしては良かった、と思うけどね。」 

Curran explained the rationale for the tour to a New York Times reporter: “Our original music was based on friendship. We were all sort of sick of being composers abroad. Now, we are all very anxious to find out where we fit into the States. We have been in Europe six to eight years and things have changed a great deal at home, and we have changed a great deal. We could fall right into place, or we could flop right back to Rome.” 

カランが「ニューヨーク・タイムズ」紙の記者に語った、このツアーの根幹について「私達の手による音楽のベースになっているのは、友情だ。皆、「よその国の作曲家」である自分達に、ホトホトうんざりしていた。今、私達は、母国アメリカに自分達がハマる場所を欲しがっている。6年ないし8年ヨーロッパで活動している間に、アメリカでは色々なことが大きく変わっている。できることなら、ピタリとハマるところに着陸したい、それがダメなら、ローマへ戻る、ということだ。」 

During that same period, Miles Davis was engaged in duo-keyboard and duo-electric guitar studio sessions in between tour dates with the Lost Quintet, and Wayne Shorter was making his final appearances with the group. Chick Corea and Dave Holland had begun playing acoustic duet music to which they would soon add drummer Barry Altschul. 

時期を同じくして、マイルス・デイヴィスは、ロスト・クインテットによるツアーの合間を縫って、キーボードとエレキギターを、それぞれ2パート導入するというスタジオセッションに取り掛かっていた。そして、ウェイン・ショーターはこのグルーでの最後の演奏参加に取り組んでいたのである。これに先立って、チック・コリアとデイヴ・ホランドは、アコースティックデュエット（電子楽器を用いずにアンサンブルをする演奏）に、既に取り組み始めており、程なくここへ、ドラム奏者のバリー・アルトシュルが加わることになる。 

The composition of the MEV group that toured the United States represented both a cultural shift and a new chemistry － in fact, a new formation that played together for the first time at its first show. Beyond the three core members, the personnel had changed from MEV's European tour. 

アメリカツアーを敢行したムジカ・エレットリカ・ヴィヴァ、そのバンドとしての構成のあり方は、音楽文化の変化であり、そしてそれまでになかった融合の仕方を示すものとなった。実際、初めて人前で公演を行ったアンサンブルとして、今までにない形態だったのだ。3人の中核メンバー以外は、ヨーロッパツアー時とメンバーが異なっていた。 

TEITELBAIM:The core group was the same, [but] Maryanne and Braxton had replaced the Cataldis and Franco. [Braxton played (and transported!) a wide range of clarinets, saxophones, and other instruments, from contrabass on upward.] 

タイテルバウム： 

中核メンバーはそのままで、マリアンヌとブラクストンがフランコ・カタルディと入れ替わりで参加している（ブラクストンは色々な種類のクラリネット（Eb管からコントラルトまで）、サックス（ソプラニーノからバスまで）、それから他にも、弦楽器のコントラバスからその上までと、実に幅広く弾きこなすし、またそれを運んでくるのだ）。 

CURRAN:Maryanne had her tapes .... and her Revoxes [tape recorders]. 

カラン： 

マリアンヌは自分のテープと…それとレヴォックス（テープレコーダー）を複数持ち込んでいた 

TEITELBAUM:She had a heat sink and a bass bow. She had a mixer and, I guess, a contact mic, and she made these incredibly high sounds. I don't remember. She'd find stuff. I think it was at Antioch she had a bass. And she'd scrape the scroll of the bass against the wall and made this amazing sound. So she'd just have whatever. And these tapes, she had amazing tapes. 

タイテルバウム： 

彼女はヒートシンク（放熱／吸熱用に金属板を並べ立てたような部品）やウッドベースの弓も持ち込んでいた。あと、ミキサーと、それから確かコンタクトマイクも持ってきていたと思う。そういったもので素晴らしいサウンドを創り出していた。よく覚えてないけど、彼女はそういうもの使えると、自分で発見したんだろう。ベースはアンティオックで手に入れたはずだ。そして、ベースの調弦ネジが付いているところの渦巻の部分を、壁にこすりつけて、これがまたビックリするような音がするんだ。彼女は何でも持ってきていた、というわけだ。それからこのテープ、これもすごかった。 

CURRAN:[The new composition of the band] changed everything. [But] when we found ourselves onstage when we played, there was absolutely no difference. And this was remarkable. 

カラン： 

（バンドの構成が新しくなったことで）全てがかわった。（だが）いざステージに立って演奏してみると、気づけば今までと何の違いもない。これはスゴいことだった。 

TEITELBAUM:Braxton and Maryanne had the commonality of Stockhausen, for instance, and Cage. 

タイテルバウム： 

ブラクストンとマリアンヌは、例えばシュトックハウゼンやケージみたいな共通点があった。 

CURRAN:There were some clear cultural differences in the sense that what Braxton would play, you would hear there wasn't a moment when you weren't aware of the whole history of jazz behind him. But that didn't for one minute get in the way of his ability or the other MEV people's ability to integrate their sound with his. I think there was one common musical space that people liked to get into. And it was that space of delirious energy, and that could be shared at any time. Someone would get on a riff or a high, screaming overtone, like Braxton, or radical blatting down in the lowest registers, honking like geese or something ... And so there were spaces between the cultures where one could enter at any time and just hang on to the immaterial material of pure sound. So there were certain energies and certain vibrations. They could have been of any shape of any size. As I say, there were very high-energy places. But they could have been very quiet moments as well. They were almost made of pure breath. Those kinds of places were extreme places, in both directions of speed and slowness and silence; [they] were places that were easy meeting grounds for all of us. 

カラン： 

ブラクストンが演奏しようとするものには、明確な違いがいくつかあった。彼の演奏を聞いていると、彼の背景にある「ジャズのこれまでの歩み全部」というものを、気づかずには居られない。でもそんなことは、彼の能力、あるはムジカ・エレットリカ・ヴィヴァのメンバー個々人の能力を邪魔ずることなど、1秒もない。おかげで彼らのサウンドは、ブラクストンのサウンドと、シッカリと一つになる。私が思うに、この世には、全人類共通の音楽の場所というものが、一つ存在していて、皆、そこへ入り込みたいという気持ちを持っているのではないか。そこには狂喜乱舞とも言うべきエネルギーが存在していて、共有しようと思えば、いつでも誰でもできる。リフだの、甲高く響く倍音だの、ブラクストンみたいにね、あるいは激しい調子で最低音域で音符をたくさん並べて弾いたり、ガチョウか何かの鳴き声みたいな音を立てたりとかね。この世界に存在する様々な音楽文化には、お互いの間にそういう「共通の音楽の場所」があるのだ。そこには、いつでも入っていけばいい。そして他愛もない素材から純粋にサウンドを作るべく、そこに居座って、あれこれといじくり回せばいい。となると、そこには、ある種のエネルギーや、ピンとくるもの、といったものが存在するのだ。色んな形、色んな大きさがあるだろう。先程も言ったとおり、「お互いの間にある音楽の場所」には、「狂喜乱舞とも言うべきエネルギー」が存在しているのだ。でも同時に、真逆の、とてつもない静寂というものも、あるかもしれない。それを形作るのは、ほぼ無心の状態の呼吸だ。そういった類の「場所」は、スピードの向かう方向、そしてそれとは逆の、緩慢静寂さ、この両方の面において、極限状態にあるのだ。 

First Stop: The Brooklyn Academy of Music 

最初の公演地：ブルックリン音楽アカデミー 

The MEV tour was organized by Saul Gottlieb, director of the Radical Theatre Repertory. It was planned around four or five gigs, the fruit of letter writing by group members while still in Rome 

ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのツアーを計画したのは、サウル・ゴットリーブという、Radical Theatre Repertoryのディレクターである。4回（5回）の公演が組まれた。これもメンバー達がローマ滞在中に手紙をしたためた成果である。 

First stop was the newly opened Brooklyn Academy of Music. Curran: “We did an MEV classic program, starting with a Feldman piece. And Feldman was there. We ended it up with Christian Wolff's 'Sticks,' and that was supposed to segue into this mass improvisation ('Soundpool'), which it did.” The full program included Richard Teitelbaum's “In Tune,” which translated brainwave activity into Moog synthesizer sounds; Wolff's “Sticks,” a drone piece; Alvin Curran's “Rounds”; and music by Morton Feldman and Frederic Rzewski. Curran recalls: 

最初の公演は、当時開校したばかりのブルックリン音楽アカデミーだ。カラン「ここではムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの定番プログラムを組んだ。最初にフェルドマンの曲。彼も演奏に立ち会った。最後はクリスチャン・ウォルフの「Sticks」。この曲は途切れなくこの集団でのインプロヴィゼーションへ（別名「サウンドプール（音の溜まり場）」）続いてゆく予定になっていて、実際そのとおり事は運んだ。プログラム全体の曲目を見てみよう。リチャード・タイテルバウムの「In Tune」は、ムーグのシンセサイザーのサウンドにより、彼が霊感的に音楽を発信するという曲。クリスチャン・ウォルフの「Sticks」は、持続低音を用いている。更には、アルヴァン・カランの「Rounds」、そしてモートン・フェルドマンとフレデリック・ジェフスキーの作品。カランは当時を振り返る。 

I don't know how we announced it or how it actually came out, but I do remember that there was a kind of a dreadful informality going on [once the Sound Pool audience-participation improvisation piece began]. Which was no longer a performance. The first part was a concert. And then the second part became this dissolution into a kind of this happy neighborhood anarchy. I personally felt that it didn't generate the kind of energy that other Sound Pools had generated. And so therefore it failed. There was just the feeling that it didn't matter what was happening, who was there, or what. But somehow there was something that rode over everything to another experiential and existential level, [yet] it didn't transcend, it didn't go anywhere. 

当時、どのように前ふりして、実際どんな結果になったのか、今となってはよくわからないのだが、ハッキリ覚えているのは、例のサウンドプールと称する聴衆も参加するインプロヴィゼーションの曲が始まった途端に、ある意味ひどくて形式も何もあったもんじゃない状況が発生していたことだ。もはや、人様に聞いてもらうために演っていることではなかった。最初はたしかに演奏会の体をなしていた。その次が、この崩壊状態から浮かれたご近所の大騒ぎみたいな状況になってしまったのだ。サウンドプールとは、ある種のエネルギーを発信するものだ。だが、あの時のそれは、そういうエネルギーの発信がなかった、と個人的には思う。そう考えると、公演は失敗だった。何が起きても、誰が居合わせても、何がそこに在っても、どうでもいい、そんな空気感しかなかった。だがそんな中にも、全てを超越するような、別次元の実験的で、存在感のある何かが、そこにはあった。ただそれは混沌の中から脱却することなく、その中に居座ったままだった。 

New York Times critic Peter G. Davis concluded: “Contemporary music reached some sort of desperate nadir last night as the Musica Elettronica Viva displayed its waves ... If the shuffling aridities of this group of losers sounds like your cup of irrelevancy, it is giving a repeat performance at the Academy this evening.” Curran believes that the sheer size and sense of cultural importance of the Brooklyn Academy of Music, in contrast to the smaller venues Musica Elettronica Viva otherwise played, contributed to the difficulties. 

ニューヨーク・タイムズのピーター・Ｄ・デイヴィスは、次のように斬った「昨夜のムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの演奏が露呈したように、現代音楽は、ある種の絶望的などん底に沈んだと言えよう。それをやらかしてしまったメンバー達から構成されるこのグループが織りなす、無様で無味乾燥な演奏を、もしも「こういう不適切さは私好みだ」と思うなら、今夜ブルックリン音楽アカデミーでもう一度公演が開かれるから、足を運ぶといい。」カランはこの時思った。ブルックリン音楽アカデミーでの公演は困難を伴った。その理由は、純粋に会場の広さと、この場所の文化的な重要性が持つ意味が、大きすぎたのだ。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァは、今までは、いろいろな意味でもっと「小さな」会場で公演を行っていたのである。 

On the Road 

ツアー 

After the Brooklyn Academy of Music kickoff concert, Curran recalls: “We packed in an old Oldsmobile car [a station wagon] that belonged to Frederic's [Rzewski's] father or mother. We all packed into one car ... We just barreled on rainy highways right from New York across Pennsylvania, in to Ohio. It seemed like always with the radio going, playing Procol Harum. You know, the songs of those days. It's a kind of piece of history.” Once Musica Elettronica Viva left New York, the tour went well. Curran's assessment: “Antioch, I thought, was one of the best concerts Musica Elettronica Viva ever played. The Albany concert was insane.” Unfortunately, few recordings remain. But MEV's anarchic pieces, performed with American college students, were not without their challenges. 

ツアーの口火を切った、ブルックリン音楽アカデミーでの公演を終えたあとのことを、カランは振り返る「荷物を全部詰め込んだのは、古いオールズモビルのステーションワゴンだった。フレデリック・ジェフスキーの親父さんかお袋さんの持ち物だったはずだ。ニューヨークからペンシルベニア州を通って、オハイオ州に入るまで、雨の高速道路をひたすら飛ばして走った。確かラジオがずっとかかっていた。プロコル・ハルムだったと思う。当時を代表する、音楽の歴史に名を残した名作である。」ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァは、ニューヨークを発った後は、ツアーは順調だった。カランの後の評価によると「カリフォルニア州アンティオックでの公演は、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァ史上最高のコンサートの一つとなった。ニューヨーク州オールバニーでの公演は、異様な雰囲気だった。」残念ながら、このときの音源は殆ど残っていない。だが、音楽の秩序を廃した作品群を、アメリカの大学生達が手掛けたMEVの演奏は、未知のものにぶつかってゆく気概があった。 

Curran recalls that the Brown University concert was pretty much a ruckus. “Everyone jumped into the howling collective fray with large tree branches ― first used for 'Sticks,' then for the audience to play with ― and things did, in fact, get out of hand, and left undeniable damage to Brown property: floors, walls, tables, chairs, etc. For this the University sent us a bill, which I recall we threw away as if it never had arrived ― even me, the embarrassed Brown Alumnus.” Something similar happened at SUNY Stony Brook, maybe a year later. 

カランの回想によれば、Brown Universityでの公演は相当な騒ぎとなった「全員が舞台に飛び乗ってきて、手に手に大きな木の枝を持って、阿鼻叫喚の興奮状態に加わった。文字通り、全ては手に負えなくなり、Brown Universityの施設設備に明らかな損害を与えてしまった。床も、壁も、机も椅子も、なにもかもだ。これには、大学側も私達に損害請求書を送りつけてきた。だがこれを、自分も卒業生として申し訳ないと思いつつ、メンバー全員、見なかったふりをして捨ててしまった。」翌年、同じようなことがニューヨーク州立大学ストーニーブルック校での公演でも起きてしまった。 

Curran remembers the Midwest portion of the trip as passing through “some of the most depressed parts of America ... Well, it was remarkable to be at a Catholic college at that time and have so much upheaval and then at the same time we were in Ohio.” 

「アメリカで最も打ちひしがれた地域」として、カランは中西部をツアーで訪れていた時の記憶として「当時、カトリック系の大学で公演を行い、大騒ぎを起こしたこと、同時に、それがオハイオ州であったことは、注目に値すると思っていた。」 

The Antioch College performance in Yellow Springs, Ohio, on April 6, 1970, stood out in Curran's memory as “like total freakout-ville.” Teitelbaum remembers vividly that “while it was still going on, Braxton and I found ourselves outside, maybe having a smoke. And also I think because it was a 'Sound Pool' [audience-participation improvisational piece]. Things got kinda wild. I was sort of driven out.” 

1970年4月6日、オハイオ州イエロースプリングスのAntioch Collegeでの公演は、カランの記憶の中でも「完全に興奮状態の村のようだった」として際立っていたという。タイテルバウムは当時を鮮明に記憶している「まだ本番中だったのに、ブラクストンと私は、ふと気づけば外に居た。一服するためだったかもしれない。それもこれも「サウンドプール」のせいだったと思う（聴衆参加型の曲）。場内はメチャクチャ。ある意味私は、そこからはじき出された格好だった。」 

Curran: 

I remember that. You got freaked. 

カラン 

「おぼえている。君はヘトヘトだった。」 

Teitelbaum: 

I said to Braxton, “Braxton, do you like this music?” Or something. “Do you like this?” But I don't remember what his answer was. I think it was sort of ambivalent. 

タイテルバウム 

「ブラクストンに言ったんだ『ブラクストン、君はこの曲好きか？』あるいは「君、この状況気に入っているか？」だったかな。でも彼がなんて答えたか、覚えてない。どちらとも言える、みたいなことを言ったと思う。 

Curran: 

I remember those kids jumped onstage. They started rocking. It was crazy. But it wasn't rock. I remember an electric bass, a guitar. I think someone was trying to push it in [a beat-driven] direction. That was a kind of loose, Sunday afternoon freak-out. That was the least interesting. 

カラン 

「学生達がステージに飛び乗ってきたのは覚えている。体をゆすりだしていた。狂ったような光景だった。だがあれはロックではない。エレキベースか、それともエレキギターだったかな、誰かが拍をハッキリ出すような弾き方で、全体をそれに乗せようとしていたと思う。ある意味、締め付けから解き放たれた、日曜午後の馬鹿騒ぎ。面白かったか、と聞かれれば、全然おもしろくはなかったけどな。」 

During the writing of this book, a recording of the Antioch College concert surfaced. This was an unanticipated, wonderful discovery. The recording spans about an hour and a half of what must have been a longer show, given that the audience participation piece, “Sound Pool,” is not documented on the reel-to-reel tape. The side of MEV in evidence here is stylistically diverse. Exploration abounds, and sometimes a rhythmic pulse evokes foot tapping. A panoply of musical improvisations ranges from textural sound collage to unfolding melodic and rhythmically driven processes. Four ensemble works are complemented by seven saxophone solo improvisations by Anthony Braxton, whose distinct musical personality is evident throughout. These solo forays provide Braxton the space to present his own work; as an ensemble member, his playing is an organic and comfortable musical fit. 

本書執筆中に、Antioch Collegeでの公演を録音したものが発見された。予期せぬ素晴らしい発見だった。録音時間は約1時間半。本番は実際はもっと長かったはずである。というのも、このオープンリールテープには聴衆参加型の「サウンドプール」が収録されていないのだ。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの演奏を収録した部分は、演奏スタイルも多岐に富んでいることを示している。彼らの探究心が満ち溢れていて、時にリズムの鼓動が、足踏みを彷彿とさせる。様々なインプロヴィゼーションの演奏がズラリと顔を揃え、様々な音の組み立て方をしているコラージュ、次々と生み出されるメロディ、リズミカルにエンジンのかかった曲の進行が味わえる。合奏曲が4曲、7つのサックスによるソロインプロヴィゼーションが、アンソニー・ブラクストンによって披露され、彼の際立った音楽的個性が、頭から終わりまでハッキリと伺える。次々と繰り出されるソロにより、ブラクストンは自身の音楽を示す場が与えられている。そして合奏帯の一員としては、彼の演奏は有機的であり、音楽的にも心地よく全体にフィットするのだ。 

In the course of his solo pieces, Braxton traverses a broad range of textures and moods, from the lyrical and even romantic to the cacophonous. At times, spinning lines resolve in a harmonically grounded zone, underscored by warm vibrato; altissimo screeches, squawking, and honking; intense breath-long angular phrases; quiet trilling passages; serene phrases contrasting with sudden sonic outbursts. One of the solos reflects compositional ideas akin to “Composition 6F,” described by Braxton elsewhere as “repetitive phrase generating structures ... a phrase-based repetition structure that establishes a fixed rhythmic patterns.” 

ブラクストンは、自身の独奏曲においては、曲の組み立て方や雰囲気を幅広く吟味したことが伺える。叙情的でロマンチックなものから、騒音とまごうようなものまで、実に様々だ。時には、目が回るような旋律が、和声上の最低音域まで下がったところで落ち着いたと思ったら、心地よいビブラートや、一番高い音域の音を奇声のように響かせたり、キーキーとなるような音や、クラクションのような音、圧が強く息が長くて骨太なフレーズ、音量を抑えてトリルを効かせたパッセージ、のどかなフレーズを突然爆発するような音とコントラストを付けるなどして、パワーアップさせるのだ。いくつかあるソロの内の1つは、彼の「Composition 6F」を彷彿とさせる。彼の説明によると、繰り返しのフレーズにより曲が組み上がっていて、プレーズをベースにした繰り返しの構造が、しっかりとしたリズムパターンを作り上げている、という。 

Among the ensemble pieces is a ten-minute work that juxtaposes Braxton's angular saxophone (and then bass clarinet) lines to spoken text, Richard Teitelbaum's atonal synthesizer phrases, a bass vamp (played by an Antioch student), and drums.  

合奏曲に目を転じれば、何曲かある内の1つは、ブラクストンの骨太のサックス（そしてバスクラリネット）のメロディに朗読が加わり、リチャード・タイテルバウムの無調音楽の技法によるシンセサイザーでのフレーズ、Antioch Collegeの学生によるベースの即興演奏、ドラムによる演奏時間10分の作品である。 

The music then moves into a pentatonic, addictive construction, played in unison by piano, Alvin Curran's flugelhorn, a trombone-tuba “patch” on a VCS3 (Putney) synthesizer (together referred to below as “horn”), Teitelbaum's Moog synthesizer, and drums, reminiscent of Frederic Rzewski's “Les Moutons de Panurge” (1969). A second ensemble improvisation opens with melodic saxophone lines, from which Braxton suddenly shifts into a musical explosion and, subsequently, elegiac moods, as he weaves in and out of the horn lines. A third improvisation combines Braxton's snarling sounds with a strong, backbeat-heavy drum pulse; the overall musical direction then shifts into an unfolding sound cloud drawn in part from Curran's assemblage of recorded bird sounds and spoken readings from an ornithology catalog, and Maryanne Amacher's dramatic sounds of a soaring airplane, combined with Teitelbaum's Morse code-like synthesizer patterns. Later, the listener encounters dense and boisterous collective sound clusters and Rzewski's expansive, cascading gestures on piano. Braxton, along with the horn gestures, emerges from behind a distant fog amid the building electronic and metallic textures. 

曲は5音階を用いた構造へと移ってゆく。これが聴いていて癖になる。ピアノ、アルヴァン・カランのフリューゲルホルンとVCS3（パトニー）シンセサイザーによるトロンボーンとテューバの「ツギハギ」（以下、「ホルン」という）、タイテルバウムのムーグ・シンセサイザー、ドラム、のユニゾンは、フレデリック・ジェフスキーの「Les Moutons de Panurge」（1969年の作品）を暗示するかのようだ。2番目のアンサンブルによるインプロヴィゼーションの口火を切るのは、メロディ感あふれるサックスの旋律。ここからブラクストンは「ハジケて」みせる。これに続いて、悲しみに溢れる雰囲気を作ってゆく。ホルンの旋律に絡んだり離れたりしながら進んでゆくのだ。3番目のインプロヴィゼーションは、ブラクストンの唸るようなサウンドに、力強いバックビートの重さをかけたドラムが規則正しくリズムを刻む。楽曲全体が次に向かうのは、次々と繰り出される音の数々だ。カランが集めた鳥の鳴き声や鳥類図鑑を朗読する声、マリアンヌ・エメシェールの手による轟音を立てる飛行機の劇的な音の数々、これらに、タイテルバウムがモールス信号のような規則正しい音をシンセサイザーで作ったものを組み合わせてゆく。その後聴いてゆくと、密度が高く、荒々しい、全体での音のクラスターから、ジェフスキーが大きな身振りでほとばしるようなピアノへと続き、ブラクストンは、ホルンとともに、遠くの方から、電子音楽のようで、そして金属的な雰囲気の曲を構成すべく、徐々に姿を表してくる。 

MEV's Impact 

ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの与えた影響 

While this configuration of MEV never performed together again, Anthony Braxton and Richard Teitelbaum's musical partnership has continued to this day. Braxton's participation in MEV exposed him to a broader cicle of improvising musicians. Might that experience have opened him to the new opportunity, Circle, that would soon manifest? Had they heard MEV, might Braxton's future Circle-mates have been influenced by the group in their own views about intuitive improvisational structures or about their range of sonic possibilities? As Chick Corea simultaneously moved in an increasingly electric direction with Miles Davis's band, his future engagement with Braxton would be entirely acoustic. Had he heard MEV during this period, might its meld of acoustic and electronic sounds have influenced his thinking? Many ideas were percolating in Braxton's mind as his career back in the United States continued to unfold. 

この形態でのムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァは、ブラクストンとの共演を行うことは、以後なかった。だがアンソニー・ブラクストンとリチャード・タイテルバウムとの音楽面でのつながりは、今日まで続いている。ブラクストンはMEVに参加したことにより、インプロヴィゼーションを行う様々なミュージシャン達と幅広く関わるきっかけを得た。この経験が、彼に、その後まもなく出現する「サークル」という新しい機会に、触れるきっかけとなった可能性はあるのか？もしサークルがMEVの演奏を聴いていたとするなら、直感的にインプロヴィゼーションを組み立てていくやり方や、音色や音響効果の幅の広さといったものが、将来ブラクストンのサークルでの仲間となる連中の音楽観に影響を与えた、そう考えられる可能性はあるか？チック・コリアは同時期に、マイルス・デイヴィスのバンドと共に、より一層電子音楽の方向へと舵を切った。だが彼がその後ブラクストンと関わりを持つようになる時は、完全にアコースティック音楽にその方向が向かうことになる。この時期、もしチック・コリアがMEVの演奏を聴いていたなら、MEVによるアコースティック音楽と電子音楽との組み合わせ方は、彼の音楽に対する考え方に影響を与えたのだろうか？ブラクストンは、アメリカ帰国後の音楽活動を展開してゆく中で、様々な考えや思いを頭の中に染み込ませてゆく。 

Kunle Mwanga Organizes Braxton's “Peace Church” Concert 

クンレ・ムワンガによる、ブラクストンの「ピース・チャーチ」コンサート企画実行 

Kunle Mwanga had moved from Chicago to New York in May 1968. Before traveling to Paris in 1970, he opened a store, Liberty House, in the West Village, where he sold works of African and African American art. Mwanga was inspired by the Association for the Advancement of Creative Musicians' model of self-sufficiency coupled with organizational and business acumen: “It was my contention that we had to continue to develop our own power to move ourselves ... The industry is in control. Yet we could be that industry ourselves had we stayed in cotrol of ourselves. The power within: having to do with management, producing concerts, recordings and all administrative work, worldwide.” Mwanga found the New York environment at the time to be stimulating, as it seemed to him that there was no conflict between players representing differing musical styles and approaches. Thus, “it just seemed like things could happen if you wanted them to happen.” He decided to leverage his store income to produce a concert series at the Washington Square Church, the “Peace Church,” that was Anthony Braxton's first performance in New York. 

クンレ・ムワンガは1968年には既にシカゴからニューヨークへ移っていた。1970年にパリへ向かうその前に、彼はある店を開いた。リバティー・ハウスである。ウェストヴィレッジに構えるこの店で販売されるアート作品は、アフリカやアフリカ系アメリカ人の手によるものである。AACMは組織力やビジネス面での洞察力に長け、それを駆使した上での「各アーティストごとに自給自足」という発想、このやり方はムワンガに影響を与えた。「我々は、自力をつけて前へ進み続けるべきだ、というのが私の主義だ。現在この業界はコントロールが効く状態にある。自分で自分をコントロールできる状態であり続ける限り、私達自身が「業界」そのものになり得るのだ。アーティストの管理、コンサートやレコーディングのプロデュース、そしてありとあらゆる組織としてのやりくり、これらに関しては、世界規模でその力をつけてゆく。」ニューヨークが置かれた当時の環境は、ムワンガにとっては刺激的だった。彼の目には、ミュージシャン達同士は、異なる音楽のスタイルやアプローチを持ちながら、互いに衝突が起きていないように見えていた。そういうわけだから「実現したいと思えば、何だって実現しうる、本当にそう思えた」。彼は店の収益をつぎ込んで、コンサートシリーズをプロデュースする。会場はワシントン・スクエア教会。通称「ピース・チャーチ」だ。ここがアンソニー・ブラクストンにとってニューヨークでの最初の公演の地となった。 

The May 19, 1970, concert featured Creative Construction Company, Braxton's group that had played in Europe, plus drummer Steve McCall. CCC ― Braxton plus Leroy Jenkins and trumpeter Leo Smith ― had played on Braxton's album 3 Compositions of New Jazz. Special guests also performing with the group were AACM cofounder Muhal Richard Abrams and bassist Richard Davis. All but Davis were members of that Chicago-based association. Mwanga found the Peace Church concert to be “one of the most exciting concerts I've ever been at.”  

1970年5月19日、コンサートが開かれた。出演はクリエイティブ・コンストラクション・カンパニー（CCC)。ブラクストンがヨーロッパで演奏したグループである。ここに、ドラム奏者のスティーヴ・マッコールが加わる。ブラクストン、リロイ・ジェンキンス、トランペット奏者のレオ・スミスを加えたCCCは、これに先立ちブラクストンのアルバム「3 Compositions of New Jazz」で演奏している。また特別ゲストとして、AACMの共同設立者であったムハル・リチャード・エイブラムスとベース奏者のリチャード・デイヴィスも演奏に加わった。デイヴィス以外は、いずれもAACMというシカゴを本拠地とするメンバー達だ。この「ピース・チャーチ」コンサートを、ムワンガは「私がこれまで目にした中で、最も盛り上がったコンサートの1つ」と称した。 

The performance was recorded thanks to Ornette Coleman, who, as John Litweiler reports, “arranged for an engineer to record the event. But Ornette's financial affairs were in flux, and a year later he offered Mwanga the concert tapes if Mwanga would pay the engineer; Mwanga eventually sold the tapes to Muse Records for their excellent Creative Construction Company LPs.” Braxton appeared with his trademark array of instruments (flute, clarinet, contrabass clarinet, soprano saxophone, alto saxophone, and orchestral chimes.) Jenkins supplemented his violin and viola with recorder, harmonica, toy xylophone, and bicycle horn. The first set of the Peace Church concert consisted of Leroy Jenkins's extended, thirty-seven-minute work “Muhal”; parts 1 and 2 are divided over the two sides of an LP, followed by a return of the theme, titled “Live Spiral” on the recording. 

当日の収録を買って出てくれたのが、オーネット・コールマンである。ジョン・リトワイラーは次のように記している「彼は公演の収録にエンジニアを一人都合した。だがオーネット・コールマンの財政状況は、安定したものではなく、コンサートの実施から1年経って、彼がムワンガに申し出たのは、当日都合したエンジニアの日当をムワンガが持つ条件で、収録音源を提供する、というもの。ムワンガは最終的には、その音源をミューズ・レコード社に売却する。これがCCCのLPという秀作になってゆくのだ。」さてコンサートの当日だが、ブラクストンは毎度おなじみの、ズラリと取り揃えた楽器の数々とともに、ステージに現れた（フルート、クラリネット、コントラバスクラリネット、サックス（ソプラノ、アルト）、コンサートチャイム）。ジェンキンスが持ち込むのは、バイオリン、ビオラ、リコーダー、ハーモニカ、おもちゃの木琴、自転車に取り付けるラッパだ。「ピース・チャーチ」コンサート、第1部は、リロイ・ジェンキンス作曲「Muhal」。演奏時間37分の大作である。第1部と第2部はLPのそれぞれの面に収録された。これらに続き、主題回帰部は「Live Spiral」とのタイトルで収録されている。 

The Music of the Peace Church Concert 

「ピース・チャーチ」コンサートで演奏された音楽 

A play-by-play description of the first half of the concert offers a flavor of the continuously changing, highly textural, yet periodically lyrical music that unfolded that evening. This is a music that depends substantially on close listening between players, an openness to building on what others are playing, and an instinct for when to lay out entirely. 

コンサート前半を、一つ一つ順を追って説明してゆこう。こうすることで、その夜の公演で花開いた、不断の変化の下で高度に構成されつつも時に抒情的な音楽、といったものを分かっていただく。この音楽は、奏者同士がしっかりと聴きあい、互いの演奏内容にオープンに上乗せし、いつそれを音にするかは完全に本能次第、そいうったところを、大方の拠り所としている。 

The performance opens in a serene, spacious mood. There are two motivic statements, each repeated twice. This sequence is followed by the main theme, played on violin, which leads the group to a dense tone cluster. After a pause, the second motif is presented by the full ensemble without piano; it is reminiscent of the opening of Richard Strauss's Thus Spoke Zarathustra. Next, Jenkins's gesture is more modest, yet affirmative . After a bass interlude backed by shimmering cymbal work, growing steadily in intensity, Jenkins returns to his thematic statement shortly after the two-minute mark. The motif is joined by cascading piano runs, over which Braxton ― displaying a bell-like tone on soprano saxophone, followed by Jenkins and Smith and then all three in unison ― echoes the theme. 

幕開けは、穏やかでゆったりとした雰囲気。まず2つのモチーフが提示される。それぞれ2回の繰り返しがある。この流れは主題に引き継がれる。演奏するのはバイオリン。これは次に合奏による分厚いトーン・クラスター（不協和音の一種）につながってゆく。間をおいて、第2モチーフがピアノ以外の全体合奏で提示される。リヒャルト・シュトラウスの「ツァラトゥストラ」冒頭を彷彿とさせる。次にジェンキンスは、ここまでよりは控えめながらも、強い意志を感じる素振りを見せる。チラチラとゆらぎ輝くようなシンバルをバックに、ベースの「つなぎ」が流れ、その後、ジェンキンスが着実に圧を強めながら、彼の主題提示部へと戻る。これが演奏開始2分を経過してすぐのこと。このモチーフには、滝のように音数多くピアノが加わってくる。その上にかぶせるように、ブラクストンが主題を繰り返す。この時、ソプラノサックスによる鐘を模倣した音が聞こえ、その後にはジェンキンス、スミス、そして3人のユニゾンが続く。 

Jenkins opens an expansive solo, with contrapuntal lines added by Braxton, and Abrams on cello; Smith punctuates Jenkins's playing with repeated trumpet notes and floral figures. Around five minutes in, Braxton's lines have moved to the forefront, and the entire ensemble quiets and pauses. The next section is far more textural in quality, blending Davis's harmonics and extended techniques on bass, Abrams's open harmonies on piano, Jenkins's recorder melodies, and Braxtoin' s melodious saxophone, bells, and small percussion. After another pause, Davis plays a repeated G and then an E- D- E motif, which he embroiders, and Smith solos in the altissimo range. 

ジェンキンスが長めのソロを開始する。対位法的なメロディラインをいくつか駆使するが、これに加わってくるのが、ブラクストンと、そしてエイブラムスによるチェロだ。スミスがジェンキンスの演奏を下支えする。トランペットによる繰り返しの音形、これは華やかな姿となってゆく。演奏開始5分後には、ブラクストンのフレーズ群が既に前に出てきている。そして、全体の演奏が鳴り止んで、「間」がとられる。次のセクションは、ここまでより、遥かに高度な内容を持つ曲の組み立て方となってゆく。各奏者の要素がブレンドされてゆく：デイヴィスのベースによる豊かな倍音と優れたテクニック、エイブラムスのピアノによる各音の間を広めにとった和音、ジェンキンスのリコーダーによるメロディ、そしてブラクストンの歌心たっぷりのサックスと、更にはコンサートチャイム、そして小物打楽器。さらに「間」がとられ、デイヴィスが繰り返しの音形を弾き始める。まずはGの音、次に、E-D-Eというモチーフ、これを彼自身が飾り付けてゆき、そこへスミスが最高音域を駆使したソロを聞かせる。 

A folksy Jenkins harmonica solo follows at the eight-minute mark, joined by bicycle horn. Jenkins then returns on viola, building a repeated note and then a double-stop motif ― which he moves up and down the neck of his fiddle. Various squeaking horns and small percussion then come to the fore, the bass actively creating a bridge, joined by Braxton's rhapsodic solo on flute, backed by bass and percussion, and joined by viola, which then moves to the front. After the eleven-minute mark, the ensemble increases in energy level, with Abrams's piano figures, trumpet tones, intense viola gestures, and small percussion. 

民族音楽調の、ジェンキンスのハーモニカによるソロが続く。演奏開始8分経過後だ。ここに自転車に取り付けるラッパが加えられる。ここでジェンキンスはビオラに戻り、繰り返しの音形を膨らませてゆく。その後、複数の音を同時に鳴らすモチーフへと移ってゆく。これを彼は、ビオラの左手指を当てるところを、上を押さえたり下を押さえたりを交互に繰り返して演奏する。次に全面に出てくるのは、様々な金属音的な音色による管楽器群と、小物打楽器である。これに、ベースが積極的にブリッジを作ってきて、更にブラクストンのフルートによる熱狂的なソロ、これを支えるベースと打楽器、そこへビオラが加わり、ビオラがさらに前へと出てくる。演奏開始11分後、エイブラムスのピアノの音形に、トランペットの音色や、圧のこもったビオラの弾き様、そして小物打楽器によって、合奏体としてのエネルギーが高まってゆく。 

Nearing twelve and a half minutes, Jenkins's repeated strummed chord is imitated by Abrams and Smith and moves into a far-ranging solo; behind him there is growing activity on recorder, piano, bass and percussion. Next, Braxton jumps into an energetic, spiraling clarinet solo, screeching and then ebbing and flowing. Jenkins returns with violin double stops. As the sixteen-minute mark approaches, he plays a solo line that builds in intensity and then slows down as orchestra bells are heard. These continue, joined by harmonica, bass harmonics, and sundry percussion hits as part 1 concludes, after nineteen minutes. 

演奏開始12分半といったところで、これまでジェンキンスが繰り返して聞かせていた一連のコードを、エイブラムスとスミスが模倣しだす。そして音域を広く取ったソロへと移ってゆく。バックで徐々に盛り上がりをつけてくるのが、リコーダー、ピアノ、ベース、そして打楽器だ。次にブラクストンは、熱のこもった渦巻くようなクラリネットのソロを繰り出す。金切り声のようであり、そして、その圧に満ち引きをもたせている。ジェンキンスが再びバイオリンで、今度は複数の音をいっぺんに鳴らす。演奏開始間もなく16分というところで、彼はソロを弾き出し、それは圧を強めてゆき、そしてコンサートチャイムをきっかけにテンポを落とす。これら一連の中に、ハーモニカ、ベースによる倍音、そして様々な打楽器が音を打ち鳴らす。パート1の締めくくりである。演奏開始から19分。 

The performance is a tour de force, a masterly work of ensemble playing. Points of cacophony are limited; the focus is on building a sense of group sound, from which emerge individual solos and, more often, small, collaborative, interwoven parts. 

このパフォーマンスは、合奏体としての演奏の超絶技巧であり、熟練の業の成すところである。メチャクチャな状態になってしまうところは、限られている。演奏の焦点は、合奏体としてのサウンドを膨らませてゆくことにあり、そこから個々のソロが飛び出してきて、そしてこれよりさらに数多く、小規模で、複数が協力しあって、互いに絡み合いながら聞かせる各パーツが、その出番を果たしている。 

The idea of the individual within, among, and in tension with the group is in a sense a meeting point between Anthony Braxton's aesthetic and that of (Wadada) Leo Smith, who wrote: 

グループと対峙する「個」が、その一部となったり、囲まれてしまったり、緊張の火花をちらしたり、それらがどうあるべきかという考え方が、このパフォーマンスには示されている。それはある意味、アンソニー・ブラクストンの音楽観と、（ワダダ）レオ・スミスのそれとが合致した成果であろう。スミスは次のように記している。 

The concept that I employ in my music is to consider each performer as a complete unit with each having his or her own center from which each performs independently of any other, and with this respect of autonomy the independent center of the improvisation is continuously changing depending upon the force created by individual centers at any instance from any of the units. The idea is that each improviser creates as an element of the whole, only responding to that which he is creating within himself instead of responding to the total creative energy of the different units. This attitude frees the sound-rhythm elements in an improvisation from being realized through dependent re-action. 

私の音楽のコンセプトでは、個々の奏者はそれ自体が1つのユニットとして地位を持っている。それぞれが自身の音楽の発信源を持ち、そこから各自が、他に縛られることなくあらゆる演奏を繰り広げる。そして、こういった自主性を尊重することを前提に、独自性を保った「音楽の発信源」によるインプロヴィゼーションが、変化をし続けて聞かせられる。この時拠り所とする力を生み出すのは、個々の「音楽の発信源」であり、この「力」は、他の「発信源」からの要請があれば、いつでもこれに呼応して生み出すことも可能だ。要するに、それぞれのインプロヴィゼーションを発信する奏者達は、全体の中の一部としてこれを創り出してゆくのだが、唯一、自身の中から湧き上がるものに触発されれば良いのであり、決して、他の連中から発せられる音楽を創り出すエネルギーに、尻を叩かれることは無いのだ。こうした物の考え方により、インプロヴィゼーションにおけるサウンドやリズムの要素は、相手の様子をうかがって生み出さねばならないという、不自由な状態から解放されるのだ。 

Thus, in this concert we experience constant, dynamic movement between self-contained solo moments and group engagement. 

このようにして、このコンサートでは、各ソロが、時に自分の意志で起承転結を完成させたり、時に全体の流れを受けつつの演奏をしたりと、大胆に行き来し続けるのを、目の当たりにするのだ。 

Braxton Broadens His Horizons 

ブラクストン、視野を広げる 

The concert provided an opportunity for Braxton to connect and reconnect with other musicians who were living in New York City. This included a reunion with MEV member Frederic Rzewski, who subsequently introduced him to the noted minimalist composers Steve Reich and Philip Glass; he informally rehearsed with them during the summer of 1970. Braxton observes: “By that time it became clear to me that I did not want to be remembered in only one context. I came to understand that I wanted to be involved in a broader area of creativity, Glass and as such, I didn't want to limit myself to just performing jazz. Not to mention I simply was curious and attracted to what people like Glass and [electronic music composer David] Behrman were doing.” 

このコンサートを好機として、ブラクストンは、当時ニューヨーク滞在中の他のミュージシャン達と、新たな関係を築いたり、再会を果たしたりした。再会組にはMEVのメンバーのフレデリック・ジェフスキーがいる。彼の紹介でブラクストンは、当時名を馳せたミニマリストの作曲家であるスティーヴ・ライヒやフィリップ・グラスらと繋がりができた。ブラクストンは仕事を離れた機会に、彼らと合わせをしている。1970年の夏のことだった。ブラクストンによると「その頃までにハッキリ見えてきたことがある。それは、私は一つの限られたコンセプトのミュージシャンと思われたくない、ということだ。グラスだの、そういう人達の持つ、幅広い創造性にまで、自分の関わりを広げてゆきたい、その気持ちに気づくようになったのだ。ジャズを演奏するだけに自分を限定したくなかった。勿論、グラスにせよ、（電子音楽の作曲家である）デヴィッド・バーマンにせよ、そういう人達がしているような音楽に、単純に私は興味をもって、それに惹かれていっただけのことだ。」 

Also in the audience for the Creative Construction Company performance was Jack DeJohnette, Chick Corea and Dave Holland's Miles Davis bandmate, who knew Braxton from college. Later that evening, DeJohnette suggested to Braxton that they head over to the Village Vanguard, several blocks to the west. It was there that the propitious meeting leading to the founding of Circle took place.  

またこの日、CCCの演奏を見ていた中には、ジャック・ディジョネット、チック・コリア、そして大学時代からブラクストンの知り合いだったマイルス・デイヴィスのバンドのメンバー達もいた。その夜遅く、ディジョネットの提案で、ブラクストンと一緒にヴィレッジヴァンガードへ向かう。会場から西へ交差点をいくつか渡ったところにあった。その場所こそ、後に「サークル」発足へとつながる、幸運な出会いが待っていたのだ。 

【総集編４】第２章：マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブルについて

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

Chapter 2 “Bitches Brew,” in the Studio and on the Road 

第２章　「ビッチェズ・ブリュー」スタジオとライブと 

With that band we were playing our butts off, everybody was raising hell. 

オレたちが精一杯演奏したからこそ、みんな盛り上がったんだ。 

JACK DEJOHNETTE 

ジャック・ディジョネット 

Back home in New York after a spring European tour, Miles Davis brought an expanded band into the studio to record Bitches Brew on August 19 - 21, 1969. The sessions included tunes that had been honed on the road － “Miles Runs the Voodoo Down,” “Spanish Key,” and “Sanctuary,” plus two new compositions: the opening track, “Pharaoh's Dance,” and the title tune, “Bitches Brew.” 

春のヨーロッパツアーを終えて、本拠地ニューヨークでしばらく過ごした後、1969年8月19日から21日にかけて、マイルス・デイヴィスは拡大メンバーを擁した自分のバンドとともに、レコーディングスタジオへと入っていった。「ビッチェズ・ブリュー」の収録である。このセッションでは、すでにツアーで演奏した曲がいくつか含まれていた。「Miles Runs the Voodoo Down」「Spanish Key」そして 「Sanctuary」。さらには新曲として2作品が加わる。1曲目に「Pharaoh's Dance」そして、タイトル曲の「Bitches Brew」である。 

The band in the studio included three electric keyboardists (Chick Corea, Joe Zawinul, Larry Young); four drummer-percussionists and two bassists (one electric, one acoustic), of which Jack DeJohnette and Dave Holland were core members; and two reed players (Wayne Shorter, plus Bennie Maupin on bass clarinet). A guitarist, John McLaughlin, took a highly rhythmic approach, adding a solo voice and also another percussionist. (He and Young were two-thirds of the Tony Williams Lifetime.) What this expanded band created is the “brew,” shaped by the rich, ever-changing, swirling mix of keyboards and multiple percussion. 

スタジオ入りしたバンドには、3人のキーボード奏者達（チック・コリア、ジョー・ザヴィヌル、ラリー・ヤング）、ドラム奏者と打楽器奏者達が合せて4人、そして2人のベース奏者達（エレキとウッドが1本ずつ）。この中にあって、ジャック・ディジョネットとデイヴ・ホランドは、核となる2人だ。それと木管楽器が2人（ウェイン・ショーターとバスクラリネットのベニー・モウピン）。ギター奏者のジョン・マクラフリンは、リズムを重視したアプローチをするため、ソリストであり、同時にもう一人の「打楽器奏者」としての機能も果たす（彼とラリー・ヤングは、トニー・ウィリアムス・ライフタイムのメンバー3人のうちの2人である）。この拡大メンバー達が創り出すものは、「手塩にかけたもの」であり、複数のキーボードや多彩な打楽器群が、芳醇で、目まぐるしく変化をとげ、そして渦巻きながら形創ったものだ。 

Davis describes the process of conception through recording in his autobiography: 

レコーディング全体のコンセプトについて、マイルス・デイヴィスは自叙伝の中で、順を追って説明している。 

I had been experimenting with writing a few simple chord changes for three pianos. Simple shit, and it was funny because I used to think when I was doing them how Stravinsky went back to simple forms. So I had been writing these things down, like one beat chord and a bass line, and I found out that the more we played it, it was always different. I would write a chord, a rest, maybe another chord, and it turned out that the more it was played, the more it just kept getting different. This started happening in 1968 when I had Chick, Joe, and Herbie [Hancock] for those studio dates. It went on into the sessions we had for In a Silent Way. Then I started thinking about something larger, a skeleton of a piece. I would write a chord on two beats and they'd have two beats out. So they would do one, two, three, da-dum, right? Then I put the accent on the fourth beat. Maybe I had three chords on the first bar. Anyway, I told the musicians that they could do anything they wanted, play anything they heard but that I had to have this, what they did, as a chord. Then they knew what they could do, so that's what they did. Played off that chord, and it made it sound like a whole lot of stuff.  

「以前から3台のピアノ用に、シンプルなコード変化を作って、これを試しに弾かせる実験をしてきた。超がつくほどシンプルで、おかしな気分だった。というのも、ストラヴィンスキーもシンプルな構成の曲作りに、ある時期回帰していたよな、と実験のたびに考えていたからだ。そんな訳で、例えば拍の頭で構成音全部を同時に鳴らす、それに伴うベースラインも作っておく、など、思いついたことは全部譜面に書き記した。すると、記譜したものは、何回も弾いてみると、その都度違う響きがすることに気づいた。こんな事が起き始めたのは、当時あったいくつかのスタジオ収録のために、チック・コリア、ジョー・ザヴィヌル、そしてハービー・ハンコックを呼んだ1968年のことだ。このことは「In a Silent Way」収録に際し、色々と組み合わせて演奏することを試していた時にも引き続いてゆく。こうなってくると、ある作品の、より大きなこと、つまり、作品自体の骨格について、考え始めるようになった。あるコードを2拍伸ばすように設定する。するとメンバー達は、2拍音を伸ばす。要するに、2分音符（１，２拍）、2分音符（３，４拍ただし４拍目は裏拍で８分音符で「ダ」、次の小節の頭で「ダン」）となるだろう。そして、こちらは４拍目にアクセントを置くよう指示を出す。もしかしたら最初の小節には、コードを３つ設定したかもしれない。いずれにせよ、メンバー達には、好きなように弾いてくれ、聞こえたよう弾いてくれ、そのかわり、こちらはメンバー達が弾いたものを、一つのコードとして処理するから、と言った。すると、メンバー達も心得ており、それを音にしてくれた。そうやって出来上がったコードは、結構大した響きになったと思う。 

I told them that at rehearsals and then I brought in these musical sketches that nobody had seen, just like I did on Kind of Blue and In a Silent Way .... So I would direct, like a conductor, once we started to play, and I would either write down some music for somebody or I would tell him to play different things I was hearing, as the music was growing, coming together. It was loose and tight at the same time. It was casual but alert, everybody was alert to different possibilities that were coming up in the music. While the music was developing I would hear something that I thought could be extended or cut back. So that recording was a development of the creative process, a living composition. It was like a fugue, or motif, that we all bounced off of. After it had developed to a certain point, I would tell a certain musician to come in and play something else, like Benny Maupin on bass clarinet ... Sometimes, instead of just letting the tape run, I would tell Teo [Macero] to back it up so I could hear what we had done. If I wanted something else in a certain spot, I would just bring the musician in, and we would just do it. That was a great recording session, man, and we didn't have any problems as I can remember. It was just like one of them old-time jam sessions we used to have up at Minton's back in the old bebop days. Everybody was excited when we all left there each day. 

これをリハーサルの度にメンバー達に伝え、そうやって出来上がった、いくつもの素描は、まだ誰も聞いたことのないものだ。このやり方は、「Kind of Blue」や「In a Silent Way」の時も同じ。こちらはクラシック音楽の指揮者のように指示をだしてゆく。演奏が始まると、音楽が展開し、合わさり、そうしてゆく中で、こちらは、別に投入するメンバー用に譜面を作ったり、あるいは、演奏中のメンバーに変更した譜面を用意したりする。自由に弾かせたり、こちらが手綱をしめたり、これを同時進行で行う。肩の力を抜いて、でもアンテナは敏感に、するとメンバー全員のアンテナに、実際に音にしたものの中からでてくる、様々な可能性が、感知されてゆく。こちらは、メンバー達の演奏が展開してゆくのを聴きながら、これは更に掘り下げてゆこうとか、これはいらないからカットしよう、というように選り分けていった。そうすることで、収録そのものが、何も無い処から物作りをする行程となる。まさに「楽曲が生き物となる」のだ。全員が、例えばフーガのように、先行する他のメンバーの演奏を聞いて自分が後から追いかけたり、一つのモチーフを聞いてそれを自分なりに展開したりするなど、各自のアイデアをぶつけ合った。こちらは、ある程度まで音楽が展開したところで、それまで控えていたメンバーを投入して、全然別のことを弾かせる。バスクラリネット奏者のベニー・モウピンなどは、そうやって投入された一人だ。時には、ただ録音テープを回し続けるのではなく、テオ・マセロにバックアップをとらせて、じっくり聴き直す。聴きながら、「ここは」と思ったところで、必要なメンバーを呼んで、音を取る。何しろ、スゴい録音セッションだったし、特に問題はなかったと記憶している。かつてのビ・バップの時代に、ニューヨークのライブハウス「ミントンズ」でやっていた、昔のジャムセッションみたいだった。毎日終わって出てくる度に、皆テンション高く盛り上がっていた。　 

What we did on Bitches Brew you couldn't ever write down for an orchestra to play. That's why I didn't write it all out, not because I didn't know what I wanted; I knew that what I wanted would come out of a process and not some prearranged shit. This session was about improvisation, and that's what makes jazz so fabulous. Any time the weather changes it's going to change your whole attitude about something, and so a musician will play differently, especially if everything is not put in front of him. A musician's attitude is the music he plays. 

「Bitches Brew」で創ったものを、例えばオーケストラで演奏してみようとして楽譜に起こそうとしても、おそらくムリだろう。事前に楽譜に書かなかったこともある。アイデアが浮かばなかったからではない。演奏してみる、その作業の途中でアイデアが浮かぶことを、こちらは知ってたからだ。そういう訳で、事前に楽譜に書けば良いってもんじゃない、と言っているのだ。今回のセッションは、インプロヴィゼーションそのものであり、ジャズの素晴らしさはここにある。状況の変化に応じて、プレーヤーはそれまでのやり方を全部変えてゆく。そうすることで、どんな演奏もできる。予め決められているものばかりではない状況では、尚更だ。ミュージシャンの演奏に対する姿勢は、そいつの演奏する音楽に「全部」現れている。」 

Jack DeJohnette: 

ジャック・ディジョネットは次のように述べている。 

Miles had some sketches and bass patterns. He'd ask me, “play a groove, play this,” and he'd count off a tempo and if that wasn't it he'd say, “No, that's not it!” and he'd say to try something else. I'd start something and if it was okay he wouldn't say anything and it would continue, then he'd cue each instrument in and get something going. When it would start percolating, then Miles would then play a solo over that and let it roll, let it roll until he felt it had exhausted. Then we would go on to something else. 

マイルスは、素材となる譜例と、ベースのパターンを、それぞれいくつか書いて持ってきた。オレには「ここはリズムがいつくか絡み合うように、ここは用意したこれを」と言って、マイルスはテンポを出す。彼の思い通りでないと、「いや、そうじゃない」と言って、違うことを試すように指示をだす。そうやってオレが試しに弾いたものが、OKなら、マイルスは何も言わず、次に進む。そして各楽器に入ってくるよう指示を出し、全体で合わせる。演奏が始まると、マイルスはそこに自分のソロを載せてくる。あとは流れに任せて進み、マイルスの気分で「もう良いだろう」というところで止まる。そして、次の別の合わせに取り掛かるのだ。 

On another occasion, DeJohnette noted: 

また別の機会に、ディジョネットは次のように記している。 

As the music was being played, as it was developing, Miles would get new ideas. This was the beautiful thing about it. He'd do a take, and stop, and then get an idea from what had just gone before, and elaborate on it, or say to the keyboards “play this sound.” One thing fed the other. It was a process, a kind of spiral, a circular situation. The recording of Bitches Brew was a stream of creative musical energy. One thing was flowing into the next, and we were stopping and starting all the time, maybe to write a sketch out, and then go back to recording. The creative process was being documented on tape, with Miles directing the ensemble like a conductor an orchestra. 

実際に音にして、それを展開させてゆく中で、マイルスは新しいアイデアを次々と出してくる。これはなんともスゴいことだ。録音を始めて、ストップし、その過程でアイデアが浮かび、それをやってみたり、キーボード・プレイヤーの連中に「こんなプレイをしろ」と指示を出したりする。一つの演奏が、別の演奏を引き出すきっかけとなる。このプロセスは、物事がグルグルと循環しているようなものだ。「Bitches Brew」のレコーディングは、創造性あふれる音楽のエネルギーが、あふれ流れるようであった。１つの流れが次に繋がり、立ち止まっては再スタートする、これを繰り返し、下書きを作っては、また録音作業に戻る。こうした創造性あふれるプロセスは、しっかりと記録された。マイルスはこのアンサンブルを、オーケストラの指揮者のように仕切っていた。」 

Various participants in the sessions have pointed out that while the music spontaneously unfolded, there was more advance preparation than Davis acknowledged. Down Beat writer Dan Ouellette quotes Joe Zawinul: “There was a lot of preparations for the sessions. I went to Miles' house several times. I had 10 tunes for him. He chose a few and then made sketches of them.” Paul Tingen quotes drummer Lenny White: “The night before the first studio session we rehearsed the first half of the track 'Bitches Brew.' I think we just rehearsed that one track. Jack DeJohnette, Dave Holland, Chick Corea and Wayne Shorter were all there. I had a snare drum, and Jack had a snare drum and a cymbal. I was 19-year-old kid, and I was afraid of Miles. My head was in the clouds!” 

このセッションに参加した様々なミュージシャン達が指摘しているのは、この楽曲は自発的に展開していった一方で、マイルス・デイヴィスの気づかないところで、事前の準備が存在していた、というものだ。「ダウン・ビート」誌のダン・ウィレットによると、ジョー・ザヴィヌルは次のように述べている「このレコーディングに際して行われた様々なセッションについては、事前の準備が数多くなされていた。私はマイルスの自宅を数度訪問しているが、10曲ほど用意していき、彼はそのうち2つか3つを選んで、その素材を作った。」ポール・ティンゲンは、ドラム奏者のレニー・ホワイトが「最初のスタジオセッションの前の晩のことだった。私達は「Bitches Brew」の前半を合わせてみた。合わせたのはその1トラックだけだったと記憶している。ジャック・ディジョネット、デイヴ・ホランド、チック・コリア、それからウェイン・ショーターと、みんな集まっていた。私はスネアドラムを持参していた。ジャックはスネアドラムとシンバルを持参していた。当時私は19歳のガキで、マイルスが怖かった。浮足立ってしまっていたのだ。」と語っている、と証言している。 

Bob Belden, producer of The Complete Bitces Brew Sessions boxed set released in 1998, lays out the sequence of the three days of recording. On August 19, the order was “Bitches Brew,” followed by the music later titled “John McLaughlin,” “Sanctuary,” the various segments of “Pharaoh's Dance,” and then “Orange Lady.” August 20 began with “Miles Runs the Voodoo Down,” and on the twenty-first, “Spanish Key” and further work on “Pharaoh's Dance.” He also offers a “score” and narrative detailing the various edits involved in the assembly of “Pharaoh's Dance” and “Bitches Brew.” Enrico Merlin's “Sessionography, 1967 - 1991” offers a more detailed analysis of the construction of “Pharaoh's Dance,” noting slight differences between the LP and CD versions. 

ボックスCDとして1998年にリリースされた「The Complete Bitches Brew Sessions」のプロデューサーであるボブ・ベルデンは、この3日間のレコーディングがどの様に行われたか、その流れを示す。8月19日の曲順は、まず「Bitches Brew」、次に「John McLaughlin」とタイトルが付けられる楽曲、そして「“Sanctuary」、更には「Pharaoh's Dance」の部分的な収録と、最後に「Orange Lady」。8月20日は「Miles Runs the Voodoo Down」。そして21日は「Spanish Key」と、「Pharaoh's Dance」の残りを収録し完成させる。彼はさらに、「Pharaoh's Dance」と「Bitches Brew」のレコーディングで集められたセッションの数々に含まれる、様々な編集について詳細を物語る「楽譜」とナレーションを用意した。エンリコ・メルリンの「Sessionography 1967-1991」には、「Pharaoh's Dance」の制作について、更に詳しい分析が記されていて、LP版とCD版の僅かな違いの数々についても触れられている。 

The process that unfolded during the studio sessions is apparent within the original session tapes. These can be heard in compilation CDs that have been in unofficial circulation for years. They include fragments of various takes recorded during the sessions. Some fragments are as short as twenty seconds, and most are under two minutes. Some seem to be microphone checks. Particularly tantalizing are those that fade out after a minute or two. Together, they survey the two days of recording, presenting something like an X-ray of the events. Periodically among the in-studio banter, we hear the voice of record producer Teo Macero announcing a code number for the take － “this will be part 2 of CO103745 take 1,” “part 2 take 2.” A phone rings. Dave Holland asks questions. At one point, Miles Davis says, “Hey, Teo, come on!” At the end of his solo on one of the takes of “John McLaughlin,” Davis declares: “Hey, Teo, I can't hear nothing ... I can't hear myself.” 

このセッションの模様を収めた元テープを聞けば、スタジオセッションの間繰り広げられた過程が、明らかになる。それらが聞けるコンピレーション・アルバム（CD)は、何年にも亘って非公式なものである。セッション中録音された様々なテイクの断片が、収められている。20秒しかない短いものもあれば、最長2分ほどのものもある。一部、マイクチェックのようなものも入っている。特に興味深いのが、1,2分でフェードアウトしてしまうものだ。全体として、2日間にわたる収録を俯瞰できるもので、各セッションをX線で透視して分析しているようだ。時々、スタジオ内での会話の中で、レコードプロデューサーのテオ・マセロが練習番号を伝えるのが聞こえる。収録箇所の指示だ。「CO103745のテイク１のパート２からになります」「「パート２のテイク２です」。電話の受信音が聞こえる。デイヴ・ホランドが何か質問している。「おい、テオ、ちょっと！」とマイルス・デイヴィスが言っている箇所もある。「John McLaughlin」のソロのテイクの一つでは、終わりの方でデイヴィスが「おい、テオ、何も聞こえない、自分の音がぜんぜん聞こえない。」 

We hear the band members trying out various thematic elements, such as Chick Corea experimenting with possible ways to approach material around and about the “Bithces Brew” vamp, varying the degrees of chromaticism. The two bassists try out their parts on “John McLaughlin.” There are two approximately seven-minute runs of the tune, complete with solos. “Spanish Key” receives a range of treatments, some with a lighter rhythmic feel than the one we know. That final version clearly works better than one that begins with a Corea solo, or another, echo drenched, that opens with a denser ensemble, the texture more akin to “Pharaoh's Dance.” Here, the editing process involved more selecting between takes. Some material, such as rehearsals of Joe Zawinul's “Orange Lady,” simply isn't included on the recording. 

バンドンメンバー達が、色々と主題のネタを試しに弾いているのが聞こえる。例えばチック・コリアは、「Bitches Brew」のヴァンプ（イントロや間奏部のリズムのみのパターンフレーズ）用の素材をあれこれと物色している。二人のベース奏者達は、「John McLaughlin」　の自分達のパートを聞かせあっている。色々なソロだけから成る、概ね７分程度の、２つの部分がある。「Spanish Key」は様々に手が加わっていて、その内のいくつかは、最終的に収録されたものよりも、軽めのリズム感が伺える。他にも、チック・コリアのソロから始まるものや、エコーがかかりすぎているもの、かなり分厚いアンサンブルによるもの、曲の構造が「Pharaoh's Dance」に酷似しているものなど、色々あるが、やはり最終的に作品として収録されたものが明らかに良い。素材のいくつか、例えばジョー・ザヴィヌルの「Orange Lady」の試し弾きなどは、単純に録音には含まれていない。 

“Miles Runs the Voodoo Down” receives several rehearsal segments and eight actual takes, some between two to more than nine minutes long. Davis and the rhythm section approach the material in a variety of ways. Several times, Davis opens with a slow, unaccompanied presentation of the theme; elsewhere, it is the rhythm section that begins the tune, similar to how it appears on the recording. Another take features a slow and breezy solo bass opening, and then abruptly ends. On three of the latter takes, Bennie Maupin's bass clarinet immediately joins with the rhythm section. Take 7 has from the start a more rhythmically interlocking funk feel, continuing through Wayne Shorter's solo. John McLaughlin continues in this vein during the first section of his solo. 

「Miles Runs the Voodoo Down」は、リハーサルでの部分取りがいくつかと、実際に8回テイクが行われた。これらのそれぞれの時間は、2分のものから、9分を超えるものもある。デイヴィスが、リズムセクションとともに、色々と方法を変えて、一つの素材に取り組んだのである。デイヴィスがゆっくりとしたテンポで、無伴奏で主題を吹き始めるものがいくつかある。他には、リズムセクションから始まるものもあるが、これは最終的に作品として収録されたものに近い感がある。他にも、ゆっくりながらも明るい雰囲気のベースのソロから始まり、終わり方が突然呆気ないテイクもある。8回行ったテイクの後半の方では、ベニー・モウピンのバスクラリネットが、急遽リズムセクションに加わる。7回目のテイクでは、初っ端から比較的連動的なファンクのリズム感を漂わせ、それはウェイン・ショーターがソロを吹いている間中続く。この曲調は、ジョン・マクラフリンが自分のソロの最初の部分でも維持している。 

By Davis's solo, the rhythm section has simplified its beat structure, and the electric piano is limited to long, sustained notes and chords. In Belden's essay, percussionist Don Alias recalls that after a few failed takes, he remembered a drum rhythm he had recently heard at Mardi Gras in New Orleans that he thought would work. Davis suggested that Alias sit at Lenny White's kit, and he ended up leading the rhythm section during the version that appears on the final recording. 

デイヴィスのソロが始まるまでの間、リズムセクションはビートを刻んで行く構造については、単純化している。。そして電子ピアノは、音や和声を長く伸ばすことに絞っている。ベルデンの手記によれば、打楽器奏者のドン・アリアスの回想として、何回かNGのテイクが続いた後、彼がふと思い出したのが、あるドラムのリズムだった。それは収録前にニューオーリンズでのマルディ・グラで彼が耳にしたもので、「これは行ける」と彼は考えていたものだ。デイヴィスがアリアスに、レニー・ホワイトのドラムセットを叩くよう提案する。アリアスは結局、最終的に収録されたものでもリズムセクションを引っ張ることになった。 

The most interesting takes from the perspective of this discussion are of “Pharaoh's Dance,” in which the band rehearses various possibilities for segments of the tune, moving from section to section. The bassists and Corea try out variants of lines, sometimes in unison, that do not appear on the final recording. There is a five-note unison passage, really a cadence, rehearsed several times, that remains on the editing room floor. Another option is tried a few times, and then a third. Portions of composer Joe Zawinul's original conception, rehearsed and recorded in the studio, don't make it into the final mix. 

ここまでお読みいただいた観点で、最も興味深いテイクは、「Pharaoh's Dance」だろう。この曲では、バンドが、各セクションの間を飛び交う様々な素材を試し弾きしている。2人のベース奏者達とチック・コリアは、いくつかのメロディラインに変奏を加えたものを、いくつか試している。時にユニゾン（全員が同じことを演奏すること）で、これは最終的に収録されたものには入らなかった。5つの音から成るユニゾンのパッセージがあって、実際にはカデンスだが、これも何度か試し弾きが行われたものの、編集室を出ることはなかった。他にも、2度、そして3度と試されたオプションもある。作曲者のジョー・ザヴィヌルが元々 

頭にあったコンセプトを音にしたものが、スタジオで録音までこぎつけたものの、最終的に収録されたものには入っていない。 

Tiny phrases are rehearsed in multiple ways. In one instance, after several takes, Macero is heard saying without irony, “Want to do that again?” And that is exactly what happens. Corea's double-time passages near the end of “Pharaoh's Dance” are rehearsed several times. After a particularly successful attempt, Holland can be overheard saying, “Yeah!” Listening with 20/20 hindsight, we can hear some elements, but not others, that will ultimately be stitched together to form the fabric of Bitches Brew. Clearly, Davis rehearsed and rehearsed segments of material, and then moved on to others. The musicians could have no clear sense of what form the music would ultimately take, but they knew what some of its ingredients would be. 

小さなフレーズは、色々な方法で試し弾きされている。その模様を録音したものの一つを聞いてみると、何度も取り直したあとで、テオ・マセロが、別に皮肉でもなんでもなく、「まだやりたいの？」と叫ぶ声が聞こえる。実際にそうなっているのが、「Pharaoh's Dance」の終わりの方で、チック・コリアが弾く速いパッセージだ。これは幾度となく試し弾きが行われた。特に上手くいったものがあったので、デイヴ・ホランドが「やったな！」と言っているのが聞こえる。このように、予め情報を得てから聴いてみれば、色々な素描素材が聞こえてくる。そういう情報がないと、わからないものも沢山ある。これらが最終的に織り上げられて、一枚の織物「Bitches Brew」へと仕上がったのだ。デイヴィスはこうした素描素材を一つ一つ繰り返し試し弾きしてから、新たなものへ移り、また幾度も試し弾きする、これを繰り返した。演奏に携わったメンバー達は、最終的にどんな姿になるのか、全くわからない状態のままだったが、自分達が取り組んでいることが、何かしらの糧となるべきものだ、ということは、しっかりと自覚していた。 

The basic material that ultimately comprises “Pharaoh's Dance” includes a lively melody that appears at the beginning of the recording; a repeated, single-note vamp to ground solos; one or more unison passages designed to conclude sections; and a second melodic theme that is performed by Davis toward the end of the recording. The crafting of the tune involved organizing a coherent structure from bits and pieces of studio takes, a vast assemblage of these thematic elements and ever-morphing textural material. 

「Pharaoh's Dance」の基本素材として最終的に採用されたものは、次の通り：冒頭の快活なメロディ、各ソロの土台となる単音を繰り返すヴァンプ、各セクションの締めくくりとなるパッセージ（一人の奏者もしくは複数奏者のユニゾンによるもの）、曲の大詰めに向かうデイヴィスの吹く第2主題。こうした曲作りをするには、一貫性のある構造を作ってゆくことが必要だ。スタジオテイクでの、小さな部品作りから始まり、そうした主題の素描素材が、膨大な数となって集まってきたら、連続性を維持して姿かたちを変えてゆくように、材料を組み立ててゆくのである。 

Postproduction as a Compositional Process 

収録後から発売までの工程：曲作りとしての検証 

“Pharaoh's Dance” and “Bitches Brew,” the compositions that open Bitches Brew, are the album's most extended compositions. They are the most densely layered, the most heavily edited and postproduced. Since they lead off the recording, the listener's experience was going to be shaped by these first compositions.  

「Pharaoh's Dance」と「Bitches Brew」という、アルバムの口火を切る両作品は、収録曲全体の中でも、他より大きな規模となっている。多重録音の重ね具合、編集の手のかけ具合、製品化までの工程、いずれも他の作品よりもしっかりと行われている。両方とも最初の曲なだけに、ここから聴手は、作品全体にふれる体験をスタートさせる。 

Constructions might be a better term than compositions, since in this context the word composition is freighted with the question of who the composer was. “Pharaoh's Dance” is credited to Zawinul (albeit substantially reworked by Davis), and “Bithces Brew” to Davis. Yet, as several writers have noted, Macero played a significant hand in the final versions that appear on the record. As Davis observes in his autobiography, Macero recorded every note played during the recording sessions, sometimes multiple takes of those tunes and oftentimes just fragments of varying length; consequently, the material was going to require structuring in postproduction. The new recording shifted the balance between Davis and the band's contributions and those of Macero, who treated the studio recordings as material in search of structure, if not quite operating in the tradition of sonic collage within electronic music. 

この場合、音楽作品を作るという「作曲」という言葉よりも、建物か何かを作るという「建設」という方が適切かもしれない。というのも、本作品が出来上がるまでの状況を見ると、「作曲」と言ってしまうと、誰が「作曲者」なの？という問題がついてくる。「Pharaoh's Dance」はジョー・ザヴィヌル（大部分にマイルス・デイヴィスの手が入って入るが）で、「Bitches Brew」はマイルス・デイヴィスということになっている。だが複数の評論家も指摘するように、最終的にレコードやCDになった段階のものについては、テオ・マセロがたいへん大きな役割を果たしている。マイルス・デイヴィスが自叙伝で述べているように、この収録作業全体を通し、マセロは各プレイヤーの音を、一つ漏らさず記録している。時には、一節丸ごとを何度も録音したものや、よくあるのが、様々な長さの切れ端であり、そうやって集めた材料は、それらを組み立てる必要が生じていた。この、今までにない作品が、その重きをおいたのが、マイルスと、バンドのメンバー達やマセロとのバランスの取り方だ。彼らは、スタジオでの収録作業は、特に別段、電子的に作った音による曲作りのやり方（例：エレキベースや電子ピアノを用いた曲作り）に則って行ったわけではないが、楽曲をどう組み立てるかを模索する素地であると考えていた。 

One point of reference for this discussion is Karlheinz Stockhausen's early electronic composition Gesang der Junglinge (Song of the Youths; 1956). The work is crafted by a process of interweaving recorded fragments of sung texts with electronic sounds. Working in Cologne, Germany, Stockhausen drew from the emerging Parisian tradition of musique concrete pioneered by radio engineer Pierre Schaeffer. Schaeffer had recorded, collected, and edited sounds (objects sonores, sonic objects) on tape, abstracting them from their original source and complex of meaning. He then composed by arranging the sounds according to purely aesthetic criteria unrelated to their original context; his aesthetic roots are in the collage forms of visual artists Pablo Picasso and Georges Braque. 

こういう曲作りを論じる試金石の一つが、カールハインツ・シュトックハウゼンの初期の電子音楽作品「少年の歌」（1956年）である。この曲は、電子音が伴う人の歌の録音断片を、あれこれと編み上げてゆくやり方で、曲が作られている。シュトックハウゼンは、当初ケルンで学び、その後、当時パリで台頭しつつあった、電気技師のピエール・シェフェルを祖とするミュジック・コンクレートの手法に触発された。シェフェルは、生活の中の音や自然の音等を、テープに録音して集め、これを編集し、それぞれの音源が持つ姿や込められた意味を元に、集めた音を、抽象的な意味を持つ音へと変えてゆくのだ。その音を、次に、各素材の元々の姿や意味とは無関係に、音の魅力のみを基準にして曲に仕上げてゆく。「音の魅力の基準」として、シュトックハウゼンがルーツにしたのは、パブロ・ピカソやジョルジュ・ブラックといった、美術家達の作る、コラージュのような作品形式である。 

In Gesang der Junglinge and later works, Stockhausen changes the terms of this process by taking into account the referential meaning of the text and sound material and by adding purely electronic sounds. His sound collage provided a model for early pop music producers － and Teo Macero － who edited studio-recorded material in postproduction. What began first as documentation of performance and then as error correction came to represent a compositional process. As Albin J. Zak III observes: “In their lack of any real world counterpart and their frank artifice, pop records of the early fifties rendered the goal of real life sonic depiction meaningless.” Tape splicing migrated to popular music most famously with the Beatles, as early as “Please Please Me” in 1962.  

「少年の歌」そして、その後の作品群において、シュトックハウゼンは曲作りの仕方を変えてくる。それは、音源が持つ元の姿や意味を「無関係」にしないこと、そして、純粋に電子的に作った音を付け加えることだ。彼が音のコラージュを描く手法をモデルとしたのが、当時ロックンロールから派生したとされる「ポップ・ミュージック」の制作を統括するプロデューサー達、そしてテオ・マセロのように、スタジオで収録した音楽音源に、編集を加えてから商品化へもってゆく者達だった。まず演奏を録音し、その後でエラーを修正する（雑音を消去する等）といった過程は、「曲作り」の一環となる。アルビン・ザックは次のように述べている「ポップ・ミュージックは、「現実世界ではこれ」に相当するものが無く、また、作り手が率直な表現をぶつけてくることから、作曲の目的として、現実世界の姿を音に表すことが、無意味に感じられるようになってしまった。」テープの継ぎ接ぎがポップ・ミュージックの世界へ進出してきた、最も有名な例が、1962年のビートルズの「Please Please Me」である。 

Segments of one take of a song could be edited together with segments of another to create a new track. Beatles' producer George Martin and Davis producer Teo Macero each crafted sound collage, new compositions that drew from what had been recorded in the studio. 

1つの曲について、1テイク録る。その一部分を、別のテイクに編集して入れ込み、新しいトラックを作る。ビートルズのプロデューサーであるジョージ・マーチンと、マイルス・デイヴィスのテオ・マセロが作った音のコラージュは、スタジオで収録されたものからの抽出物、つまり、新しく作った楽曲というわけだ。 

Macero had already begun using editing techniques in his work with Davis in the late 1950s. In his autobiography, Daivs recalls that Macero “had started to splice tape together on Porgy and Bess and then on Sketches of Spain, and he did it on this album, too [Someday My Prince Will Come, 1961]. We post-recorded solos on those albums, with Trane and me doing some extra horn work.” When he adds, wryly, “It was an interesting process that was done frequently after that,” he is referring to a more radical use of the technology. 

実は既に、マセロは編集技術を、1950年代後半に、マイルス・デイヴィスの作品で導入し始めていた。マイルス・デイヴィスは自叙伝の中で次のように振り返る「既にマルセロは、「Pogy and Bess」や「Sketches of Spain」などで、テープの継ぎ接ぎ方式を導入していた。そしてこのことは、このアルバム（Someday My Prince Will Come, 1961) でも実行された。ジョン・コルトレーンと2人で、別途ホーンセクションの録音をして、そうしたソロを、あとからアルバムに録音で落とし込んだのである。」更に、少々苦々しく「この興味深い一連の作業は、その後もちょくちょく行われた」として、この技術的処理が、かなり思い切った使われ方をしたことに触れた。 

In the 1960s, rock musicians and producers grew increasingly expansive in their use of their inheritance from Schaeffer, Stockhausen, and early pop studio engineers, most famously in 1967 recordings; notable among these are the Beatles' Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, Frank Zappa's You're Only in It for the Money and Lumpy Gravy, and the Beach Boy's Pet Sounds. Recordings of studio sessions plus, at times, unrelated sounds are sped up, slowed down, played backward － in sum, rock music merged with sound collage. It is that hybrid into which Teo Macero stepped while working on Miles Davis's recordings of the late 1960s. 

1960年代になると、今度はロックミュージシャン達とそのプロデューサー達が、ピエール・シェフェルやシュトックハウゼンから引き継いだものを、大々的に使い始める。そして、ポップ・ミュージックの初期のスタジオエンジニア達は、1967年にレコーディングされた錚々たる作品の数々を世に送る。主なところでは、ビートルズの「Sgt Pepper's Lonely Hearts Club Band」、フランク・ザッパの「You're Only in It for the Money」「Lumpy Gravy」そして、ビーチ・ボーイズの「Pet Sounds」が挙げられる。スタジオでの収録に加えて、時々、それとは関係のない音が、スピードに緩急をつけたり、最初の音形を後ろから逆に弾いてみるなど、そうやって合わせることで、ロックミュージックは音のコラージュの手法とともに台頭してくる。これらを併用したものを、テオ・マセロが、1960年代終盤の、マイルス・デイヴィスの作品のレコーディングに際し使用に踏み切っている。 

The construction of final versions out of recorded fragments may have been the plan from the start, a simple necessity, or both. As mentioned above, Davis later recalled: “I didn't write it all out ... I knew that what I wanted would come out of a process ... This session was about improvisation, and that's what makes jazz so fabulous.” Yet the need for deft tape splicing doesn't explain the use of Echoplex and brief, looped segments, all accomplished in postproduction. The triple repetition of the opening section of “Pharaoh's Dance,” all copies of the same recorded take, before leading into an extended through-performed segment, points to a compositional scheme not evident in advance. Was it part of an advance plan that Davis's solo during the latter portion is really a precomposed theme on which he comments during his opening solo? This is an inversion of the usual head-solo arrangement; here, variations and elaborations appear long before we hear the actual melody. The full compositional details surely emerged in Macero's editing room, where he sought to craft a coherent extended work a half hour in duration. Yet questions remain regarding authorship of the overarching musical structure. The form of side 2 of Davis's previous recording, In a Silent Way, sandwiching “It's About That Time” between two exact copies of the title tune, seems to have provided a working mode that was agreeable to Davis.  

収録した素材を元に、最終完成品を作り上げるという、「物作り」的なやり方は、初めから計画されていたことか、それとも単に必要だったからか、あるいはその両方か。先にも記した通り、マイルス・デイヴィスは後に、次のように振り返る「事前に楽譜に書かなかったこともある。…演奏してみる、その作業の途中でアイデアが浮かぶことを、こちらは知ってたからだ。…今回のセッションは、インプロヴィゼーションそのものであり、ジャズの素晴らしさはここにある。」だが、エコープレックスや、短くてループのように繰り返す素材の使用といった、全部録音後の作業については、器用に録音テープを継ぎ接ぎしなくてもできることだ。「Pharaoh's Dance」の冒頭、同じことを3回繰り返す部分がある。同じテイクを3回繰り返しているのだ。その後、全曲通した部分へと続いてゆく。録音時に前もって3回繰り返そうと、ハッキリ決まっていなかったからである。3回繰り返したあとの部分でマイルス・デイヴィスが吹くソロは、実は、出鼻で彼が演奏するソロの間について、彼が語るところの「事前に用意しておいた主題」の一部分だったのか？これは、通常よく行われる「ヘッドソロ」を、逆さまにしたものだ。つまり、実際の主題であるメロディがでてくるよりもずっと前に、メロディの変奏や、メロディに手を加えたものが、先に演奏されてしまうのである。楽曲全体の詳細は、録音現場ではなくマセロの居る編集室で、確実なものが見えてくる。ここで彼は、演奏時間30分に及ぶ大作を、頭から終わりまで通して作り上げようとする。だがここで疑問が浮かぶ。全体的な楽曲の構造について、誰が権限を持って組んでゆくのか？ということだ。マイルス・デイヴィスが先行してリリースしたアルバム「In a Silent Way」の、サイド2は、「It's About That Time」という曲の前後に、アルバムの表題にもなっている「In a Silent Way」を、全く同じ演奏の音源で配置している。これなどは、こういうやり方をマイルス・デイヴィスも納得している、ということを示していると言えよう。 

Macero testifies to the compositional hand he exerted during postproduction: 

収録後から発売までの間の制作過程において、マセロは作曲家が見せるような手腕を示した。 

I had carte blanche to work with the material. I could move anything around and what I would do is record everything, right from beginning to end, mix it all down and then take all those tapes back to the editing room and listen to them and say: “This is a good little piece here, this matches with that, put this here,” etc., and then add in all the effects － the electronics, the delays and overlays ... [I would] be working it out in the studio and take it back and re-edit it － from front to back, back to front and the middle somewhere else and make it into a piece. I was a madman in the engineering room. 

素材の扱いについては、私は全権を握っていた。何でもいじくり回してOK、しかも私が手を下したことは、何でも記録に残す。最初から最後まで、全部混ぜ合わせて、テープに収めて、編集室へ持ってゆき、それを聴いて「これはここにいいね、これはあっちとピッタリ合うな、これはここに置こう。」といった具合に。そして、次にあらゆる効果を加えてゆく。電子音、遅延（音を本来のタイミングより送らせて響かせること）、オーバーレイ（不要になった部分に上書きすること）等。スタジオでひとしきり録音したら、それを持ち帰って再び編集する。前後を逆にしたり、ど真ん中の部分を他へ移したり、そうやって一つの楽曲に仕上げてゆく。エンジニアルームでは、私は狂人さながらであった。 

Herbie Hancock's producer during the 1970s, David Rubinson, observes that while true partnership between producers and musicians may have been growing within rock music, this was “[less so in jazz, where] the musicians were grist for the mill, and had little or no control or participation in the creative process of post-production or mixing, as little as there was of that then ... [Historically] the structure of the record business is basically a plantation where the white guys ran the record business and the studios.” Rubinson understands the relationship between Davis and Macero as having been in this mode, as Macero himself attests. In his autobiography, Davis alludes to his ambivalence about the substantial control Macero assumed over the final version of his work. He asserts “[I] .... started putting 'Directions in Music by Miles Davis' on the front of my album covers so that nobody could be mistaken about who was the creative control behind the music.” This may reflect a reality that Davis ultimately had limited choice in the production of his music. 

ハービー・ハンコックのプロデューサーを1970年代に務めたデイヴィド・ルビンソンは、次のように分析する「ロックミュージックの世界では、プロデューサーとミュージシャンとのパートナーシップが固まりつつあった。その一方で、ジャズの世界はというと（それほどでもなくて）、ミュージシャンなんて製粉機にぶちまれる穀物みたいなもんだ、収録後の商品化までの工程や、編集作業では、彼らが「ああしたい、こうしたい」と思っても、全く手出しできないし、参加すらさせてもらえない、そんな有様だった。基本的にレコード業界自体が、プランテーション農場みたいな構造をしているからだ。昔風情の「白人ヅラ」して、ビジネス面でも、スタジオ現場でも、これを仕切っているのである。」この風潮が、マイルス・デイヴィスとテオ・マセロとの間にも存在していた、とルビンソンは分析しているし、マセロ自身もそう証言している。マイルス・デイヴィスは自叙伝の中で、自分のアルバムの最終完成形を決めるにあたって、マセロが強大なコントロールを振りかざしたことを、複雑な心境とともに、ほのめかしている。彼がハッキリと記しているのは「アルバムのカバーには「音楽監督：マイルス・デイヴィス」と記すようにしたのは、楽曲の演奏を作ってゆくうえで、誰がこれを仕切っていたかを、誰が見てもハッキリわかるようにしようとしたからだ」。マイルス・デイヴィスが、結局、収録後の作業過程において、ほとんど自分のやりたいことが出来なかった現実を、表しているのかもしれない。 

Writer Victor Svorinich places Davis more firmly in the compositional driver seat. He resolves conflicting claims of authorship by citing a contemporaneous letter from Daivs to Macero. In it, Davis explicitly directs how Macero should order much of the recorded raw material for the title track “Bitches Brew.” Davis identifies which segments from two studio takes should begin and conclude the piece, and he insists that continuity be maintained between the opening figures and the entry of the bass clarinet. Improvisatory sections should “run together whether they are high in volume or low in volume.” Svorinich finds support for the Davis letter in an interview with the album's mixing editor, Ray Moore. Moore recalls Davis unexpectedly sitting by his side in the postproduction studio in September during the final edits, going through the entire project with a fine-tooth comb. 

音楽ライターのヴィクター・スヴォリニッチは、マイルス・デイヴィスが曲作りにおいては主導権を握っていたことを、もっとハッキリ記している。アルバム制作時にあわせて、マイルス・デイヴィスがテオ・マセロに宛てた手紙を引き合いに出して、マイルスが「この曲の生みの親は自分だ」と、衝突するかのごとく主張していることに触れている。この手紙の中で、マイルス・デイヴィスがハッキリと示しているのは、マセロがタイトル曲「Bitches Brew」について、録音時に収集した素材の大半について、マセロの意のままにしていたことだ。マイルス・デイヴィスは、2回のスタジオ収録のどの部分から、曲をスタートし、そして終えたのかを聴き取っている。そして曲の冒頭からバスクラリネットのソロが入ってくるまでの間、曲のつながりが維持されるべきだという。インプロヴィゼーションを展開する各セクションについては、「音量の大小に関わらず、足並みをそろえるべきだ」としている。この手紙の裏付けを、スヴォリニッチは、このアルバムのミキシングにおいて編集をてがけたレイ・ムーアとのインタビューで見出している。ムーアによると、9月のある日、収録後の作業中だったスタジオで、編集の最終段階に差し掛かった時、マイルス・デイヴィスが突然となりにすわって、制作過程全体を精査しだした、というのである。 

Svorinich proposes that Macero's memories of postproduction － seasoned with complaints about not being adequately credited － may indeed reflect his frustrations about the amount of detailed legwork Davis had entrusted to the engineers. Further, Macero may have conflated memories of Bitches Brew with his exasperation with the trumpeter's diminished presence in later years. In Svorinich's view, Davis was truly the director, leaving Macero's team responsible for the realization of a wide range of details. These numerous decisions did, however, represent compositional thinking on the part of both Davis and Macero. 

収録後から発売までの間の作業について、マセロはその回顧録の中で（100％信用してもらえていたという訳ではないことに不満をにじませつつ）、マイルス・デイヴィスが録音エンジニア達に対して、膨大な量を事細かく調べるよう依頼していたことに、不満をいだいていたことを伺わせる。更に、マセロは自らの記憶の断片を継ぎ直して、「Bitches Brew」制作の思い出として、後年、マイルス・デイヴィスが自らの存在感を減らしていることに、強い憤りを覚えているとのこと。スヴォリニッチの考えでは、徹頭徹尾、マイルス・デイヴィスは音楽監督として、広範囲に渡る詳細な事柄について、これをきちんと実行する責任を、マセロとそのチームに負わせてた。その実行過程で、膨大な数の判断が下されたわけだが、それらは全て、楽曲作りをする者としての発想が、マイルス・デイヴィスとテオ・マセロとで共有されていたことを物語っている。 

Macero's consistent record-producing method can be seen in the distinct similarities found between Bitches Brew and the highly edited Miles Davis Live at the Fillmore East (1970). The net result is that he structured the outcome of Davis's recording sessions in a way that was alien to the aesthetic of the live band. This outcome may have been acceptable to Davis, because the trumpeter personally privileged his live performances over the recordings, and because Macero produced commercial products out of exploratory, structurally amorphous material. Davis wished to release recordings but was most engaged in performing with his musicians, on the road and in the studio. Creatively, he was ever on the move, performing abstract music with the Lost Quintet one day and recording funk-oriented music in the studio the next, rarely if ever looking back. 

「Bitches Brew」と、そして高度な編集が施された「Miles Davis Live at the Fillmore East」（1970年）との間には、特徴的な共通点が色々とあるが、そこには、マセロの堅実で一貫したレコード制作の手法が見て取れる。出来上がったものを見てみるとわかることだが、マイルス・デイヴィスのレコーディングセッションで収録したものを、マセロが構築していった方法は、生身の人間が構成するバンドにとっては、その音楽的価値観からかけ離れた代物だった。でもマイルス・デイヴィスには、許容範囲内だったのだろう。なぜなら、マイルス・デイヴィス自身にとっては、自分で演奏したものはレコーディングよりも優先順位が高かったことと、そして、マセロは、試しに演奏した程度のものや、構造的にハッキリしていないものを素材としても、売り物になる商品を作り出せたからである。デイヴィスはレコードのリリースについては乗り気であったが、彼は専ら、自身が抱えるミュージシャン達との演奏に、ライブにせよスタジオにせよ、かかりきりだった。新しいものを生み出してゆく、という点で、彼は常に前進んでおり、ある日ロストクインテットでは抽象的な音楽を演奏したかと思えば、その次の日には、ファンク色を帯びた楽曲のスタジオ録音に臨んだりした。それらについて、後日検証するということは、彼は滅多にしなかった。 

“Bitches Brew”: Structure  

「Bitches Brew」楽曲の構造（訳注：ここでは「アルバム」と区別） 

The basic elements of tune “Bitches Brew” remain relatively constant, starting with the recorded version and continuing throughout the live band's performances. How Miles Davis and his band made use of these materials changed over time, from the initial “construction” of “Bitches Brew” in postproduction through the next year of performances. Opening the work is a series of motifs; the performers move from one to the next as if they were modules to be assembled. On the recording, the full set of modules is on display; later, the material was treated more flexibly. 

「Bitches Brew」の基本的な素材は、録音時のものがライブ演奏においても、形はそのまま維持されている。その使い方は、変化を遂げている。マイルス・デイヴィス本人、そしてバンドのメンバーとも、録音後から発売までの「組み立て」から、翌年に数々のライブが行われる間に、変化している。曲の冒頭は、モチーフがいくつか次々と提示される。そのモチーフを、メンバー達は、部品をピッキングして組み立ててゆくかのように、次から次へと演奏してゆく。そうやって全て組み立てた一セットが、作品として提示されたのが、レコード制作時のもの。その後のライブ演奏では、「部品」の組み立て方は、柔軟的になっていった。 

On the recording, “Bitches Brew” is organized into five sections (time units here are approximate). During subsequent live shows, Chick Corea embroidered various forms of musical commentary and filigree around all the opening figures. 

レコード制作時には、「Bitches Brew」は5つのセクションに分かれるよう、構成されている（下記演奏時間は目安）。その後の行われた、数々のライブ演奏では、チック・コリアが、冒頭に出てくる様々な音形に、色々と口を挟んだり飾り付けをしたりしている。 

1. The opening motifs (2:50) 

2. First series of solos over a vamp (10:30) 

3. Return of the opening (1:30) 

4.Second series of solos over the vamp (4:00) 

5. Coda: Exact repetition of the opening (2:50) 

１．冒頭モチーフ群の提示（2分50秒） 

２．即興伴奏に乗って各ソロの提示（1回目）（10分30秒） 

３．冒頭部分の再現（1分30秒） 

４．即興伴奏に乗って各ソロの提示（2回目）（4分） 

５．コーダ：１を完全にそのまま（2分50秒） 

In live performances, a more malleable form of a coda, in which elements of the opening motifs are reiterated, replaced the repetition. 

各地で行われたライブ演奏では、コーダがもっと柔軟な形式になっていて、冒頭のモチーフが何度も演奏されて、単なる繰り返しではなくなっている。 

Opening Motifs 

冒頭モチーフ群 

The opening section consists of a series of five interconnected motifs. On the recording, the sequence becomes fixed, because the repetitions are copied from the session tape. In live performances over time, the elements were treated more freely. 

冒頭部分を構成するのは、5つのモチーフだ。これがお互い繋がっている。レコード制作時には、モチーフの並び順は固定化された。それをそっくりそのまま、録音コピーして、コーダで使用するためである。各地のライブ演奏では、いずれの素材も自在に扱われている。 

1. “Pedal”: A pattern of repeated low Cs separated by silences 

2. “Alarm”: Rapid-fire pairs of high Cs played on trumpet, with an accent on the first 

3. “Crashing chord” A sustained chord with a short attack, played by the rhythm section. Harmonically, it is ambiguous. The chord is a C-minor+7 in three simultaneous flavors: diminished, minor, and augmented. It can be thought of as much a tone cluster as it is a highly unstable chord. 

4. “Staircase”: Three pairs of descending minor thirds (sometimes harmonized as three pairs of major triads), each pair beginning a major second below the previous pair － as if descending a staircase. The upper notes of the chords are [F D] - [Eb C] - [Db Bb]. On the recording and in some live performance, each chord is repeated twice before descending to the next. 

5: “Clarion call”: A melodic phrase played on trumpet that concludes with descending notes of a C-minor chord; the penultimate note bending, following blues conventions, to suggest ambiguity about whether it is a minor or major third. 

１．「ベダル」：低音域のCが、時々間をおいて、一定のパターンに基づいて繰り返される。 

２．「アラーム」：高音域のCが、トランペットで矢継ぎ早に鳴る。組み合わせがいくつかあり、最初に出てくるものは、アクセントが付いている。 

３．「不協和音」：余韻を残したコードに、短く硬めのアクセントが付いて、リズムセクションによって演奏される。どのような和音か、については、明確さを避けている。Cm7にディミニッシュ（短調の和音の、5度の音を半音下げる）、短調、オーギュメント（長調の和音の、5度の音を半音上げる）といった具合に手を加える。高度なレベルで不安定にしてあるコードということで、トーン・クラスター（わざとハモらないように音をぶつける和音）のようなもの、と考えられる。 

４．「階段」：短3度が下降形になっている2つの和声が3組あって、（時々、2つの長3和音が、3組あるような形で、和声が組んであるものもある）どの組も、その前に鳴っている和音の、長2度下の音から始まる。こうすることで、階段を降りてゆくような印象を与える。各コードの上の音は、それぞれ[F D] - [Eb C] - [Db Bb]となっている。レコード制作時と、ライブ演奏のいくつかは、いずれのコードも、2回鳴ってから、次のコードへ移っている。 

５．「信号ラッパ」：トランペットによる旋律的なフレーズがCmのコードに基づく下降音形を締めくくる。最後から２つ目の音にピッチベンドをかける（音を下へなめらかに下げる）。伝統的なブルースのやり方で、調性が短調なのか長調なのかを、曖昧にする目的がある。 

Vamp and Solos 

即興伴奏とソロ 

In “Bitches Brew,” the vamp is a simple, repeated bass line － G-C-pause-F#-B-pause-G#-E-pause-B － that underpins a lengthy section of solos. 

「Bitches Brew」では、即興伴奏のベースラインは、シンプルで繰り返しによるものだ。G→C→間をおいて→F#→B→間をおいて→G#→E→間をおいて→B、となる。ソロが出てくるこの部分は、演奏時間が比較的長めで、その下支えとなっている。 

The studio recording of “Bitches Brew” includes two sets of solos, played over the vamp. These solo sets are separated by a repetition of the opening section.  

この即興伴奏が土台となって、レコード制作時には、ソロ楽器群による演奏が、2部に分かれて（間に冒頭部の繰り返しを挟む）繰り広げられる。 

In the first series, Davis plays two solos, each two and half minutes long, that sandwich one of the same length by John McLaughlin. A curious aspect of McLaughlin's solo is an extended pause in the middle as the vamp continues. Wayne Shorter follows for one minute, Dave Holland for just several seconds, and then Chick Corea for nearby two minutes. Corea's first solo is introduced by ten seconds of a Jack DeJohnette solo. 

1回目（冒頭部の後）は、マイルス・デイヴィスが2つのソロを吹く。いずれも演奏時間は2分半。2つのソロの間には、ジョン・マクラフリンのソロが、やはり2分半挟まる。マクラフリンのソロで興味深いのは、演奏が半分過ぎたところで、長い間（ま）があくことだ。その間、即興伴奏は演奏し続ける。ウェイン・ショーターが1分続き、デイヴ・ホランドがわずか数秒だけ続き、その後、チック・コリアが約2分続く。チック・コリアの最初のソロを導き出すのは、10秒ほど演奏されるジャック・ディジョネットのソロだ。 

A quotation generally said to reference “Spinning Wheel,” a hit song by the jazz-rock group Blood, Sweat and Tears, appears during Davis's first solo, around six minutes in. The quotation seems to emerge logically from the melodic material he is playing, and it nicely offsets the vamp; McLaughlin hints at the motif, quickly responding to one of Miles's phrases while comping early in Davis's solo. Davis briefly referred to this recorded quotation during a concert at the Fillmore West in San Francisco, on April 10, 1970. Might he have also been thinking about “Lulu's Back in Town,” a song featured in a movie and performed by both Fats Waller and Thelonious Monk, which opens with related thematic material? Was Davis signifying on his relationship with the jazz-rock ensemble or on its musical world? 

マイルス・デイヴィスの最初のソロから6分ほど経過したところで、耳に入ってくるのが、通称「Spinning Wheel」という。ブラッド・スウェット・アンド・ティアーズというジャズ・ロックグループの代表曲の一つである。彼が吹くメロディの素材から、理にかなった出現の仕方をしているように思えるし、いい感じで、即興伴奏を埋め合わせてゆく。ジョン・マクラフリンがモチーフを提示する際に、これを暗示し、マイルス・デイヴィスのソロの最初の方で、伴奏を合せている間に、マイルスのフレーズの一つに素早く反応しているのだ。マイルス・デイヴィスは、このレコード制作時に使用した引用を、1970年4月10日の、フィルモアウェスト（サンフランシスコ）でのコンサートでも、短く使っている。ファッツ・ウォーラーとセロニアス・モンクが、映画の中で特に取り上げて演奏した「Lulu's Back in Town」についても、使用を検討していたのだろうか？そのジャズ・ロックアンサンブルと、あるいはその音楽の世界と、関係を持ったことを世に示そうとしていたのだろうか？ 

In the second series of solos, Dave Holland opens, then Bennie Maupin takes over, followed by an additional Davis solo (the general length of solos is around two minutes) and then a quiet, extended collective improvisation in which there are segments when Maupin moves forward in the collective mix. There is an ebb and flow in the brief vamp segments between solos, which serves to connect them all into a more coherent whole. In between the two sets of solos played over the vamp and again afterward lies a coda, which consists of an exact repetition of the opening 2:50 of the work. 

2回目のソロ提示部では、デイヴ・ホランドが口火を切る。そのあとベニー・モウピンが続き、そこへ更にマイルス・デイヴィスのソロが加わる（演奏時間約2分）。そして、音量控えめに、長めの、集団でのインプロヴィゼーションが始まる。この中をベニー・モウピンが進んでゆく部分が、いくつか見られる。各ソロの合間では、短く即興伴奏の部分に緩急がつけられ、それが全体に一本の筋をしっかり通す働きをしている。以上の2回のソロ提示部の、間に挟まれた部分と、2回目の後には、2分50秒の冒頭部分と、全く同じことの繰り返しが配置されている。 

Maupin's contribution on bass clarinet is one of the most distinctive aspects of this recording. His playing lurks beneath the surface in a couple of places: during the opening, and in the opening seconds of the vamp (a recorded segment that is repeated several times). The addition is both textural and contrapuntal. Maupin also provides an added ingredient juxtaposed to Shorter's solo. Holland's solo, which opens the second set of solos, is enhanced by Maupin's presence within the quiet comping that includes guitar, keyboards, and drums; Maupin gradually emerges more prominently partway into the solo, shifting the balance from accompanied solo to duet. He adds a layer beneath Davis's solo in section two, continuing underneath as counterpoint during the brief vamp that bridges Davis's solo and his duet with Corea, under which Maupin plays long tones. A bass vamp, soon with drums, becomes a collective improvisation featuring Corea, McLaughlin, and Maupin. Joe Zawinul emerges with soloesque lines through the second solo, and the vamp then fades in its final seconds into just bass and drums, providing a segue to the coda. 

ベニー・モウピンがバスクラリネットで加わったことは、このレコード制作の、最も特徴的な要素の一つだ。彼の演奏は、曲中数カ所で（曲の冒頭部と、即興伴奏開始当初[ここは録音されたものが数回繰り返される]）、一番表に出て聞こえる部分の、すぐ下につけている。バスクラリネットの加え方は、響きに厚みをもたせるのと同時に、メロディラインも対位法的に複数の絡み合いを見せるようにも、働いている。ベニー・モウピンは、更に、ウェイン・ショーターのソロに華を添える役割をしている。ギター、キーボード、ドラムを含む音量控えめな伴奏の中に、モウピンのバスクラリネットが加わっていることで、2回目のソロ提示部のの口火を切るデイヴ・ホランドのソロを引き立たせている。モウピンのバスクラリネットは、各ソロに、更に良い形である程度のところまで踏み込んで、バランス的にも、ソロの伴奏という次元から、デュエット的なものにしてゆく。2回目のソロ提示部では、彼はマイルス・デイヴィスのソロの下支えの一部となり、トランペットのソロと、その後に続くトランペットとチック・コリアとのデュエット（いずれもこの間、長く音を伸ばして吹いている）とをつなぐ、短い即興伴奏の間、対旋律として支え続けてゆく。ベースの即興伴奏は、程なくドラムとともに、集団でのインプロヴィゼーションとなり、チック・コリア、ジョン・マクラフリン、そしてベニー・モウピンらを引き立ててゆく。2回目のソロ提示部では、ジョー・ザヴィヌルがソロのような旋律で存在感を維持し、そして即興伴奏は徐々に消えてゆき、最後数秒のところでは、ベースとドラムだけとなり、それがコーダへと滑らかにつないでゆく働きをする。 

Comparative Structure 

各部が対照をなすような全体構造 

The structure imposed on “Bitches Brew” by Teo Macero is in an ABABA form: three repetitions of the introduction are wrapped around two series of solos. This approach was immediately abandoned in live concert during the fall 1969 European tour; as evidenced in the recording, the opening section is followed by solos and then by a coda. The distinction is practical: there are fewer soloists and thus fewer solo segments to shape within the context of a coherent whole. 

テオ・マセロが「Bitches Brew」の基本構造としたのは、ABABA形式である。冒頭部分が3回繰り返され、それが2回のソロ提示部を包む形になっている。この形式は、1969年秋に開催されたヨーロッパツアーでのライブでは、直ちに廃された。レコード制作時に行われているように、冒頭部分が、2回のソロ提示部の間と、曲を締めくくるコーダで繰り返されているのだ。これには実用的な意味がある。こうすることで、曲全体の一貫性を保ちつつ、ソリストとソロの数を減らすのである。 

In neither case is a standard bebop head-solo-head form present. The opening and the coda do not provide a melody or chord sequence from which the solos take off, and the soloists spend little time reflecting further on the motifs as they solo on the seven-note bass vamp and metric beat. This format continues through the spring of 1970 and even at Freeport, Grand Bahama Island, in August of that year. The band returned to Macero's ABABA structure during the August 1970 dates at Tanglewood in Lenox, Massachusetts, and the Isle of Wight Festival in England. At those concerts, a repeated single note sometimes replaced the vamp. 

どちらも、一般的なビ・バップに見られる「主題・ソロ・主題」という形式ではない。冒頭部分やコーダは、ソロが基とするメロディやコード進行を提示しない。ソロ奏者たちは、７音階によるベースラインの伴奏や、一定の拍子で区切られるリズムのビートにのって、ソロを演奏する際に、モチーフにどう手を加えようかと考える時間が、殆どない。このフォーマットは、1970年の春、そしてその年の8月にグランド・バハマ島のフリーポートでの公演においても貫かれた。このバンドが、マセロのABABA形式に戻したのは、1970年8月である。この時、マサチューセッツ州レノックスのタングルウッドでの公演と、イギリス・ワイト島音楽祭での演奏が行われている。この2回の演奏では、単音を繰り返す部分に、即興伴奏が取って代わっている。 

“Bitches Brew” as an Impetus for a Shift in Musical Direction 

音楽界の方向性を変える力としての「Bitches Brew」 

“Bitches Brew” was a core part of the band's repertoire during its final year, through August 1970. Rhythmic riffs and vamps were already on the mind of Miles Davis when his new band played the Newport Jazz Festival in July 1969. But the new kind of composition introduced with the tune “Bitches Brew” helped instigate a more open approach to performance. Davis had already experimented with minimalist composition in “It's About That Time.” That tune introduced the idea that a Miles Davis composition could be based on a pulse, a bass vamp, and minimal melodic (or other) motifs. More than a vamp (such as “Miles Runs the Voodoo Down” or “Spanish Key”), “Bitches Brew” could be thought of as a series of moods or textures. It suggested a different kind of trumpet solo, pairs of stuttered notes or fractured lines strung together, with as much space between them as there were notes. 

「Bitches Brew」は、このバンドにとって最後の1年間、1970年8月は、レパートリーの中心に位置するものだった。この曲に使用されているリズム上のリフや、即興伴奏は、1969年のニューポート・ジャズ・フェスティバルで、マイルス・デイヴィスが新たに結成したバンドを率いて演奏した際には、既に構想にあったとされる。だが、「Bitches Brew」といった作品に、曲作りの新しい方法を導入したことで、音楽の演奏のあり方に、より多様で制限を持たないアプローチを促すこととなった。これに先立ち、マイルス・デイヴィスは、ミニマリストの作曲法を「It’s About That Time」で試みている。この曲で、マイルス・デイヴィス流の作曲法として、一定のリズムを刻む鼓動や、ベースによる即興伴奏、そしてミニマル音楽のメロディー（あるいはそれ以外も含めて）モチーフを土台に音楽を作ってゆく方法を、世に示した。また、「Miles Runs the Voodoo Down」や「Spanish Key」にも見られるように、マイルスは即興伴奏だけでなく、「Bitches Brew」については、魅力的な音の響きを創り出し、それを連続させたものという捕らえ方をしていた向きもある。自身のトランペットのソロについても、口ごもったような音形や、バラバラなメロディラインを、つなぎ合わせてゆく時に、間を十分にとって、そこにも音符があるかのような今までにない演奏の仕方を、世に問うている。 

The studio performance of the material that became “Pharaoh's Dance” － the creation of many segments of constantly changing multilayered textures － seems to have particularly impacted Chick Corea. If his performance goal before this recording was more linear and in close relationship to the vamps, it now shifted to crafting changing textures and abstractions that could emerge from or be juxtaposed to those vamps. His performances necessarily became more deeply embedded within the textures collectively created in the moment by the full band, particularly the rhythm section. 

「Pharaoh's Dance」の素材となったスタジオでの演奏は、目まぐるしく変化する多重構造の部分を多く抱える楽曲作りとなって、特にこれにインパクトを受けたのが、チック・コリアだったようである。本作の収録前に、もし仮に、彼が目標としていたものが、即興伴奏と明確かつ密接な距離を保つことだったとするなら、収録後これは変化している。こういった即興伴奏から発生したり、あるいはそれと一緒に提示される、目まぐるしく変化する音の響きや抽象的な表現を作り上げてゆくことへと、シフトされている。だから必然的に、彼の演奏は、バンド全体、特にリズムセクションが一丸となって、その瞬間ごとに生み出される音の響きの中に、しっかりと深く根を下ろしている。 

The shift to a band with a single electric keyboardist, bassist, and drummer netted a very different sound from the recording, but the electronic qualities introduced by Macero's effects reappeared and were expanded when Corea adopted a ring modulator to process his electric piano. The device generates from an existing sound, such as a guitar or electric piano, far more complex sounds. The result was a broader and more electronic sonic environment. The sound of the band moved even further in this direction during its final months, when in spring 1970 percussionist Airto Moreira was added (he had appeared on the studio recording, and his cuica sounds blended well with the electronics), and finally second keyboardist Keith Jarrett joined. Also during this period, Dave Holland increased his use of the electric bass, often with wah-wah. Consequently, at this point half the band was playing electric instruments with electronic processing. 

録音時にはそれぞれ複数居たキーボード、ベース、ドラムが、各1人に変更になることで、かなり違うサウンドが生まれることとなった。だが、マセロが施した様々な効果によってもたらされた電子楽器の音色は、チック・コリアがリングモジュレーターを電子ピアノに導入したことで、再現され、更に拡大された。この装置により、エレキギターや電子ピアノの、元々のサウンドから、遥かに複雑なサウンドを生み出すことが出来る。結果として、より幅広く、電子楽器の良さを生かした音の世界を確立した。このバンドが手にしたサウンドは、1970年春に打楽器奏者のアイアート・モレイラ（スタジオ収録の際にクイーカが電子楽器とよくブレンドした経験を持つ）、そして第2キーボード奏者としてキース・ジャレットが加入した際に、このバンドの最後の数カ月間に、更にその方向へと加速していった。またこの間、デイヴ・ホランドはエレキベースを持つ機会が増え、ワウワウ装置をよく使用した。これにより、メンバーの半分が電子音を生み出す楽器を使用することとなった。 

The instrumentation was new, but so was Davis's approach to performance. While the studio sessions were conducted piecemeal and assembled in postproduction by Macero, the live performances did not utilize the released recording as a template. The modular motivic approach to composition remained, but not the assemblage of larger structures that emerged from Macero's editorial razor blade: beginning with, repeating, and concluding with verbatim segments. While “Bitches Brew” opened and closed with elements selected from the same cluster of motifs, the exact components, their order, and their emphasis varied. The primary musical mission was the unfolding of an organic form, not a preconceived or standardized one. 

刷新されたのは使用する楽器だけでなく、マイルス・デイヴィスの演奏に対するアプローチも同様であった。スタジオ収録というものが、断片的に行われるようになり、集められたものをマセロが収録後手をかけてゆく、という流れになると、レコードとして出来上がったものを元にして、ライブ演奏をするということをしなくなる。組み立て部品として、モチーフを使用するという、曲の作り方はそのままだが、マセロが辣腕の編集術を駆使して大作へと組み上げてゆく手法、すなわち、スタジオで収録したまんまの素材から取り掛かり、それを繰り返し、そしてそれで締めるというやり方は、ライブ演奏ではできない。「Bitches Brew」は、曲の初めと終わりに用いる素材を、同じモチーフの引き出しから取り出してくるのだが、厳密に言えば、使用する部品にせよ、その順番にせよ、メリハリの付け方にせよ、様々に変化する。一番大事な演奏の目的は、曲を作る際に、予め準備したり、何かの基準に従って行うのではなく、音楽自体が生き物であるかのように、有機的な曲作りを展開してゆくことなのだ。 

“Bitches Brew” as a Live Performance Vehicle 

ライブ演奏を推進させるものとしての「Bitches Brew」 

Soon after the Bitches Brew album-recording sessions, the Lost Quintet moved into a new phase during its two-week European tour in the fall of 1969. “Bitches Brew” was a frequent show opener, alternating with Zawinul's tune “Directions.” Most apparent in those shows' recordings are Corea's highly angular, nonlinear, atonal solos and comping and, at times, open improvisation by the entire band. The electric pianist creates dissonant lines from patterns of major and minor seconds, far more rhythmic and percussive than melodic in character. Wayne Shorter's solos are less linear than before, seeking to explore endless variants of rapidly ascending melodic shapes. Their rhythms do not follow beats aligned on a grid, but are asymmetric and fragmented. Each repetition shifts the beat ever so slightly in a different direction, yet rarely aligned with a specific pulse. Dave Holland and Jack DeJohnette find a sense of balance, however unpredictable, and a particularly strong chemistry is developing between Holland and Corea. 

「Bitches Brew」のアルバム収録を終えると間もなく、ロストクインテットは新たなフェーズへと進む。1969年秋に実施された2週間のヨーロッパツアーである。「Bitches Brew」と、ジョー・ザヴィヌルの作曲した「Directions」は、交互に、公演の1曲目に使用された。これらのライブ音源を聞いてみると、チック・コリアの、鋭角的で、対位法を用いない、無調性の、ソロや伴奏、更にはバンド全体で繰り広げられるオープンインプロヴィゼーションが、非常に高度な内容であることが明らかである。チック・コリアは電子ピアノを駆使して、長2度と短2度の和声パターンから不協和音的な旋律を創り出す。これが、旧来のメロディ的なものよりも、遥かにリズムがくっきりとしていて、打楽器的な効果もでている。ウェイン・ショーターのソロは、以前と比べると明快さは影を潜め、急激に盛り上がってゆくメロディの形を、無尽蔵に変化を加えてゆく中で生み出す方法を、切り拓いている。各奏者のリズムは、決められた枠に沿った形を採らず、変拍子であったり、単発的なリズム音形だけであったりする。それらを繰り返す度に、少しずつ異なる方向へ展開してゆくが、まれに特定のパルス（一定の音の鼓動）と距離を維持する場合もある。デイヴ・ホランドとジャック・ディジョネットの両者は、互いに予測し合うわけではないが、絶妙なバランス感覚を二人の間に見出した。そして特に強力な「化学反応」を展開したのが、デイヴ・ホランドとチック・コリアの両名である。 

Musical Example 3: Paris, November 1969 

例３：1969年11月、パリでの公演 

Chick Corea's percussive approach to the Fender Rhodes is exemplified within an electric piano and drums duet during “Bitches Brew” at the Salle Pleyel in Paris (November 3, first set). Holland's restless lines continuously stream in the background. Corea's repeated patterns of alternating tone clusters are reminiscent of Cecil Taylor. Later, fast-moving arrays of notes expand into further tone clusters. DeJohnette follows the entire enterprise very closely, intensely interlocking with the pianist's constructions. In the second set, Corea comps for Shorter with one complex, rhythmic chordal ostinato after the next. Soon, as if to underscore the rhythmic essence of the moment, he abandons the Fender Rhodes entirely, moving from piano to a second drum kit to add another rhythmic layer to DeJohnette's drumming . After a late Coltrane-esque sequence by Shorter, the two drummers and Holland continue alone as a trio, accumulating multiple layers of rolls all around the kit, with DeJohnette in the lead. Even after returning to the Fender Rhodes, Corea continues as if he were drumming, offering cascading tone clusters and abstract runs. 

アルバム「ロスト・クインテット・パリ」のDisc1の2曲目に収録されている「Bitches Brew」（11月3日、パリのサル・プレイエル）では、チック・コリアがフェンダー・ローズを用いて打楽器的な奏法が、ドラムとの間で繰り広げられている。デイヴ・ホランドがバックで、常に変化し続ける音の流れを描き続けている。チック・コリアが次々と変化するトーン・クラスターを繰り返すパターンは、セシル・テイラーを彷彿とさせる。それはやがて、動きが細かくて速い音形となって広がり、さらにトーン・クラスターを生み出してゆく。この全体像に、ジャック・ディジョネットはピタリとついて行き、テンション高くチック・コリアの音作りと連携を取る。Disc2では、チック・コリアはウェイン・ショーターに伴奏を付けてやるのだが、手の混んで、リズム感にあふれる、ハーモニーを伴うオスティナートを次から次へと紡ぎ出す。程なく、ある間リズムを強調しようと言わんばかりに、楽器をピアノからドラムへと持ち替えて、メインとなるジャック・ディジョネットのドラムに、もう一枚リズムの層を重ねてくる。かつてのジョン・コルトレーン風の一節を聞かせたウェイン・ショーターの後は、2人となったドラム奏者とデイヴ・ホランドが、トリオとして、ジャック・ディジョネットがリードして様々な「役割」を次々と展開して盛り上げてゆく。チック・コリアは、ひとしきり叩き終えてフェンダー・ローズへと戻った後も、引き続きドラムを叩くかのように、トーン・クラスターや、あえて明確な形を持たせない急速な音階パッセージを、畳み掛けるように弾いてくる。 

Corea demonstrates another side of his skill set during Shorter's solo, where his playing is minimal (initially playing variations based on the “staircase” motif), followed by a section in which he lays out to leave space for Holland and DeJohnette to comp with more transparency. Shorter plays rapid runs, separated by pauses. Later, Corea exemplifies his close listening when he imitates Shorter's rapidly repeated notes and then, as Shorter's solo builds toward its peak, moves into pointillistic and staccato articulations. 

チック・コリアは、ウェイン・ショーターのソロに際し、彼の持つもう一つの才能を発揮している。それは、彼がミニマル（そもそもは、冒頭部分の「階段」モチーフを元にしたバリエーションを弾いたのがキッカケ）を弾いていることだ。これはその後に、デイヴ・ホランドとジャック・ディジョネットにも座を分けて、もっと透明性のあるやり方で伴奏付けをする部分が続く。ウェイン・ショーターは、動きが速くて細かい音形を、繰り返し、間を取りながら吹き出す。これをよく聴いてマネて、後から、チック・コリアが弾き出す。そして、ウェイン・ショーターのソロが最高潮に達すると、チック・コリアは、まるで点描画を描くかのように、音を短く処理してゆく。 

In Stockholm on November 5, 1969, Davis's solo is accompanied by drums alone and, for a brief period, bass, with Corea laying out. DeJohnette's highly soloistic accompaniment is one of his most majestic moments with the band, enforcing the beat but adding a wealth of elaboration and filigree. Corea again lays out during Shorter's solo. DeJohnette outlines the pulse on cymbals, crafting variation upon variation. As Shorter's solo builds, the saxophone lines lengthening, DeJohnette's support grows in strength, featuring multiple rolls around the kit, and slashes at the cymbals. Shorter pays limited attention to the beat, while DeJohnette enforces that beat. As Holland plays on and around the vamp, DeJohnette's drumming continues and accentuates the vamp. 

1969年11月5日のストックホルム公演では、マイルス・デイヴィスのソロを伴奏したのは、基本ドラムだけ。少しだけベースが、チック・コリアのキーボードと共に入ってくる。ジャック・ディジョネットの、高いレベルの、ソロと言っても過言ではない伴奏は、このバンドで彼が堂々真骨頂を発揮する瞬間であり、拍子感をつけるのみならず、豪華できらびやかな飾り付けとなる。ウェイン・ショーターのソロの間に、またもやチック・コリアが展開する。ジャック・ディジョネットがシンバルでベースとなるパルスを発信し、そこへ次々と変奏を作り上げてゆく。ウェイン・ショーターのソロが盛り上がってゆく。間を取りながら演奏されていた各フレーズは、その長さを増してゆく。ジャック・ディジョネットの下支えも力が増してゆき、様々な「役割」を展開しつつ、シンバルで区切りを入れてゆく。ウェイン・ショーターは演奏全体のビートには、一定の注意を払っている。そのビートを、ジャック・ディジョネットが補強する。この即興伴奏に、直接・間接両面でデイヴ・ホランドが絡みつつ、ジャック・ディジョネットのドラムがこれにアクセントを与え続ける。 

Solo without the Vamp － and When the Vamp Changes Shape 

即興伴奏を伴わないソロ：アドリブでの伴奏のあり方が変化する有様 

In Berlin on November 7, 1969, the band supports Shorter's solo without any sign of the tune's characteristic vamp. The result is harmonically ambiguous, leaving Shorter the space he needs to build a motivic solo. His solo begins with a four-note phrase drawn from the final moment of Davis's preceding solo (moving steadily upward, Eb - G - Eb, and then down to C). Corea's solo receives a spare treatment from the rhythm section, accompanied by Holland alone. The lack of harmonic expectations allows Corea to build a rapid series of lengthy phrases, sometimes highly pointillistic, drawing heavily from major and minor seconds. When he harmonizes his playing, continuing after the end of his solo, Davis comes in, playing a quiet, lyrical line above these chords, setting a mood that is melancholy and beautiful. 

1969年11月7日のベルリン公演では、ウェイン・ショーターのソロに対する即興伴奏は、それまでこの曲に特有の性格が、全く聞いて取れないものだった。その結果、和声的には明確さが影をひそめ、ショーターはその状況では、モチーフをつなぎ合わせてゆくソロの作り方をしなければならなかった。彼のソロは、まず4つの音から構成されるフレーズで始まる。先行するマイルス・デイヴィスのソロの、一番最後に出てくるものだ（下から上に、Eb、G、Ebのオクターブ上、そしてそこから下がってCと進行する）。チック・コリアのソロに当たるリズムセクションは、無駄を削ぎ落としきった状態。デイヴ・ホランド1人である。従来の演奏ならハーモニーがつくところ、それがなくなったため、チック・コリアは長めの、細かく速い音符によるフレーズを構築できた。これは、時によくできた点描画のようであり、メジャーⅡもマイナーⅡもふんだんに取り入れて描いてゆく。チック・コリアがハーモニーを付けだすと、彼のソロが終わったところで、マイルス・デイヴィスが入ってくる。音量は控えめだが、情熱のこもったメロディラインは、チック・コリアのコードに乗っかり、その作り出す雰囲気は、うつろで、そして美しい。 

But When Does the Tune Begin? 

プログラムの各曲の出だしをどうするのか？ 

When “Bitches Brew” opened a set, the point at which the tune begins was relatively obvious. “Relatively,” because the sequence of sound events evolved, and showed some flexibility from performance to performance. But since the set list progressed from tune to tune without a break, the question arises nonetheless: How did the band know when and how to make the shift? Enrico Merlin refers to Davis's technique as “coded phrases.” He explored how Miles cued the next tune by inserting a representative musical gesture as the band was playing the current tune. The type of phrase reflected the characteristics of the upcoming tune: if it had a core melodic figure, he would play the “first notes of the tune.” If the core was a bass vamp, “the signal would be a phrase from that vamp; or if there was a core harmonic component, the signal would be 'voicings of the harmonic progressions.'” “Miles Runs the Voodoo Down" could be cued either by the bass vamp or by the first notes of the descending trumpet melody. “It’s About That Time” could be cued by alluding to the descending harmonic (chord) progression. In the recorded version of “Spanish Key,” the code was a key change. This approach continued through the mid-1970s. 

「Bitches Brew」のツアーステージで演奏されるそれぞれの曲は、その始まりは比較的ハッキリしている。「比較的」と書いたのは、各曲とも、その音の並び方は本番によって一定ではなく、柔軟性を持たせてあり、ステージを重ねる度にどんどん発展してゆくからだ。だが、全ての曲が切れ目なく演奏されることから、当然疑問が湧いてくる。メンバー達は、次の曲へ行くタイミングとそのキッカケを、どうやって知るのか？その答えを、エンリコ・メルリンはマイルス・デイヴィスの「コードを感じさせるフレーズ」にある、としている。エンリコ・メルリンによれば、マイルス・デイヴィスは、次の演奏曲目の「出の合図」を次のように出している。ある曲を演奏している、その最中に、次の曲の特徴的なフレーズなどを発信するのだ。もし核となるメロディがあれば、マイルス・デイヴィスはその「出だしの音をいくつか」吹いて聞かせる。もしその曲の、ベースが即興的に挟み込む伴奏フレーズに特徴があるなら、「それを元にしたフレーズを、出の合図として聞かせる。あるいは、核となるハーモニーがあるなら、そのコード進行を発信することで、出の合図とする」というものだ。「Miles Runs the Voodoo Down」の場合、出の合図は、ベースの伴奏フレーズか、トランペットが演奏する下降形のメロディの出だしの数音のどちらかだ。「It's About That Time」の場合だと、曲中にでてくる下降形のコード進行を、それとなく演奏すれば良い。「Spanish Key」の録音バージョンでは、コードが鍵となっていた。こういったやり方は、1970年代の中頃行われ続けていた。 

Testing the Waters 

試行錯誤 

After the autumn 1969 tour, Davis seemed ready to explore a lineup of musicians different from that of the Lost Quintet. The Bitches Brew album would not be released until April 1970. In the months before that, he brought an expanded group of musicians into the studio between November and early February, playing a more groove-driven music (grounded in a cyclical rhythmic pattern suggesting a dancelike feel) and experimenting with the inclusion of Indian instruments. The rhythmic feel was flavored in part by the presence of the pitched Indian drum, the tabla. Guitar-oriented and backbeat-driven sessions began in mid-February, with the recording that resulted in Jack Johnson taking place in early April. 

1969年秋のツアー終了後、マイルス・デイヴィスは、ロスト・クインテットとは異なるメンバー集めの準備を整えた、とされている。アルバム「Bitches Brew」は、翌年1970年4月までリリースはされない。リリースまでの数ヶ月、11月から翌2月までの間、かなりの規模のミュージシャン達を、一団としてスタジオに招集した。そこでは、プレーヤー同士の絡み合いから発生するエネルギーを推進力にして、音楽を作ってゆく手法がとられ（ダンスのような雰囲気を感じさせるような、同じリズムパターンをグルグル繰り返すものを土台にしている）、更には、インドの楽器をいくつか導入することが試みられている。曲全体のリズムの雰囲気は、インドの「タブラ」とよばれる音程差をつけた対の太鼓を使用することで、部分的に変化をつけられている。ギターを中心に据えて、バックビートを推進力とするセションが、2月中旬に相次いで始まった。この際同時に行われたレコーディングは、後にアルバム「Jack Johnson」として同年4月上旬の収録へとつながっていった。 

A Tribute to Jack Johnson was crafted as a film score about the world champion boxer much beloved by Davis. It is here that we first see full blown the trumpeter's fascination with James Brown, maybe heightened by Brown's appearance at the 1969 Newport Jazz Festival. Funk, particularly as championed by Brown and Sly and the Family Stone, would heavily influence Davis's work in 1972-75, but bass lines from their recordings have a strong presence on Jack Johnson and onward. The April 1970 sessions were joined by Steive Wonder's bass player, Michael Henderson, whose creative funk-oriented playing would help tilt the live band in that direction when he replaced Dave Holland the next fall. 

アルバム「A Tribute to Jack Johnson」は、マイルス・デイヴィスも敬愛するボクシングの世界チャンピオンである、ジャック・ジョンソンについてのドキュメンタリー映画のサウンドトラックである。まずマイルス・デイヴィスがフルパワーで吹きまくってくるのが、彼がジェームス・ブラウンに魅了された影響を感じさせる。1969年のニューポート・ジャズ・フェスティバルでジェームス・ブラウンが出演した時に、最高に感化されたのであろう。ファンクミュージックといえば、ジェームス・ブラウンやスライ＆ザ・ファミリー・ストーンがその代表格だが、マイルス・デイヴィスの1972年から75年にかけての作品に、大きな影響を与えた、と考えられている。もっとも、このレコーディングから聞いて取れるベースラインの数々は、「Jack Johnson」やそれ以降の作品に大きな存在感を示している。1970年4月の各セッションに加わったのが、スティーヴィー・ワンダーのベース奏者であるマイケル・ヘンダーソンだ。彼の創造性豊かなファンクミュージックの演奏は、後に、このバンドの方向性に変化を与え、翌年秋のデイヴ・ホランド交代へと繋がってゆくことになる。 

But also on Davis's mind was the new band of his former  

drummer, Tony Williams. From a young age, Williams was an aficionado not only of the avant-garde and hard-bop approaches already noted, but also of British rock and roll － the music of Eric Clapton and Cream, the Who, and others. His new band, Tony Williams Lifetime, placed the electric guitar way out front, side by side with Williams's own hard-driving drumming and alongside the organ. It was a high-volume power trio akin to Cream or the Jimi Hendrix Experience. Drummer Lenny White observes: 

だが同時に、マイルス・デイヴィスの頭の中には、以前演奏を共にしたドラム奏者のトニー・ウィリアムスが新たに立ち上げたバンドがあった。トニー・ウィリアムスは、若い頃から酷くハマっていたのは、アヴァンギャルドとハード・バップの手法だけでなく、先に述べた通り、エリック・クラプトンやクリーム、あるいはザ・フーといった、ブリティッシュ・ロックもそうだった。彼が新たに立ち上げたバンドのトニー・ウィリアムス・ライフタイムは、エレキギターを前面に押し出し、ウィリアムス自身の力強いドラムと並走する電子オルガンが特徴だ。クリームやジミ・ヘンドリックス・エクスペリエンスのような力強さを持つバンドであった。ドラム奏者のレニー・ホワイトは、次のように述べている。 

In 1969, Tony had the idea to take a traditional concept － the standard organ trio － and put it on steroids. He formed Tony Williams Lifetime with John McLaughlin and Larry Young, and it became the new way, the new movement. I saw that group at Slugs when they first started － it was so great and SO LOUD. They were so good Miles wanted to hire Tony's band and call it, “Miles Davis introduces Tony Williams Lifetime.” Tony said no, he didn't want to do that. So Miles went ahead and got Larry and John for Bitches Brew. Tony was not happy with that but I think he had definitely made the decision to go off on his own by then anyway. 

1969年、トニー・ウィリアムスは、従来からあるオルガントリオのコンセプトを元に、更にこれを強化した構想を立ち上げる。彼はジョン・マクラフリン、ラリー・ヤングらとともにトニー・ウィリアムス・ライフタイムを結成、これが音楽界の新たな手法・動きとなっていった。結成当初の彼らを、私はニューヨークのライブハウス「スラグス」で見かけた。大変素晴らしく、そして大変な大音量であった。彼らの演奏の素晴らしさに、マイルス・デイヴィスはバンドごと丸抱えにし、自分がこのバンドを世に紹介する、と銘打とうとした。トニー・ウィリアムスはこれを拒否、望まないことを言明する。するとマイルス・デイヴィスは、トニー・ウィリアムス以外の2人を「Bitches Brew」制作に召喚する手に出た。トニー・ウィリアムスはこれが不満だったが、いずれにせよ彼は独自のやり方で行く、ということを既にしっかりと心に抱いていたのではないか、と私は考えている。 

With Williams forming Lifetime, Jack DeJohnette became drummer of the Lost Quintet, with Billy Cobham, soon to join McLaughlin's Mahavishnu Orchestra, playing on Jack Johnson, which was released in 1971. In the meantime, Bitches Brew was newly available to listeners, and Davis was on the road with the Lost Quintet, which expanded to a sextet and then an octet, continuing to present its repertoire. 

トニー・ウィリアムスが「ライフタイム」を結成した頃、ジャック・ディジョネットがロスト・クインテットのドラム奏者となり、ビリー・コブハムはジョン・マクラフリンのマハヴィシュヌ・オーケストラに参加して「Jack Johnson」（1971年リリース）の収録に関わる。そうしている間に、「Bitches Brew」が新たに音楽ファンに届けられ、マイルス・デイヴィスはロスト・クインテットとともにツアーを敢行、バンドの規模を6人から8人へと拡大し、自らの音楽を発信し続けた。 

Up and Down, In and Out 

浮き沈みと、出入り 

As Chick Corea describes the flights of the Lost Quintet: 

ロスト・クインテットがコンサートを行う際の、一連の流れを、チック・コリアは次のように記している。 

We always took the audience on a roller coaster kind of trip. When Miles would play, everything would get very concentrated and to the point, and I'd see the audience come up because there'd be one line of thought being followed: Miles would play a melody, and then another melody that made sense after it, and suddenly a composition was being formed and there was an accompaniment that made sense. It would be happening, and the audience would get into it, and he'd stop playing, and the whole thing would blow up; and the audience would go down and not understand it. 

私達のコンサートは、聴衆をジェットコースターに乗せて走らせているようなものだった。マイルスが吹く。すると全てがその一点に集中してゆく。聴衆がちゃんと追いついて来ているのがわかる。というのも、思いが一つになるからだ。マイルスがメロディを吹く。それに続いて意味の通る別のメロディが生まれる。これで、すぐさま楽曲としての体をなす。そこへ意味の通る伴奏があてがわれる。この一連の流れが起こる度に、聴衆はその世界へ入ってゆく。マイルスが吹くのをやめれば、全てが崩壊する。すると聴衆は集中が解け、追いついて来れなくなる。 

What Corea means here is that the audience's attention would wax (”come up”) and wane (”go down”) based on how directional and conventional the band's presentation was. When Davis played, his melodic focus, supported with an easier logic, would be easy for concertgoers to follow. But when Wayne Shorter or Corea stepped forward, the solos might follow a more abstract logic, and the rhythm section might go its own direction, juxtaposed to more than supporting the soloist in an obvious way. Audiences expecting a one-to-one correspondence between soloist and accompaniment would cease to follow the logic and could get distracted or even uninterested. 

チック・コリアの言いたいことはこうだ。聴衆の演奏に対する集中は、バンドの演奏に、方向性の見えやすさと、慣例やお約束と称されるわかりやすさが、どれだけ現れているかにかかっている。マイルス・デイヴィスが吹けば、わかりやすいロジックに基づく彼のメロディの意図は、コンサートに集う音楽ファン（訳注：アマチュア）には、きちんと理解できる。だが、ウェイン・ショーターやチック・コリアが、踏み込んだソロの演奏をしてしまうと、わかりにくいロジックの基づくものになってしまい、リズムセクションも、勝手に自分達で方向を決めて動き出し、わかりやすい方法でソリストたちを支える、という役目以上のことをやり始める。聴衆は、ソロがあって伴奏があって、というように一つ一つ捉えて行ける、と期待していたのに、メンバー達の「ロジック」について行こうとするのをやめて、気が散ってしまったり、興味が失せてしまう場合もある。 

By “roller coaster,” Corea is describing the general organizing pattern for the music that came about as the new band evolved. What it created was a more extreme version of what had happened in the 1960s quintet. Like the earlier band, the rhythm section developed a pattern of playing simpler, more beat-driven structures during Davis's solos, but would grow freer in his absence. In the previous lineup of musicians, Herbie Hancock recalls Davis complaining as early as 1963 that he wanted to be accompanied in the more complex, freer way that the group backed its saxophonist, George Coleman. The result was what Hancock refers to as “controlled freedom”: “He'd take the inherent structure and leave us room to breathe and create something fresh every night.” 

ロスト・クインテットが質実ともに展開してゆき、それに伴って生まれる全体的な音楽の組み立て方を、チック・コリアは「ジェットコースター」と称しているのだ。その結果、1960年代のクインテットの頃よりも極端な音楽の組み立て方が、生まれてしまったのだ。当初の頃のように、リズムセクションは、比較的シンプルで拍感で曲を前に進める演奏パターンを元に、そこから演奏を発展させてゆく。だがこれはマイルス・デイヴィスがソロを吹いている時の話。そうでないと、自由勝手なことをしだす。第2期のクインテントのメンバーの一員だったハービー・ハンコックによると、1963年頃のこと、マイルスが不満を漏らしていたのが、伴奏がもっと複雑であって欲しい、サックス奏者のジョージ・コールマンが吹くときと同じ様に、自分の伴奏をして欲しい、というものだった。結果生まれたのが、ハービー・ハンコック曰く「制限付きの自由」。「彼は毎晩本番の度に、自分固有の音楽の組み立て方を用いて、我々に息継ぎをする余裕をあたえることで、新鮮な演奏を生み出すよう促したのだ。」 

In the new band, DeJohnette relates: “When Miles played, there was more of a beat to grab hold to, and then when Wayne would play, it would get more abstract, and then when Chick and Dave would play, it would get even more abstract.” There were times when, after a remarkably abstract segment with Davis, the trumpeter could return and play a lyrical, melodic solo line, as if nothing remarkable had happened moments prior. Or as if he were still playing in the previous band. 

ロスト・クインテットについては、ジャック・ディジョネットが次のように述べている「マイルスがソロを吹く時は、拍感以上のものをしっかりと掴まねばならない。これがウェイン・ショーターのソロとなると、掴みどころが曖昧になり、チック・コリアとデイヴ・ホランドにいたっては、更に曖昧さが強くなる。」マイルス・デイヴィスのソロの際に、あまりにも演奏が曖昧になってしまった場合、次の出番で、情感にあふれメロディのわかりやすいソロを吹いて見せて、あたかもこれを吹く前に起きたことは、大したことないですよ、と言わんばかりだった、などということが、しばしばあった。別の言い方をすれば、まるで第2期のクインテットで吹いているかのようであった。 

Writing in Rolling Stone, Langdon Winner offered a listener's perspective, in the context of his review of Bitches Brew. He compares the recorded Holland-DeJohnette “amorphous rhythmic patterns .... a new way to cook, a way that seems just as natural and just as swinging as anything jazz has ever known,” which supported soloists who “are fully accustomed to this new groove and take one solid solo after another,” with a later, mid-spring 1970 performance of the Corea-Jarrett two-keyboard band, in which “fully one third of the audience at Davis's recent Fillmore West appearances left the hall in stunned silence, too deeply moved to want to stay for the other groups on the bill.”  

ラングドン・ウィナーは、「ローリング・ストーン」誌に寄稿した「Bitches Brew」の書評で、音楽ファンの視点からこの曲を見てゆこうと提案している。彼が比較するのは、一つは、デイヴ・ホランドとジャック・ディジョネットによるレコーディングバージョンの、「明確さを避ける伴奏のリズムパターン。リズムの処理としては新しい考え方で、従前のジャズ音楽が経験してきたどんなものと比べても、自然で、ノリが良い。これに支えられるソリスト達は、この新しいグルーヴ感に完全に馴染み、そしてしっかりとしたソロを次々と発信する。」もう一つは、後の1970年春頃のチック・コリアとキース・ジャレットというキーボード2人体制のバンドによる演奏で、「これを聞いた最近のマイルス・デイヴィスのフィルモアウェストでの公演を聞きに来た聴衆の内、まず１／３は確実に驚いて言葉を失い、深く感銘を受けて、当日の他の出演者の演奏はもう聴きたくない、と思って会場を後にしてしまったほどだ。 

Musical Example 4: Antibes, July 1969 

例４：1967年7月、アンティーブ（ジュアン・レ・パン・ジャズフェスティバル） 

As an example, in “Directions,” the opening tune played at the Antibes Festival in Juan les Pins, France, on July 25 and 26, 1969, we hear the rhythm section shifting gears when Davis's solo winds down and Shorter's begins. First, DeJohnette's driving drums press Davis's energetic solo forward. As Davis concludes, Corea departs from a more strictly rhythmic accompaniment to reach for a rising, terraced series of chords, preparing for the transition to Shorter. Now, Corea and DeJohnette seem to move in opposite directions － as the drummer pushes rhythmically ahead, Corea plays a series of slower, syncopated, longer sustained chords. The combination of these opposing forces quickly increases tension, which is released a half minute later when Corea speeds up his repetitions and then plays a series of varied chordal ostinati, some multiply repeated and others rising in series. Soon, toward the end of Shorter's solo and into Corea's, it is Holland who gradually changes speeds. The bassist alternates between a walk, sometimes unsteady, a series of rapidly repeated notes, and a groove. 

「Directions」を例に取ってみよう。1969年7月25日と26日に、フランスのジャン・レ・パン・ジャズフェスティバルでオープニング曲となったものだ。この時リズムセクションは、マイルス・デイヴィスのソロがフッと肩の力を抜いて、そしてウェイン・ショーターのソロが始まると、ギアを一段と上げていったのが聞いてわかる。まず、ジャック・ディジョネットのドラムが推進力を与えて、マイルス・デイヴィスの熱のこもったソロを前へ進める。マイルス・デイヴィスがソロを締めくくると、チック・コリアが比較的ガチガチのリズム伴奏から離脱し、階段を登るように上昇してゆくコードを聞かせ始める。ウェイン・ショーターのソロを伴奏するための移行である。するとここで、チック・コリアとジャック・ディジョネットは、互いに逆方向へと進み始めているかのように聞こえだす。ドラムは前のめりのリズム感で、対するチック・コリアはスピードを抑え気味の、リズムに変化をつけ、音を長めに処理するコードを弾き出す。この2つの、互いに相反する力の方向性を持つ者同士の組み合わせが、一瞬にしてテンションを上げてしまう。そのテンションが放たれるのは、30秒後に、チック・コリアが繰り返しの音形を加速し、そしてコードを伴う多彩なオスティナート（一部繰り返し、その他は連続して上昇形を聞かせて）を弾き出すのがキッカケとなる。その後間もなく、ウェイン・ショーターのソロの終わりとチック・コリアのソロの始まりへ向かって、デイヴ・ホランドが徐々にそのスピード感に変化を加えてゆく。彼のベースは、さっそうと歩く感じ（時に不安定感を醸し出したり、速くて細かい音符を連ねたりする）と、他との絡み合いを強調する感じとを、行き来しながら切り替えてゆく。 

Holland credits the eclectic approach he adopted to trend-setting bassists and other musicians he was observing: “What I did with Miles was influenced by the things that I heard around me at those times, what Jack Bruce was doing with the Cream, what Jimi was doing with his band and of course there was the influences of James Brown music and a lot of the other things that were going on at that time.” Holland's assessment is extremely modest. The genius in his playing with Davis in 1970 indeed incorporates techniques of his electric peers, but it is equally grounded in the open-improvisational approaches he learned and pioneered during his earlier career in London's free music scene. Thus, the abstraction of the Lost Sextet and Octet of 1970 is due in equal measure to the members of the bands' rhythm section, in which Holland played an integral and decidedly inventive role. 

デイヴ・ホランドは、自身が取り入れた折衷的なやり方は、その時々のトレンドを生んでいたベース奏者達や、彼が見てきた他の楽器奏者達を参考にしたものだ、としている。「マイルスのバンドで自分が取り組んだことは、当時自分の身の回りで耳にしたものに影響を受けたものばかりだ。ジャック・ブルースがザ・クリームでしていたこと、ジミ・ヘンドリックスが自分のバンドでしていたこと、そして勿論、ジェームス・ブラウンや当時行われていた様々な取り組み、といったところだ」。デイヴ・ホランドのこの自己評価は、かなり控え目なものの言い方だ。たしかに、1970年にマイルス・デイヴィスと演奏を共にした際に発揮した天才的な能力の中には、電子音楽をさばく上でのテクニックが含まれているが、彼がミュージシャンとして出発した頃ロンドンのフリー音楽のシーンで、彼が身に着けそしてその先駆者の一端を成したオープンインプロヴィゼーションの、様々なアプローチを試す中で足場を固めていったことも、同じくらい重要なことである。そう考えると、ロスト・クインテットが1970年に7人、あるいは8人と拡大していた中で生まれていった、明確さを避けるアプローチというものは、このバンドのリズムいセクションのメンバー達によるもので、その中にあってデイヴ・ホランドは中心的かつ誰が見ても創意工夫に満ちた役割を果たしたといえよう。 

Who's in Charge?
誰が仕切っているのか？ 

The adventuresome nature of the rhythm section no doubt pushed the envelope on Miles Davis's musical conception. At Antibes and elsewhere during this period, he often remained onstage only while he played, moving offstage during everyone else's solos. From the perspective of Hancock's experience of Davis's nondirective leadership, the trumpeter's departure from the spotlight would seem to project a message to the band: “Go wherever your collective logic takes you.” Holland explained Davis's leadership mode to Toronto-based drummer and artist John Mars in a 1975 conversation. According to Mars, “Dave said that all Miles would do is just say 'play C' or something, and those were the total instructions. Miles just ambled up onto the stage and started playing at the concerts, and everyone was supposed to just file in and begin” － something that Mars describes as “a baptism by fire.” 

マイルス・デイヴィスの音楽に対する考え方において、彼の手兵のリズムセクションが非常に冒険的であったことは、間違いなく、既成概念を打ち壊してゆく力となった。当時、アンティーブのフェスでも、その他あらゆる演奏の機会において、彼がステージ上に姿を見せるのは、自分が吹いているときだけで、他のメンバーがソロを演奏している時は、袖に引っ込んでしまう。マイルス・デイヴィスのこういった「仕切るということを一切しないリーダーシップ」というものは、ハービー・ハンコックの経験から言わせると、スポットライトの当たるステージ上から袖に引っ込むこの行為は、バンド全体に対する次のメッセージであるという「お前達みんなで作り上げる音楽の持ってゆき方に従って、どこへでも進んでいけ」デイヴ・ホランドが、1975年にジョン・マーズ（トロントに本拠地を置くドラム奏者・アーティスト）との会話で、マイルス・デイヴィスのリーダーシップがどのようなものだったかを語っている。話を聞いたジョン・マーズによると「デイヴ・ホランドが言うには、マイルス・デイヴィスというのは、ただ「Cを演奏して」とか何とかいうだけ、それだけが彼の指示だという。マイルス・デイヴィスが本番の度にすることは、ただステージにゆっくりと上り演奏を始める、それだけ。他のメンバーはそこに加わって演奏を始める」。ジョン・マーズはこれを「我慢と勇気を試すもの」と表現している。 

But one wonders whether the rhythm section had gone beyond the bounds of Davis's comfort zone. Shorter recalls that after he'd solo and join Davis offstage, the trumpeter would say to him: “What the fuck is going on out there?” Yet when Corea and Holland left the band, it was at their own choosing, having been urged by Davis to stay on beyond the point when they had given notice. 

もしリズムセクションが、マイルス・デイヴィスの考える許容反意を超えるようなことになったらどうなる？と普通なら思うだろう。ウェイン・ショーターによると、マイルス・デイヴィスはソロを終えた袖で、時々「今日の本番はクソだな」と、ウェイン・ショーターに愚痴ることがあったという。チック・コリアとデイヴ・ホランドがマイルスのバンドを離脱した時は、彼ら自身の判断によるものだった。これに先立ち彼らは、マイルス・デイヴィスから、自分からやめたいと言いだそうと思うまでは、バンドに残るよう促されていた。 

There were exceptions to the template of “simple accompaniment for Davis, but then all hell can break loose.” One of many moments of exquisite engagement between players came later, during a March 1970 show at the Fillmore East in New York City. In the midst of a solo by Davis, he and Corea lock “horns” until Davis breaks away to play a rising figure, only to land back in tandem with Corea. The interplay between the two is exhilarating: they take turns, one playing a line that lifts off while the other provides ballast, pulling it back down to earth with an incessantly repeated phrase. Then, as Corea and the rhythm section move into a prelude to the theme of “Directions,” the band is off and running. And this is before Davis leaves the stage to make space for the intense, busy, abstract improvisations within the Corea-Holland-DeJohnette rhythm section, which promptly go their own mercurial way. 

マイルス・デイヴィスの考える「自分がソロを吹く上でのムダのない伴奏」というものに、合わないケースもあった。そんな時は、大混乱が生じるものだ。プレーヤー同士が絶妙に絡み合うことが数多くあったが、その内の一つ、1970年3月のニューヨーク市にあるフィルモア・イーストでの本番がある。マイルス・デイヴィスのソロの真っ最中に、彼とチック・コリアとが演奏で「小競り合い」を始めたのだ。この時はマイルス・デイヴィスが上昇形のフレーズを吹いて、その絡み合いから離脱し、戻ったかと思えば、今度はチック・コリアに協力する形になった。この二人のやり取りは、ワクワクするものだ。互いに役割を変えながら、一方は頭一つ抜きん出て、一方はそのバランスをとる重しの役割をする。しつこく繰り返すフレーズによって、勝手に飛んでいかないようにするためだ。そして、チック・コリアと他のリズムセクションのメンバーが「Directions」の前フリへと移ってゆくと、バンド全体がガラッと機能を切り替える。そうやって道を開けて、この後マイルス・デイヴィスが、テンション高く、目まぐるしく、曖昧さを強調するようなインプロヴィゼーションを聞かせる。これを支えるチック・コリア、デイヴ・ホランド、ジャック・ディジョネットのリズムセクションは、意気揚々と機知に富んだ自分達のやり方を展開してゆく。 

From Davis's perspective, at least in retrospect, as bandleader he was always in charge of organizing the music: 

マイルス・デイヴィスは、バランス感覚に基づき（少なくとも後に次のように語っている）、バンドリーダーとして音楽の構成に常に当たってた。 

Sometimes you subtract, take away the rhythm and leave just the right sound. Or take out what you know belongs to somebody else and keep the feeling. I write for my group, for something I know Jack can do, or Chick. Or would want to do. What they've got to do is extend themselves beyond what they think they can do. And they've got to be quick. A soloist comes in when he feels like it. Anyway that's what he's being paid for. If it's not working out I just shut them up. How? I set up obstacles, barriers like they have in the streets but with my horn. I curve them, change their directions. 

時には、演奏から色々とこそげ落とすようなことをする。リズムをなくし、その場に適切と思われるサウンドのみを聞かせる。あるいは他のプレーヤーの持ちネタだと自分で思うものはなくして、代わりのその雰囲気だけを維持する。メンバーのために書く時は、ジャックにせよチックにせよ、彼らの手が届くであろうものを与える。あるいは彼らがやってみたいと思うであろうものを与える。自分達の与えられた役割に寄って、自分達が思う可能性の限界を広げてゆくのだ。それには俊敏でなければならない。ソロを弾く場合は、ここだと感じたところで入ってくるようにする。いずれにせよ、それで給料をもらっているのだ。上手く行かなければ、彼らを遮断するのみ。方法は、トランペットを吹いて、彼らの行く手に障害物や壁を設置する。ビックリさせることで、方向転換させるのだ。 

Chick Corea acknowledges this: 

このことをチック・コリアは次のように認識している 

Miles had quite a lot of direction in what he did. It wasn't a free-for-all. When we were touring on the road, he would very often let the musicians play and play longer, because he knew that they were stretching out and experimenting. But, he knew what he wanted and he knew when the music was getting a little bit too self-indulgent and when it needed some form. He would walk back up to the stage and put some form back into the music redirecting the course of it with his horn. In the studio, he was very aware of what he was trying to get. 

マイルスは自分のやることについては、頭の中に実に多くの方向性を用意していた。勝手にやれ、などというものではない。ツアーでの公演などでは、よくメンバー達にひたすら長く演奏させた。自分達でどんどん拡大し、あれこれ持ちネタを試しながらやれる、とわかっていたからだ。だが彼は自分のやりたいことをハッキリ理解していて、長く演奏させるうちに、音楽が間延びしたり、ある程度形を明確にする必要が出てきたりする瞬間を逃さなかった。そんな時かれは袖から出てきて、トランペットを吹いて音楽の軌道修正をする。一方スタジオ収録においても、彼は自分がどんな演奏をしたいかを、明確に意識できていた。 

From this perspective, Davis was comfortable when accompanied in the style he desired for his own solos, yet he allowed the band to play more abstractly when it didn't inhibit his own playing. As Dave Holland recalls: “Miles liked things to be kept fairly clear behind him. He liked the groove to be kept consistently, not messing with the groove or making it too elastic. And also, he adhered to the form of songs. Obviously there's a lot of freedom in his playing, but Wayne by contrast was just ready for anything to happen. We sensed that, and it gave us a sense of a little more freedom with Wayne in the music.” 

このことから、マイルス・デイヴィスは自身のソロの伴奏に、として望むものなら良しとして、といって演奏のじゃまにならない限りバンドには好きにやらせていた、ということがわかる。デイヴ・ホランドは次のように振り返る「マイルスは、バックの伴奏は、とにかく自分がハッキリ理解できる状態にしておきたい、と考えていた。アンサンブルの絡み合いは一貫性を維持したいと思っており、発生したグルーヴによって演奏を台無しにしてしまったり、何でもありな状態を生み出したりすることを嫌った。同時に、彼はそれぞれの楽曲の形が崩れないように維持した。彼の演奏には自由度が満載であることは、いまさら言うまでもないが、これとは対照的に、ウェイン・ショーターなどは何が起きても大丈夫なように、何でも出来る状態を保っていた。そのことにメンバーが気づくと、全体の演奏の中でウェイン・ショーターに自由度が存在していることが、メンバーは理解できたのである。 

There were times when Davis reined in his band members. Holland remembers Miles offering a constructive “reality check” on the young bassist's approach to his instrument. Within a year in the band, Holland began “feeling like I could do what I wanted to do. I started to maybe take too many liberties with the music as a bass player. So Miles just came over to me at the end of the concert and said to me, 'Hey Dave, you know you are a bass player.' That kind of gave me a reality check.” This intervention led him to consider “how to maintain control of the bass and free it up somewhat so that it can have a freer role and a more interactive role with the band.” 

マイルス・デイヴィスにもメンバーを自由にさせない時期があった。デイヴ・ホランドの記憶によれば、マイルス・デイヴィスは当時若かったデイヴ・ホランドに対し、「自分の楽器で何が出来るか」の認識について、建設的に「現状調査をせよ」と提案した。デイヴ・ホランドはバンドに加入して1年間で、「ヤリたい放題やってやる、という意識を持ち始めていた。ベース奏者として音楽の自由度を大きく考えすぎていたのだろう。だからマイルスは、ある日の本番が終わった後、自分にこう言ったのだ「おい、デイヴ、自分がベース奏者としての自覚はあるよな」とね。ある意味、これが自分にとっての現状調査となった。」マイルス・デイヴィスがこの様に彼に投げかけたことによって、ベースという楽器の制御を維持し、一方で自由度を高める。そうすることでバンドの中で 

より自由度の高い役割を得て、他の奏者とのやり取りも出来る立場に立てるようになる。」 

Clearly, the music could be complex and volcanic. Corea remembers finding it difficult at times to find a role for his piano in what could be a dense morass － what he later referred to as “out in the ozone, but happily so.” “Sometimes Wayne would be taking his solo and Jack and Dave's playing would become so vigorous that playing the piano wouldn't make much sense to me. So I'd jump on the drums, and Jack and I would both go at it, making all kinds of wild rhythms, creating even more energy. Jack and I had some fun with that for a few gigs, and Miles seemed to let it go for a while － he was willing to let anything go for a while － then he said, “That's enough.” 

当然、演奏は複雑で、かつ突発的なものになりかねない。チック・コリアは、こんな入り組んだ難しい状況下で、自分のピアノがどんな役割を果たすべきか、なかなか見いだせないことがしばしばあったと振り返る。後に彼はこの状況を「酸素が極めて薄い状態の中に居る、でも嬉々としてそうしている」と表現している。「ウェインがソロを吹いて、ジャックとデイヴがとんでもなく力んでくる。そうなると、自分は何のためにピアノを弾いているのか分からなくなってくる。そこでドラムの席へ移動する。するとジャックと2人でドラムを叩き出し、ありとあらゆる野性的なリズムが生まれ、エネルギーも増してくる。ジャックと私は、そうやって面白がっていた本番が何回かあった。そんな時マイルスは、しばらく放っておく。彼は何事につけてもそうするのが好きなのだ。で、ある程度のところまで来ると、「もういいだろ、やめろ」と言うのだ。」 

We can see the two drummers, Jack DeJohnette and Chick Corea, playing during Wayne Shorter's solo and then moving into a drums duet, starting around seven and a half minutes into the filmed performance of “Bitches Brew” in the second set at Salle Pleyel in Paris on November 3, 1969. The duet leads into a driving but highly abstract electric piano and drums duet when Corea returns to his usual station. The activity calms substantially a minute later, when Davis enters with a somber muted trumpet, eventually returning to hints of the tune's opening section and building toward a brilliant, virtuosic, more linear trumpet solo. Following Shorter's solo on “It’s About That Time,” Jack DeJohnette takes a solo on the Fender Rhodes, accompanied only by Corea on drums. He begins simply but builds into a construction no less complex and abstract than what Corea might have played. 

1969年11月3日の、パリのサル・プレイエルでの2回目の公演の「Bitches Brew」の映像を見ると、演奏開始後7分半程のところで、ドラムがジャック・ディジョネットとチック・コリアの2人になり、ウェイン・ショーターのソロの間中それで演奏している。ソロが終わると、ドラムのデュエットになるのがわかる。この2人の演奏は、チック・コリアが自身の電子ピアノに席を戻した時、推進力がありつつも相当に明確さを潜ませた演奏になっている。1分後、一気に演奏は穏やかになり、マイルス・デイヴィスが陰鬱でミュートを用いたトランペットを演奏し始める。最終的のは、曲の冒頭で提示された各動機へと戻り、やがてきらびやかで技を駆使した、明快でわかりやすいトランペットのソロへと繋がってゆく。ウェイン・ショーターの「It's About That Time」のソロに続いて、ジャック・ディジョネットがフェンダー・ローズでソロを弾く。これにはチック・コリアがドラムで伴奏をつけるのみだ。ジャック・ディジョネットのソロは無駄のない内容だが、チック・コリアが弾いたとしてもそれより複雑さや表現の抽象性は、一歩も引けを取らないフレーズの構築を進めてゆく。 

Continuous Evolution 

進化は続く 

As the quintet matured as an ensemble, its performances began to explore more fully the implications of the “new directions” promised by the studio recording Bitches Brew. This would include bringing the electronic － rather than simply electric － sonic exploration into live performances, and reconciling the central role of the beat in light of open form. In the band's first year, Davis had begun to consider how to square his conception of a beat-centered music with a highly exploratory group of musicians. Yet just as his interest in the beat was continuing to grow, so also was the band's interest in the freer elements. His test for the next year was how to reconcile the challenges of a beat-centered music with sonic and improvisatory complexity. This would remain an issue throughout Davis's work until his first retirement in 1975. 

ロスト・クインテットが合奏体として成熟度を増してくると、「Bitches Brew」の収録で確たるものとなった「新たな方向性の数々」が見いだせないか、バンドの演奏が模索し始めた。これには、電子的な音響の掘り下げ（単に「エレキ」楽器群を導入するだけでなく）をすすめて、これをライブ演奏にも取り入れられないか、そうなった時に、オープン形式の演奏という観点から、拍感の持つ役割を中心に据えようという動きにもなってくる。ロスト・クインテット1年目に、マイルス・デイヴィスはすでに、探究心旺盛なミュージシャン達で構成されるバンドを手兵として、拍感を中心に据えた演奏に対する自らのコンセプトの構築を模索し始めていた。マイルス・デイヴィス自身がそうする一方、バンド自体の興味関心は、より自由な素材の使い方へと膨らんでゆく。2年目は、拍感を軸とした音楽作りと、音響面やインプロヴィゼーション面での複雑さを求めてゆくこととの両立を図った。このことは、1975年にマイルス・デイヴィスが1回目の引退をしてゆくときまで、ずっと解決できなかった。 

The premise of this book is that Miles Davis's Lost Quintet, even as it expanded in personnel, did not operate within a vacuum. It increasingly embraced but was not limited by the jazz, rock, and funk worlds. Its members were highly conscious of their more experimental predecessors and contemporaries. Then, during the height of the band's free-form and electric excursions, Chick Corea's and Dave Holland's more exploratory interests were heightened when they encountered a future collaborator, Anthony Braxton.   

さて、本書が是とする所は、マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットは、人数が拡大しても、他との関連性を絶った状態で機能していたわけではない、ということだ。ジャズやロック、そしてファンクミュージックの世界については、これを包括するも足かせとはならなかった。メンバー達は、自分達よりも実験心旺盛なミュージシャン達が、当時もそれ以前も存在することを良く認識していた。そして、このバンドがフリー形式や電子音楽関連に対する模索が、その極みに達した頃、チック・コリアにせよデイヴ・ホランドにせよ、彼らの探究心は、その後共に音楽作りをすることとなるアンソニー・ブラクストンとの出会いによって、更に高められてゆくことになる。 

【総集編３】第１章：マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブルについて

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

Chapter 1 Miles Goes Electric 

第１章　マイルス、エレクトリックに 

For musicians within the world designated “jazz” who sought to expand their horizons, 1969 was ripe with possibilities. An arresting sense of urgency marked both Ornette Coleman's Crisis, symbolized by its album cover image of the Bill of Rights in flames, and Tony Williams Lifetime's searing Emergency, showcasing his new high-volume, high-energy drums, electric guitar, and organ trio. This was but one year after the assassination of Dr. Martin Luther King Jr. The night after King's death, at a televised concert in Boston, James Brown soothed an audience that was hurting and angry, and cities burned. Meanwhile, a black cultural renaissance was burgeoning. People were proudly assuming Swahili names and wearing dashikis. Politically, the Black Panther Party was at its height. 

「ジャズ」と称する世界に身を置き、その世界を広げてゆきたい、そう求めるミュージシャン達にとって、1969年という年は、「可能性」という実りが、一段と豊作であった。今を逃したくない、そんな気持ちがハッキリ出ている2作品：まずはオーネット・コールマンの「Crisis」。アルバムカバーには「権利の章典」に火がついて燃えていて、作品の内容を象徴している。次はトニー・ウィリアムス・ライフタイムの「Emergency」というアツい一枚。彼の新境地を見せつけるのは、音の量（音符の数と音の大きさ）と圧が凄まじい、ドラム、エレキギター、電子オルガンから成るトリオである。1969年は、マーチン・ルーサー・キングJr牧師の暗殺から1年が経っていた。キング牧師暗殺後の夜、ボストンでのあるコンサートの模様がテレビ中継された。心傷つき怒れる聴衆を癒やしたのが、ジェームス・ブラウンだった。各都市では、焼き討ち事件が発生していた。その一方で、アフリカ系の文化「ブラックカルチャー」が、めざましく復興し、発展してゆく。人種を問わず、誇らしげにスワヒリ語の名前を名乗り、アフリカ風の多彩色な上着「ダーシキ」を身にまとう。政治の世界では、急進的な黒人解放を唱える「ブラック・パンサー党」が台頭していた。 

Nineteen sixty-nine was also the year of the first moon landing, a growing antiwar movement, and Woodstock Nation. Musicians mirrored and generated the high level of imaginative possibilities percolating throughout American culture. While this was the era of the concept album, the best examples display a startling depth and breadth of emotional expressivity and sonic variety across a single recording. Among these are the Art Ensemble of Chicago's People in Sorrow, Herbie Hancock's The Prisoner, and Frank Zappa's Uncle Meat, a mash-up of rock and roll, 1950s doo-wop, exploratory improvisation, Stravinskian angularity, and musique concrete. 

1969年と言えば、他にも、初の月面着陸、反戦運動の激化、そして第1回目のウッドストック（ウッドストック・ネーション）の年であった。ミュージシャン達は、想像力を掻き立て、高いレベルの力を発揮して、それを映し出して作品として生み出してゆく。彼らの作品は、アメリカの文化全体に浸透していった。その最も良い例を示しているがシングルレコードである。「コンセプト・アルバム」の時代と呼ばれていた1969年だが、一方で、シングルレコードに対しては、心の内を表現する深みと懐の大きさに人々は驚き、音作りのバラエティも豊富であった。代表的なところを見てゆこう。シカゴの「People in Sorrow」、ハービー・ハンコックの「The Prisoner」、フランク・ザッパの「Uncle Meat」、ロックンロールにおいては2つの曲を1つにあわせる「マッシュアップ」や、1950年代のドゥワップ、探り合う手法によるインプロヴィゼーション、ストラヴィンスキー信奉者による厳格主義、そして生活雑音なども演奏とともに取り入れるムジークコンクリート、といったところ。 

Festival programming offered dramatic genre-crossing juxtapositions: In Monterey, the Modern Jazz Quartet and Miles Davis performed alongside Sly and the Family Stone; at Newport, Bill Evans and Freddie Hubbard were paired with James Brown and Led Zeppelin. Even more extreme was the assemblage at Festival Actuel in Amougies, Belgium: an eclectic montage of the Art Ensemble of Chicago, Sunny Murray, Don Cherry, and Archie Shepp; Pink Floyd, Frank Zappa, keyboard whiz Keith Emerson and the Nice; and Musica Elettronica Viva. 

フェスのプログラムは、ジャンルを超えた大胆な取り組みが見受けられる。モンタレーでは、モダン・ジャズ・カルテット、マイルス・デイビスとならんで、スライ＆ザ・ファミリー・ストーンズが、同じ舞台を踏む。ニューポートでは、ビル・エヴァンス、フレディ・ハバード、ジェームス・ブラウンにレッド・ツェッペリン。さらに極端な事例が、ベルギーのアモーギーズで開催されたものだ。様々な楽器を駆使するアート・アンサンブル・オブ・シカゴ、サニー・マレー、アーチー・シェップ、ピンク・フロイド、フランク・ザッパ、キーボードの名手キース・エマーソンとザ・ナイス、そしてムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァらが出演している。 

The permeability of musical boundaries was being tested and stretched. It is not by chance that 1969 was the year when Miles Davis recorded two albums that meditated on the wealth of musical influences that defined the 1960s. Each took the vantage point of a jazz recording to look outward and inward. On one hand, the albums balanced rock and funk's rhythmic dynamism with a relatively static aesthetic sensibility. On the other, they sought grounding in Davis's lyrical sensibilities while casting off familiar conventions of musical structure. 

音楽の垣根を超えてゆく、ということが、試みられ、そしてそれが広がってゆく。1960年代の音楽が引き起こした様々な影響を、豊富に盛り込むことを意図して作られた、マイルス・デイビスの2つのアルバムは、それが1969年のことであるのは、たまたまではない。2つともそれぞれ、客観的／主観的の両方で見ても、ジャズ音楽の収録における利点を、しっかりと活かしている。まずは、両方とも、ロックやファンクの持つ活発なリズム感と、それと比べると冷静な美的感性とのバランスを、ちゃんと保っている。その一方で、楽曲構築においては馴染みのあるやり方を匂わせつつも、デイヴィスの熱気あふれる感性を、その土台に求めていた。 

Along with Cecil Taylor, Charles Mingus, and Sun Ra (each of whom had released pivotal albums in 1956), Ornette Coleman had opened a new musical passageway with the 1959 release of The Shape of Jazz to Come and premiere performances of the material at the Five Spot in New York City. A growing number of younger musicians were exploring the possibilities his music suggested. Coleman provided a way out what some, including John Coltrane and Miles Davis, had felt to be the growing tyranny of cyclical chord progressions. In an interview with Martin Williams, Coleman famously remarked: “If I'm going to follow a preset chord sequence, I may as well write out my solo.” What he meant was that the repeated cycle of harmonic movement shaped expectations of note choices based on what is suggested by functional harmony. Within bebop, harmony had expanded to accommodate broader note choices. But Coltrane demonstrated the limitations of this approach. His recording of “Giant Steps” (1959) traversed rapid-fire, cascading chord changes as if to say: “You want chords? I'll give you chords!” An overabundance of chords pointed to the need for new structural principles and the desire to balance freedom of the individual with membership in a collective. 

この10年前の1959年、新たな音楽の道が、既に切り開かれていた。オーネット・コールマンが、セシル・テイラー、チャールズ・ミンガス、サン・ラ（3人共1956年に代表作となるアルバムを出している）と共に、「The Shape of Jazz to Come」をリリースし、その初演を、ニューヨークのファイブスポットで行ったのである。彼の音楽が世に示した可能性を、更に追求しようと、多くの若手ミュージシャン達が取り組みを始めた。「循環コード進行は絶対だ」という風潮が高まっている、そう感じていた一部のミュージシャン達（ジョン・コルトレーンやマイルス・デイビスもその一人）にとっては、コールマンの示したものは、そこからの脱出路となった。コールマンは、マーチン・ウィリアムスとのインタビューの中で、次のように述べたことは、良く知られている「予め決められたコード進行に沿って演奏しなければいけない、そういうことなら、本番演奏するソロは、前もって楽譜を用意するほうがマシだ。」機能和声を使うことが基本だというなら、彼曰く、循環コードで曲作りをしたら、使う音符なんて限られてしまう。音符を制限せずもっと使えるように、として、コードを広げてみせたのが、ビ・バップである。だが、このやり方には限界がある、ということを示したのが、コルトレーンだ。彼の「Giant Steps」（1959年作）では、コード変化が矢継ぎ早に発生する。それはまるでこう言っているようだ「コードが聞きたい？ほれ、ほれ、ほれ！」そうやってコードを沢山盛り込むことで、曲作りの新しいやり方が必要となっていた状況を解決し、各奏者の自由と集団としてのまとまりとのバランスを取りたいという声に応えたのである。 

Saxophonist Sam Rivers described the new music of the period as “freeform,” a “revitalizing force” in jazz. In place of the detailed intricacies of bebop, the goal was to play with “no preconceived plan,” to “make every performance different, to let your emotions and musical ideas direct the course of the music, to let the sound of the music set up its own impetus, to remember what has been stated so that repetition is intentional, to be responsive to myriads of color, polyrhythms, rise and fall, ebb and flow, thematic variations, etc., etc.” 

サックス奏者のサム・リヴァースは、この時代に生まれた新しい音楽を、「フリーフォーム」とよび、ジャズにおける「新しい活力源」と評した。ビ・バップの細かく入り組んだやり方の代わりに、この音楽が目標としたのが、「予定なしの演奏」であり、そのために「同じ演奏は2つとしない／奏者が、心のままに音楽の理想に沿って、曲を方向づける／曲のサウンドに、自己推進力を持たせる／自分の演奏を覚えて、「繰り返し」に意味を持たせる／音色の多彩さ、複合リズム、音量や緊張感の揚げ下げ、アンサンブルの規模の満ち引き、主題を様々変奏してゆくこと、そういった諸々のことへの対応力をつける」というものだった。 

Although Davis publicly expressed scorn and, frankly, jealousy toward what he believed to be unwarranted attention given to Coleman, he was clearly listening. 

デイヴィスは、表向きは、コールマンへの注目は、世間の誰もが認めたものではない、と思っていて、それに対しては、嘲笑したり、本心では嫉妬したりしていた。だが実際は、彼はコールマンの演奏を、しっかりと聴き込んでいたのである。 

Davis writes: “I used to go and check them out when I was in town, even sat in with them a couple of times.” His reading of what happened could be viewed as reportage or as braggadocio: “I could play with anybody, in any style ... But Ornette could play only one way back then. I knew that after listening to them a few times, so I just sat in and played what they played.” He caustically adds: “He just came and fucked up everybody. Before long you couldn't buy a seat in the Five Spot ... They were playing music in a way everyone was calling 'free jazz' or 'avant-garde' or 'the new thing' or whatever.” 

デイヴィスはこう記している「街へ繰り出せば、彼らの演奏を見に行ってチェックしたものだった。時には演奏を共にすることも数回あった。」彼が見聞きし感じたことを書いたものを読むと、極めて客観的とも取れるし、一方で、相当自信満々な書き方もしている。「オレは誰とでも、どんな音楽ともやっていける。だが当時のオーネットは、やれるのは一つだけ。数回聴いて、それが分かった。だから、席につけば、あとは彼らのやっている通り演奏するだけだった。」彼は更に、辛辣に続ける「オーネットは来ても全員を引っ掻き回すだけだった。程なく、ファイブスポットのチケットは買えなくなった…　彼らが演奏していた音楽は、いわゆる「フリー・ジャズ」だの「アヴァンギャルド」だの「新しい音楽」だの、そういったものだった。」 

Critic Larry Kart reports Coleman's memories of the encounter, confirming Davis's presence at the Five Spot but adding an ulterior motive: 

音楽評論家のラリー・カートは、コールマンとの出会いを回想した中で、デイヴィスがファイブスポットに出演していたことを確認している。だが上記の中では語られていないことにつて、以下のように触れている。 

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Years later Ornette said, “I'm not mentioning names, but I remember one trumpet player who came up to me and said, 'I don't know what you're doing, but I want to let the people see me playing with you. Why don't you play some blues and let me come up and play.' So I said, 'OK,' and we did some song that he had played with Charlie Parker. Then when they asked him what he thought of my music, he said, 'Oh, the guy's all messed up ― you can tell that just by listening to him.' And it wasn't true.” 

随分あとになって、オーネットが私に言ったことだが「名前は伏せておくが、あるトランペット奏者のことだ。そいつは私のところへくると、こう言った「あんたが何をやっているかは知らないが、オレはあんたと共演しているところを、皆に見せたい。だから何かブルースを演奏してくれ。そしたらオレはついていって吹くから。」私は同意して、以前その男がチャーリー・パーカーと一緒にやった曲を演奏した。その後、うちのメンバー達がその男に訊ねた。私の音楽をどう思ったかとね。そしたら「あぁ、あいつが全部台無しにしたね。聴けばすぐわかることさ。」と、ありもしないことを言いおったよ。」 

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Davis commented that he liked Coleman and trumpeter Don Cherry as people but saw them as neither talented nor original and revolutionary. He reserved particular scorn for Cherry: “I didn't like what they were playing, especially Don Cherry on that little horn he had. It just looked to me like he was playing a lot of notes and looking real serious.” Davis challenged not only Coleman's choice of this fellow trumpeter but Coleman's own performance on trumpet and violin, for which he lacked formal training: “[He was disrespecting] all those people who play them well.” But this wasn't the first time Davis had disparaged a musician. Robin D.G. Kelly reports a screaming match Davis had with Thelonious Monk at Monk's house in the early 1950s; while playing one of the pianist's compositions, Davis reportedly told him that he wasn't playing the music correctly. Monk's father asked Davis to leave. 

コールマン、そしてトランペット奏者のドン・チェリーについては、人としては好きだが、ミュージシャンとしては、才能も独自性も革新性もない、とデイヴィスはコメントしている。特にチェリーに対しては、特別な嘲笑を浴びせる「彼らの演奏は好きじゃない。特に、ドン・チェリーのラッパは嫌いだった。音数を沢山吹いているぞ、真剣そのものだぞ、そう言いたげに演奏しているようにしか見えなかった。」デイヴィスは、コールマンがこのトランペット奏者を選んだことに、批判の矛先を向け、それには飽き足らず、コールマン自身が演奏するトランペットやバイオリンについても、体系だった練習をしていない、として攻撃の標的とした。「きちんと楽器を演奏する人達を（彼は）ナメている。」だがこれ以前にも、デイヴィスはミュージシャンをこき下ろすようなことを言っている。ロビン・D.G.・ケリーによると、1950年代初頭、デイヴィスはセロニアス・モンクと、モンクの自宅で罵り合いをしている。モンクが自身の楽曲を演奏していると、デイヴィスは、演奏が不正確だと言い放った。これにはモンクの父親が、デイヴィスに「帰ってくれ」と言ったとのこと。 

Davis's rivalry with Coleman seems at least in part generational, as both men were close in age. Coleman's dramatic appearance on a scene where Davis had staked a claim as a central innovator could not have been easy for him. Even with fifteen years of history in New York, he was already contending with the rising star of another contemporary, former sideman John Coltrane. In his autobiography, Davis expresses appreciation for Coltrane's late work, both musically and in terms of its sociopolitical meaning for young black people. But it was Coleman who commanded the attention that had previously been directed Davis's way; rattled by this, he sought to reassert his dominance. Davis's tensions with Coleman can also be viewed with respect to the comparative ease and esteem with which a younger generation of musicians related to Coleman. Anthony Braxton, Leroy Jenkins, and drummer Jerome Cooper, all of whom we will meet in this book, were among the many who saw Ornette Coleman as a mentor and generous supporter. 

デイヴィスとコールマンが張り合っていたことは、二人の年齢が近いことを考えると、時代がもたらしたものだと、少なくともある程度は言えるだろう。コールマンの音楽シーンへの登場は、劇的なものだった。デイヴィスはこれを、革新性の中核であると明言している。だがコールマン自身にとっては、平坦な道ではなかったはずである。ニューヨークでの15年間、彼はもう一人の、新進気鋭のスターとしのぎを削っていた。以前彼を支えた、ジョン・コルトレーンである。デイヴィスは自叙伝の中で、コルトレーンの晩年の演奏活動について、音楽的にも、アフリカ系の若年層にとっての社会政治的な意味合いでも、称賛の意を評している。だが、デイヴィスのやり方で注目を集めていたのは、他でもないコールマンだったのだ。これで混乱した彼は、もう一度自分が仕切ると主張した。デイヴィスとコールマンが張り合っていたことは、別の見方をすれば、二人の間には、どちらかといえばお互いに対する気安さと、若い世代のミュージシャン達がコールマンに対して抱く尊敬の念と、そういったものがあったとも言える。本書でこれから触れる、アンソニー・ブラクストン、レロイ・ジェンキンス、ドラム奏者のジェローム・クーパーといった面々は、オーネット・コールマンを、メンターとして、そして懐の深い支援者としてみていた多くのミュージシャン達の一人だ。 

Despite his complicated feelings toward Coleman, Davis learned from him. Although years later he continued to diminish the import of Coleman's method and execution, he acknowledged the significance of his methodology: “[The group was] just being spontaneous in their playing, playing 'free form,' bouncing off what each other was doing ... it had been done before, only they were doing it with no kind of form or structure ... that's the thing that was important about what they did, not their playing.” And Davis added a respectful postscript: “Now, what Ornette did a few years later was hip, and I told him so.” 

デイヴィスは、コールマンに対しては複雑な思いを抱いていたが、同時に彼から多くを学んだ。随分あとになってからは、コールマンのやり方や演奏については、吸収することを減らしていったものの、彼の手法の重要性は、良く分かっていた。「この集団は、自発的な演奏をする。「フリーフォーム」に基づいて演奏し、互いのやっていることに、しっかりと耳を傾ける…　前から行われていたことだが、彼らは既存の形式や仕組みを用いない。それこそが、彼らの取り組み（演奏、ではなく）にとって重要なことだった。」そしてデイヴィスは敬意に満ちたあとがきを添える「そして、オーネットが数年後に取り組んだことは、本当にスゴい。それは彼にも言ってある。」 

The influence of Coleman's approach, his use of intuition to govern improvisation and his application of a democratic principle to guide collectivity, can be heard in Davis's quintet of the 1960s as the band turned toward open forms. By 1965, it was deeply engaged in what Chick Corea calls “that thing of vaporizing themes and just going places.” “Going places” was the result of a collective musical mind at work. Davis's new electric quintet of 1969 was primed to take these principles further. 

インプロヴィゼーションを仕切るのに直感を用いたり、集団の統率に民主的な方針を軸に据えたり、そういうコールマンのやり方に、デイヴィスは影響を受けている。それは、デイヴィスのクインテットの演奏に聴いて取れる。1960年代に、狭義でのジャズにこだわらない、という方針に転換した際のことだ。1965年までには、バンドは、チック・コリアが言うところの「主題と称するものは無くなり、成功へひた走った」手法を、しっかりとものにしていた。「成功へひた走った」のは、当時バンドが軸としていた、アンサンブルに対する考え方がもたらした成果である。1969年にデイヴィスが新たに電子楽器を導入した際、こう言った方針は、更にしっかりと実践されていった。 

The musically democratic principle had gained influence across North America and Europe. In 1964 in New York, a cluster of creative musicians participated in a four-day festival named the October Revolution in Jazz; some of these players later formed the Jazz Composers Guild. The next year in Chicago, black musicians gathered under the banner of the Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM), with sister groups springing up in other parts of the United States. London had its own “free jazz” scene; among its participants were guitarist John McLaughlin and bassist Dave Holland, future musical associates of Miles Davis. 

こうした「民主的な楽曲演奏」は、北米およびヨーロッパ中に影響をもたらした。1964年、ニューヨークでは、新たな音楽に取り組もうとするミュージシャン達が集まり、4日間にわたるフェスが開かれた。世にいう「ジャズの十月革命」である。参加者の一部は、後に「ジャズ・コンポーザーズ・ギルド」を結成する。翌年、シカゴでは、アフリカ系ミュージシャン達が、「AACM」の旗のもとに集結。後に全米各地に、類似団体が次々と生まれていった。ロンドンでも、独自の「フリージャズ」のシーンが形成される。ここに参加した中には、ギター奏者のジョン・マクラフリン、ベース奏者のデイヴ・ホランドなど、後にマイルス・デイビスと音楽活動を共にするミュージシャン達がいた。 

From where else did Davis draw inspiration during this time? Drummer Tony Williams was an important source of new ideas within Davis's 1960s quintet. His own first two recordings, Lifetime and Spring! anticipate the developing musical abstraction soon to be found within that band. By the late 1950s, when Williams was thirteen years old, he had played with saxophonist Sam Rivers's band and participated with those musicians in the Boston Improvisational Ensemble. 

デイヴィスがこの時期、インスピレーションの源としたところは、他にどこがあるか？彼の重要な知恵袋となったのは、1960年代のデイヴィスのクインテットにあっては、ドラム奏者のトニー・ウィリアムスである。彼自身が関わる2つのアルバム「Life Time」と「Spring!」を聞けば、成長途上にある彼の音楽的観念が感じ取れる。そしてそれは、程なくバンド全体に見いだされるようになるのだ。これに先立つ話だが、1950年代には、ウィリアムスは若干13歳にして、サックス奏者のサム・リヴァースのバンドで演奏し、更にはボストン・インプロヴィゼーショナル・アンサンブルにも参加していた。 

Rivers described the group in this way: “We'd go to museums and we'd play the lines on the paintings, he [an art historian and musician who led the group] would explain the painting, and then we'd play the music like this ... The usual Dada kind of stuff. We'd throw ink splats on the paper, and do the rise-and-fall of this.” He refers here to the way some musicians interpreted graphic scores, translating visual information into sound. 

リヴァースはこのグループについて、次のように述べている「我々は、博物館を幾つか訪れては、展示されている絵画を音にして演奏をする。グループを率いていたミュージシャンは芸術史に詳しく、まず彼が絵について説明する。すると我々は、その説明を反映させた演奏をする。よくある、ダダイズムのようなものだ。紙にインクを撒き散らし、起伏をつける。」彼がここで言っているのは、一部のミュージシャン達がおこなっていたやり方のことだ。図形のような線が描かれている楽譜を演奏するのだが、目に入る情報を音に変えていく、という手法だ。 

Three years later, in 1963, following dates with icons of the avant-garde, pianist Cecil Taylor and saxophonist Eric Dolphy, Williams joined saxophonist Jackie McLean's band. He gained Miles Davis's ear, netting an invitation to join his quintet; in 1965, he subbed for Elvin Jones with the John Coltrane Quartet. 

ボストンでの、アヴァンギャルドの大物達との活動から3年後、ピアノ奏者のセシル・テイラー、サックス奏者のエリック・ドルフィー、そしてトニー・ウィリアムスは、サックス奏者のジャッキー・マクリーンのバンドに参加する。彼はここでマイルス・デイビスの目にとまり、彼のクインテットへの誘いを受けた。1965年には、エルヴィン・ジョーンズの代役で、ジョン・コルトレーンのカルテットに参加している。 

Coltrane's work during this period was of great interest to Davis, Trane's former employer, and to his band. Coltrane's quartet took an expansive approach to the concept of soloist-with-accompaniment, offering the kind of distinct flexibility and adaptability that saxophonist Wayne Shorter could build on with Davis. 

この時期のコルトレーンの音楽活動に対して、大いに興味を示したのが、コルトレーンの元の「雇い主」であるデイヴィスと、そのバンドである。コルトレーンのカルテットが、ソロと伴奏というものに対して取った手法は、包括的かつ開放的で、独自の柔軟性と包容力を持っていた。後にデイヴィスのバンドに参加するサックス奏者のウェイン・ショーターは、この柔軟性と包容力の上に、デイヴィスとの演奏を構築できた。 

Regarding Davis's influence, trumpeter Wallace Roney, a protege of his, observes: 

デイヴィスの影響、と言えば、愛弟子のトランペット奏者ウォレス・ルーニーは、次のように分析している。 

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This band had participated and assimilated the innovations of The John Coltrane Quartet, Ornette Coleman Quartet, and Miles Second Great Quintet and utilized them freely with the new Pop avant-garde. They were on the front line of these innovations along with individual members of the Second Quintet, and Miles himself! The difference between the Second Quintet and the Lost Quintet was the second Quintet innovations were conceived adjacent to the John Coltrane Quartet and although inspired by the happenings of that Quartet, and by Ornette and Mingus, they were developing their ideas, whereas the lost Quintet was free to use both concepts at any given time. In other words the lost Quintet might play things pioneered by the Second Quintet behind Miles, play something pioneered by the John Coltrane Quartet behind Wayne  

or vice versa or a hybrid behind either one, or play totally abstract. 

このバンドは、ジョン・コルトレーンのカルテット、オーネット・コールマンのカルテット、そしてマイルスの第2期のクインテット、こういったところが新たに生み出したものに、関わり、そして吸収していった。そしてこれらを、新興のポップ・アヴァン・ギャルドの手法とともに、自由自在に使いこなしてゆく。このバンドは、第2期クインテットのメンバーとマイルス本人も含めて、「新たに生み出したもの」を使いこなす最先端にいた。第2期クインテットと、ロスト・クインテットとの違いを考えてみよう。第2期クインテットが新たに生み出したものは、ジョン・コルトレーンのカルテットの2の次と目されている。そして、このカルテットやオーネット・コールマン、そしてチャールズ・ミンガスらにインスピレーションを受けたとはいえ、彼らは自分達の考えたことを磨いていった。これに対し、ロスト・クインテットの方は、こうしたコンセプトを、いつでも自由に使いこなした。つまり、ロスト・クインテットとは、マイルスの元で第2期クインテットが培ったものをを演奏し、ウェイン・ショーターの影響でジョン・コルトレーン・カルテットが培ったもの（あるいはその逆も）、あるいはお互いが合わさったものや、完全に抽象的でしかない概念を音にして演奏する、そういうバンドなのだ。 

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As the Miles Davis Quintet evolved during its most exploratory period, 1965-68, Davis sought something akin to what in politics is sometimes called a “third way.” He kept one foot planted in inherited forms and the other in the new order. While seeking musical cohesion in the qualities of sound, he was not yet prepared to depart from song forms. His own playing remained committed to melody and a rootedness in the blues. But his band was also beginning to embrace spontaneous collective invention. By the late 1960s, the idea of weaving sonic fabric from melodic or rhythmic germs ― concepts developed by Coleman, Coltrane, and Taylor ― had worked its way into Davis's creative imagination. 

1965年から68年という、マイルス・デイビスのクインテットが大いに探究心旺盛だった頃、デイヴィスは、政治の世界でよく言うところの、第3の道（対立2者のいいとこ取り）にも似た何かを、求めていた。彼は、これまで受け継いできた様々な手法と、完全に新しい手法の、両方に脚を踏ん張っていた。音の持つ様々な質を、音楽的な方法で併せていく方法を求める一方で、彼は依然として、「メロディがあって伴奏がある」という楽曲形式から、脱出する準備ができていない。彼自身の演奏は、ブルース形式に根付いたメロディづくりに、依然として縛り付けられている。だが、同時に彼のバンドは、自発的なやり方で、集団としての音楽作りを重要視し始めていた。1960年代終盤には、メロディやリズムのもととなるネタから、音を編み上げてゆこうという、コールマンやコルトレーン、そしてテイラーらによって発展を遂げたコンセプトは、次々とモノを生み出してゆくデイヴィスの想像力の中に入って、しっかりと機能していた。 

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My favorite example is from the quintet's appearance at the Paris Jazz Festival, held at Salle Pleyel on November 6, 1967. Wayne Shorter's “Masqualero,” a constant on the November 1967 European tour, receives a striking treatment, beginning with a dramatic and forceful statement of the theme. This opening is followed by a quiet, spare solo by Davis, punctuated by short spikes by Herbie Hancock, a steady pulse by Tony Williams, and a stream of repeated notes by bassist Ron Carter. Suddenly, Hancock initiates a change in course by playing a downward, stepwise series of chords, which Davis imitates in his solo line, echoed by Hancock. As Davis's solo unleashes an outpouring of faster notes, the rhythm section builds energy and tension, reaching a peak, and then shifting to a pastoral mood. It is difficult to tell whether one musician has initiated this shift or it is simply a collective action. Either way, the entire band is instantaneously together. When Davis plays a more upbeat phrase, the band again responds, shape-shifting as a unit. 

例を一つ挙げよう。私の好きな演奏だ。ロスト・クインテットが登場したパリ・ジャズフェスティバル。時は1967年11月6日、所はパリ・プレイエルホール。曲はウェイン・ショーターの「マスカレロ」。1967年11月のヨーロッパツアーで毎回演奏していた。観客の反応に、本人達は驚き感心したという。曲の冒頭で、主題がドラマチックに力強く演奏される。これに、音量控えめ、作りも簡素なデイヴィスのソロが続く。このソロに、ピアノのハービー・ハンコックが短くビシッと差し込み、ドラムのトニー・ウィリアムスがきっちりビートを続け、ベースのロン・カーターが繰り返す音符の数々が一つの流れとなり、時々この3人が口を挟む。すると突如、ハンコックが弾き始めるのが、下降型の順次進行コード。これで曲の流れが変わる。これをデイヴィスは、自分のソロで模倣し、ハンコックがさらに返す。今度はデイヴィスのソロからほとばしる、早いパッセージの音符に対し、リズムセクションはエネルギーとテンションを高めてゆく。上り詰めたところで、今度は雰囲気を変えて穏やかさが漂う。この変化、誰か一人のキッカケ作りによるものか、それとも単純に全員の息があっただけか、判別は難しい。いずれにせよ、バンド全体が瞬時に足並みをそろえる。デイヴィスが更にアップビートなフレーズを吹けば、バンド全体が再び呼応する。まさに、ユニットとして変幻自在だ。 

This reconfiguration of mood, texture, and intensity occurs again and again throughout the performance. It happens next at the start of a Shorter solo that begins with a beautiful yet simple figure, juxtaposed to an equally lovely Hancock accompaniment. Again, it is difficult to tell who has initiated the change. Thirty seconds into his solo, Shorter reaches into a higher register to play a variant of his starting motif, then descends slowly. Before we know it, another moment of musical grace unfolds, beginning with a spontaneous, new Shorter melody, maybe a recasting of the previous one, joined by Hancock. Williams and Carter are immediately present to capture the subtle shift in mood. For most of the solo, Williams has played a repeated-stroke snare figure, akin to a very gentle military cadence. With only a slight shift in volume and intensity, the same material has been transformed into a perfect complement for the new emotional tone. 

演奏の頭から終わりまで、曲の雰囲気、構造、圧の凄さが、何度も何度も繰り返し、出来上がっては解体され、また出来上がる。このことは、次にサックスのショーターのソロが始まるところでも、起きる。美しいながらも無駄のない音形は、これまた愛くるしいハンコックの伴奏に寄り添われる。誰が主導した変化なのか、これまた判別が難しい。ソロ開始から32秒後、ショーターは徐々に上げていった高い音域で、冒頭のモチーフを変化させたものを吹き、その後音域を下げてゆく。いつのまにか、音の優雅さが別の形で花開く。始めは、自然に発生したショーターの新しいメロディ。おそらくは、その前のソロを作り変えたものであろう。すぐさまハンコック、ウィリアムス、そしてカーターが加わり、若干曲想を変化させてゆく。このソロの大半において、ウィリアムスはスネアドラムで繰り返しの音形を聞かせてきている。行進曲でよく使われるリズムを、うんと優しくしたようなものだ。わずかに音量や圧をかえるだけで、一つの素材を、新しい音へと次々に変化させてゆくのである。 

While Miles Davis was exploring ― and, in a sense, mainstreaming ― abstraction and spontaneous invention, other musical worlds beckoned to him from beyond the jazz realm: rock, rhythm and blues, and funk. His eyes and ears were trained simultaneously on both abstract and populist principles. Chick Corea remarks: “In retrospect if I look at it now, it's pretty obvious where Miles was going. He wanted to reconnect with audiences. And to do that, he put a groove and rhythm back into his music. He more and more put flavors of the youth of the times into his presentation, the way he dressed, the musicians he hired, the way they played, the electric guitar. Davis's repertoire began to draw from vamps and grooves, the steady, repetitive rhythmic pulses and bass lines of rhythm and blues, and rock and roll. 

マイルスは、抽象的表現や、自然と湧き上がるアイデアを、瞬時に音にしてゆくといったことを突き詰めてゆく。多様な発想を次々と取り入れてゆく、とも言える。その過程で、ロックやR&B、ファンクなど、ジャズ以外の分野が、彼をいざなう。難解な演奏も、大衆向けの演奏も、彼は並行して自らの視聴覚を研ぎ澄ませて、その極意を極めてゆく。チック・コリアは語る「今更だが、振り返ってみると、マイルスの方向性は、極めて明確だった。一度は切れていた「聞き手」との繋がりを、今一度もとに戻したかったのである。そのために、彼は、各奏者との心地よい調和と、快適なリズム感を、音楽の中に取り入れる。見た目にも、当時の若い世代の好みを意識して、服装、メンバー、更にはエレキギターも導入する。ヴァンプ、グルーヴ、一定繰り返しのビート感、R&Bのベースライン、ロックンロールといったところから、自身の引き出しを増やしてゆく。」 

His path would lead from the blues-gospel bass line of “It's About That Time” (from In a Silent Way, 1969) through the funk riffs of James Brown and Sly and the Family Stone that ground his 1970 recording A Tribute to Jack Johnson, and ultimately to his vigorously percolating multilayered, polyrhythmic guitar and electric organ bands that produced Dark Magus (1974), Agharta (1975), and Pangaea (1975). 

こうして、ブルースやゴスペルのベースラインを取り入れた「It's About That Time」（1969年の「In a Silent Way」より）、ジェームス・ブラウンやスライ＆ザ・ファミリー・ストーンのファンク音楽が持つリフを取り入れた「A Tribute to Jack Johnson」（1970年収録）、そしてついには、快活に漂う多重構造の複合リズムをもたらす、ギターや電子オルガンを擁した編成による「Dark Magus」（1974年）や、「Agharta」（1975年）、そして「Pangaea」（1975年）へとたどり着いた。 

While a youthful, more contemporary black aesthetic was guiding Davis toward a more pronounced, regular metric pulse, his music continued to tap into a deep well of experimental influences. As Corea notes: “Experimentation and the search for new combinations was definitely 'in the air.' .... The excitement over search for new forms was a peak, and as improvisers, the best place to start seemed to be with free-form improvisation, where the rules were made up as you go.” Aspects of this sensibility continued to shape his even more funk-oriented music until his first retirement in 1975. 

若者向きの、そして流行りのアフリカ系の美的感覚に、デイヴィスはハマってゆく。ビート感も、明瞭で力強く、普通に規則正しい拍打ちの方向性を持つようになり、彼の音楽は、様々な実験を通して、その影響にどっぷりと染まり続ける。チック・コリアは次のように記している「当時の音楽界は、様々実験を試みたり、今までにないジャンルの組み合わせといったものが、ハッキリ「風潮」として存在した。新しい音楽形式を探し出すことに躍起になっていたのも、その過熱ぶりはピークを迎えていて、演奏にインプロヴィゼーションを取り入れるミュージシャン達は、その起点をフリー形式のインプロヴィゼーションに求めた。そこは、演奏しながらルールを作ってゆくような世界なのだ。」こうした物事を捉える感性は、引き続きファンクを中心とした音楽作りとして、形に現れる。このことは、彼が一時演奏活動から離れた1975年まで続いた。 

What drove Corea's and Dave Holland's passions while playing with Davis wasn't the beat but, as Corea continues, “the free music aspect of the band; that's what interested us ... Miles was 'in kind of a search.'” Although “as the concerts developed, Miles kept going more and more to a groove rhythm. He'd start a groove rhythm and the band would go in all kinds of different directions, with Wayne's solo and mine and what Dave and Jack were doing.” The “free music aspect” of this Miles Davis Quintet was equal in importance to the grooves, and the flexibility and open instincts of Jack DeJohnette rendered his drummer as deeply implicated in these directions as Corea and Holland. 

だが、そのビート感は、チック・コリアやデイヴ・ホランドらが、デイヴィスとの演奏を通して突き動かされた要因ではない。チック・コリアは更に続ける「彼のバンドの持つ自由さ、これに我々は好奇心を掻き立てられたのだ。マイルスは当時、ある種「手探り」の状態にあった。自身の公演活動がますます盛んになるになってゆくも、マイルスはグルーヴ感のあるリズムという路線を、ますます維持するようになっていった。マイルスがグルーヴ感のあるリズムで吹き始める。するとバンドは、ウェイン・ショーターや私のソロ、デイヴ・ホランドやジャック・ディジョネットの伴奏が一体となって、およそあらゆる方向へと向かい出す。このグルーヴ感にとって重要な要素が、マイルス・デイビスのクインテットがもつ「自由度のある音楽的側面」なのだ。そしてジャック・ディジョネット自身が持つ、柔軟な適応能力やアンテナの敏感さがここに加わり、チック・コリアやデイヴ・ホランド同様、このドラム奏者も、バンドの方向性に、しっかりとつながってゆくのだ。 

What is notable is Davis's ability to maintain his balance while remaining on a leading edge. Greg Tate speaks of his deep rootedness in his sense of himself as a black man, culturally confident. Tate adds: “Miles' music makes you think of Nat Turner, proud without being loud because it was about plotting insurrection. In this sense Miles never changed. His agenda remained the same from day one: stay ahead.” Despite his ambivalence about what has been termed the “freedom principle” linking open improvisation, black identity, and political freedom, Davis at various points embraced elements of all three concepts. As in most things, he did so in his own way and in his own time. 

デイヴィスは、自らがバンドを引っ張る立場にありながらも、バランスを保つことができた。彼の能力の、特筆すべき一面である。社会文化学者のグレッグ・テイトは、デイヴィスが自らを、アフリカ系アメリカ人として、持って生まれた文化的背景に自信をもち、しっかりとそこに根を下ろしていたことを指摘する。更には「マイルスの音楽を聞いて思い出すのが、ナット・ターナーだ。誇り高くも口数少なく、という態度は、自らに対する不条理への反意を表すからだ。この点で、マイルスは決してブレなかった。彼が世にその名を示した初日から、「先進を維持せよ」という看板は変わらない」。「基本は自由に」と評され、そこに、インプロヴィゼーションにおける拘束力のゆるさや、アフリカ系としての自意識、そして政治的側面で主張した自由、こういったものを結び付けられることに、デイヴィスは、「愛憎相存する」感情を抱く。それでもデイヴィスは、様々な場面において、大抵、こうした「ゆるさ」「自意識」「自由」を、自分なりに、その時々において、大切に守った。 

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He was at the time a nondirective bandleader. Members of his quintet were given wide latitude to play what they wished. The “just going places” ethic noted by Corea was pregnant with possibilities, opening tremendous space for unanticipated musical creativity. Corea observes that Davis's method was focused on the choice of musicians: 

彼は、当時のバンドリーダーの中では、自由放任型の方であった。彼のクインテットに参加したミュージシャン達は、自分のやりたいように演奏できる自由度が、相当大きく与えられていた。チック・コリアのいう「どこへでも行ってらっしゃ」方針は、様々な可能性を持ち、その場の思いつきで音楽を作ってゆく余地を、非常に大きく保つことができる。チック・コリアの分析によると、デイヴィスのやり方は、各奏者が自ら「選択する」ことに重きを置いている、という。 

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Miles .... was a chemist ― a spiritual chemist ― as far as putting musicians together, because he himself didn't really compose tunes that much, although he developed styles and arrangements but he chose musicians that went together a way that he heard and that he liked. And he went from this piano player to that piano player or from this drummer to that drummer ― he chose these guys so that it went together in a way that he heard it. And I guess that's leadership, you know, it's like the choosing of the way and the treatment of the group. 

「マイルスは … メンバーのまとめ方に限って言えば、化学者、それも「人と人を配合する」化学者だ。彼自身が曲を一から作ることは、実際にはあまりない。勿論、楽曲のスタイルやアレンジを展開してゆくことはするが、要は彼は、自分が聞いて気に入ったミュージシャン達を、みつくろっているのだ。「人と人を」と言われる所以は、そこにある。こっちのピアノ奏者からあっちのピアノ奏者へ、こっちのドラム奏者からあっちへと、みつくろっては、集めて、自分が聞いて気に入った通りの音楽をさせるのだ。チームの方向性とその扱いを、そうやって選択する、これこそリーダーシップといえるのではないか。」 

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In 1969 DownBeat interview with Larry Kart, Corea relates that in their first conversation, Davis told him about how to interprets Shorter's compositions: “I don't know what else to tell you except that we'll go and play, but whatever you think it is, that's what it is. 

チック・コリアは、1969年に「ダウンビート」誌のラリー・カートとのインタビューの中で、デイヴィスとの初めての言葉のやり取りについて述べている。ショーターの楽曲をどう演奏するかについて、デイヴィスは次のように語った「特に言うことは … うん、分からないけれど、まぁ、集まって楽器を演奏する。それだけだよ。結果として出てきた演奏、それについて、お前さんがどう思おうと、お前さんの勝手さ。」 

Hancock remembered Davis's leadership of the previous quintet in a similar way. He explains in a 1971 Downbeat interview: 

同じ様に、ハンコックもデイヴィスのリーダーシップについて、1971年の「ダウンビート」誌の取材に、こう答えている。 

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With Mile's band we were all allowed to play what we wanted to play and shaped the music according to the group effort and not to the dictates of Miles, because he really never dictated what he wanted. I try to do the same thing with my group. I think it serves this function that I just mentioned ― that everybody feels that they're part of the product, you know, and not just contributing something to somebody else's music. They may be my tunes, but the music belongs to the guys in the band. They make the music ― it's not just my thing. 

「マイルスのバンドに居ると、我々は全員、好きなように演奏することが許される。そうやって形作った音楽は、グループ全体としての努力の成果であり、マイルスの指示の成果ではない。なぜなら、彼は自身の希望に基づく指示は、一切出さないからだ。このやり方で、私は自分のバンドを回そうとしてみた。結果はマイルスのバンドで起きたことと、同じことが起きた。全員が演奏活動に、当事者意識を持つようになる。他人の音楽に、自らが奉仕するだけではない、ということだ。楽曲は私が用意したものだが、演奏はバンドのメンバーのもの。音楽を作っているのは、彼らであって、私一人のものではない、ということだ。 

Wayne Shorter 

ウェイン・ショーターについて 

Shorter's first decade on the national stage began in 1959 with sessions with John Coltrane and fellow members of Davis's first quintet (Wynton Kelly, Paul Chambers, Philly Joe Jones), a recording under his own name, Introducing Wayne Shorter, and the beginning of a five-year stint with Art Blakey and the Jazz Messengers. Blakey's group was the preeminent hard bop ensemble of its time and a training ground for young musicians. With Blakey, Shorter joined a front line with trumpeter Lee Morgan (later replaced by Freddie Hubbard); all three horn players recorded on one another's Blue Note Records sessions. Shorter became the Blakey band's chief composer, a role he continued when he joined the Miles Davis Quintet in 1964. 

ショーターが全米にその活動を展開し始めたのが、1959年。ジョン・コルトレーンと、デイヴィスの最初のクインテットのメンバーだったウィントン・ケリー、ポール・チェンバース、フィリー・ジョー・ジョーンズらとのセッションで、自身の名を冠した「Introducing Wayne Shorter」の収録だ。そして、アート・ブレイキーとジャズ・メッセンジャーズとの5年契約の最初の年だった。ジャズ・メッセンジャーズといえば、当時のハード・バップの最高峰であり、併せて、若手ミュージシャン達が腕を磨く場でもあった。ブレイキーの元で、ショーターはトランペット奏者のリー・モーガン（後にフレディ・ハバード）とともに主席奏者となる。ショーター、モーガン、ハバードの3名は、互いにブルーノート・レコードのセッションでの作品を残している。ショーターは、ブレイキーのバンドが演奏する楽曲の、主たる作曲担当となった。この役目を、彼はマイルス・デイヴィスのクインテットに1964年に参加した際にも、担うことになる。 

Shorter was always an arts man, majoring in visual art in high school and graduating with a degree in music education from New York University. The university's Greenwich Village location afforded him the opportunity to hear Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Charlie Parker, and other prominent musicians at a neighborhood theater, and at Birdland and the Open Door farther uptown. The timing of his graduation proved prescient: “One week I was hanging out at the Cafe Bohemia [in the Village]. Everybody was in the joint ― Kenny Clark, Donald Byrd, Max Roach, Jimmy Smith had just come to town, and Cannonball [Adderley] had come from Florida ― all in that same week. I was standing at the bar, and Donald Byrd said, 'Hey, Wayne, come on up.'” After serving in the army, he returned to New York. Shorter built a close association with Coltrane ― he recalls Trane inviting him over to play: “Hey, you're playing that funny stuff, like me. Come on over to my house.” There, he heard Coltrane experimenting with what would become the chord patterns of “Giant Steps.” He realized that “if there is anything new that I am going to do, I'm going to have to do it all by myself.” 

ショーターは芸術一筋の人生を歩んだ。高校時代は絵画や彫刻、デザイン等を専攻し、ニューヨーク大学卒業時には、音楽教育学士号を取得している。大学がグリニッジ・ヴィレッジにあったおかげで、彼はデューク・エリントンやディジー・ガレスピー、チャーリー・パーカーといった超一流のミュージシャン達を、生で、それも近所の劇場や、バードランド、さらにはオープンドアといった「山の手」の名門ライブハウスで聞く機会に恵まれた。彼が大学を卒業するタイミングが、その後の彼の人生に、大きな幸運をもたらすことになる。「1週間ほど、（ヴィレッジの）カフェ・ボヘミアに入り浸っていた。みんなそこに集まっていた。ケニー・クラーク、ドナルド・バード、マックス・ローチ、そしてジミー・スミスらが、丁度その時、グリニッジ・ヴィレッジに来ていて、そして何と、キャノンボール・アダレイまでもがフロリダから来ていたのだ。全員、たまたま、その同じ週に、である。私がカフェ・ボヘミアにいると、ドナルド・バードが「よぉ、ウェイン。来いよ」と声をかけてきた。」兵役を終えて、ショーターはニューヨークへ戻る。彼はコルトレーンとも親しくなったのだ。キッカケは、コルトレーンがショーターに、一緒に演奏しないかと誘ったことである。「よぉ、お前さんの演奏、オレもそうだが、へんてこりんだな。どうだ、オレの家に来ないか。」そこでショーターは、後に「Giant Steps」のコード進行となるものを、コルトレーンが試し弾きしているのを聞かされた。この時彼は気付いた「新しいことをしようと決めたら、自力で全部やらねばならなくだろう。」 

One year into Shorter's tenure with Davis ― around the time of the famous concerts at Chicago's Plugged Nickel ― the band members began to actively ground their musical structures in intuition. This shift is documented on the recordings ESP (1965), Live at the Plugged Nickel (1982 / 1995, recorded in 1965), Miles Smiles (1966), Nefertiti (1967), and Sorcerer (1967). The new approach also served as the engine that would guide the Lost Quintet. It was one that suited Shorter well, provided there was attentive and flexible support from his bandmaster. His improvisational approach is described by Kart as one “in which emotion is simultaneously expressed and 'discussed' (i. e. spontaneously found motifs are worked out to their farthest implications with an eye-open conscious control.)” These “workings out” are anything but clinical, as Kart adds: “His playing has more overt emotional qualities of tenderness or passion which can give pleasure to the listener.” Indeed, what Shorter brought to both Davis bands was great imagination, intensity, and emotion. Four years with the 1960s Davis Quintet gave him a deep knowledge of the give-and-take chemistry Davis sought within his new ensemble.  

ショーターがデイヴィスの元に来てから1年、かの有名な、シカゴの名門プラグド・ニッケルでのコンサートが、行われた時期である。デイヴィスのメンバー達は、自身が音楽を構築するその土台を、直感に求める方向で、活発に動き始めていた。彼らがこの様に方向転換したことが、良く現れている作品が、「ESP」（1965年）、「Live at the Plugged Nickel」（1982年／1995年再版：収録は1965年）、「Miles Smiles」（1966年）、「Sorcerer」（1967年）である。彼らの新しいアプローチは、同時に、ロスト・クインテットを導く動力源となってゆく。ショーターにもしっくり来るものだったが、それにはバンドのメンバーに、気配りの良さと柔軟性の良さがあるサポートが、備わっていることが必要だった。「ダウンビート」誌のラリー・カートによれば、ショーターのインプロヴィゼーションの手法は、次の通り「彼の心情が、音になり、同時にそれについてメンバー間で話し合いが発生する（例えば、思いつきで見つかったモチーフがいくつかあると、メンバーがどんどん細部を練ってゆく。その意識の働かせ方は、実に驚異的だ。」そうやって「練った細部」は、スリム以外の何物でもない、とラリー・カートは続ける。「彼の演奏には、思いやりとか、情熱といった、心の様相が込められていることが、ハッキリと分かる。それは、聴手に喜びを与えるものだ。」ショーターが、マイルスのバンドにもたらしたもの、それは、大いなる想像力、強靭さ、そして熱い思いである。1960年代、マイルスのクインテットと関わる4年間の中で、彼は、デイヴィスが新たな彼のバンドに求めた、ギブ・アンド・テイクの「化学反応」についての深い知恵を得た。 

Transitions 

変化を遂げること 

At first, Miles Davis's Lost Quintet seemed less oriented toward free exploration than the previous band, composed of Wayne Shorter, Herbie Hancock, Ron Carter, and Tony Williams. That situation changed as the band shifted in personnel, allowing a new chemistry to develop. First, in August 1968, twenty-one-year-old British bassist Dave Holland replaced Carter. In July, Miroslav Vitous had filled the gap left from Carter's departure. Davis, vacationing in London, came to Ronnie Scott's club one night to hear pianist Bill Evans, but unexpectedly discovered Holland, who was playing that night with a group opposite Evans. Jack DeJohnette was Evan's drummer but was also playing melodica in the group with Holland. Holland relates: “Miles dropped in, and between two sets his former drummer Philly Joe Jones passed on the message to me. But when I got off, he had left, and I missed him the next morning at his hotel, as he had checked out and was on his way back to New York. Three weeks later, his agent called, informing me I had to be there in three days. That's when I met him for the first time, in the studio.” 

マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットは、第2期クインテット（ウェイン・ショーター、ハービー・ハンコック、ロン・カーター、そしてトニー・ウィリアムス）と比べると、発足当時は、それほどフリー形式の方向性を持っていなかったようである。それが変化したのは、メンバーが代わり、新たな化学反応が進むようになってからである。まずは、1968年8月、21歳のイギリス人ベース奏者のデイヴ・ホランドが、ロン・カーターの後釜に正式加入する。ちなみにその1ヶ月前の7月には、チェコのミロスラフ・ヴィトウスが、短期間ではあるが、ロン・カーターの抜けた穴を、急遽埋めていた。デイヴィスは、休暇でロンドンを訪問中のある晩、名門クラブのロニー・スコッツを訪ねた。ピアノ奏者のビル・エヴァンスを聞くためである。だが、その前座のトリオでピアノを弾いていた、デイヴ・ホランドの演奏を偶然にも耳にする。その晩、「前座のトリオ」には、ピアニカを弾くジャック・ディジョネットもいた。勿論彼は、ビル・エヴァンスのトリオのドラム奏者である。ホランドは次のように記している「マイルスが店に入ってきた。そして前座とビル・エヴァンスのトリオの間で、マイルスのバンドでドラム奏者をしていたフィリー・ジョー・ジョーンズが、マイルスからのメッセージを私に手渡した。だが本番が終わってみると、マイルスは既に帰ってしまっていた。しかも翌朝は、ホテルを訪ねてみても、既にニューヨークへ向けてチェックアウトしたあとだった。3週間後、彼のエージェントから電話があり、3日以内に会いに行かねばならなくなったのである。こうして私は彼との最初の面会を果たした。場所は録音スタジオだった。 

Holland played both electric and acoustic bass ― Carter had not wanted to play electric ― and once Davis heard him, the bandleader immediately surmised that he just might be the right person for his band. The choice proved prescient, because Holland could play not only what Davis was seeking but much more, since his musical interests had been shaped in part within London's open-improvisation world.  

ホランドはエレキベースもウッドベースも、両方弾いた。前任のロン・カーターは、エレキベースを弾きたがらなかったのである。デイヴィスはホランドの音を一聴すると、適任であると即断した。この人選は、大成功であった。ホランドは、ロンドンの「オープン・インプロヴィゼーション」を身につけており、後に、デイヴィスの期待以上の音楽をもたらすことになる。 

In September 1968, Chick Corea replaced Herbie Hancock, at Tony Williams's recommendation. Hancock told John S. Wilson of the New York Times on the eve of the premiere of Hancock's new sexet: “Miles had heard Chick Corea and felt he would be the best new piano player for him. While Chick was with Stan Getz, he had six weeks off so Miles decided to use him for that period.” Holland and Corea's first studio session with Davis was on September 24, 1968, recording two tunes that would appear on Filles de Kilimanjaro. The pair recorded in the studio with Davis throughout November and into early December. These sessions often involved multiple keyboardists, including Hancock and Josef Zawinul. Guitarist John McLaghlin was another regular participant. 

1968年9月、トニー・ウィリアムスの後押しで、チック・コリアがハービー・ハンコックの後任に就いた。ハンコックは、彼が新たに結成したセクステット（6人編成のバンド）のお披露目公演に際し、その晩、ニューヨーク・タイムズ紙のジョン・S・ウィルソンに、次のように語っている「マイルスはチック・コリアの演奏を聞いたことがあり、自分の新たなピアノ奏者に最高だと、その時すでに感じたようだ。チックがスタン・ゲッツのバンドに居た頃、6週間休暇をとった時期があって、その時マイルスは、その間彼を使ってみようと思ったわけだ。」デイヴィスの元、デイヴ・ホランドとチック・コリアが初めてスタジをセッションしたのが、1968年9月24日。その時録音した2曲は、後にアルバム「Filles de Kilimanjaro1」に収録される。この2人は、翌11月から12月初旬まで、デイヴィスとスタジオ収録に取り組む。このセッションでは、キーボード奏者を複数導入し、そこにはハービー・ハンコックやジョー・ザウィヌルらもいた。ギター奏者として、ジョン・マクラフリンが、別途全参加している。 

A New Bassist: Dave Holland 

新しいベース奏者、デイヴ・ホランド 

Dave Holland was born in Wolverhampton, a town in the West Midlands of England. During the nineteenth and twentieth centuries, the region became home to automobile, glass, and other manufacturing industries. According to Holland, “There were no musicians in my family, but my uncle brought a ukulele home and started strumming some chords. I wanted him to show me, so that's how I picked up my first things, and I was just five years old then. There was a piano, too; my mother and grandmother sang songs from sheet music, so I began to pick out tunes with it.” 

デイヴ・ホランドは、イングランドのウェストミッドランド州ウルヴァーハンプトン生まれ。この地は、19世紀から20世紀にかけて、自動車やガラスといった製造業の中心地となった。ホランドによると「家族に音楽をする者は、誰もいなかった。だが叔父が、ウクレレを家に持ってきてくれて、私はそれで、コードをいくつかジャンジャンとかき鳴らすようになる。叔父に教えてもらおうと思い、それがキッカケで、私の音楽への取り組みが始まっった。若干5歳。家にはピアノもあり、母と祖母は楽譜を見ながら、歌なぞ歌っていた。なので、私はそこから歌を拾って弾くようになった。」 

The young Holland took up rock guitar but switched to bass as a teenager, playing in local “beat ... C&W-style [country and western] pop” groups and “studying Ray Brown's work on Oscar Peterson's albums Night Train and Affinity, plus two Leroy Vinnegar records, Leroy Walks and Leroy Walks Again.” When he was eighteen, he left Wolverhampton for the musically more cosmopolitan London scene. “For kids like myself, music was like a ticket to ride, a way out of that dreadful working environment and rigid class system.” 

ホランドはその後、ロックギターに手を出すが、13歳になるとベースに転向する。地元の「ビート云々カントリーウエスタンポップ」のグループでベースを弾くようになり、本人曰く「オスカー・ピーターソンのアルバム『Night Train』や『Affinity』に収録されているレイ・ブラウンの楽曲や、リロイ・ヴィネガーの2枚のアルバム「Leroy Walks」と「Leroy Walks Again」を教材にした」。18歳の時、彼はウルヴァーハンプトンを出て、音楽的に多彩な街・ロンドンを目指す。「私みたいな子供からすれば、音楽とは、うんざりするような労働環境やギスギスした階層社会から脱出するための、列車の切符のようなものだった。」 

In London, Holland played clubs and restaurants; his diverse repertoire included Dixieland, which was sweeping England at the time. He also joined visiting American saxophonists Coleman Hawkins, Ben Webster, and Joe Henderson and British sax player Ronnie Scott at the eponymously titled premier London jazz club, Ronnie Scott's. Holland recalled in 1968: “When I came to London four years ago, I couldn't read music and had to take all kinds of jobs ― even worked in a Greek restaurant playing bouzouki.” During this period, he was studying bass with James Merrett at the Guildhall School of Music and became involved with the growing British open-improvisation world, which included a trio he joined in 1967 with guitarist John McLaughlin and drummer Tony Oxley.  

ロンドンに到着すると、ホランドはクラブやレストランで演奏活動を始める。彼のレパートリーは実に多彩で、その中には、当時イングランドで大流行だったディキシーランドもあった。彼はまた、ロンドンの名門ジャズクラブ「ロニースコッツ」で、当時アメリカから来ていたサックス奏者のコールマン・ホーキンスやベン・ウェブスター、ジョー・ヘンダーソン、そしてイギリスのサックス奏者ロニー・スコットらとの演奏に参加する。ホランドは1968年をこう振り返る「4年前ロンドンに出てきた時は、楽譜も十分には読みこなせず、音楽以外の仕事をなんでもやらないと食っていけなかった。ギリシャ料理屋で、ブズキという、マンドリンみたいな楽器を弾いたこともあった。」この間、彼はギルドホール音楽演劇学校（音楽大学）で、ベースをフィルハーモニア管弦楽団のジェームス・メレッテに師事し、やがて、当時イギリスで急成長してきたオープンインプロヴィゼーションに傾倒してゆく。その取り組みの中には、ギター奏者のジョン・マクラフリン、ドラム奏者のトニー・オクスレイらとともに、1967年に参加したトリオもある。 

Among Holland's musical associates was saxophonist John Surman, and he played with John Stevens's Spontaneous Music Ensemble, recording Karyobin Are the Imaginary Birds Said to Live in Paradise in early 1968. The recording included musical pioneers Derek Bailey, Evan Parker, and Kenny Wheeler. This collective improvisation was organized as a series of short spurts of activity, each one a phrase played in parallel (not unison), each separated by a brief pause. In this form of improvisation, embedded within each cluster of activity, individual musicians listen closely and respond to one another, completing and commenting on the other's gestures. At times, one or more of the players are akin to a relay race, where one person hands a baton off to the next. Holland's rapid, mellifluous phrases, first pizzicato and later arco, reflect the kind of individual-within-the-collective thinking that would serve him well with Miles Davis and later with Circle, Anthony Braxton, and Sam Rivers. He is rarely in the foreground, yet is an integral element in the group chemistry, an ever-active, highly engaged presence, crafting well-shaped phrases and thinking on his feet. 

ホランドの音楽仲間には、サックス奏者のジョン・サーマンがいる。また、彼はジョン・スティーヴンスの「スポンティニアス・ミュージック・アンサンブル」に参加し、「Karyobin Are the Imaginary Birds Said to Live in Paradise の収録に参加した。1968年初頭のことである。収録には、楽界の先駆者達、デレク・ベイリーやエヴァン・パーカー、そしてケニー・ウィーラーらが参加していた。ここでの集団によるインプロヴィゼーションの構成は、短めの演奏を並べてゆくというもので、それぞれに並行して（全く同じく重ねるのではなく）演奏するスタイルを持つ。そしてそれぞれが、短く間をとっている。このインプロヴィゼーションの形式では、各奏者の演奏行為が集中して起こるところにインプロヴィゼーションが発生する。個々のミュージシャン達は、互いによく聴いてそれに反応し、演奏を作り上げ、相方の演奏に反応を音で示すのだ。時には、一人ないしそれ以上のプレーヤー達が、陸上競技のリレーでもやっているかのように、自分から次の走者へと、バトンを渡すようにやり取りしてゆく。ホランドの紡ぐフレーズは、俊敏にして流麗、初めはピチカートで、そのうち弓を用いて弾きだす。「集団の中での個別行動」的な発想を反映していて、マイルス・デイヴィスや、後のサークル、アンソニー・ブラクストン、そしてサム・リヴァースらとの演奏に、大いに役立つ。彼は滅多なことでは、目立つ演奏立ち位置には出てこない。とはいえ、彼は、チームで化学反応を起こす上で、欠かせない存在であり、常に積極的に弾き、全体への関わり方も高度であり、非常によく仕上がったフレーズを作り出し、そして常に自分自身で物事を考えて演奏に臨んでいる。 

Holland came to the States to join Miles Davis's band after completing his final semester at the Guildhall School of Music. “I had only four days to prepare. Luckily I knew most of his music from the records. Right after I got to New York, we opened for 10 days at Count Basie's Club in Harlem. Melody Maker critic Jeff Atterton gave the band a rave review, noting “the strong bass playing of Dave Holland who seemed very much at home with the group and more than able to hold his own in this fast company.” 

彼は、ギルドホール音楽演劇学校での、最後の学期を終えると、マイルス・デイヴィスのバンドに参加すべく、渡米する。「渡米までは4日間しか準備にあてられなかった。幸い、彼の楽曲は、レコードを通してその大半を知っていた。ニューヨーク到着後すぐに、私達はハーレムのカウントベイシーズクラブで、10日間の公演を行っった。「メロディーメーカー」誌のジェフ・アタートンは、このバンドをべた褒めし、次のように記した「ベースの鉄人デイヴ・ホランドは、この集団にすっかり馴染んでおり、こんなにヤバい連中の中にあっても、自分らしさをしっかり発揮できすぎている。」 

The move to the States represented a big change for Holland, but he quickly learned to navigate the New York scene. “I had been out of the country [England] only once before that and being there at that time was a eye-opener. There was a cultural revolution going on then: you had the Vietnam War and the Civil Rights Movement coming to a head, then the political assassinations, so it was such an incredibly intense period. Sure, the language was the same, but I was learning a new culture as well as finding my way around making contacts.” An informal recording from October 28, 1968, has Holland playing with John McLaughlin, Jack DeJohnette, and an unidentified pianist in a relatively open improvisational setting. 

ホランドにとって、活動拠点をアメリカに移したことは、大きな変化であったが、あっという間に、ニューヨークの音楽シーンを駆け抜ける術を、身に着けてしまった。「この渡米以前に、イギリス以外の国を訪れたことは1回しかなかった。なので、渡米当初は、眼を見張ることばかりだった。当時アメリカでは、文化活動に革命的な動きが起きていた。ベトナム戦争、公民権運動、そしてケネディ大統領暗殺と、時代は非常に緊迫感に満ちていた。母国とアメリカでは、同じ言語を話すわけだが、それでもなお、私は新しい文化を吸収し、同時に人との繋がりを作る模索もしていた。」1968年10月28日、非公式にレコーディングが行われた。ホランドが、ジョン・マクラフリン、ジャック・ディジョネット、そして正体不明のピアノ奏者とともに行われた演奏は、どちらかといえば、オープンインプロヴィゼーションよりである。 

A New Pianist: Chick Corea 

新たなピアノ奏者　チック・コリア 

Chick Corea was raised in a musical household; his father was Armando Corea, a trumpeter and bassist who played the jazz clubs around their hometown, Boston, and nearby Cape Cod. Corea notes that his dad was “a musician all his life and he gave me my first instruction. He was really kind and gentle. He got me off to a real safe start. My parents were both always very encouraging and allowed me total freedom to pursue music.” Armando was active from the 1930s through Corea's adolescence in the 1950s. When he was around four years old, Corea “first heard Bud [Powell] play, on my dad's seventy-eight RPM vinyl ... [and] I do remember the spirit of his playing, and 'bubble-iness' of his piano playing attracting me and I just liked it. I kept listening to him.” 

チック・コリアは、音楽面で恵まれた家庭環境で育った。父親のアルマンド・コリアは、トランペット奏者でありベース奏者でもある。住まいのあったチェルシーや隣のボストン、そして近隣のケープコッドのジャズクラブに出演していた。チック・コリアによれは、「お父さんは、ミュージシャンとしての人生を全うした人で、僕に音楽の手ほどきをしてくれた。優しさと心遣いにあふれ、僕は本当に良いスタートを切れた。父と母には、共に、本当に勇気づけられたし、僕は何の制約もなく、音楽を極めることが出来た。」アルマンドは、1930年代から、息子のチックが青年期に差し掛かった1950年代まで、旺盛な音楽活動を展開している。チックは4歳になった頃、「お父さんの演奏が入った78インチレコードで、生まれてはじめてバド・パウエルを耳にした。今でもハッキリ覚えているが、彼の演奏にかけるスピリット、「ゴキゲンな」ピアノの調べが、僕を虜にし、惚れ込んでしまった。以来、ずっと聴いていた。」 

Chick Corea's formal musical education was limited to “a six-year stint that I spent with a great classical pianist who lives in Boston whose name is Salvatore Sullo ... I began to study with him when I was about eleven, twelve years old and stayed with him until I was about sixteen or seventeen years old. Bach, Beethoven, and Chopin were prevalent in my classical music studies on the piano, along with a little bit of Mozart and Scarlatti.” Corea also developed skills as a trumpeter and drummer. 

チック・コリアが、きちんとした形でレッスンを受けた、といえるのは、限られた期間である。「6年間であったが、有名なクラシックのピアノ奏者で、ボストン在住の、サルバトーレ・スッロという方の下で、習い始めた。11歳か12歳頃だったと思う。彼のつきっきりのレッスンは、16歳か17歳まで続いた。レッスンでは、バッハ、ベートーヴェン、それからショパンなんかが主なところで、モーツアルトやスカルラッティも少し弾いた。」この頃同時に、チック・コリアは、トランペットやドラムにも取り組んでいた。 

When he was a teen, it was Bud Powell's musical approach and feel that he was the most strongly drawn to. He became interested in Powell's compositions and “transcribe[d] some of Bud's piano playing note-for-note and I would try to play the notes.” Literal transcription was but the first step in learning to emulate Powell. “I would play the notes, but it still wouldn't sound like Bud. I knew something was missing from the phrasing or the rhythm or whatever.” Corea began to play along with the recordings, “trying to get it so that my playing would just kind of exactly duplicate what was coming off the record. Bud's playing was just completely innovative and interesting to me ― everything he did was so spirited ... and so creative.” 

13歳頃になると、チック・コリアが強く惹きつけられるようになったのが、バド・パウエルの音楽的アプローチであり、感性であった。バド・パウエルの楽曲に興味を持った彼は、「バドのピアノ曲をいくつか採り上げ、一音ずつ聴き取って自分で弾いてみようとした。文字通り、一音ずつ拾っていたのだが、バド・パウエルの音楽を真似しようと思うなら、これこそまずやるべきことなのだ。「実際弾いてみると、バド・パウエルの様に聞かせることができない。フレーズの歌い方にせよ、リズムの刻み方にせよ何にせよ、なにかが足りないのだ。それは分かっていた。」チック・コリアはレコードに耳をそばだてて練習し始める。「そこから掴んで、自分の演奏がレコードの完コピとなるよう頑張ったのだ。バドの演奏は、とにかく完璧なほどにイノベーティブで、スピリットにあふれ、クリエイティブさが半端ない彼の全てに、興味を惹かれた。」 

It was not unusual for a young jazz pianist to view Bud Powell as a model. After all, Powell had played a substantial role in establishing core traditions of bebop, crafting a harmonic grounding of its highly chromatic musical language ― with left-hand voicing of ninth and thirteenth chords ― while backing Charlie Parker and Dizzy Gillespie. Powell translated the angularity of Parker's horn lines for his right hand. But equally important to Corea was his simplicity, symmetry, and directness. Over simultaneously rhythmically energetic and in equal measures virtuosic and to the point. Corea's solos came to present well-developed ideas, often symmetrical in phrasing. 

若手のジャズミュージシャンが、バド・パウエルをお手本にすることは、当時は良くある話だった。なにしろ、彼が重要な役割を果たしたのが、「ビ・バップとは…」の核となる部分の確立である。高度に半音階を使いこなすビ・バップの、和声の基本を作り出した。左手で弾くコードは、9thや13thを用いて、そうやってチャーリー・パーカーやディジー・ガレスピーのソロをバックで支えたのである。チャーリー・パーカーの四角四面な旋律を、右手で受けるバド・パウエルの演奏は、無駄なく、バランス良く、直球勝負なのがミソ。そして、肩を並べる、あるいはそれ以上に、リズムは熱気に溢れ、それでいて上手さが際立ち、的確な演奏を聞かせる。チック・コリアがソロに回れば、良く錬られた曲想があふれ、フレージングもしっかりバランスが取れている。 

During his teen years, the pianist started playing on his father's gigs. In high school, Corea's interests expanded to hard bop trumpeter Blue Mitchell and pianist Horace Silver, whose solos he also transcribed and played in a trio. “Horace's music and his piano playing was a little bit more accessible to me because it wasn't so technically demanding as Bud's.” In the late 1950s, Corea continued to follow many of the leading jazz pianists of that decade: “I listened to John Lewis. I listened to early Thelonious Monk on Miles' records ... Hank Jones played some with Miles, and then finally into the ... mid-fifties somewhere is where Red Garland showed up. And Red's style just, you know, captured me  ― I loved. It. Then, even after that, Wynton Kelly was a real favorite of mine and after that came Bill Evans ― this is all Mile's career. Then after Bill Evans came Herbie Hancock. So all of these guys were tremendous inspirations to me, piano-wise.” And all these pianists had played with Miles Davis. 

20歳になるまでの間、チック・コリアは父親の舞台に立つようになる。高校に入ることには、チック・コリアの興味は更に広がる。ハード・バップのトランペット奏者ブルー・ミッチェル、それからホレス・シルバーのソロは、耳コピの上、トリオで演奏したりもした。「僕にとっては、ホレス・シルバーの音楽や、彼のピアノの演奏は、バドの弾くのも一苦労なものから比べれば、少しはとっつきやすかった。」1950年代後半になると、チック・コリアは当時のジャズの名手達の演奏を、次々と模倣し続ける。「ジョン・ルイスに初期のセロニアス・モンク、ハンク・ジョーンズがマイルスとやったものから、最後にはレッド・ガーランドまで、僕は弾いた。そう、レッドに僕は惚れ込んだんだ。そしてその後は、ウィントン・ケリーやビル・エヴァンスも。2人共マイルスと一緒だった。ビル・エヴァンスのあとはハービー・ハンコック。皆、僕にとっては、とてつもないインスピレーションとなって、ピアノがどんどん弾けるようになっていった。」個々に名前が挙がった全員、マイルス・デイヴィスと共演したことのある者ばかりだ。 

After following his father to the senior Corea's gigs, his father hit on his own, “outside of my father's circle,” was as “a junior in high school ― I guess I was 15 or 16 years old ― I was called to do a gig with Cab [Calloway]'s band for a week at Boston's Mayfair Hotel. That was my first real stepping-out. I was stunned. All of a sudden I had to wear a tuxedo and it was like a big show with lights on the stage. It was kind of scary, you know? He had a dance line of ladies who were only dressed a little bit. They seemed huge to me. They were daunting. After a little while I got into the swing of it and started really loving being out on my own like that. As for the entertainment value of it all, I was just thrilled to be there.” 

父と共に本番を重ねた後、彼の父は、「僕を巣から外へ旅立たせた。高校2年生、だから、15歳か16歳だったと思う。僕にお声がかかったのが、キャブ・キャロウェイのバンドだ。1週間ほど、ボストンの名門メイフェアーホテルでの出演である。僕にとっては初めての、本格的な巣立ちである。圧倒されっぱなしだった。突然、タキシードに身を包み、ライトが輝く舞台に立つ。まるでビッグショーである。震える気分だった。肌もあらわな女性たちの、ラインダンスを従える。僕には彼女達が大きく見えた。僕はタジタジだった。少し時間が経つと、ようやく僕もノッてきて、こんな風に、父の元を離れて一本立ちしたことに、大きな喜びが心からわき始めていた。エンターテイメントとして、この舞台に立てたことに、こころが大いに沸き立った。」 

Corea moved to New York City in 1959 after his high school graduation, and his recording career began in 1962 in the Latin jazz bands of Wille Bobo and Mongo Santamaria. Joining Montego Joe's band in 1964 continued Corea's experience playing Latin. He first recorded with Blue Mitchell that year and joined his band in 1965. Also in 1965, Corea recorded with flutist Herbie Mann (Roar of the Greasepaint). The following year, he played with Latin vibraphonist Cal Tjader. He also recorded his first album as a leader, Tones for Joan's Bones, “a breakout hard-bop date with a modal feel.” 

1959年、高校を卒業した彼は、ニューヨークへ向かう。1962年にはレコード制作に関わるようになった。まずはラテン・ジャズバンドの、ウィリー・ボボとモンゴ・サンタマリア。1964年にはモンテゴ・ジョーのバンドに参加、ラテン音楽への取り組みが続く。この年、ブルー・ミッチェルと初のレコーディングを行い、翌1965年には、彼のバンドに参加する。更にその同じ年、チック・コリアはフルート奏者のハービー・マンと「Roar of the Greasepaint」のレコーディングを行った。次の年、彼はラテン音楽を中心に活躍するヴィブラフォン奏者のカル・ジェイダーと共演を果たす。また彼は、自身がリーダーとなって制作した初のアルバム「Tone for Joan's Bones」をリリース。「モードの雰囲気をもつハード・バップの爆発的ヒット作品」となった。 

Corea's jazz interests continued to be augmented by an appreciation of contemporary European art music: “My favorite contemporary composers are Bartok and Stravinsky. Also, I admire Eric Satie's music an awful lot.” We find throughout Corea's mature playing ― particularly as a member of Miles Davis's Lost Quintet and Circle ― rapid runs and other figures built on tone clusters (collections of adjacent notes that are played simultaneously). Many examples can be found throughout this book. These are devices well represented within Bartok's piano repertoire, for example in Microcosmos, volume 5. An overlapping influence in this regard may have been Thelonious Monk, who also made use of tone clusters throughout his work. 

チック・コリアのジャズに対する興味感心を後押ししたのは、彼が興味関心を抱いた（当時の）ヨーロッパの現代音楽である。「僕の好きな作曲家は、バルトークとストラヴィンスキー、それからエリック・サティの音楽も大好きですね。」チック・コリアのピアノも、完成の域に達してくると、特にマイルス・デイヴィスのロスト・クインテットやサークルの頃は、疾走するパッセージなどの音形が、トーン・クラスター（半音や2度といった隣り合わせの音同士を同時に弾く奏法）の上にのって聞こえてくる。本書にも多くの事例を掲載してある。バルトークのピアノ曲によく見られる手法だ。「ミクロコスモス」第5巻なんかがその好例だ。そういった意味では、これに重なって彼に影響を与えたのが、セロニアス・モンクだ。彼も自身の音楽にトーン・クラスターを用いている。 

A 1966 stint with Stan Getz was followed by a tour with Sarah Vaughan in 1967, and then his tenure with Miles Davis. Corea's trio recording Now He Sings, Now He Sobs, with Miroslav Vitous and drummer Roy Haynes, followed in 1968. Accepting an invitation from Miles Davis was of course an excellent move for an aspiring jazz musician. 

1966年にスタン・ゲッツのバンドに参加し、その後の1967年にはサラ・ヴォーンとのツアーがあり、そしてマイルス・デイヴィスの下へ、と続く。1968年には彼のトリオ（ベースのミロスラフ・ヴィトウス、ドラムのロイ・ヘインズ）の作品「Now He Sings, Now He Sobs」が続く。向上心に燃えるジャズ・ミュージシャンにとって、マイルス・デイヴィスの誘いに乗るのは、当然のことながら、この上なき選択肢である。 

A Rhythm Section Two-Thirds Rebuilt: The Band's Final Shows with Tony Williams 

２／３再構築されたリズムセクション：トニー・ウィリアムスとの最後の日々 

On October 5, 1968, Davis's band, now with Dave Holland, Chick Corea, Wayne Shorter, and Tony Williams, played a show at UCLA that Los Angeles Times critic Leonard Feather hailed as “not likely to be surpassed this season by any other group that works at this high level of abstraction ... The sensitivity that bound the five men in a jagged unity often seemed to attain extra-sensory peaks of invention.” Feather also lauded the new band members: “In this new and more challenging context, [Corea] drew on inner reserves of creative strength that were rarely apparent in the relatively conservative groups with which he had previously been heard [Herbie Mann, Stan Getz]. Holland displayed great sensitivity and a rich, big sound. Although meters, accents, volume and moods shifted around with the liquidity of a light show, nothing seemed to phase him.” He referred to Davis as “a spellbinder” and described Williams's drumming as “frenzied.” The repertoire drew largely from 1965-67 Davis Quintet's songbook, largely composed by Shorter: “Agitation,” “Footprints,” “Paraphernalia,” “Pinocchio,” and “Nefertiti,” plus “Round Midnight” and “an oblique, restless up tempo blues excursion based on one of his early records, 'Walkin'.” All in all, a propitious public start for a band that by this time had replaced bassist Ron Carter and pianist Herbie Hancock. 

1968年10月5日、この時のマイルス・デイヴィスのバンドは、ベースのデイヴ・ホランド、ピアノのチック・コリア、サックスはウェイン・ショーター、そしてドラムがトニー・ウィリアムスという顔ぶれである。UCLAでの公演は、「ロサンゼルス・タイムズ」紙のレナード・フェザーが絶賛している「この様に高いレベルの、抽象絵画とも言える演奏は、今シーズン行われた演奏の中でも、ずば抜けているように思われる。彼ら5人を大雑把にまとめる感性は、音楽を生み出す霊感の極み、その様にこれまでも多く評されたものである。」フェザーは更に、新たに加入したメンバー達を称賛する。「（チック・コリアが）これまで参加してきた、どちらかといえば従来型のグループ（ハービー・マンやスタン・ゲッツなど）には、めったに見られなかった、内なる創造力を、この新たなる、そして更に困難不透明な状況下で、見事に引き出した。デイヴ・ホランドは、優れた感性と豊かでよく響くサウンドを聞かせた。拍子や強拍弱拍の設定、音量、そして曲想といったものは、あたかも万華鏡を覗いてみたときのように、目まぐるしく変わっているものの、彼は一切動じない。」彼はマイルス・デイヴィスを「雄弁なる者」と評し、トニー・ウィリアムスのドラムを「熱狂」と記した。当日の演奏曲目は、1965年から67年にかけてのマイルス・デイヴィスのクインテットのものから採られていて、大半がウェイン・ショーターの作曲したものだ。「Footprints」「Pinocchio」「Nefertiti」更には「Round Midnight」そして、『彼の初期の音源の一つ「Walkin'」をベースにした、不安で不穏なテンポのブルース形式の一品』。この時点で、ベースのロン・カーターとピアノのハービー・ハンコックを降板させたバンドへと、大衆は概して都合よく目移りしたようである。 

The same outfit, continuing with Williams, appeared at the Jazz Workshop in Boston for a four-day stand on December 5-8. This was four months after Holland's first performances with the band at Count Basie's club in Harlem. Shows from this period represent Davis's first experiments using two electric pianists in concert settings. One track of an audience recording from Boston pairs Corea with Wynton Kelly on “Round Midnight.” Kelly is likely playing a Wurlitzer, but is barely audible until he takes the first piano solo. Around this time, Davis also paired Corea with Stanley Cowell, in Montreal and probably Boston. Cowell views the combination to have been unsuccessful. 

ウィリアムスの加わったバンドは、さらに同じような結果を出す。ボストンでのジャズワークショップだ。12月5日から8日までの4日間開催された。この4ヶ月前に、ホランドの最初のお披露目公演が、ハーレムのカウントベイシーズクラブで行われている。この時期の数々の公演では、デイヴィスが初めて2台の電子ピアノを、本番で使用している。ボストンでのライブ録音の1つは、チック・コリアがウィントン・ケリーとペアを組み、「Round Midnight」で共演している。ケリーが弾いているのは、ワーリッツァー社製のものと思われるが、最初のソロが出てくるまでは、ほとんど聞こえない。当時、デイヴィスは、チック・コリアとスタンレー・カウエルも組みにしている。モントリオールと、もう1つはボストンでの本番と考えられている。カウエルは、この組み合わせを、うまく行かなかったと考えている。 

The Miles Davis Quintet was not an easy band for newcomers to join. By 1968, five years of chemistry among the players had been amassed with a distinct experimental trajectory, particularly since 1965. Holland remembers that it took him nearly a year to gain enough confidence in this new setting. Corea, stepping into Hancock's seat, remembers: 

マイルス・デイヴィス・クインテットとは、新たに加入する者にとっては、生半可なバンドではない。1968年までの5年間、特に1965年からは、メンバー達は、目覚ましい実験の数々を集団で経験している。ホランドは、この時を振り返り、新しい状況に自信を持って望むのに1年近くかかったという。チック・コリアは、ハービー・ハンコックの後任に入るに当たり、次のように振り返る。 

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The main challenge [upon joining Miles's band] was to step into a hot-seat that had developed over six or seven years with Tony Williams, Ron Carter, Herbie Hancock and Wayne Shorter, as one of the great, great groups of jazz in live performance ... It was a pretty big challenge to step in there and try and make some sense. Tony was still playing with Miles, he was in his last six months of his tenure and was full-blown in the freedom with which he was approaching the music, and it was a challenge to try and fit in. But, Miles was really encouraging and told me to just play right here, and I did. It was very rewarding. 

マイルス・デイヴィスのバンドに加入するにあたって、なによりも大変な関門は、前任者達が温めた席に着くことだ。その面々は、トニー・ウィリアムス、ロン・カーター、ハービー・ハンコック、そしてウェイン・ショーターといった、実際演奏で名を馳せたグループにいた、スーパースター達である。そこへ入り込み、自らが何であるかを示す、これがどれほど大変な関門であったことか。この時、トニー・ウィリアムスは未だマイルス・デイヴィスとともに在った。彼は契約をあと6ヶ月残していて、自らのアナリーゼでもって自在に弾きまくっていた。そんな中、頑張ってそこへ入るのは、僕には難関だった。でもマイルスは、本当に僕を励まし、ここで弾けば良いんだ、それで良いだ、といってくれた。そして僕はそのとおりにした。本当に、報われたんだ。 

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Four months after Corea joined the band, on February 18, 1969, Davis returned to the studio to record the groundbreaking In a Silent Way, using three electric pianists in tandem: Corea, Hancock, and Joe Zawinul, with Williams on drums. By this point, the only members of the previous quintet remaining with the touring band were Wayne Shorter and Miles Davis; Williams had already left to form Tony Williams Lifetime. As we shall see, the emerging new quintet remained musically in transition until Jack DeJohnette, who had been periodically subbing for Williams, joined in time for a March date in Rochestrer, New York. 

チック・コリア加入から4ヶ月後の1969年2月18日、デイヴィスは再び録音スタジオへ入り、革新の逸品「In a Silent Way」を制作。本作では、3人の電子ピアノ奏者を同時に投入、チック・コリア、ハービー・ハンコック、そしてジョー・ザヴィヌル、彼らはトニー・ウィリアムスのドラムの下、足並みをそろえた。ここに至り、残ったのはウェイン・ショーターとマイルス・デイヴィスの2人。トニー・ウィリアムスは、既にトニー・ウィリアムス・ライフタイム結成のために去っていた。これを見て明らかなように、新興クインテットは、音楽面では移行期間にあった。決着がついたのが、ジャック・ディジョネットの加入だった。一旦トニー・ウィリアムスの代役として期限付きで入り、その後正式に加入した。時は3月、ニューヨーク州ロチェスターでの公演に間に合うように・・・。 

The New Drummer: Jack DeJohnette 

新たなドラム奏者　ジャック・ディジョネット 

Chicago-born Jack DeJohnette was first a pianist, and only later a drummer. He began piano lessons at age four and took up the drums at thirteen. His musical interests were cultivated by his uncle, Roy I. Wood Sr., a disc jockey. DeJohnette's professional background became as eclectic as the music of the city's South Side, where he grew up. He played rhythm and blues; hard bop, the newly dominant form of jazz in black communities; and open improvisation. His first experience touring was with saxophonist Eddie Harris, who encouraged DeJohnette to focus on the drums: “He thought I was a natural drummer, and he thought I'd be more successful at it and as it turned out, he was right. When I came to New York in '64 or '65, I went up to Minton's, and Freddie Hubbard was there, he heard me play, and he said, “Hey, man, you got a set of drums?” I said, 'Yeah.' 'Well, you got a gig.' That's when I decided, 'Ok, I'm going to make drums be my main instrument.'” 

シカゴが産んだジャック・ディジョネット。彼は最初、ピアノ奏者だった。ドラムにはあとから取り組むようになった。4歳でピアノを習い始め、13歳でドラムの前に座った。彼の音楽を育んだのは、叔父のサー・ロイ・I・ウッド。DJの彼は、ジャックの育ったシカゴの、所謂「サウス・サイド」の、その多彩さを音楽を、ジャック・ディジョネットは、自らの、プロとしてのバックグラウンドにした。彼が取り組んでいたのは、R&B、それから、黒人社会で新たな主流の形式となったハード・バップ、更には、オープンインプロヴィゼーション。初のツアーを共にしたのは、サックス奏者のエディ・ハリス。ジャック・ディジョネットに、ドラム一本でやっていくよう勧めた、その人だ。「エディは、オレが生まれながらのドラム奏者だ、だから一本に絞れば上手くいく、そう考えたようだ。そしてそれは正しかった。1964年だったか65年だったか、ニューヨークへ乗り込んだ時、ミントンズ・プレイハウスへ行った。そこにはフレディ・ハバードがいた。彼はオレの演奏を聞いて、こう言った。「よぉ、お前さん、ドラムセットは持ってきてるか？」オレはこう答えた「おう、持ってきた。」すると彼は「そっか、じゃあ、本番出てもらうぞ」そこでオレは決めたんだ「よし、オレはドラムをメインにする」ってな。」 

A highlight of DeJohnette's time in Chicago, around 1958, was playing with visionary big-band leader Sun Ra. “When I had the time I'd always make his rehearsals. I was trying to develop myself as a drummer, and it was a great experience to play with him.” He played a set with the John Coltrane Quartet, sitting in for Elvin Jones in 1962, and joined Coltrane's band again four years later as a second drummer to Rashied Ali. 

ディジョネットがシカゴにいた時代、1958年頃は、サン・ラという、時代の先を見据えていたビッグバンドのリーダーと演奏することが、皆のあこがれであった。「時間があれば、オレはいつも彼のリハーサルに顔を出した。ドラム奏者として己を磨こうとした。本当に、彼との演奏はとてつもない経験となった。彼はジョン・コルトレーン・カルテットでドラムを担当し、1962年にはエルヴィン・ジョーンズの代役を務めた。その4年後、ラシド・アリの次に続くドラム奏者として、再びジョン・コルトレーン・カルテットに参加する。 

DeJohnette was present at the founding of the Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) in 1965, and he developed a close connection with early members. He attended Wilson Junior College with saxophonists Anthony Braxton, James Willis, and Roscoe Mitchell, who introduced him to reedist Joseph Jarman. DeJohnette recalls playing with these musicians and introducing Mitchell and bassist Malachi Favors to Muhal Richard Abrams, who cofounded the organization. Also among DeJohnette's AACM friend was Steve McCall, the drummer in one of his early trios as a pianist and later a Braxton collaborator. 

ジャック・ディジョネットは、1965年には、AACM設立に参加し、設立当初のメンバー達とのつながりを密に持った。彼はウィルソン・ジュニア・カレッジに入学、同窓には、サックス奏者のアンソニー・ブラクストン、ジェームス・ウィリス、更には管楽器奏者のジョセフ・ジャーマンをジャック・ディジョネットに紹介したロスコー・ミッチェルがいた。こうしたミュージシャン達と演奏を共にし、ロスコー・ミッチェルやベース奏者のマラカイ・フェアイヴァーズを、AACMの共同設立者である作曲家のムハル・リチャード・エイブラムスに引き合わせたことを、ディジョネットは述懐する。また、ディジョネットがAACMで友人関係を築いた中には、スティーヴ・マッコールというドラム奏者がいた。彼の初期のトリオでピアノを弾いていた人物で、後にブラクストンのコラボレーターとなってゆく。 

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DeJohnette: 

ディジョネットはこう振り返る。 

It was a time of exploration and changes. There was no outlet for an alternative music. Roscoe and Joseph and I would get together to play our music and our concepts of improvisation. Muhal realized that we needed to have a space and an organization, we needed a structured outlet to get that creative energy out and so he got together a charter and a performance space and formed the AACM, with an orchestra that then spun off smaller groups Muhal was one of my mentors. He helped me a lot with my music and with life problems, and he was the one who encouraged me to come to New York. 

あの頃は、皆が新たな手法や変化を模索する時代だった。既存の音楽にとってかわる表現手段が、未だ存在していなかったのである。ロスコー、ジョセフ、そしてオレの3人は、よく一緒に演奏し、自分達のインプロヴィゼーションのコンセプトを音にしていたものだった。ムハルは当時既に認識していたのだが、オレたちには演奏の場所やそれを可能にする組織が必要だった。それと系統だった表現手段を手に入れることで、創造の源となるエネルギーを得て、組織の設立認可と演奏する場所の療法を獲得し、こうしてAACMが出来上がったのだ。この時、楽団も1つ立ち上げて、それは後に、いくつかの小さなグループへとスピンオフしていった。ムハルはオレのメンターの一人だ。音楽だけでなく人生の様々な問題についても力を貸してくれた。また、ニューヨークへ進出する際も、彼が後押ししてくれたのだ。 

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Drummer Billy Hart keenly recalls this circle of musical connections: “I had met Jack DeJohnette and Muhal Richard Abrams in Chicago when I traveled there with Shirley [Horn]. Anthony [Braxton] and I were very close friends for a while [in the mid-1960s], to the point where when I'd go to Chicago, I would actually stay with him. We used to listen to John Cage, David Tudor, and Stockhausen.” 

ドラム奏者のビリー・ハートは、この組織での、音楽を通した人との繋がりを、鮮明に振り返る。「私はジャック・ディジョネットやムハル・リチャード・エイブラムスとシカゴで出会ったことがあった。この時、私はシャーリー・ホーンとシカゴへツアー中だった。アンソニー（ブラクストン）と私は、1960年代中盤、たいへん仲良くしていた時期があった。私がシカゴを訪れる時は、必ず彼の家に泊まりに行ったほどである。ジョン・ケージやデヴィッド・チューダー、それからシュトックハウゼンなんかも、一緒に聞いた。 

The AACM can be approached from overlapping perspectives ― aesthetic, cultural, political, organizational, and business. Among its founding principles were black financial and organizational autonomy guided by collective action, and as scholar and AACM member George Lewis observes, “collective working-class self-help and self-determination; encouragement of difference in viewpoint, aesthetics, ideology, spirituality, and methodologies.” Aesthetically, the group championed a broad musical eclecticism, an interest in open musical forms, a balance between composition and new models to relate composition and improvisation, and, in Lewis's words, “new ideas about sound, timbre, collectivity, extended technique and instrumentation, performance practice.” 

AACMは、その芸術的価値観、文化的側面、政治的影響、組織の有り様、そして経営状況といった、様々な視点を重ねて見てゆくことが出来る。設立理念はいくつかあるが、その中には、集団での行動に導かれる形での、アフリカ系の人々による資金面および運営面での自主自立製である。そして学者であり、AACMのメンバーでもあるジョージ・ルイスは、この組織を評して「寄ってたかって、汗水たらして働く人々が、自らを助け、自ら何事も決定し、物の見方／芸術的価値観／イデオロギー／心のあり方／物事の進め方は「人それぞれ異なる」を良しとする」。芸術的価値観、といえば、この組織が大事にしていることとして、幅広く色々な音楽が共存し混じり合うこと、どのような音楽の形式にも寛容に興味を示すこと、既存の楽曲と新しいネタとのバランスをとることで「作曲」という行為とインプロヴィゼーションの「対立構造」を解消すること、そして、ルイス曰く「サウンド／音色／全体のまとめ方／超絶技法／楽器の組み合わせ／演奏の実践　に常に新風を吹き込む」 

The same year that the AACM was founded, DeJohnette moved to New York, choosing the Lower East Side neighborhood where many jazz musicians were living. During this period, he played with Sun Ra (who had moved from Chicago to Montreal and then to New York), Betty Carter, Charles Tolliver, Henry Grimes, Herbie Lewis, and Jackie McLean, with whom he recorded. DeJohnette was playing with McLean at the neighborhood jazz club Slugs when Miles Davis first heard the drummer play. “Miles and Jackie McLean had similar taste in drummers. Jackie always said to me, 'Miles is going to hire you, because Tony [Williams] was with me before Miles hired him, and we have the same taste in drummers.' Sure enough, one night I was in Slugs, and Miles came in to hear me. He'd heard about me, so he came.” 

AACM設立と時を同じくして、ディジョネットはニューヨークへ進出し、ロウアー・イースト・サイドを拠点とした。そこは多くのジャズミュージシャン達が居を構えていた。この間、彼はサン・ラ（彼もシカゴから、モントリオール、そしてニューヨークへ来ていた）、ベティ・カーター、チャールス・トリヴァー、ヘンリー・グライムス、ハービー・ルイス、ジャッキー・マクリーンらとレコーディングを行う。ディジョネットとマクリーンは、近所のジャズクラブ「スラグス」で演奏活動を行った。そこへマイルス・デイヴィスが訪れた際、はじめてこのドラム奏者の演奏を耳にする。「マイルスとジャッキー・マクリーンは、ドラム奏者の好みが似通っていた。ジャッキーはいつもオレに言っていた「マイルスが次に声をかけるのはお前さんだよ。なぜかって、今いるトニー・ウィリアムスは、マイルスが声を掛ける前は私と一緒に居たんだからさ。その言葉通り、ある夜のこと、私がスラグに出演していると、マイルスがオレの演奏を聞きに来た。以前たまたま店に入った時に、オレの演奏を耳にしていたんだそうだ。」 

DeJohnette caught the attention of a broader group of musicians, listeners, and critics while touring internationally with saxophonist Charles Lloyd. Lloyd had been part of the West Coast jazz scene, where he encountered Ornette Coleman's circle of musicians. His quartet was formed in 1965 with DeJohnette plus pianist Keith Jarrett and bassist Cecil McBee, both invited at DeJohnette's suggestion. The band's musical eclecticism, bridging elements of Coltrane's music, straight-ahead jazz, rock beats, Indian musical influences, and open improvisation, was a tremendous commercial success, particularly among young white audiences. The quartet toured rock halls as well as jazz festivals. 

ディジョネットは多くのミュージシャン達や音楽ファン、そして評論家達の注目を、幅広く集めた。そのきっかけとなったのが、サックス奏者のチャールズ・ロイドだった。チャールズ・ロイドはウェスト・コースト・ジャズの一角をなし、オーネット・コールマンの影響を受けたミュージシャン達と関わるようになった。彼のカルテットが結成されたのが1965年、その時のメンバーは、ディジョネットの他に、ピアノ奏者のキース・ジャレット、ベース奏者のセシル・マクビー。いずれもディジョネットの提案により、チャールズ・ロイドが招集したのだ。このバンドは様々な音楽を織り交ぜる姿勢を持っていて、コルトレーンの音楽の要素や、即興演奏やスウィングといった王道のジャズ、ロックのビート、インド音楽の影響もにじませ、更にはオープンインプロヴィゼーションも取り入れて、とくに白人の若年層に大いにウケて、売上面で大変な成功を収めた。このカルテットは、伝統保守層が集まるジャズのフェスのみならず、若手新進層が集まるロックミュージックの会場にも、姿を表した。 

After a stint with Stan Getz in 1968, DeJohnette joined Bill Evans's trio with bassist Eddie Gomez. Their work is documented on Bill Evans at the Montreux Jazz Festival. It was of course on an evening with Evans that Davis first heard both DeJohnette and Holland play in London. During this period, DeJohnette began subbing for Tony Williams in Miles Davis's Quintet. 

1968年、スタン・ゲッツとの契約期間を終えると、ディジョネットはビル・エヴァンスのトリオに、ベース奏者のエディ・ゴメスと共に参加する。この3人の演奏を収めたのが「Bill Evans at the Motreux Jazz Festival」だ。言うまでもなく、ビル・エヴァンスと舞台を共にしたこの夜、マイルス・デイヴィスが初めてディジョネットとホランドの両方を、ロンドンで耳にしたのである。ディジョネットがマイルス・デイヴィスのクインテットでトニー・ウィリアムスの代役を務め始めたのは、この期間のことだった。 

When Davis was seeking a new drummer, it was DeJohnette's synthesis of many musical influences and sensibilities that captured the bandleader's imagination. “I adjusted what I played to what the musical situation was. I had influences. I had Elvin, or I had Tony, Roy, Max, and all those, but I also knew very consciously that I had to develop my own voice. So I took what I liked from the other drummers, and tried to turn it around into Jack DeJohnette, and basically had the good fortune to be in situations ... where musicians are taking risks and trying different things. I had a chance to experiment.” Key to working with the Miles Davis Quintet was his “concept around utilizing drums as an integral part of the ensemble, as well as solos.” DeJohnette shared that adaptive quality and skill at balancing individuality and collectivity with Tony Williams, his predecessor in the band. Williams had developed a way to engage with and interconnect his fellow band members, as would DeJohnette.  

ディジョネットは、多くの音楽に触れた影響や感性を、うまく自分の中で組み立てていた。それが、新しいドラム奏者を探していたマイルス・デイヴィスの、イマジネーションを鷲掴みにしたのだ。「オレは演奏に求められた状況に合わせて、自分の演奏をそこに当てはめた。エルヴィン・ジョーンズ、トニー・ウィリアムス、ロイ・ウッド、マックス・ローチ、あらゆる影響や感性を、オレは持っている。だが同時に、「自分だけのもの」が必要だとも意識している。だからオレは、他のドラム奏者達から気に入った部分を集め、うまく自分の中に組み立てた。基本それで、あらゆる状況でうまくいったのが、幸運だった。だいたいミュージシャンなんてものは、リスクを冒して他と違ったものを作ろうとするからね。何でも試してみる、そういう機会を、オレは持てたということだ。」マイルス・デイヴィスのクインテットでうまくやっていくカギは、彼の「ソロと同じく、ドラムを必須アイテムとする」というコンセプトだった。」ディジョネットは、自分の前任者であるトニー・ウィリアムスが持っていた、個人プレーと集団プレーとのバランスをとる力を、チャンと持ち合わせていた。トニー・ウィリアムスは、バンドの他のメンバーと、うまく噛み合って意思の疎通をする、そういうやり方をしっかりと築き上げてきた。ディジョネットは、これを受け継ぐことになる。 

DeJohnette brought tremendous drive and intensity to his playing. His beat could be simultaneously direct and flexible, in part thanks to his foot dexterity. He listened carefully to his bandmates and brought constant variety and a deep level of complexity to what he played. In Davis's Lost Quintet, Chick Corea's use of the electric piano (and eventually Dave Holland's electric bass) raised the volume level of the rest of the rhythm section, allowing DeJohnette to draw from the full dynamic range of his instrument. The interplay between him and Corea could become one of the first strikingly creative developments to unfold within the new band. Dave Holland told trumpeter and Davis biographer Ian Carr: “When Jack came in the band, a whole new feeling happened for me because I had played with Jack before and I'd felt this affinity with him; so when he came into the band, the whole feeling of the music changed for me.” He noted that he “hadn't been able to make the kind of musical contact” he needed when playing with Williams, whom he felt “was a sort of immovable object to me: he had his place where he played and I was either to play with him, or on my own. But ... I never felt that he came over to my space too much.” 

ディジョネットは、自分の演奏には、凄まじいまでの推進力と気持ちの圧を込めた。彼のビートは、直球勝負でありながら、柔軟性がある。その一助となっているのが、ハイハットやバスドラムを操る彼の足の器用さである。他の奏者をよく聞いて、絶え間なく現れる変化や、深いレベルでの複雑さ、これらをすべて、自分の演奏に取り込んでしまう。デイヴィスのロスト・クインテットでは、チック・コリアが電子ピアノを使用した際（最終的にはデイヴ・ホランドのエレキベースについても同じことが言えるのだが）、他のリズムセクションよりも大きな音量を出すことが、可能になった。これによりディジョネットは、楽器本来のダイナミックレンジ（最大音量から最小音量までの幅）を活かしきれるようになった。チック・コリアとのやり取りは、新生ロスト・クインテットの、最初の衝撃的な技術進歩であった。デイヴ・ホランドが、イアン・カー（トランペット奏者、マイルス・デイヴィスの伝記執筆者）に語ったところによると「ジャックがウチに来た時、全く新しい感覚が発生したように、私には感じた。彼とは以前から一緒にやっていたから、親近感はあった。だから、彼がアンサンブルに加わった時、それまでのウチの音楽がガラリと変わるのを感じたよ。」更に彼は、「トニー・ウィリアムスとやっていた時は、音楽的なやり取り、といったらいいのか、それが取れずにいた。本当なら必要だったのに、彼はある意味「不動の岩」みたいなものだった。自分の居場所から動かない彼に対しては、こちらは従うか、自分の場所に引っ込むかしか無い。といって、彼が、こちらの領域に入りすぎている、とは思わなかったけどね。」 

DeJohnette found a joy to play with Davis: 

ディジョネットは、マイルス・デイヴィスとの共演について、その喜びをこう語っている。 

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It was great to play with Miles, because Miles loved the drum. Everything came from the drums. He liked boxing, he was a big boxing fan, and he saw drums in jazz as having similar aspects. The drums and the horn player have to set each other up. He would talk about that, “Ok, now you've got to set this way ... “ If you play a phrase, you have to know how to set a guy up. The same thing with boxing. You set a guy up, you feint with a left hook and then catch him with an overhand or uppercut right. It's in the rhythm. “ 

マイルスとの共演は、とにかく素晴らしかった。彼はドラムが大好きだからね。全てはドラムから発信される。彼はボクシングの大ファンで、自分でもやっていた。ドラムとボクシングは、共通する要素があると思っていたようだ。ドラム奏者と管楽器奏者は、互いに相手の気分を高揚させなければならない。彼はいつもその事をよく言っていた「いいか、それじゃぁ、こうやって盛り上げていくぞ。」何かフレーズを弾くときは、どうやったらメンバーの気分を高めることが出来るか、知っててやらないといけない。同じことがボクシングにも言える。相手を調子づかせる、こちらが左フックでフェイントをかける、そこで相手にオーバーハンドパンチかアッパーカットを命中させる。どちらもリズムに乗って、だがね。」 

All the Pieces in Place: The Davis Band Develops a New Chemistry 

適材適所へ：デイヴィスのバンド、新たな化学反応をおこす 

Jack DeJohnette's presence in the drummer's seat during the band's stand at Duffy's Backstage in Rochester, New York, in March 1969, marks the real beginning of Miles Davis's Lost Quintet. DeJohnette ably continued the tradition of Tony Williams's percussive dynamism, but when he joined, something changed in the chemistry of the group. We immediately sense that the newly formed rhythm section gels in its own way, unique yet parallel to the power of the previous Herbie Hancock-Ron Carter-Tony Williams rhythm section. Both men provided the band's connective tissue and were key to its ability to continuously reconfigure the ever-changing textures at the core of its music. 

ジャック・ディジョネットがドラムを務めた、1969年3月の、ニューヨーク市ロチェスターのダッフィーズ・バックステージでのライブは、マイルス・デイヴィス率いるロスト・クインテットの本格始動である、と評されている。ディジョネットは、トニー・ウィリアムスの持つ、「タイコ」ならではの力強さを、上手に自分のモノとして受け継いだ。だが、いざ彼が演奏に加わると、このグループの持つ化学反応によって、なにかが変わる。この新たに出来上がったリズムセクションは、独自の方法で、その後うまくやっていくであろうと、聞く者はすぐに感じる。彼らは独自のキャラクターを持ちつつも、そのパワーは、前任のハービー・ハンコック／ロン・カーター／トニー・ウィリアムスから成るリズムセクションに肩を並べる。トニー・ウィリアムスも、そしてジャック・ディジョネットも、バンドにとっては、メンバー同士やその音楽を結びつける、「結合組織」としての役割をはたした。そして、バントにとって二人は、常に形を変えてゆくなかで、バンドの目指す音楽という中核へと、バンド全体を組み立て直してゆく、その鍵となっていた。 

The new quintet's rhythm section was more extroverted than its predecessor's. The increased volume level meant not only a louder sound but also different relationships between instruments. The electric piano's more percussive attack, the sound swelling into a longer, richer sustain, the ability to play as loudly as the drums, and the possibility of electronically altering the resulting timbre rendered the instrument a sonic change agent. Corea's newfound timbral variety allowed him to inject his presence within the textural environment of horn soloists. The potential to foreground rhythmic interplay between Corea and DeJohnette increased, and space had to be consciously made for Holland to be heard and for Corea and Holland to interact. 

新しいリズムセクションは、前任者よりも、積極的な発信をしてみせた。音量の幅が広がったことにより、それまでより大きなサウンドを聞かせるようになっただけでなく、楽器同士の様々な関係に変化が生じた。電子ピアノは、打楽器の音の立ち上がりをイメージした発音が、更にしっかりとできるようになる。音量も、ドラムと同じくらい大きく出せる。電気じかけだけに、様々な音色の変化を出せる。そうしたことで、バンド全体の音色を変化させる役割を、電子ピアノは持つようになった。チック・コリアは、新しい音色のバラエティを発見したことで、管楽器のソロを吹く奏者達が音楽全体を組み立ててゆく上での、鍵となる環境に、彼が入り込めるようになった。こうなってくると、チック・コリアのキーボードと、ジャック・ディジョネットのドラムが、互いにリズムを弾きあう重要性が、更に大きくなる。そして、デイヴ・ホランドの音を聞かせ、そしてチック・コリアとのやり取りを可能にする余地を、意識して確保する必要性が高まる。 

Finding an ideal balance and synergy between instruments was not going to be a simple matter. Davis's aesthetic was evolving, learning in two seemingly contradictory directions: improvisationally open yet with a strong beat. DeJohnette's experiences attuned him to both of Davis's new musical inclinations, having played rhythm and blues, backed open improvisations by members of the AACM, and engaged in more straight-ahead playing. Although Davis first heard Holland in a relatively conventional musical setting, the bassist was an active participant in London's avant-garde. Corea built a reputation in hard bop and Latin jazz, but he was also a drummer. With Davis he was asked to play a new instrument － electric piano －in a setting unlike what he had experienced. Miles Davis was asking a lot from his new bandmates, tossing them into a setting whose trajectory even he couldn't predict. Yet in its earliest stage, on that March gig, we sense rhythm section cohering and functioning as an integral, organic unit, making compelling music as a team. 

各楽器同士で、しっかりとしたバランスを取り、息を合わせてゆくのは、単純な話では済みそうもなかった。デイヴィスの音楽観は進化を続けていた。それは、一見相反する2つの方向で、知恵をつけていったのである。オープンインプロヴィゼーションでありながら、拍感を強烈に設定する、というものだ。その、デイヴィスの両方好みに、ディジョネットは、これまで積み上げてきた経験のおかげで、馴染むことが出来た。つまり、R&Bの演奏を経験したことで、AACMのメンバーのオープンインプロヴィゼーションを支えたこともあり、一方で、スタンダードな4ビートのジャズにも多く携わってきていたのである。当初デイヴィスは、ホランドの演奏を、比較的従来型の演奏環境で耳にしていた。だがホランドは、ロンドンではアヴァン・ギャルドに積極的に関わっていたのである。チック・コリアは、ハード・バップやラテン・ジャズで評判をとっていたが、同時に彼はドラムも叩ける。デイヴィスと関わるように成ると、彼は当時最新の楽器を弾いてくれ、と頼まれていた。電子ピアノである。それも、彼が全く経験のしたことのない状況で、である。マイルス・デイヴィスは、メンバー達から多くを聴き取っては自分の血肉にして、デイヴィス自身も先が読めないような取り組みを、彼らにさせていた。そんな中でも、彼は当初は、例の3月の本番でも、リズムセクションが、必要不可欠で有機的に機能する一団として、首尾一貫として機能し、音楽をチーム全体で取り組むよう、もっていったのである。 

It is difficult to draw firm conclusions about the rhythm section before DeJohnette's arrival simply from the one extant audience recording. What is clear is that drummer Tony Williams was a dominant presence in the Boston Jazz Workshop shows. That four-day stand came amid Miles's first multi-keyboard recording sessions leading toward In a Silent Way, a recording (reuniting Hancock, Williams, and Davis) on which the delicate balance of the previous quintet remains much in evidence. But the Jazz Workshop recording with the new lineup seems quite different. Williams's thundering drumming surges into Wayne Shorter's solo in “Round Midnight,” ebbing and flowing while rarely ceasing to drive hard. It is when Williams lays out after one final drumroll that we hear glimpses of the new quintet: Holland's walking bass line takes over as Shorter's sole partner, eventually leading to Corea's electric piano solo. 

現存するライブ録音1つだけを見て、ディジョネットが加入する前後のリズムセクションについて、きっちり線引を決めてしまうことは、難しい。ハッキリしていることが1つある。それは、トニー・ウィリアムスとは、名ジャズクラブ「ボストン・ジャズ・ワークショップ」では、本番のたびに、ほかを圧倒する存在感を示していた。その4日間は、マイルスが最初に行った複数のキーボードを導入したレコーディングセッション（後に「In a Silent Way」というハンコック、ウィリアムス、そしてデイヴィスが、「ロスト」の前身のクインテットが持っていた繊細なバランス感覚が、依然健在であった録音）へと繋がってゆくものだった。だが、このとき新たな曲目をラインナップした収録は、全く違っていた。トニー・ウィリアムスの雷のようなドラムは、ウェイン・ショーターの「Round Midnight」のソロに襲いかかると、途端に満ち引きを繰り返し、猛烈さをほとんど緩めずにいる。この新たなクインテットの真骨頂が、一瞬耳に飛び込んでくるのが、最後のドラムロールの前に、ウィリアムスが見せつけるその瞬間である。ホランドの「軽快に歩いてゆくような」ベースラインは、ショーターのソロを支えるものとして、あとを引き継ぎ、その後最終的には、チック・コリアの電子ピアノのソロへと、私達をいざなうのだ。 

While the inferior recording quality contributes to the perception that Williams dominates the proceedings, there is little doubt that his role that evening was central. There are hints of both past and future quintets, such as Corea's intuitive approach to comping for Shorter. Here, the pianist responds to the nuance, phrasing, and sound of the saxophonist's lines, providing only hints of the chord changes. Otherwise, the band on this night offers a liner, soloist-centered model closely adhering to the forms of the tunes. It is as if Williams were seeking to provide the glue that holds together what otherwise might be a band lacking the time and opportunity to have developed its own chemistry. His driving drumming on Joe Zawinul's new tune “Directions,” soon to become a core part of the band's repertoire, offers a fascinating snapshot of where his musical instincts were taking him as Tony Williams Lifetime was taking shape. The give-and-take between Williams and Corea, whose sharply attacked chords punctuate the rhythm, is exciting. As Wallace Roney observes: “Tony's Lifetime was the instigator of the electric direction Miles would take.” 

質の良くない録音のせいで、トニー・ウィリアムスが全体を仕切っている印象があるとはいえ、あの本番で彼の役割は、中心的なものであったことについては、疑う余地は殆どない。そのヒントとなる要素は、このクインテットの、それ以前にもそれ以後にも見受けられる。例えば、チック・コリアがウェイン・ショーターの伴奏を、本能的な感覚に基づいてやったこと。サックスのソロの、ニュアンスや歌い方、そして音質を聞いて、それに対して、コードの変え方をほのめかしただけである。他にも、あの本番では、ソリストを主役に据えるやり方で、各曲の持つ形式をしっかり守る演奏を聞かせている。バンド自身の持つ「化学反応」を、更に発展させる時間と機会を、失わないように、ウィリアムスが、バンドをひとつにまとめる要素を発信しようとしていた、そんな風に思える。ジョー・ザヴィヌルの新曲「Direction」（後にこのバンドの中心的なレパートリーとなる）で、彼の推進力のあるドラムを聞けば、彼が音楽で見せる本能的な感覚の方向性がわかる。それは他でもなく、トニー・ウィリアムス・ライフタイムが成り立っていった様子と同じである。トニー・ウィリアムスとチック・コリアとのやり取りの中で、切れ味の良い音の立ち上がりを聞かせるコードは、リズムに力を与え、演奏を高揚させる。ウォレス・ルーニーが考えるように「トニーの『ライフタイム』は、後にマイルスが取ることになる、電子楽器を用いた音楽の方向性を 

、示してみせたと言えよう。」 

In April 1969, Corea reflected on how challenging it was to figure out what to play in this new band: 

1969年4月、チック・コリアは回想として、いかに大変な思いで模索し、この新しいバンドで演奏をしていたかを、次のように述べている。 

When Tony had called me for the gig, he said that he thought Miles was more interested in an accompanist than a soloist, but the first few weeks I hardly comped at all. I didn't know what to comp. Previously, I had started to play in a very unharmonic atmosphere, using harmonies as sounds and textures rather than as voice leaders in song-like fashion. But when I got in the band the things that Miles and Wayne were playing were so harmonically oriented (single notes they would hang onto would imply so much harmonically) that I was at a loss for what to do ... so I didn't play at all until Miles told me, “Whatever you have, just drop it in.” So I began doing that. Whenever I would have something, rather than hesitating because it might conflict, I would play it, and what started to happen (maybe just to my own ears) was that Miles and Wayne began to play all inside what I would put down. It would seem to be so apropos all the time that there was nothing that could be played which was “wrong.” What is presented always seems to fit. That really makes it very relaxed. 

トニーが僕をこの本番に出るよう呼んでくれた時、彼が期待しているのは、ソリストと言うよりは伴奏者だと思う、と言っていた。でも最初の数週間は、僕は伴奏なんてほとんどしなかった。ここで伴奏なんて、どうしたものか見当がつかなかったのだ。以前から僕は、ハーモニーなどどこへやら、といったような環境での演奏に取り組み始めていた。ハーモニーは、全体のサウンドや曲の形作りのために使うのであって、「メロディがあって伴奏がある」という形式の中で、メロディを導いてゆくという役割は、どちらかといえば持たないものだった。でも僕がこのバンドに加入した時、マイルスとウェイン・ショーターがしていたことは、ハーモニーを中心に意識した演奏（彼らの一つ一つの音符が、非常にハーモニーを意識したものだったということ）で、僕はどうしていいか、わからなくなってしまった。何も出来ずに居たところへ、マイルスの一言でやっと動き出せた「自分の持ちネタを、出してくれれば良いんだ」。僕はそのとおりにし始めた。アイデアが浮かべば、衝突を気にせず音にしてみた。すると、何が起きたかといえば（僕がそう聞こえただけかもしれないが）、マイルスとウェインは、僕の演奏の中に入り込んで、自分たちの演奏を全てやり始めたのだ。それが、あまりに何時でも適切で、「こんなこと演奏したらまずいかな？」なんてものは、何一つ無いのではないか、そう思えた。やることなすこと、なんでもしっくりハマるものだから、本当に気兼ねなくやれる。」 

Heading in a New Musical Direction 

新しい音楽の方向性へと向かう 

In contrast, the new rhythm section playing together in March 1969 at Duffy's Backstage provides glimpses of a collective cohesiveness that would flower over time. We hear that like his predecessor, Jack DeJohnette's drumming is dramatic and virtuosic. He is well supported by Dave Holland's solid and steady walking bass. DeJohnette plays as if he were a partner in an organic whole, rising and falling in levels of energy, punctuating each soloist's ideas, periodically sparking a rise in intensity. He raises the temperature of the ensemble by subdividing beats, creating variations on a tune's rhythms, tossing in surprising rhythmic accents. He crafts polyrhythms by intently inserting a series of strongly played beats across the bar lines. He attentively follows each soloist, particularly Chick Corea. Listening to the drumming, we immediately sense a high level of interdependence and a growing trust. 

これとは対照的に、ダッフィーズ・バックステージでの1969年3月の、リズムセクションがチームとして聞かせた演奏は、後に開花する集団としてのまとまりの良さを、垣間見させてくれる。ジャック・ディジョネットのドラムは、前任者同様、ドラマチックであり、名人技を聞かせてくれる。彼には、デイヴ・ホランドのガッチリと安定した歩みを聞かせるベースという支えがあるのだ。ディジョネットは、自分が一つの生き物の一部として演奏し、発散するエネルギー量を上下し、ソロを取る一人一人の思いを後押しして強調し、時には力強く高揚感を放つこともある。彼はアンサンブルの熱量を高めるべく、ビートを細分化することで、曲の持つリズムに変化をもたらし、それが意外性を聞くものに与える。彼は複合リズムを作り出すのに、意図的に拍の単位をこえて入れ込んでくるのが、強めのビートを連続して鳴らす音形である。彼はソロを弾く奏者達、特にチック・コリアについては、注意深く伴奏を付けた。彼のドラムをよく聴いてみると、高いレベルでの独自性の維持と、益々深まる信頼の念を、感じ取れる。 

When we listen to the other two members of the rhythm section on this date, we can hear how all three members' contributions cohere. There are moments when one player changes mood, speed, or direction, and the other band members quickly reconfigure in a tightly interwoven manner. Sometimes each musician finds his own way to respond. Two minutes in to Shorter's solo on “So What,” there is a stutter in Holland's bass line, followed by a rapidly repeated three-note phrase, which forms an ostinato. Corea incorporates this particular figure within his chordal accompaniment, which DeJohnette completes with a drum flourish. When Corea contributes a series of two-handed rising and falling melodic lines in contrary motion, the level of complexity increases within the band, interrupting the liner flow of Shorter's solo. After Corea plays a series of brief ostinato figures and one upward glissando after the next, his bandmates build on his musical ideas. Although this is Shorter's solo, it is Shorter who imitates Corea's gesture and DeJohnette who extends it. 

この日の演奏の、他の2人のリズムセクションのメンバーを聴いてみると、3人全員が献身的な姿勢を貫いていることが、聞き取れる。ある者が曲想やスピード感、あるいは方向性を変化させると、他のメンバー達はすぐさま、しっかりとお互いを編み上げてゆく方法で、全体を組み替えてゆく。時には、その奏者独自のやり方で反応してもよい方法を、見つけ出すこともある。「So What」で演奏時間2分が経過したところで、ショーターのソロに対して、ホランドのベースラインが口ごもるようなフレーズをそえて、これに3連符が細かく続き、オスティナートを形成する。チック・コリアはこの特異な音形を、自分のハーモニーによる伴奏にうまく組み込み、これをディジョネットが華やかなドラムのフレーズで華を添える。チック・コリアが音形が対照的な2つのメロディラインを、両手でそれぞれ同時に弾き、全体の演奏の複雑さをさらに増してゆく。そうやってショーターのソロに割って入るのだ。チック・コリアが細切れのオスティナートと、次々とグリッサンド（急激に上昇する音形）を弾き出すと、メンバー全員がこれに乗って音楽を作ってゆく。これはショーターのソロではあるが、ショーター自身が、チック・コリアの発信するものを模倣し、そしてディジョネットがこれを広げてゆく。 

Early in Corea's own rapid and fluid solo, he listens closely to Holland, who is multiply repeating a note, creating a holding pattern. Corea develops the figure further and then also uses the principle of constructing phrases from repeated notes. A dance emerges between piano and bass, while DeJohnette's drums continue steadily behind. At various points, Holland and DeJohnette show remarkable rhythmic elasticity as they change speeds, building and releasing tension. The three members of the rhythm section are engaged in a delicate interplay. 

チック・コリアは、自身の細かな音符が流れるようなソロで、その弾き始めの段階で、注意深く耳を傾けるのが、デイヴ・ホランドだ。彼は音符を多彩な方法で繰り返すことで、足踏み状態を作り出す。その音形を、チック・コリアは展開し、今度はこの繰り返しの音形からフレーズを作り出すやり方をつかう。すると、ピアノとベースのダンスが聞こえてくる。そのバックでは、ディジョネットがドラムを安定して叩き続ける。あちこちで、ホランドとディジョネットが、緊張感を高めたり緩めたりしつつ、スピード感に変化をつけるたびに、ハッとするような快活で柔軟性のあるリズムを聞かせる。リズムセクションのこの3人の互いの駆け引きは、繊細そのものだ。 

On this March 1969 recording, we can discern Corea's emerging approach to the electric piano: his solos and comping offer textural variety, rhythmic creativity, and moments of surprise and invention. Ostinati － built from repetitive rhythmic, harmonic, and textural patters － are peppered throughout. At this point, Corea's solos remain generally linear, hinting at the greater chromaticism and complexity to come. His serpentine lines give way to rhythmic figures and whimsical variations of motifs spun from just a handful of notes. In the up-tempo “Paraphernalia” (second set), Corea begins with small amounts of material to construct grand textural events built on thrills or tremolos, or slowing rising chordal structures. In his solo during “No Blues” (second set), he makes use of the tremolo feature on the Rhodes to create a changing delay-like effect that turns sustained chords and then single notes into throbbing, vibrating sonorities. DeJohnette joins Corea with rising and falling levels of drum and cymbal rolls. We can hear Corea's satisfaction confirmed by the increased volume of the Fender Rhodes electric piano, which “really makes me feel like part of the band.” His playing reflects his own vitality and creativity and a keen awareness of his fellow players, a sign of the coming interdependence in the Miles Davis Quintet as it matured. 

この1969年3月の音源では、チック・コリアの電子ピアノへのアプローチに、引き出しの数がますます増えていることが伺える。彼のソロにしても伴奏にしても、音楽の仕組みに多様性が生まれ、リズムに創造性が醸し出され、次々と驚きや新たな発見の瞬間がおとずれる。全体に散りばめられているのが、オスティナートだ（リズムや和声、構成パターンを繰り返すことで作られる音形）。この時点では、チック・コリアのソロは、いずれも概ねわかりやすや明瞭さを保っている。そうすることで、次に来るのは、半音階や複雑さを大いに織り交ぜたものだ、と匂わせるのだ。複雑極まりないメロディラインの次に来る、リズムの音形やモチーフの奇抜なバリエーションは、ほんのわずかな音の数で作り上げたものだ。速いテンポの「Paraphernalia」（セカンドセット収録曲）では、チック・コリアは、冒頭少ない数の素材を使って、大掛かりな構造を作ってゆく。その下敷きには、振動のような音形や、トレモロの音形を用いる。あるいは、テンポを緩めながら上昇してゆく和声の構造を作ることもある。「No Blues」（セカンドセット収録曲）のソロでは、トレモロの音形を用意して、これにフェンダー・ローズ（電子ピアノ）の効果を駆使して、変化を加えながら音が遅れて響いてくるやり方で、コードを響かせ続け、そして次には、一つ一つの音を、鼓動を打つような、そして震えるような響かせ方を聞かせる。そこへディジョネットが入り込み、スネア／トム／シンバルのロールを、音量を上下させて添える。「これでバンドの一員になれた気分だ」チック・コリアのこの言葉は、フェンダー・ローズの電子ピアノで大音量を確保できるようになったことに対する満足感を、伺わせる。彼の演奏は、自身のバイタリティや豊かな創造性もさることながら、仲間のメンバー達を鋭く意識していることを、しっかりと音に出している。それは、その後成熟してゆくマイルス・デイヴィス・クインテットのなかで、その後生まれてくる、メンバー同士の相互依存の意識を予見させるものだ。 

The Village Gate as Incubator 

成長の場としてのヴィレッジ・ゲート 

Later that spring, Davis rented the Village Gate, a club on Bleecker Street in Greenwich Village, for several appearances. It was a hip place to fine-tune his new band before taking it on the road. The finger-popping “Miles Runs the Voodoo Down” was introduced during these shows, supplementing repertoire from the previous 1960s quintet. This was the first tune developed that would appear on the recording Bitches Brew. 

その年の春、デイヴィスがヴィレッジ・ゲートを会場として借用した。ここはグリニッジ・ヴィレッジのブリーカー通りにあるクラブで、数回の公演を行った。彼の新生バンドが、ツアーに打って出る前に、しっかりと準備をするには、この上ない場所だった。この「数回の公演」期間中に演奏されたのが、後に1960年代のクインテットにとってレパートリーの一翼を担うようになる、ビート感が心地よい「Miles Runs the Voodoo Down」。この曲は、「Bitches Brew」の収録曲の中では、一番最初に作られたものとなった。 

Led by the fashion-conscious Davis, the band dressed in the latest “mod” clothing, an analogue to its increasingly electric and exploratory music and the Village setting. Critic Richard Williams reported: “These days Miles wears fringed buckskin waistcoats and flowering Indian-print scarves, and the important thing is that he does it with a natural elegance worlds away from the jowly executive who goes out frugging in order to learn to relate to what the young and the free-spending are digging.” Wayne Shorter remembers one night in particular: “I was wearing a Spanish leather vest, and chopper boots with a heel, in two different colors, brown and black, Spanish conquistador riding-the-horse boots. People in the audience were looking up there at me and Miles, and after the set they were asking, 'which one is Miles.'” Chick Corea wore a “purple headband and the blue corduroy pants, a stick of incense burning on his keyboards; Dave Holland with his curly long hair and velvet fringed shirt.” 

バンドを率いたマイルス・デイヴィスはファッションを重要視していて、メンバー達の服装は、当時最先端の「モッズ族」のファッションだ。台頭してきた電子音楽や実験的な試み、そしてヴィレッジ・ゲートの雰囲気にもピッタリはまる。音楽評論家のリチャード・ウィリアムズによれば「最近のマイルス・デイヴィスのファッションと言えば、フリンジの付いたバックスキンのベスト、花模様のインディアンプリントスカーフである。重要なのは、彼がこの着こなしを、自然なエレガンスさで行っていることだ。贅肉が多めな殿上人が、若者や散財家がしていることを自分のイメージにしようとして、ディスコか何かで踊りに出かけようというのとは、一線を画する。」ウェイン・ショーターが回想として、ある日の晩「私の服装はスパニッシュレザーベストに、踵が高めのチョッパーブーツというものだった。ブーツの方は、茶色と黒の2色。スパニッシュコンキスタドール風の、乗馬用のものだ。客席の人々は、私とマイルスを見上げる形で眺めていた。公演後、彼らが聞いてきたのが「どれがマイルスだ？」というものだった。」チック・コリアの服装は「紫のヘッドバンド、青のコーデュロイパンツを身にまとい、火を吹くようなタッチを鍵盤に叩きつける。デイヴ・ホランドは、パーマのかかった長髪に、ヴェルヴェットのフリンジシャツ、というイデタチである。」 

A Musical Affinity Develops between Corea and DeJohnette 

チックとジャック、二人の間に膨らむ共通の音楽的嗜好 

One of the Most striking elements in the quintet's evolution was the close musical connection developing between its electric pianist and its drummer. In part this may have been because Corea and DeJohnette had a background in both instruments, which in turn explains the highly percussive nature of their pairing within the band. 

ロスト・クインテットの進化の過程で、最も衝撃的なことの一つに、電子ピアノ奏者とドラム奏者との間に、密接な音楽的繋がりができて、それが深まり続けたことが挙げられる。おそらく理由の1つは、チックもジャックも互いの楽器を弾いた経験があり、ということは、2人ともバンドにおいては、かなり「打楽器的な」性格を共有していた、ということだ。 

Musical Example I: Live at the Village Gate 

例１：ヴィレッジ・ゲートでのライブ公演 

The extant recording from the Village Gate, possibly from May 1969, opens with the title track of Chick Corea's recording Is. Originally an extended abstract work, the composition is used here as a vehicle for driving solos given shape by Corea's chordal ostinati. At times these are played in sync with DeJohnette's drum hits. We hear this synchronicity between pianist and drummer again on “Footprints,” where coordinated ostinati and drum accents heighten the drama and tension during Davis's and Shorter's solos. DeJohnette's repeated hits, something like a minor volcanic eruption, repeatedly create a pattern of disruption. Later in Shorter's solo, DeJohnette builds waves of energy, calming and slowly building, peaking with multiple bass-drum-pedal hits in a drummer's tour de force. Corea's drummer-like ability to vary his chord articulations － from highly staccato to sustained － adds contour to the band's collective texture. Davis's beautiful, elegiac closing solo backed by the band's textural playing is a high point of the show. 

ヴィレッジ・ゲートでの音源が残されている。収録は推定1969年5月のものだ。チック・コリアのアルバム「Is」のタイトル曲から始まっている。元々は、何かのついでに作られたもので、曲名もなかったのだが、ここではこの曲は、チック・コリアのコードを用いたオスティナートで出来た激しいソロの数々を導き出すために使用されている。ソロによっては、ジャック・ディジョネットのドラムがピッタリと寄り添っている。デイヴィスとショーターのソロの間、巧みなオスティナートとドラムのメリハリによって劇的な効果とテンションが高まってゆく、そんなピアノ奏者とドラム奏者の、息の合った所が聴けるのが、「Footprints」である。ディジョネットが繰り返す打撃音は、ちょっとした火山噴火のようでもあり、繰り返し「間」をとるパターンを作る。ショーターのソロの終わりの方で、ディジョネットが作り上げるエネルギーの波は、静まったかと思えば、ゆっくりと高まり、そしてドラム奏者の奥義・バスドラムをワンステップで複数回数音を鳴らす奏法で、最高潮に達する。チック・コリアはコードの弾き方を変化させるのに、ドラム奏者がやるような仕方をする。高度な技術でスタッカートをかけたり、音を長く残したりするのだが、それによって、バンド全体としての演奏に、くっきりとした輪郭を与える。デイヴィスの、美して哀愁に満ちた締めのソロは、全体構成がしっかりとしたバンドの演奏に支えられて、この日の公演の最高の瞬間となった。 

Davis's “Miles Runs the Voodoo Down” lightens the mood from the heightened intensity of the set opener. Holland provides an anchor on the tune's bass vamp, accompanied by Corea and DeJohnette. DeJohnette alternately follows and elaborates on Holland's figures, offering a boogaloo rhythm played with much flourish and virtuoso fills, sixteenth-note hits, and rolls that connect segments. Corea's Rhodes adds a funky flavor. The three work as a team. Shorter's and Corea's solos each develop from small gestures; DeJohnette fills in the spaces between Corea's figures, heavily accenting each beat. Corea's lines soon become lengthy and angular, eventually tossing in contrasting phrases filled with repeated notes. A standout feature of this performance is in fact the close connection between drummer and keyboardist. DeJohnette alternately follows and interlocks with Corea and presides with great energy and invention, varying his choice of accented beats to shift the rhythmic feel. 

「Miles Runs the Voodoo Down」は、本番の口火を切る高まったテンションによって、明るい雰囲気を作り出す。ホランドのベースは、ピアノとドラムと共に、この曲の伴奏に安定感を与える。ホランドの伴奏に、ディジョネットが従ってみたり手を加えたりを、交互に行うことによって、ブーガルーのリズムを生み出す。この場合、華やかで技工を凝らしたフィル、16分音符の音形、ロールといったもので、様々な断片をつないてゆく。チック・コリアのフェンダー・ローズが、ファンキーな雰囲気を添える。リズムセクションの3人は、一致団結している。ウェイン・ショーターとチック・コリアのソロは、それぞれちょっとしたキッカケから展開してゆく。ディジョネットがピアノソロの節目ごとにフィルインを加える。拍の頭一つ一つに重めのアクセントを付けてゆく。ピアノソロのメロディラインは、程なくフレーズが長めに、そして無骨さを呈し始め、最後は繰り返しの音形を多用して、様々なコントラストを含むフレーズとなってゆく。この優れたパフォーマンスの有り様は、実はドラム奏者とピアノ奏者の連携が密であるが故なのだ。ジャック・ディジョネットはチック・コリアに対して、従ってみたり、手を加え組み合わさってみたりを交互に行い、とてつもないエネルギーと創造力を発揮して奏者としての役割を果たし、リズム感をあれこれと変えてゆく上で、どのようにメリハリをつけるか、その選択をし続けているのだ。 

A better-recorded show from the Blue Coronet, a club in Brooklyn, demonstrates Corea's highly rhythmic approach and the growth of his partnership with DeJohnette. This is most in evidence when he is backing Wayne Shorter's solos. Larry Kart, in his review of the band's early June stand at the Plugged Nickel in Chicago, observes that Corea had assumed the role of “pattern maker in the rhythm section,” partly due to the electric piano's “ability to sustain notes and produce a wide range of sonorities.” Yet Corea was also in many ways thinking like a drummer, which freed Holland and DeJohnette to flexibly vary their roles in the ensemble. We hear evidence of Corea functioning like a second drummer, albeit at the keyboard, even back in Rochester. On the opener to the second set, Jimmy Heath's “Gingerbread Boy,” he peppers the rhythmic flow with percussive staccato chords. This provides a preview of a later point in the life of the quintet, when Corea sometimes actually played a second set of drums. But whether he was at the keyboard or the drums, the sympatico rhythmic relationship between DeJohnette and Corea was an early source of the band's dynamism. 

これより状態の良い音源が、ブルックリンの名店「ブルー・コロネット」というクラブでの公演の模様だ。ここでは、チック・コリアの高度なリズムに対するアプローチと、ジャック・ディジョネットとの更に深化した連携が、しっかりと聞ける。これがハッキリと分かるのが、ウェイン・ショーターの各ソロの伴奏をしている瞬間だ。ラリー・カートは、6月初旬に彼らがシカゴのプラグド・ニッケルで行った本番について、そのレビューの中での分析によると、チック・コリアは「リズムセクションにおけるパターン作り」という役目について、その理由の1つに「電子ピアノが音を長めに残したり、幅広い種類の音色を出せたりすること」と考えている。だが、同時にチック・コリアは、様々な方法でドラム奏者のような物の考え方をするミュージシャンで、おかげでデイヴ・ホランドもジャック・ディジョネットも、アンサンブルの中で自分たちの役割を、自由自在に変化させることができるのだ。チック・コリアが「第2のドラム奏者」として機能している音源がある。演奏しているのは勿論キーボードで、ロチェスターでのものだ。セカンドセットの1曲目、ジミー・ヒースの「Gingerbread Boy」で、彼は音の立ち上がりを強めにしたスタッカートの和音を使って、リズムのフローを曲の各所に散りばめている。これは、ロスト・クインテットの後の姿の予兆となっている。実際チック・コリアが、本番で2台用意されたドラムのうちの1台を、第2ドラム奏者として叩くことが、時々あったのだ。だが、キーボードにせよドラムにせよ、ジャック・ディジョネットとチック・コリアが、リズム担当者として好ましい関係を持っていたことは、このバンドが大いに発展した初期の原動力となっていたのだ。 

On Tour 

ツアーでのこと 

After the opportunities for its members to bond afforded by a brief but steady residence in New York, the Miles Davis Quintet began to tour steadily. It traveled from New York and Washington, DC, to Chicago, crossing the ocean for a show at the Juan-les-Pins Festival at Antibes, France. By July, Davis's tune “It's About That Time” from In a Silent Way (the recording wouldn't be released until late that month) and Wayne Shorter's “Sanctuary” (soon to be recorded on Bitches Brew) were added to the set lists. The band played a short quartet set (without Shorter) during its July 5 appearance at the Newport Jazz Festival in Rhode Island. It was on this date that Davis was reportedly taking notice of the audience response and size. He seemed transfixed by singer James Brown's ability to engage the audience through his personal magnetism and the infectiously funky beat of his music. 

ロスト・クインテットのメンバー達は、短い期間ながらも安定した環境をニューヨークで過ごしたおかげで、結束を固めることが出来たことは幸運であった。マイルス・デイヴィスの率いるクインテットは、地に足のついた状態でツアーを開始した。ニューヨーク、ワシントン、シカゴと公演をした後、大西洋を渡ってフランスのアンティーブで開催された、ジュアン・レ・パンジャズフェスティバルへの出演である。ツアー期間中、7月までには、2曲が新たに演奏曲目に加わった。マイルス・デイヴィスのアルバム「In a Silent Way」の収録曲「It's About That Time」（音源自体は同月後半までリリースに至らず）と、ウェイン・ショーターの「Sanctuary」（その後まもなくBitches Brewに収録）である。7月5日にロードアイランドで開催されたニューポートジャズフェスティバルでは、ウェイン・ショーターを除く4人での演奏となった。マイルス・デイヴィスが、観客の反応や規模に関心を示したのは、この日だと言われている。ジェームス・ブラウンの人間力が持つ、強烈に人を引きつける力、そして彼の音楽が持つ、影響力抜群にファンキーなビート感に、彼はただ呆然としているようだったという。 

By the July 7 show in New York's Central Park, “Directions” had become the opener and increasingly the vehicle for the band's more exploratory side. Then Davis's clarion calls, driven by DeJohnette's drumming, would usher in “Miles Runs the Voodoo Down.” By this point, the tune had lost its simplicity of prior shows. Corea made increasing use of ostinati in his often highly chromatic chordal accompaniment, inserted when a space opened or wherever he could offer commentary on the proceedings. Holland played repeated fragments and variants of the vamp, creating a steady rhythmic fabric that allowed ample room for DeJohnette's dramatic displays. The lively tempo and high energy continued unabated through “Masqualero” and into “Spanish Key” (also later to be recorded on Bitches Brew). The developing pattern － of Corea comping in a more complex manner behind Shorter than behind Davis － was clearly in play, while rhythmically he remained equally alive and constantly responsive to each soloist. Holland contributed a steady, infectious rhythmic pulse beneath DeJohnette and Corea. 

7月7日にニューヨークのセントラルパークでの公演が行われた頃には、「Directions」はオープニングナンバーとして、そしてこのバンドが以前にもまして積極的に取り組んでいた、新しいことへの挑戦を牽引する1品として、その役割を果たしていた。そして、ジャック・ディジョネットのドラムの腕前に後押しされて、マイルス・デイヴィスの強い決意表明の下、たどり着いたのが「Miles Runs the Voodoo Down」である。この時点で、この曲は、それ以前の公演での演奏とは、かけ離れたものになっていた。チック・コリアは、彼がよく使う高度な半音階的和声を使用した伴奏に、オスティナートを以前にもまして使用するようになっていて、演奏中も、スペースがあけば、あるいは曲の進行上可能と判断したら何時でも、これを投入した。デイヴ・ホランドは、断片素材の繰り返しや即興伴奏の変奏パターンを多用することで、安定したリズムの素地を作り、ジャック・ディジョネットが大々的な演奏をしてきても、それが入り込める十分な余地を確保した。活き活きとしたテンポ、そして高いエネルギーが、「Masqualero」そして「Spanish Key」（いずれも後にBitches Brewに収録）の曲の頭から終わりまで維持されている。伴奏の展開してゆくパターンは、マイルス・デイヴィスの伴奏時よりも、ウェイン・ショーターの時の方が複雑な手法をとっており（リズミカルであるかどうかについては、どちらも同じ反応の良さを維持している）、演奏は明確明瞭だ。デイヴ・ホランドは、ジャック・ディジョネットとチック・コリアの下支えにまわり、安定感があり影響力をもったリズムの鼓動を与えている。 

A Growing Corea-Holland Connection 

チック・コリアとデイヴ・ホランドの連携深まる 

While the focus up to this point has been the connection between Jack DeJohnette and Chick Corea, the budding musical symbiosis between Dave Holland and Corea was also developing. 

チック・コリアはジャック・ディジョネットとの連携を確かなものにしていったと、ここまで触れてきたが、デイヴ・ホランドとも、同じ様に盤石さをましていった。 

Musical Example: Live in Central Park 

演奏例：セントラルパークでのライブ公演 

In a July 7, 1969, rendition of “Miles Runs the Voodoo Down” (first show), Holland and Corea create rhythmic ostinato after 4:30; Corea leads by playing tone clusters in groupings of three and later four, and Holland responds in kind. A moment later, Holland plays a series of figures built from rapidly repeated notes; this will become a characteristic feature of his playing during the 1970s. During Corea's solo, Holland closely locks within Corea's repetitive patterns, at one point crafting a several-note phrase that speeds and slows like a roller coaster, spinning with myriad variation. Eventually, the two players become so enmeshed that it is difficult to tell who the soloist is. 

1969年7月7日のライブ、「Miles Runs the Voodoo Down」の演奏（1回目の公演）では、開始4分半以降、デイヴ・ホランドとチック・コリアがオスティナートのリズムを紡ぎ出す。まず先導として、チック・コリアが、初めは３つ、後に４つのグルーピングをしたトーン・クラスターを弾く。これにデイヴ・ホランドが同様に返す。一呼吸おいて、今度はホランドが、細かい音符の繰り返しによって出来上がっている音形を連続して弾く。後にこの奏法は、1970年代の彼の特徴的なものとなってゆく。チック・コリアがソロを弾いている間、ホランドはチック・コリアが繰り返す音形パターンに自分のリズムをピッタリと付けてゆく。そのリズムとは、複数音を有するフレーズで、ジェットコースターのように緩急をつけて、数多くのヴァリエーションを施して紡ぎ出される。最終的には、2人ともガッチリと巻き込み合ってしまい、どちらがソロだか判別が難しくなってしまうほどになる。 

The empathetic, closely interlocking nature of Corea and Holland's musical embrace is on display during “Milestones.” Holland picks up on the smallest nuances and patterns that Corea uncovers, then just as quickly shifts into a walk when the pianist plays more bop-like lines. This requires exquisite attentiveness on Holland's part even within the head of the tune, where Corea tosses off-pulse notes, chords, and clusters. When Corea plays behind Shorter, drawing from pointillism, pantonality, highly angular gestures, and asymmetrical groups of rapidly played notes, Holland has to listen even more closely as he continues to change up the space of his note-pattern groupings, which are interspersed with rapidly repeated single notes. 

チック・コリアとデイヴ・ホランドの感情豊かな演奏は、二人の音楽に対する深い愛情と密接な関係があり、それは「Milestones」によく現れている。チック・コリアが弾く非常に微細なニュアンスと音形パターンを、デイヴ・ホランドが拾い上げ、これをさっそうと歩くような弾き方へとシフトする。この時ピアノは、バップのような音形を弾いている。こう言った演奏をするには、ホランドの方に、絶妙な心配りが欠かせない。それは曲の冒頭においてさえも、である。なぜならチック・コリアが拍の頭を外して単音やコード、クラスターを弾いてくるからだ。チック・コリアがウェイン・ショーターの伴奏に回っている時は、点描画法的な奏法や無調性音階、高度ながらも無骨さを感じさせる弾き方、細かな音符を対称性もなくつなぎ合わせた音形といった手法で、音を描き上げる。この時デイヴ・ホランドは、更に耳を鋭くして、自分が音符を組合わることで発生するスペースを、シフトアップし続けることが必要で、そうすることで、細かな音符が繰り返されるフレーズによって、そのスペースはあちこちにちりばめることが出来るのである。 

The interplay between pianist and bassist is particularly in evidence during the second show, in Corea's solo on “Masqualero.” There, Holland and Corea play nearly in tandem, joined by DeJohnette's cymbals, which provide the source of energy expansion and contraction. Corea builds intensity by repeating short phrases and chordal fragments, pulling from them new phrases. 

ピアノとベースの掛け合いが、特にハッキリと打ち出されるのが、2回目の公演で演奏した「Masqualero」でのチック・コリアのソロである。ここでは、デイヴ・ホランドとチック・コリアは、二人並んで一緒に、と言っていいくらいの距離感で演奏する。ディジョネットがシンバルで加わり、エネルギーを放出したり押さえたりする源となっている。チック・コリアは、短いフレーズや和声の断片素材を繰り返し弾くことで、曲の緊張感を構築してゆく。そういった素材を利用して、彼は新しいフレーズを作ってゆく。 

Even when the band makes only subtle shifts away from a straight-ahead approach, its members are beginning to display fascinating sleights of hand. After a smart groove has been laid down by Holland and DeJohnette during “Miles Runs the Voodoo Down” (second show), the rhythm section plays double time during Davis's solo, creating the perception that the pulse has sped up. Indeed, Davis's lightning-fast lines during the early portion of his solo support this notion. Corea's solo begins in a highly atonal manner, with Holland on arco bass, heavily scraping the strings. A pointillistic dialogue emerges between Corea and Holland, joined soon by DeJohnette. But again, the real action is between the bassist and the pianist before they return to the original groove. 

このバンドのアプローチが、伝統的な4ビートを重んじる手法から移行していったのが、ほんの僅かな振り幅であったとしても、各メンバーとも、手だれた技を見せつけ始めていた。「Miles Runs the Voodoo Down」（2回目の公演）で、ホランドとディジョネットが洗練されたグルーヴを聞かせた後、マイルス・デイヴィスのソロに入ったところで、伴奏を2倍速に引き上げた。そうすることで、曲がスピードアップしたような印象を醸し出したのだ。それ以前に、マイルス・デイヴィスが自分のソロを電光石火の速さで吹きこなしていたことも、「スピードアップした印象を醸し出せた」一助となっている。チック・コリアのソロが、高度な無調性音楽の技法で始まる。この時ホランドは、力強いボウイング（弓を使った奏法）を聞かせる。点描画を描くようなチック・コリアとデイヴ・ホランドとのやり取りが聞こえてくる。そしてそこへディジョネットが時をおかず入ってくる。だがもう一度、ピアノとベースが元のグルーブのフレーズに戻る前に、二人の間のやり取りが本格化する。 

During the band's fall 1969 European tour, these dynamics show expansive growth. At a November 7 show in Berlin (second set) during “It's About That Time,” Holland responds to Corea's brief, frolicking groupings of notes with sparse figures sometimes imitative of Corea. When Corea crafts a repetitive spinning, textural display, the rhythmic work of a drummer at the keyboard, Holland lays out and DeJohnette takes over, very sparingly, building in response to Corea's more elaborate and intense playing. Holland joins with rapidly played arco figures. “Masqualero” displays the delicate interchange between Corea and Holland, their duet held together by a thread. They both pay breath-long phrases. Holland's bass is barely one step behind Corea, responding to the direction, speed, and density of the pianist's playing. This is a refined form of counterpoint invented on the spot. The level of sensitivity and empathy between the players is substantial. 

1969年秋にこのバンドがヨーロッパツアーをしている間、こうした変化により、大いに成長を見せた。11月7日のベルリン公演（セカンドセット）での「It's About That Time」では、チック・コリアの、短くて遊び心満点のフレーズに、ホランドは薄味の、時にチック・コリアのフレーズを真似したような音形で、これに応えている。チック・コリアが繰り返しを用いてひねりを利かせ、構造が明確なフレーズを作り上げて演奏すれば、それはまるで、ドラム奏者がキーボードを使って、普段担当しているリズムを刻む作業をしているかのようである。チック・コリアの手の込んだテンションの高い演奏に呼応するホランドとディジョネットは、あくまでも控えめに自分たちの演奏を作ってゆく。ホランドは弓を使って細かな音符を弾いて入ってくる。「Masqualero」では、チック・コリアとデイヴ・ホランドのやり取りは非常に繊細で、今にも崩れてしまうのではないか、というほどである。2人とも息の長いフレーズを作り出してくる。ホランドのベースは、わずかに一歩チック・コリアの後を行き、ピアノの行く方向やスピード、目的地に従う形だ。その場の思いつきで作られた対位法という、非常に洗練された演奏の形態である。2人の奏者には、繊細さと相手を感じ取る気持ちは、高いレベルのものが必要である。 

A Unique Team 

唯一無二のチーム 

The Corea-Holland-DeJohnette rhythm section had grown remarkably in its own right during this first year of the band. Corea developed an empathetic symbiosis with each of his rhythm partners that would continue to thrive. Together, the three musicians provided lithe and creative support for the horn soloists. But they were also growing as a subunit that functioned according to its own internal logic. Ultimately, this would lead to the band's split, with two of its three members departing to explore further the new directions they had uncovered and Davis reconfiguring the ensemble.  

チック・コリア／デイヴ・ホランド／ジャック・ディジョネットから成るリズムセクションは、ロスト・クインテット結成初年に、大いに成長を遂げた。チック・コリアはこの2人との共同作業において、思いやりの心を持って臨み、3人の良好な関係は長く続いた。3人は一丸となって、管楽器のソリスト達に、柔軟性があって創造性あふれる下支えとなった。だが同時に彼らは、自律的に機能するサブユニットとしても、大いに発展を遂げたのである。結果的にこのことが、バンドの分裂へと繋がってしまった。3人の内2人はバンドを去り、このバンドでの活動を通して見出した新たな方向性を、更に追求してゆくことになる。そしてマイルス・デイヴィスは、バンドの再構築に取り掛かるのであった。 

【総集編２】序章：マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブル

Introduction 

序章 

One of the most serious problems confronted by jazz historians is that, while recordings offer the only tangible evidence we have of the music's development, some of the most important stages in that development were insufficiently recorded. Miles Davis's transitional protofusion period is a case in point. Miles spent a lot of time in the studio in 1969, and he came up with In a Silent Way and Bitches Brew, the two albums that are widely credited ― or blamed ― with ushering in the age of jazz-rock fusion. But Miles also spent a lot of time on the road that year, and the music he made with his working band was even more extraordinary than the music on those two remarkable albums. 

ジャズの歴史を学ぶ者達には、面倒な問題が色々と立ちはだかる。その内の1つが、音源だ。音源は唯一、耳に聞こえる形で、私達に音楽の発展を示す。だが、そのいちばん大事な所が、不十分なことがある。その最たる例が、マイルス・デイヴィスだ。従来の音楽スタイルと、新たな取り組みが混じって、それらが一つになる最初の頃である。1969年、マイルスは、多くの時間を録音スタジオで過ごす。その成果「In a Silent Way」「Bitches Brew」の2枚のアルバムは、ジャズとロックが融合しようとしていた時代の魁として、現在も広く評価（あるいは非難）されている。だが、マイルスはその年は、ツアーにも多くの時間を割いていた。当時、彼のバンドのライブ演奏は、先程の2つのアルバムよりも、目覚ましいものだったのだ。 

PETER KEEPNEWS, “THE LOST QUINTET” 

ピーター・キープニュース、「ロスト・クインテット」 

So exactly what did musically unfold during the period surrounding the recording of Bitches Brew? Until recently, only those who witnessed concerts by Miles Davis's “Lost” Quintet (1968-70; “lost” in the sense that it never completed a studio recording) or accessed bootleg recordings by the group really knew. The only “official” contemporaneous release ― Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East ― represented a recording so dramatically edited as to obscure its essence. 

「Bitches Brew」収録の時代、彼の音楽面で明らかになっていったのは、正確にはどういったところであろうか？つい最近まで、本当にそれを知るのは、実際に、マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットのコンサートを見に行ったり（時期的には1968年~70年、実況録音をスタジオでチャンと編集しきらなかったという意味で「ロスト」（失われた）とする）、このバンドの非公式な音源の試聴者だけだ。「公式」の録音として,同時期にリリースされたのが「Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East」だ。音源の編集が凄まじく、彼の音楽の本質が、わかりにくい代物になってしまった。 

So it is that Bitches Brew became the lens through which Miles Davis's work of that period became known. The music certainly confused some musicians and critics. DownBeat's Jim Szantor wrote: “Listening to this double album is, to say the least, an intriguing experience. Trying to describe the music is something else again ― mainly an excercise is futility. Though electronic effects are prominent, art, not gimmickry, prevails and the music protrudes mightily. Music ― most of all music like this ― cannot be adequately described.” 

だから、「Bitches Brew」こそ、マイルス・デイヴィスの当時の音楽を、世に示すレンズのようになったのだ。その音楽は、当時のミュージシャン達や評論家達を混乱させたのは、間違いない。「ダウン・ビート」誌のジム・スザンターによると「一番控えめな言い方をしても、この2枚組アルバムを聴くのは、とてつもなく興味深い。何度も言うが、この音楽の説明を試みるのは、大変だ。何と言っても、そんな行為は軽率だからだ。確かに電子面は卓越している。だが、それを上回るのが芸術面、つまり、巧妙で目新しい装置ではどうにもならない部分だ。そういう音楽の多くは、言葉では説明し尽くせないのである。 

Some critics referenced Bitches Brew as the signal event initiating a fusion of rock and jazz, a perspective that added more heat than light. Stanley Crouch spoke of “static beats and clutter,” while John Litweiler emphasized a “gravitational pull of the modern rock beat.” Yet the multiplicity of rhythmic layers and the intersections of cross rhythms within Bitches Brew and Miles Davis at Fillmore display few conventions of rock music. The slowly unfolding solos and unconventional mode of accompaniment suggest a different picture, as Langdon Winner wrote in Rolling Stone: “Dave Holland's bass and Jack DeJohnette's drums lay down the amorphous rhythmic patterns for Mile's electrified sound. To put it briefly, these chaps have discovered a new way to cook, a way that seems just as natural and just as swinging as anything jazz has ever known.” 

評論家によっては、「Bitches Brew」は、ロックとジャズの融合が始まった「のろし」だと言う。ただ、この見方は、正しい理解よりも酷い非難を巻き起こした。スタンリー・クラウチは「活気のないビートと重みのなさ」とした。ジョン・リットワイラーは「今時のロックのビートは、重力のように引っ張られる感がある」と強く訴えた。でも、「Bitches Brew」も「Miles Davis at Fillmoare」も、リズムの積み重ね方や楽器間の交差の仕方は、多様性にあふれ、ロックミュージックの因習など、ほとんど感じさせない。「ローリング・ストーン」誌のランクドン・ウィナーは、ゆっくりと展開してゆく各ソロや、古臭さなど全く無い伴奏の雰囲気は、それまでの音楽とは全く違う風景を示す、という「マイルスの電子装置を通したサウンドに、デイヴ・ホランドのベースと、ジャック・ディジョネットのドラムが、型破りなリズムパターンが、堂々示されている。手短に言えば、彼らは新たな調理法を発見したのだ。過去のいかなるジャズ音楽と全く同じ次元で、無理のない、ノリの良い方法である。」 

A goal of this book is to explore how Davis's recorded performances from 1968 through 1970 illuminate the unfolding of his musical thinking during a period of personal transition. I will suggest the following: a careful listening reveals music that privileged an uneasy dynamic tension between sonic and structural openness, surprise, and experimentation and the rhythmic groove (which includes but doesn't overly favor beat-driven rock and funk elements).  

本書は最終的に、デイヴィスの1968年から70年にかけて収録された演奏が、彼の音楽に対する考え方をどう示しているか、これを明らかにする。彼の音楽は、音の響きや曲の構造、率直さと意外性、こういったものと、演奏上の実験的行為やリズムのグルーヴ感（ビートに突き動かされるような、ロックあるいはファンクの要素が、存在はするけど、やりすぎない程度に）との間に見られる、ぎこちなくも不安を煽るようなダイナミックな緊張感を、特徴として持っている。よく聴いていただきたい。私からの提案である。 

When viewed in this way, new webs of musical interconnection emerge. I am not suggesting a lack of continuity between the Lost Quintet and Miles Davis's subsequent funk-inflected bands. Yet by observing the more abstract, open aspects of the work of Miles Davis during this period, the listener can place the Lost Quintet within the context of highly exploratory bands, including Circle (cofounded by two members of the Lost Quintet) and the Revolutionary Ensemble. 

この様に見てゆけば、音楽面での、新しい相互のつながりが見えてくる。別に私は、ロスト・クインテットと、その後のマイルス・デイヴィスのファンクに変わり果てたバンド、これらの間に繋がりが無いなんて、言ってない。ただ、この時期マイルス・デイビスが手掛けた演奏活動の、感情や偏見を一切交えない側面を、しっかりと見てゆけば、ロスト・クインテットを聞いた人は、サークル（ロスト・クインテットのメンバーの2人によって共同設立）やレヴォリューショナリー・アンサンブルも含めて、これらのバンドは、極めて探究心旺盛なバンドである、そのように評価分類することだろう。 

Exploring these little-documented sister bands is my second goal. Certainly, they deserve a broader listening public, something I hope this book can help encourage. Thus, I narrate at some length their evolution, and describe and interpret their music with concrete examples. Yet if my purpose were simply to discuss Circle and the Revolutionary Ensemble, I would do so in a separate book. My reasoning here is to offer sufficient musical background and context about them to better understand a context that sheds new light on Miles Davis's own work, with the Lost Quintet. 

サークル、そしてレヴォリューショナリー・アンサンブル、この2つの「弟分達」については文献がほとんど存在しない。これらをしっかりと見てゆくことも、本書のもう1つの目的だ。ゼッタイ、この2つのバンドは、もっと多くの人々に聴いてもらう価値がある。本書がその手助けとなることを、願いばかりだ。なので、本書では、ある程度の紙面を割いて、彼らが進化してゆく様子と、実際の演奏を例にとって、彼らの音楽を説明・解釈してゆく。誤解のないように申し上げるが、もし単純に、サークルとレヴォリューショナリー・アンサンブルを説明するだけなら、別途本を書くつもりだ。私が2つのバンドについて、音楽的背景やコンテクストを十分示す目的は、マイルス・デイビス自身の音楽活動（ロスト・クインテットとの）に、新たに光を当てることにある。 

A proper introduction requires more extensive narration, found in chapter 3, where we meet reed player Anthony Braxton and trace his journey with fellow members of the Association for the Advancement of Creative Musicians ― particularly jazz violinist and violist Leroy Jenkins ― from Chicago to Paris to New York; Braxton's encounter and tour with Musica Elettronica Viva; and then his meeting the Chick Corea, Dave Holland, Barry Altschul trio that invited him to join, forming Circle. Jenkins, now in New York, cofounded the Revolutionary Ensemble. 

それを的確に紹介するためには、従来よりも更に幅広い説明が必要だ。第3章、ここではアンソニー・ブラクストンを見てゆく。クラリネットやサックスなどを手掛ける器楽奏者であり、AACAのメンバー、特にリロイ・ジェンキンスというジャズバイオリニスト兼ヴィオリストとの、シカゴ、パリ、ニューヨークでの軌跡を検証する。ブラクストンがムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァと出会い、ツアーを行う。その後、彼を招待し、「サークル」を結成するきっかけとなったのが、チック・コリア、デイヴ・ホランド、バリー・アルトシュルのトリオだ。ジェンキンスについて、ニューヨークで、レヴォリューショナリー・アンサンブルを共同設立していることは、先述の通り。 

The musical world these musicians inhabited was intimately, interpersonally interconnected. From his Chicago days, Braxton was friends with Miles Davis's Lost Quintet drummer Jack DeJohnette. Both men were AACM members, as was Jenkins. When Braxton joined the musical collective band Circle, he partnered with the two other members of the Davis rhythm section. Within the same building where this pair lived was an existing collective organization that included members of future Davis bands. Few steps of separation lay between Braxton, Jenkins, Davis, and some of the others. Translating these connections from mere anecdote to significance requires articulating musical and social meaning. 

上記のミュージシャン達は、音楽界の中でも、人間関係が、公私ともに密接な環境に身を置いている。ブラクストンは、シカゴに居た頃から、マイルス・デイビスのロスト・クインテットにいたドラム奏者の、ジャック・ディジョネットとは、友人関係にあった。2人とも、ジェンキンスと同様、AACMの会員であった。ブラクストンがサークルに参加した時も、彼はデイヴィスのバンドに居た、ジャック・ディジョネット以外の2人のリズムセクションのメンバーとも交流を持った。同じ傘下にあった2つのバンド、ここには将来マイルス・デイビスが主催するバンドのメンバーとなってゆく者達もいた。ブラクストン、ジェンキンス、デイヴィス、そしてその他のミュージシャン達との間には、分断の溝など殆どなかった。ただし、彼らのつながりを、単なる逸話から、有意義な話へと、その価値を高めて語るには、彼らとその活動全てが、音楽面そして社会的な側面で、どのような意味を持っていたのかを、関連付けてゆかねばならない。 

Core musical values shared by Circle and the Revolutionary Ensemble drew from the pioneering work of the AACM, Cecil Taylor, Sun Ra, and most significantly Ornette Coleman and John Coltrane. Miles Davis paid close attention to Coltrane's every move, but as we will see in chapter 1, as soon as Coleman arrived in New York City in 1959, Davis was profoundly influenced by his ideas as well. We palpably hear the results in the 1960s Daivs Quintet's increasingly collective improvisations beginning in 1965. In this vein, Davis biographer Eric Nisenson observes of Bitches Brew: “The climax of 'Pharaoh's Dance,' while Miles states and re-states the primary theme, the rest of the band reaches a cacophonous frenzy that is obviously an echo of [Coleman's] 'Free Jazz' or [Coltrane's collective improvisation] 'Ascension' at their most mind-bendingly intense.” Nisenson also suggests affinities between Davis's approach to modality in “Bitches Brew” the tune and that of Coltrane's later work such as “Kulu Se Mama,” and in the improvising over pedal point and the use of two bassists, one serving as the anchor, the other player far more freely, the classic 'India' or later Coltrane's version of 'Nature Boy.'” It is in this light that critic Leonard Feather observed of Davis: “He is creating a new and more complex form, drawing from the avant-garde, atonalism, modality, rock, jazz and the universe. It has no name, but some listeners have called it 'Space Music.' 

サークル、そしてレヴォリューショナリー・アンサンブルの両者が、その核となる音楽観として共有しているもの源泉は、時代の先端を常に行く取り組みをしているAACM、とりわけ、セシル・テイラー、サン・ラ、更にはオーネット・コールマンやジョン・コルトレーンだ。マイルス・デイビスは、コルトレーンの所作を注意深く見ていた。だが、第1章で述べる通り、1959年にコールマンがニューヨークへやってくると、彼の音楽観にも深く影響を受ける。その成果がハッキリと聞き取れるのが、1960年代のデイヴィスのクインテットの演奏だ。1965年に始まったとされる、「集団で寄ってたかってインプロヴィゼーションを行う」というものである。どんなものだったのか、デイヴィスの自叙伝を手掛けるエリック・ニセンソンは、「Bitches Brew」を次のように分析する「Pharaoh's Dance」が最高潮に達する所では、マイルス・デイビスが第1主題を、再三に渡り演奏すると、バックのバンドは協和音が崩れ、狂乱状態に陥る。これは明らかに、影響をもたらした元凶が知れている。それは、コールマンの「フリー・ジャズ」であり、コルトレーンが「集団でのインプロヴィゼーション」を用いて、精神崩壊を起こすような気の詰め様で演奏した「Ascension」であろう。」またニセンソンは、２つのものの密接な関係を指摘している。1つは、デイヴィスの「Bitches Brew」の収録曲や、コルトレーンの後期の作品（例：Kulu Se Mama）における音楽形式に対するアプローチ。もう1つは、最低音の持続音を土台としてインプロヴィゼーションを行い、そのためにベース奏者を2人導入すること（1人は文字通り土台として、これに対し別の1人は自由に弾かせる）。定番の「India」やコルトレーンが後期に「Nature Boy」を演奏した時のバージョンがそれに当たる。この観点から、評論家のレオナルド・フェザーは、デイヴィスを次のように分析する「彼が創造するのは、今までにない、そしてより複雑な音楽形式だ。アヴァンギャルド、無調音楽、様式性、ロックやジャズ、そしてとにかく、ありとあらゆる所が源泉となっている。名前なぞ存在しないが、人によっては「宇宙の音楽」と称されることもある。 

Yet these are musical details, and music is more than that. As a form of human expression, music is as much about the society that people create and inhabit as it is about pure sound. Each of these three bands existed within a distinct social and economic context, and these settings suggest differentiation as much as the band's aesthetics point to resonances. Chapter 8 will summarize my third goal in writing this book, presented throughout the text, by identifying profound distance that lay between Miles Davis and the Revolutionary Ensemble in their placement within the musical economy. This includes access to financial resources, recording contracts, and bookings, and the ability to reach an interested public. No matter how abstract Davis's chosen music might be, it would never have to inhabit small loft spaces rather than substantial concert hall, or suffer a lack in recordings rather than have steady studio access with guaranteed record releases. The gap between these musical worlds is vast.   

以上は、音楽面の詳細に関してであるが、音楽とは、それ以上の要素を鑑みるべきものだ。人間が自己表現する形式として、音楽にとって大いに重要なのは、純粋に音についてもさることながら、人間が創造しそこに住まう社会についてである。3つのバンドは、ハッキリとした社会的かつ経済的枠組みの中に存在していた。そして、その有り様は、彼らが理想とする美的センスを持つ音を発信する際と、同じ多様性を世に示している。第8章では、本書における私の3つ目の目的として、文中全体に散りばめてあるが、音楽産業🐚界において、マイルス・デイビスとレヴォリューショナリー・アンサンブルとの間に存在する、明瞭確固たる溝の開きである。資金源、レコード制作の契約、仕事の受注、彼らを聴きたいと思う人々とつながる能力、こう言ったものが含まれる話だ。いかにデイヴィスが選んだ音楽が難解だとしても、演奏の場が狭苦しいロフトスペースばかりで大きなコンサートホールは無理とは行かないし、レコードリリースがちゃんと約束されている業者とのしっかりとした繋がりが無くて、レコーディングが思うように出来ないとは行かない。今書いた、この音楽界における両者の差は、果てしなく大きい。 

Circle was able to straddle a free-form aesthetic while performing on the jazz circuit, largely due to the association of half its band members with Miles Davis. This access, however, exposed Anthony Braxton, who did not identify himself as a jazz player (although he was then appearing on the jazz circuit), to the hostility of critics. The economic relationships and realities are important. Yet they should not detract from my thesis that from an aesthetic perspective the differences collapse. 

サークルは、バンドのメンバーの半数がマイルス・デイビスと関係があったことが、大きな原因となり、ジャズの範疇で演奏しながらも、フリーフォームによる音楽にも寄っていくことができた。だが、音楽方針に対する、この日和見的なついばみ方のおかげで、アンソニー・ブラクストンは、自身をジャズのプレーヤーではないとしていて（ジャズの世界で演奏の場を持っていたくせに）、ジャズの評論家達から敵意の目を向けられることになる。経営財政面できちんとしたつながりを持ち、現実をしっかり意識することは、大事なことである。だからといって、理想とする音楽において、多様性を崩壊させようとする理屈によって、自分達を貶めてはいけないのだ。 

In his original liner notes to Miles Davis's Bitches Brew, critic Ralph Gleason wrote: 

マイルス・デイビスの「Bitches Brew」のオリジナルのライナーノーツを記したラルフ・グリーソンは、次のように書いている。 

and sometimes I think maybe what we need is to tell people that this is here because somehow in this plasticized world they have the automatic reflex that if something is labeled one way then that is all there is in it and we are always finding out to our surprise that there is more to Blake or more to Ginsberg or more to Trane or more to Stravinsky than whatever it was we thought was there in the first place. 

それから、時々思うことだが、私達は自分以外の人に対しては、「ここにはこれがありますよ」ということを、ちゃんと伝えることが必要なのではないか、ということだ。なぜなら、この世界では、物事はどんな姿形にもなれるからだ。人間は、「こうですよ」とレッテルを貼られたものに対しては、それが全てだと自動的に思い込んでしまう。だから、それ以上のことに気づくと、いつも驚くのだ。ブレイク、ギンズバーグ、コルトレーン、ストラヴィンスキー、彼らについて、最初に知ったこと以上のことに気づくと、私達は驚くのだ。 

So be it with the music we have called jazz and which I never knew what it was because it was so many different things to so many different people each apparently contradicting the other and one day I flashed that it was music. 

だからこそ、私達が「ジャズ」と呼ぶ音楽とは一体何なのか、キチンと理解することが必要だ。ちなみに私は、なかなか理解できなかった。なぜなら、「ジャズとは何なのか？」の答えは、人の数だけ沢山あり、それぞれが互いに相反するからだ。そんな中、自分なりに思いついた答えが、「ジャズとは音楽そのものである」だった。 

That's all, and when it was great music it was great art and it didn't have anything at all to do with labels and who says Mozart is by definition better than Sonny Rollins and to whom. 

それ以上でもそれ以下でもない。素晴らしい音楽であれば、素晴らしい芸術である。そして、誰かが貼ったレッテルも、関係なくなる。例えば、「モーツアルトは、定義上は、ソニー・ロリンズやその他の音楽家よりも、優れている」と、誰が言おうが、素晴らしい音楽であれば、関係ないということだ。 

So Lenny Bruce said there is only what is and that's a pretty good basis for a start. This music is. This music is new. This music is new music and it hits me like an electric shock and the word “electric” is interesting because the music is to some degree electric music either by virtue of what you can do with tapes and by the process by which it is preserved on tape or by the use of electricity in the actual making of the sounds themselves. 

「物事は、あるがまま、でしか無い。そういう考え方は、初めてその物事に触れる上で、結構よい土台なのだ」レニー・ブルースの言葉には、そういう背景があるのだ。この音楽がある。この音楽は新しい音楽だ。そして電気ショックのような衝撃を喰らわしてくる。「電気」とは、面白い言葉の選び方だ。この音楽は、ある程度電気を伴うものだ。録音媒体は電気を使用するし、その媒体に音を保存するにも電気を使用するし、あるいは、サウンド作りそのものに、電気を使用することだってある。 

******** 

Gleason's conception of music beyond labels unites Miles Davis's work from 1968 through 1970 with kindred spirits ― among them Circle and the Revolutionary Ensemble. Indeed, all “this music is new music,” music that draws its expressive power from the legacy of Ornette Coleman, among others. While previous writers have generally treated Davis's electric ensembles from the perspective of biographical narrative, it is my hope to offer a close, comparative look at the music itself and the musical relationships between players. In this way, the attentive listener can discover oft-obscured deep interconnections that uncover the profound originality of this important body of work. 

物事にレッテルを貼る、という行為を乗り越えて、音楽とは何かを捉えるという、グリーソンの考え方のおかげで、マイルス・デイビスが1968年から70年にかけて取り組んだ音楽活動と、それと同類の音楽活動やそれに取り組む人々とが、1つに結びつくのである。「同類」に含まれるのが、サークルであり、レヴォリューショナリー・アンサンブルである。「この音楽は新しい音楽だ。」の、「この音楽」が放つ表現力は、オーネット・コールマンや、その他大勢のミュージシャン達からのものだ。マイルス・デイビスの電子音楽によるアンサンブルについては、これまでの文筆家達は、彼の生い立ちを説明するような視点で書き記している。一方私は、音楽そのものを、従来の音楽としっかりと比べてみたり、彼の音楽に携わったプレーヤー達の人間関係をしっかり調べてみたり、そういう手法を望んでいる。そうすれば、注意深く丁寧に音楽を聴ける人なら、普通ならハッキリとは分からない相互関係に、チャンと気づくはずだ。そしてそれに気づけば、音楽史上重要な取り組みとされる、この演奏が持つ深い独自性が見えてくる。 

【総集編１】筆者について、目次、前書きによせて：マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブル

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

ロバート・グルック著(2016年) 

Bob Gluck is a pianist, composer, and jazz historian, as well as associate professor of music and director of the Electronic Music Studio at the State University of New York, Albany. He is the author of You'll Know When You Get There: Herbie Hancock nd the Mwandishi Band, also published by the University of Chicago Press. 

ボブ・グルック 

ピアノ奏者、作曲家、歴史学者（ジャズ） 

ニューヨーク州立大学オールバニ校専任准教授、電子音楽研究室主事 

著書に「You'll Know When You Get There: Herbie Hancock nd the Mwandishi Band」がある（シカゴ大学出版） 

In loving memory: 

Jim Richard Wilson 

Don Funes 

二人の素晴らしい思い出に 

ジム・リチャード・ウィルソン 

ドン・フューンズ 

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

Contents 

Preface 

Introduction 

1. Miles Goes Electric 

2. “Bitches Brew,” in the Studio and on the Road 

3. Anthony Braxton: Leroy Jenkins, Musica Elettronica Viva, and the “Peace Church” Concert 

4. Interlude: Musical Rumblings in Chelsea 

5. Miles Davis's Increasingly Electric 1970, and a Reflection on His 1971-75 Bands 

6. Circle 

7. The Revolutionary Ensemble 

8. Ornette Coleman's Children: Comparisons and Contrasts Inside and Outside the Jazz Economy 

PREFACE 

前書きに寄せて 

I was introduced to Mile Davis's Bitches Brew in 1970 by my family's rabbi, Chaim Stern. At the time, I was a student at Julliard's Preparatory Division. Having just begun to broaden my exposure to music beyond what I was experiencing at the conservatory, that recording was a jolt to my system. The inspiration to write this book, the companion piece to my previous work, You'll Know When You Get There: Herbie Hancock and the Mwandishi Band, dates to experiences I had four years after that first encouter with Daivs, when I entered college. 

マイルス・デイヴィスの「ビッチェズ・ブリュー」、私はこのアルバムを、我が家の師であるチェイム・スターンに勧められた。1970年のことだ。当時、私はジュリアード音楽院のプレカレッジに通っていた。この学校で触れた音楽から、更に飛躍しようとしていた私にとって、このアルバムは全身に衝撃を走らせた。人生初のデイヴィスとの出会いから4年の経験を経て、カレッジへ進学し様々な経験を積む中で、拙書「You'll Know When You Get There: Herbie Hancock and the Mwandishi Band」に続く本書を書くインスピレーションを得た。 

The phenomenal creative cauldron that was the Crane School of Music at the State University of New York at Potsdam allowed me to make sense of Bitches Brew and introduced me to Herbie Hancock's Mwandishi recordings. I joined a circle of friends there, mostly musicians and artists who were clustered around a charismatic young professor named Donald J. Funes. Don's nonjudgemental embrace of every conceivable musical form and culture afforded me the space to explore new musical possibilities. We listened to John Coltrane's A Love Supreme and the entire Wagner Ring cycle in his apartment. Don's Live / Electronic Ensemble introduced me to the kind of open improvisation that I had found so baffling about Bitches Brew, and I have been thinking about this music ever since. I have Don to thank for so much.   

進学先の、ニューヨーク州立大学ポツダム校クレーン音楽学校とは、驚くほどクリエイティブな、美味しいものをどんどん作る大きな鍋のような場所である。ここで私は「ビッチェズ・ブリュー」を理解し、ハービー・ハンコックの「エムワンディシ」の収録曲に触れた。私が所属したあるサークルは、大半が音楽部生と他の芸術系の学生で、皆私の友達だ。私達が集まったのは、若きカリスマ教授で、名前はドナルド・J・フューンズという。ドンは偏見なく、あらゆる音楽形式や文化を受け入れる男だった。おかげで私は、次々と音楽の新たな可能性について、探究心を働かせることが出来たのである。彼のアパートに押しかけては、ジョン・コルトレーンの「至上の愛」だの、ワーグナーの「ニーベルングの指環」なんかを聴いていた。ドン自身、ライブ演奏や電子音楽でのアンサンブルに取り組んでいて、その中から私は、一種のオープンインプロヴィゼーションに触れることになる。これは「ビッチェズ・ブリュー」を聴いていて私が相当理解に苦しんだものである。以来私は、この音楽について、ずっと考察を続けている。ドンには大いに感謝している。 

In addition to the profound broadening of my musical sensibilities that Don encouraged, another life-changing experience for me in Potsdam was my friendship with Jim Richard Wilson, then an art history student. Jim, two years my senior, was one of the few non-musicians in our circle. He brought a deep intellectual and artistic curiosity and acuity to the group, and in turn was able to cultivate his lifelong deep appreciation of music in its myriad forms. Jim was a much-appreciated supporter of our collective and often wild musical and multimedia endeavors. 

ドンに背中を押され、私の音楽に対する感性は、しっかりと腰を据えて広がってゆく。これに加えて、もう1つ、このポツダムの地で、私の人生を大きく変えるもう1つの経験がある。当時芸術史専攻の学生だった、ジム・リチャード・ウィルソンと友人になれたことだ。ジムは私の2学年上で、私達のサークルの中では数少ない音楽学部以外の学生である。彼はサークルに、深い知的・芸術的好奇心をもたらし、彼自身も、ありとあらゆる音楽形式について、人生懸けて取り組んでゆく深い興味関心を得てゆく。私達が様々な取り組みを、集団として、そして多くの場合、かなり大胆な音楽性を発揮し、更には多岐にわたる発信方法で行ってゆく中で、彼はそれを大変好意的に支援してくれた。 

After leaving Potsdam, Jim and I went our separate ways. Some years later, having recently moved to the Albany, New York, area to attend a graduate program in electronic arts, I discovered his name in the regional arts council newsletter, and we renewed our friendship. Jim was instrumental in encouraging my return to live musical performance after I had taken a break from it to serve as a rabbi. Our friendship deepened while we shared our love of jazz (particulary David Murray and Miles Davis), the plastic arts, politics, the outdoors, and intellectual pursuits, as well as our parallel lives within academia. (He was the founding director of an art gallery at a nearby college.) Jim was one of the best friends I have ever had, as well as a discerning reader of both my manuscripts. 

卒業してポツダムを離れると、ジムと私は、一旦は別々の道を歩むことに成る。数年後のこと。最近私はニューヨークのアルバニーへと戻った。彼の地で私は大学院へ進むのだ。専攻は電子音楽。ふと、地域の芸術評議会のニュースレターをみると、なんと彼の名前が載っているではないか。こうして私達は再開を果たす。私は教職についたため、ライブ演奏活動からは、しばらく遠ざかっていたのだが、彼が背を押してくれて私は復帰することになった。私達には共通の嗜好があって、ジャズ（特にデヴィッド・マレイとマイルス・デイヴィス）、彫刻、政治談義、アウトドア活動、そういった知的探究心を発揮するものをともに楽しみ、同時にお互いに大学教育という場での活動（彼は近隣の大学でアートギャラリー設置担当の任にあった）に取り組むなかで、友情を深めていった。ジムは私の最高の友人の一人であり、同時に、私の著作物を深い洞察力を効かせて読んでくれた、読者でもある。 

Jim spent his final two and a half years heroically battling cancer until his death in July 2014. That period was one of much personal sadness: my father, Stanley Gluck, had passed away the previous October. I missed both men deeply, but their memory, along with the ever-present support of my spouse, Pamela Faith Lerman, has spurred the creative thinking that enabled my completion of this book. 

ジムは、人生最後の2年半を、ガンとの堂々たる戦いに費やし、そしてこの世を去った。2014年7月のことだ。この時期は、私にとって悲しい年月となる。遡ること、前年の10月には、父のスタンレー・グルックが亡くなっていた。二人の死は私を深い悲しみに突き落とす。だが、二人との思い出は、妻のパメラ・フェイス・ラーマンのたゆまぬ私への献身とともに、私の創造的思考を後押ししてくれた。本書の完成を可能にしてくれたのは、彼らである。 

I dedicated these pages to Jim Richard Wilson and to Don Funes, two people whose friendship and steady support helped make my creative endeavors possible. I dedicated my recording of music for saxophone, piano, and electronics, Tropelets (Ictus Records, 2014), to my father's memory.  

「前書きに寄せて」、ここまでのページは、ジム・リチャード・ウィルソン、そしてドン・フューンズ、我が創作活動をしっかりと支えてくれた2人に、それから、その創作活動の成果の一つ、「トロペレッツ」（イクタスレコード、2014年：サックス、ピアノ、電子楽器のために音楽）を、我が父の思い出に、捧げるとしよう。 

Faced as I was with competing possible narratives on which to focus The Miles Davis Lost Quintet, I owe many thanks to my editor, Elizabeth Branch Dyson, for helping guide my choice. Indeed, the Lost Quintet could be my major focus here while including two other elements from early drafts: Circle and the downtown loft scene in New York City. Both Circle and the Revolutionary Ensemble were personal discoveries made while I was at Potsdam. While I never saw Circle perform, I had the pleasure of hearing the Revolutionary Ensemble on two occasions, along with a solo performance by percussionist Jerome Cooper on a third. A conversation with Leroy Jenkins at that time (continued thirty years later) particulary sparked my interest. These were among many wonderful experiences I had while attending shows in venues like Studio Rivbea, Tin Palace, and the Public Theater. As I strove to identify a theme for this book, I came to recognize similarities between the music of Miles Davis's Lost Quintet, Circle, and the Revolutionary Ensemble. While writing, I increasingly appreciated their shared musical values and began to place all three on a single artistic continuum. Articulating the nature of that connective tissue, as well as the important differences, became an easy task. 

本書では、「The Miles Davis Lost Quintet」を見てゆく。どんな説明文を添えてることができるか、色々見比べて壁にあたると、大いに助けてくれたのが、編集担当のエリザベス・ブランチ・ダイソンだ。そう、本書で扱う「ロスト・クインテット」そして前書でも扱ったが、もう2つ、「サークル」、そしてニューヨークの「ロフト・ジャズ」のシーン、これらが主軸だ。サークル、そしてレヴォリューショナリー・アンサンブル、この両者は、私がポツダムの学窓で出会うことができた。サークルをライブで見る機会はなかった。レヴォリューショナリー・アンサンブルを耳にすることは、有り難いことに、バンド全体としては2回、それから打楽器奏者のジェローム・クーパーのソロパフォーマンスで1回と、計3回あった。当時、リロイ・ジェンキンスと話をすることができて（30年後にも）、これが私の興味関心に、とくに火を着けた。スタジオ・リヴビー、ティン・パレス、そしてパブリック・シアターといった場所での公演を見にゆく一方で、私にはこういった数多くの素晴らしい経験がある。本書の主軸をどこに据えるか、色々頭を捻っているうちに、気付いた「似ている所」がある。それは、マイルス・デイヴィスのロスト・クインテット、サークル、そしてレヴォリューショナリー・アンサンブルの3者の、である。この3者が共有している音楽的価値観について、私はキーボードを叩きながら、ますます実感するようになり、3つとも全部1冊の本にまとめることに取り掛かった。これらを結合させる、いわば「細胞組織」を作ってゆくことと、同じく、真逆にして重要な「相違点」を明らかにしてゆくこと、これらは私には造作も無いことだった。 

Thank you, Elizabeth, and the entire staff at the University of Chicago Press, including Editorial Associate Nora Devlin, copy editor Sandra Hazel, and Promotions Manager Ryo Yamaguchi; I've had the pleasure of working with Elizabeth and Ryo on my earlier book as well. I am also grateful to the many discerning and encouraging readers of this manuscript, among them Pheeroan akLaff, Dawoud Bey, Andre Cholmondeley, Guy de Bievre, Douglas Ewart, Patrick Gleeson, Michael Heffley, David Katz, James Keepnews, Pamela Faith Lerman, Ras Moshe, Nashira Priester, and Jim Richard Wilson. They have made this a far better book than it would have been otherwise. For helpful contributions to my thinking and research, I extend my appreciation to Dawoud Bey, Stanley Cowell, Brent Edwards, Herbie Hancock, Jabali Billy Hart, Michael Heller, Dave Holland, George Lewis, Neil Rolnick,and Michael Veal. Thanks also to Shira Gluck for her work on interview transcriptions and editorial matters. 

エリザベス、君には感謝しかない。それから、シカゴ大学出版局のスタッフ全員、編集補佐のノラ・デヴリン、原稿整理編集担当のサンドラ・ヘーゼル、販促主任のリョウ・ヤマグチ、みんなありがとう。特に、エリザベスとリョウは、前書でも一緒に仕事ができたことは、私の喜びとする処だ。そして、数多くの目の肥えた、それも私を奮起させてくれた人達が、本書を原稿段階で読んでくれた。彼らの一部を紹介しよう。 フェーロン・アクラフ、ダウッド・ベイ、アンドレ・チャムレー、ガイ・デ・ビブレ、ダグラス・エワルト、 パトリック・グリーソン、マイケル・ヘフレー、デヴィッド・カッツ、ジェームス・キープニュース、パメラ・フェイス・ラーマン、ラス・モーシェ、ナシラ・プリ―スター、そしてジム・リチャード・ウィルソン。彼らのおかげで、本書の出来は俄然良くなったのである。推敲・資料集めに際して、感謝申し上げたいのが、ダウッド・ベイ、スタンレー・カウエル、ブレント・エドワード、ハービー・ハンコック、ジャバリ・ビリー・ハート、マイケル・ヘラ―、デイヴ・ホランド、ジョージ・ルイス、ニール・ロルニック、そしてマイケル・ヴィールの各氏。インタビュー原稿の書き直しと編集作業については、シラ・グルックにもお礼を。 

Many thanks to the many musicians who gave of their time to converse with me in formal interviews about that wonderful creative period of more than four decades ago: Barry Altschul, Karl Berger, Jerome Cooper, Chick Corea, Alvin Curran, Andrew Cyrille, Dave Liebman, John Mars, Michael Moss, Alphonse Mouzon, Wallace Roney, Warren Smith, and Richard Teitelbaum. 

今から40年も前の、あの素晴らしい創造性にあふれた時代について、ちゃんとしたインタビューを、との私の頼みに、時間を割いて話に付き合ってくださった多くのミュージシャンに、多くの感謝を申し上げたい。バリー・アルトシュル、カール・バーガー、ジェローム・クーパー、チック・コリア、アルヴィン・カラン、アンドリュー・シリル、デイヴィ・リーブマン、ジョン・マース、ミッチェル・モス、アルフォンス・ムザーン、ウォレス・ルーニー、ウォーレン・スミス、そしてリチャード・タイテルバウムの各氏。 

My writing is always informed by what I know and experience as a musician. One of the ways I learn more about music is by performing it. I began to explore the tune “Bitches Brew” as a performance vehicle ― a collection of motifs to be variously structured and used as grist for improvisation ― in 2005, initially playing solo piano with interactive computer software of my own design, and subsequently performing in trio and quartet settings. I am grateful to the various musicians who have contributed to this effort. Among them have been Michael Bisio, Don Byron, Benjamin Chadabe, David Katz, Jay Rosen, Dean Sharp, and Christopher Dean Sullivan. Thank you to the staff at Cycling 74 (programming environment Max / MSP), Moog Music (Piano Bar), and Yamaha (Disklavier). 

私が本を書くにあたっては、ミュージシャンとしての、知識もさることながら、経験も拠り所としている。実際に演奏してみることは、その音楽について、よりよく理解できる一つの方法だ。そこで私は、「ビッチェズ・ブリュー」を演奏する対象として、掘り下げ始めた。本アルバムの収録曲は、インプロヴィゼーションをする上での、貴重なモチーフ集として、構築され、使用されている。2005年に、まずはピアノ1台と、私自身でデザインした互換性コンピュータソフトウェアで演奏してみた。引き続いて、トリオやカルテットの編成で演奏してみた。ここでも様々なミュージシャン達に力を貸してもらった。一部を紹介しよう。マイケル・ビシオ、ドン・バイロン、ベンジャミン・チャダベ、デヴィッド・カッツ、ジェイ・ローゼン、ディーン・シャープ、そしてクリストファー・ディーン・サリヴァンの各氏。そして、使用したソフトウェアの各社スタッフの皆様：サイクリング74のマックス／MSP、モーグ・ミュージック、そしてヤマハ（ディクラヴィア）。 

One rarely anticipates what may prove to be a profound source of learning. My writing about music took a distinct turn in the past five years as I became aware of the strong acuity of Max, our family's finicky little shih tzu-poodle, to meter, spatial awareness, synchronicity, and levels of energy. While walking this remarkable dog, who very nearly reached the ripe age of sixteen, I began to think in terms of relational metaphors regarding improvisatory band interactions. I suspect that I am just beginning to assimilate all that I learned from Max. 

人間、どこに学びの源を見出すか、分かったものではない。私の音楽に関する著作は、この5年間でハッキリと方向転換を果たしている。キッカケは、私が見出した、鋭敏なる理解力を持つ者、それはマックス。と言っても、我が家の犬だ。気難しく、チビ助の、シーズプードルだが、韻律、空間認識、共時性、それにエネルギーレベルに通じている、という代物である。驚くべき犬だが、齢16歳の老犬である。何と彼と散歩をしている間に、バンドのインプロヴィゼーションのやり取りに関して、これを関連性に基づくメタファー（比喩）という視点で、捉え始めたところだ。いままで自分で貪ってきた知識を、しっかり吸収する、そのことを、愛犬マックスから学びつつあるのではないかと、自分を勘ぐってしまう。 

Earlier drafts of this book included several topics that ultimately were not retained in the narrative and were instead spun off as articles. I extend much appreciation to the journals that provided a home for these: “Interview with David Rosenboom on His Early Career: Late 1960s - Early 1970s,” Journal SEAMUS 22, nos. 1-2 (Spring-Fall 2011): 20-28; “Electric Circus, Electric Ear and the Intermedia Center in Late-1960s New York,” Leonardo 45, no.1(2012): 50-56; “Nurturing Young Composers: Morton Subotnick's Late-1960s Studio in New York City,” Computer Music Journal 36, no. 1 (2012): 65-80; “Morton Subotnick's Sidewinder,” New Music Box, October 16, 2013, http://www.newmusicbox.org/articles/morton-subotnicks-sidewinder/; and “Paul Bley and Live Synthesizer Performance,” Jazz Perspectives 8, no. 1 (2014): 303-22. 

本書の最初の頃の原稿に含まれていた幾つかの記事は、最終的には含ませず、別途どこかに掲載するものとしてスピンオフさせた。この作業のネタ元として大いに感謝したいのが、以下の通りである。 

“Interview with David Rosenboom on His Early Career: Late 1960s - Early 1970s,” Journal SEAMUS 22, nos. 1-2 (Spring-Fall 2011): 20-28;  

“Electric Circus, Electric Ear and the Intermedia Center in Late-1960s New York,” Leonardo 45, no.1(2012): 50-56;  

“Nurturing Young Composers: Morton Subotnick's Late-1960s Studio in New York City,” Computer Music Journal 36, no. 1 (2012): 65-80;  

“Morton Subotnick's Sidewinder,” New Music Box, October 16, 2013, http://www.newmusicbox.org/articles/morton-subotnicks-sidewinder/;  “Paul Bley and Live Synthesizer Performance,” Jazz Perspectives 8, no. 1 (2014): 303-22. 

My family continues to be a source of joy and support, particulary during this year of mourning following the death of my father: my spouse, Pamela Faith Lerman, who deserves a second mention; my daughter, Allison Lerman-Gluck; my mother (and editor throughout my childhood), Aileen Gluck; my brother and sister-in-law, Arnie and Sarah Gluck; my aunt Myra Schubin; my nieces Ellie and Shira; and my cousins Wendy Haber and Peter Schubin, their spouses, and their wonderful children. Many other family members, too many to mention by name, have also been wonderful to me during this period. And I am grateful for my life, for my friends, and for the many musical colleagues who grace my existence. 

家族のいる喜びと、彼らの支えは、絶えることがない。特に、父の死を受けた今年は、それが身にしみた。父の次に書くべきは、妻のパメラ・フェイス・ラーマン。そして、娘のアリソン・ラーマン・グルック、母にして、私が子供の頃から「編集担当」であるアイリーン・グルック。兄のアーニーとその妻のサラ。おばのマイラ・シュビン。姪のエリーとシーラ。従兄弟のウェンディー・ハバーとピーター・シュビン、その妻と素敵な子供達。他にも、名前は書ききれないが、数多くの私の親族達が、この期間良くしてくれた。そして、我が人生、我が友人達、数多くの我が音楽仲間達よ、この身が美しく在るのは、皆のおかげである。 

I complete this book only weeks after the passing of Jerome Cooper and Ornette Coleman. No words can capture the depth of my gratitude to each of them. 

本書を書き終える数週間前に、ジェローム・クーパーとオーネット・コールマンが、この世を去った。二人への感謝の気持が、どれだけ深いものか、これを言い表す言葉は見当たらない。 

第8章(1)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

Chapter 7 The Revolutionary Ensemble 

第7章　レヴォリューショナリーアンサンブル 

Musical freedom is relative. The Miles Davis Lost Quintet was a model of a band fronted by a relatively nondirective leader who allowed his musicians substantial leeway to play as they wished. Circle took this model even further by beginning with the idea of a leaderless group that generated musical form even more substantially from interactions between its members. In Circle, individual freedom was balanced with the maintenance of group musical cohesion. The Revolutionary Ensemble expanded Circle's approach: individual and group configurations were malleable constructs, one giving way to the other without so much as a moment's notice. Collectivity could just as soon feature simultaneous and multiple individual initiatives as it could musical togetherness. Construction of a cohesive whole was constantly subject to instantaneous negotiation. Some might view this approach as anarchic, but the three musicians of the Revolutionary Ensemble functioned like a musical high-wire act, sounding sometimes like one voice and at other times like independent individuals coexisting in the same sound space. 

フリー形式を測る物差しはない。自由の度合いは、他との比較による。メンバーができるだけ好きなように演奏させるために、比較的指示を出さないリーダーが前に立つバンドとしては、マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットは、その典型的なものだ。サークルは、このモデルを更に推し進めた。土台は、リーダー自体を存在させないこと。そうすることで、メンバー同士のやり取りから、より規模の大きな演奏形式を生み出した。サークルでは、個人の自由と、グループとしてのまとまりの維持は、バランスが取られるよう目が行き届いた。サークルのやり方を、更に拡大したのがレヴォリューショナリーアンサンブルだ。個人と集団のそれぞれが、順応性を持って演奏を作っていた。いちいち大げさに合図を出さなくても、各自が、他のメンバーと譲り合いを実行していた。集団で物事に取り組むことにより、一人一人が、お互いとの連動性と個々の主導性を、すぐに目に見える形にしてみせた。それと同時に、音楽的な一体感も、すぐに感じ取れる形にしてみせた。全体の結束力を作っていくには、瞬時にメンバー同士が合意することが、常に絶対条件である。こういうアプローチは、統制を取るべきものが存在していないのではないか、と思われるフシもあるが、レヴォリューショナリーアンサンブルの3人のミュージシャン達は、危険業務従事者のように、演奏を機能させ、時には一つにまとまり、時には同じ空間で個々がしっかりと発揮されたりと、使い分けた。 

Introducing the Revolutionary Ensemble 

レヴォリューショナリーアンサンブルのお披露目 

Among Anthony Braxton's most significant collaborators during the late 1960s in Chicago and Paris was violinist Leroy Jenkins. The two were members of the Association for the Advancement of Creative Musicians who, in search of greater support and performance opportunities, joined a 1969 European sojourn led by drummer Steve McCall and the Art Ensemble of Chicago. Braxton and Jenkins were among the first AACM members to settle in New York City upon their return from Paris in 1970. Creative Construction Company, their collectivist ensemble that they founded in 1967 with Leo Smith, reunited, and performed a concert on May 19, 1970, at the Peace Church. 

1960年代終盤のパリとシカゴで、アンソニー・ブラクストンと共に音楽活動をした仲間たちの中でも、とりわけ重要なのが、バイオリン奏者のリロイ・ジェンキンスだ。この2人はAACMのメンバーであり、より大きな援助と演奏機会を求めて、1969年に短期間行われた、ドラム奏者のスティーヴ・マッコールとアート・アンサンブル・オブ・シカゴのヨーロッパでの活動に参加した。ブラクストンとジェンキンスは、AACMのメンバーとしては初めて、1970年にグループがパリから帰国した際にニューヨークに拠点をおいた。集団での演奏に取り組んできたミュージシャン達で結成されたアンサンブルとして、1967年にレオ・スミスによって出来上がったクリエイティブコンストラクションカンパニーが、再結成され、1970年5月19日、ニューヨークのピース・チャーチで公演を行った。 

The Braxton began to pursue his collaboration with Chick Corea, Dave Holland, and Barry Altschul ― after touring the United States with Musica Elettronica Viva ― and Jenkins formed a new improvisatory trio, the Revolutionary Ensemble. The group included bassist Sirone (Norris Jones) and percussionist Jerome Cooper (who replaced founding member Frank Clayton). Despite its limited public performance opportunities, the band became one of the most vibrant open-improvisation vehicles during this era of dynamic, expressive music-making. 

ブラクストンの率いるバンドは、チック・コリア、デイヴ・ホランド、そしてバリー・アルトシュルとの演奏活動を本格化させる。これに先立ち彼は、MEVとの全米ツアーに参加している。そしてジェンキンスは、新たなインプロヴィゼーションのトリオとして、レヴォリューショナリーアンサンブルを結成する。このグループに参加したのは、シローネ（ベース奏者のノリス・ジョーンズ）、打楽器奏者のジェローム・クーパー（創設メンバーのフランク・クレイトンからの交代）であった。このバンドは、公開演奏の機会が限られていたにもかかわらず、当時のダイナミックで表現豊かな音楽作りの時代にあって、最も活発なオープンインプロヴィゼーションの牽引的存在となった。 

Jenkins and Cooper first met in Chicago, albeit briefly. Cooper recalls: “[Pianist] Ahmad Jamal opened a club in Chicago called the Alhambra, but the club folded . The reason it folded was because he wouldn't serve alcohol, and you gotta have alcohol in Chicago. Me and a friend of mine went there for a jam session and a lot of the AACM cats were there. Leroy, Muhal [Richard Abrams] ... a lot of cats. I played, and Leroy played, but I couldn't hear Leroy because Leroy played violin and he had no amplifier. And I spoke to Leroy, and that was it. 

ジェンキンスとクーパーが、短期間ではあったが、初めて出会ったのはシカゴだった。クーパーは当時を振り返り「ピアノ奏者のアーマッド・ジャマルがシカゴに「The Alhambra」というクラブを開いた。だがすぐにたたんでしまった。酒を出そうとしないのだ。シカゴでそれはないだろう。私とその友達は、ジャムセッションをしようとそこへ行ったものだ。それにAACMの連中も沢山いた。リロイ、ムハル・リチャード・エイブラムス、沢山の連中がいたよ。私が弾く、するとリロイも弾く、だがリロイの音は聞こえてこない。バイオリンをアンプ無しで弾いているからだ。そのことをリロイに言っても、それっきりだった。」 

Jerome Cooper 

ジェローム・クーパー 

Fourteen years younger than Leroy Jenkins, “multi-dimensional drummer” Jerome Cooper grew up in Chicago. Like Jenkins (and many other AACM members and notable jazz musicians), he was an alumnus of “Captain” Walter Dyett's jazz program at Jean Baptist Point DuSable High School. His studies continued at American Conservatory and Loop College. Then, while in his early twenties, Cooper performed with Oscar Brown Jr. and Kalaparusha Maurice McIntyre. He recalls having been invited to join the AACM at the time, but declined to become involved. Cooper joined the European exodus of Chicago-based musicians, first arriving in Copenhagen and then Paris. Among the notables with whom he played during this period were Steve Lacy, Rahsaan Roland Kirk, the Art Ensemble of Chicago, Alan Silva, Frank Wright, and Noah Howard. After a while, Cooper decided to move to New York City, where his association with Jenkins took off. He recalls: 

リロイ・ジェンキンスの14歳年下で「多角的なドラム奏者」だったジェローム・クーパー。彼は幼少期をシカゴで過ごした。ジェンキンス（それに多くの他のAACMのメンバーや著名なジャズミュージシャン達）のように、彼はジーン・パプティスト・デュサブル高校のジャズ・アンサンブルの顧問、ウォルター・ダイエット「親分」の卒業生だ。その後彼は、シカゴのアメリカン・コンサバトリーと、ニューヨークのループ・カレッジ（現・ハロルド・ワシントン・カレッジ）に進む。そして、20代前半は、オスカー・ブラウンJrやカラパルーシャ・モーリス・マッキンタイヤーらと演奏活動を行う。当時AACMから誘われたとしているが、彼は加入を辞退した。クーパーはシカゴに拠点をおくミュージシャン達の一部とともにヨーロッパへ向かう。最初はコペンハーゲン、次にパリ。この期間、彼が演奏活動を行った主なミュージシャンとしては、スティーヴ・レイシー、ラサーン・ローランド・カーク、アート・アンサンブル・オブ・シカゴ、アラン・シルヴァ、フランク・ライト、そしてノア・ハワードらがいた。しばらくした後、クーパーはニューヨークへ拠点を移すこととし、そこでジェンキンスとの交流が始まった。彼は当時を振り返り 

(recall) 

I was working a lot in Paris, but Paris around 1970 started to become a drag, and everybody was leaving and I was close to Roscoe [Mitchell] in those days. And I dug the idea, what I liked about the Art Ensemble [of which Mitchell was a member] was their cooperative effort, you know, everyone equal. And so I said, “Roscoe, you know, I'm interested in being part of a cooperative group.” And he gave me Leroy's number ... Meeting Leroy that one time [in Chicago] was the only reason that I had enough nerve when Roscoe told me to call Leroy, that's the only reason I called him. I thought, “He seems pretty cool,” so I called him up when I came back to New York and I went over his house, and he took me over to Sirone's [bass player Norris Jones, the third member of the band.] 

(recall) 

パリでは多くの活動に取り組んだが、1970年前後のパリは、低調な空気感が漂い始めていた。皆が離れていく中、私はロスコー・ミッチェルと当時親しくしていた。それでたどり着いた考えというのが、私が（ミッチェルがメンバーだった）アート・アンサンブル・オブ・シカゴについて好きだったのは、彼らが集団での演奏をすることにあったということ、つまり、全員が対等な立場だった、ということだ。だから私は言った「ロスコー、あのさ、私も集団での演奏をするバンドにはいって、そこのメンバーになってみたいと思っている。」すると彼は、リロイの電話番号を教えてくれた。あの時、たった一度だけ、（シカゴで）リロイと会った理由は唯一つ、ロスコーがリロイに電話してみろよと言ってくれて、度胸が十分固まったからだ。それだけだ。私は思った「彼は本当に格好いい」私はニューヨークへ戻ったとき、彼に連絡をとった。彼の家まで行って、彼はシローネのところへ私を連れて行ってくれた（ベース奏者のノリス・ジョーンズ、後に3番目のメンバーとなる）。 

Sirone (Norris Jones) 

シローネ（ノリス・ジョーンズ） 

Sirone was raised in Atlanta, where he played as a teenager with saxophonist George Adams. Early in his career, he also played with Sam Cooke and Jerry Butler, and his broad musical background prepared him well to play a wide array of musical forms, including 

シローネが育ったのはアトランタである。ここで彼は10代の時にサクソフォン奏者のジョージ・アダムスと演奏活動を行う。彼が音楽活動を初めたばかりの頃、サム・クックやジェリー・バトラーとも演奏活動を行った。彼の幅広い音楽面でのバックグラウンドのおかげで、幅広いジャンルのプレーヤー達と演奏する機会に恵まれた。その中には 

(recall) 

the gospel ... but the other music that I was introduced to early in high school was classical music. In some way or another if you are going to study music from a technical point of view you have to have the experience of European classical music. But I was very fortunate because my first teacher was a trombone player with a Dixieland group so I got on the job training ... I was listening to all sort of music, even hillbilly music ... in Atlanta the group that we had at this point, and this was in my latter teenage years was called “The Group” and we would be the opening band for all the main New York bands. 

(recall) 

（回想） 

ゴスペルとかもあった。でも高校に入ったばかりの頃に出会ったクラシック音楽も外せない。何かしら、技術的な面から音楽を学ぼうとするなら、やはりヨーロッパのクラシック音楽の経験がないとダメだ。その点、私は大変幸運だった。最初に出会った先生はトロンボーンがご専門で、ディキシーランドの音楽グループに関わっていた。そこで私は、職業訓練みたいたことを受けることができた。あらゆる音楽を聞いた。ヒルビリー（北米の民族音楽全般）だってしっかり聴いたよ。アトランタで、当時私が組んでいたバンドは、10代後半の頃で、名前は「The Group」と言った。ニューヨークをベースにしていた主なバンドの殆どについて、前座をやらせてもらったよ。」 

Upon moving to New York City at the invitation of Marion Brown, Sirone cofounded the Untraditional Jazz Improvisational Team with pianist Dave Burrell and saxophonist Byard Lancaster. In the late 1960s, Sirone performed and recorded with Brown, Gato Barbieri, Sonny Sharock, Pharoah Sanders, and Bennie Maupin before joining the Revolutionary Ensemble. 

マリオン・ブラウンの招きでニューヨークへ拠点を移すに当たり、シローネは、ピアノ奏者のデイヴ・バレルとサクソフォン奏者のバード・ランカスターとともに「The Untraditional Jazz Improvisational Team」を結成した。1960年代後半になると、シローネはブラウン、ガトー・バルビエリ、ソニー・シャーロック、ファローラ・サンダース、ベニー・モウピンらと演奏活動を行い、録音も残している。これはレヴォリューショナリーアンサンブル加入前のことである。 

Founding the New Group 

新しいグループを結成 

At the time, in 1970, all three musicians were living downtown in New York City. Cooper: “Leroy was living on Bedford Street in Manhattan, in the West Village. And Sirone was living on Bleecker Street in the West Village, a hop skip from Leroy's house. And I was living across the street from the Fillmore [East]. I lived on Six Street, between Second and Third Avenue. During them days there weren't any lofts, meaning commercial lofts where they would have performances every week.” 

1970年当時、3人は全員ニューヨークのダウンタウンに住んでいた。クーパーは「リロイがマンハッタンのベッドフォード・ストリート、ウェストヴィレッジだ。シローネはウェストヴィレッジのブリーカー・ストリート。リロイの家のすぐそこだった。私はフィルモア・イーストの通り向かいに居た。2番街と3番街の間にあるシックス・ストリートだ。当時、近辺には商業目的のロフト、つまり毎週公演活動が開かれるようなところは、全く無かった。」 

Sirone recalls that he and Jenkins had been playing with a larger group of musicians, some of whom he thought were not up to the task. 

シローネによると、彼とジェンキンスがそれまで一緒に演奏してきた大きなグループのメンバーの中には、彼の考えでは力量不十分な者もいたという。 

(recall) 

We had some players that weren't hitting [playing well enough] at all and Leroy and I was walking and talking about music and I said “Listen man, I have no problem playing with you but those other cats, you gotta rid of them, they're not there, you know.” And he said, “What are you talking about, what are you thinking?” And I said “Let's have violin, bass and drums” and that's when he almost fainted and Leroy said “What do you think abut the name” and I said, “I dunno man. I dunno about the name” and he said “What about The Revolutionary Ensemble” and I thought he was crazy; three cats, but it worked. 

(recall) 

メンバーによっては、全然話にならない者もいた。それで、リロイと私は音楽について色々と意見を交わした。そして私が言ったのが「あのさ、君とやるのは全く問題ない。でも彼らはダメだ。彼らは外さないと。心ここにあらず、ていう感じだもの。」すると彼は言った「何を言おうとしているの？何を考えているの？」それで私が「メンバーは、バイオリン、ベース、それとドラムにしよう。」リロイは卒倒しそうになっていた。で、リロイが言った「バンドの名前はどうするの？」私は「知らん、知らんよ、名前なんて。」すると彼が言った「レヴォリューショナリーアンサンブルなんて、どうだろう？」こいつイかれてる、そう思った。ジャズミュージシャンが3人揃ってその名前かよ、でもそれでうまくいった。 

The ensemble's first rehearsal was at Artists House, Ornette Coleman's combination home and studio, where, according to Cooper, Jenkins was already spending a good deal of time. They also rehearsed at artist Fred Brown's, “going back and forth between there and Ornette's.” Brown was a noted painter, whose loft at 120 Wooster Street in Soho became a meeting group for numerous creative artists working in a variety of media. The year 1970 was pivotal for Brown, as he mounted his first solo exhibition in Chicago. Poet Felipe Luciano remembers Revolutionary Ensemble's rehearsals at Brown's loft. Luciano, cofounder of the Latino activist group the Young Lords, had recently joined the spoken-word ensemble the Last Poets. 

このアンサンブルが初めて練習を行ったのが、アーティスツ・ハウス。オーネット・コールマンが立ち上げたもので、住居とスタジオを併設していて、クーパーによると、ジェンキンスはいつもそこで長い時間を過ごしていた。彼らは他にも、フレッド・ブラウンのところでも練習をした。「こことオーネットの所を、行ったり来たりしていた。フレッド・ブラウンとは、著名な画家である。ソーホーのウースターストリート120番地にあったそのロフトは、様々なメディアで活躍する多くのクリエイティブアーティスト達の、たまり場になった。この1970年はフレッド・ブラウンにとって山場であった。彼はこの年、シカゴで初の個展を開催したのだ。詩人のフェリペ・ルチアーノはレヴォリューショナリーアンサンブルがフレッド・ブラウンのロフトで練習をしていたのを覚えている。ルチアーノといえば、ラティーノ文化興隆活動家グループ「ヤング・ローズ」の共同創設者であり、その当時は「ラスト・ポエッツ」という朗読劇をする集団にも加入している。 

(recall) 

As I'm coming in the door [to Fred Brown's loft], Leroy Jenkins, Sirone is going “doom-doom-doom ...” not 4/4, 8/8, and Leroy's going “eh-eh, eh-ehhh, ehhh ...” and I'm not “beam me up Scotty” and Jerome plays with his face in your face: all I saw was his fingers. That was the first poem I wrote with Fred Brown. It was called “Fingers Moving.” After that, came the other poems, jazz poems. I remember Fred had inspiration; he would actually elicit poetry. That loft had the ability to take whatever spiritual energy you had, that you thought you had suppressed and Fred would squeeze it out of you. 

(recall) 

「フレッド・ブラウンのロフトにきて、ドアを入ろうとすると、リロイ・ジェンキンスとシローネが「ドンドンドン」などと弾き始めようとしていた。4拍子じゃない、8拍子か。それからリロイが「キーコキーコ」と演りだす。スター・トレックじゃないが「チャーリー、転送を頼む」とは言うまい。それからジェローム・クーパーが演奏する時は、顔追うんと近づける。おかげで彼の指しか見えなかった。」と、まあこれが、フレッド・ブラウンと最初に書いた詩だった。題名は「Fingers Moving」（指達は動いて回る）その後だった。どんどん出てきた。詩が次々と。ジャズの詩が。フレッドがよくインスピレーションを発揮したことを覚えている。実際に詩をつくることもあった。あのロフトは、自分のもつ霊感による力を、なんでも使いこなせるようになる、そんな力があった。自分が押しつぶされたな、と感じたら、フレッドが絞り出してくれるのだ。 

The context of downtown lofts as a setting for the Revolutionary Ensemble's rehearsals, and some of its performances, will be explored below. 

レヴォリューショナリーアンサンブルが練習をする環境としての、またいくつか公演活動を行う上での、ダウンタウンにあったロフトには、どのような背景があったのか、次の部分で見てゆく。