【総集編５】第３章：マイルス・デイヴィスの「ロストクインテット」と音楽史を変えた各アンサンブルについて

Chapter 3 Anthony Braxton 

第3章　アンソニー・ブラクストン 

Leroy Jenkins, Musica Elettronica Viva, and the “Peace Church”  

Concert 

リロイ・ジェンキンス、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァ、「ピース・チャーチ」コンサート 

Another European Adventure: Braxton and Jenkins in Paris 

もう一つのヨーロッパでの冒険：パリでのブラクストンとジェンキンス 

We now turn to Anthony Braxton and Leroy Jenkins, two musicians from Jack DeJohnette's hometown of Chicago, and both members of the Association for the Advancement of Creative Musicians. While neither was a member of the Miles Davis Lost Quintet, both men were integral to the aesthetic universe from which that group emerged. When Braxton joined with Lost Quintet members Chick Corea and Dave Holland (plus drummer Barry Altschul) to form Circle, he helped further the more exploratory side of the Davis band's legacy. Simultaneously, Jenkins cofounded the Revolutionary Ensemble, an important group of instrumentalists who inhabited a related musical space. Exploring the evolution of both these musicians can help us better understand the musical influences that shaped both the odyssey of the Lost Quintet and the musical world they all shared. 

本書ではここから、アンソニー・ブラクストンとリロイ・ジェンキンスという2人のミュージシャンを見てゆく。2人共、ジャック・ディジョネットと同じシカゴの出身だ。そして2人共、AACMのメンバーである。2人共、マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットのメンバーではないが、このクインテットが源とする音楽に対する考え方の世界にあっては、欠くことのできない存在であった。ブラクストンが、ロスト・クインテットのメンバーであったチック・コリアやデイヴ・ホランド（更にはドラムのバリー・アルトシュルも）らと「サークル」を結成した際、ロスト・クインテットの残した実験的取組に対する姿勢を受け継いでいった点で、ブラクストンの果たした役割は大きい。時を同じくして、ジェンキンスはレヴォリューショナリー・アンサンブル立ち上げに参加。このバンドも、サークルらと関連する音楽観を共有する器楽奏者たちから構成される、重要なグループである。この両者がどの様に進化を遂げていったかを見てゆくことで、ロスト・クインテットの歩んだ道のりと、3つのバンドが共有する音楽観を形成した音楽面での数々の影響を、理解することができる。 

While the quintet toured Europe and the United States in 1969, a group of young, Chicago-born musicians affiliated with the AACM also had Europe on their minds and relocated to Paris. Since the 1920s, Paris had been a home away from home for African American expatriate artists, among them saxophonist Dexter Gordon and writer James Baldwin. Despite a highly creative atmosphere in Chicago at the time, many musicians on the city's South Side were frustrated by the limited performance opportunities that had led to the founding of the AACM. Drummer Steve McCall led the exodus, soon joined by the core of the Art Ensemble of Chicago: Roscoe Mitchell, Malachi Favors, Lester Bowie, and Joseph Jarman. This cohort in turn was joined by three composer-performers who had formed a trio in Chicago: trumpeter Leo Smith (later Wadada Leo Smith), violinist Leroy Jenkins, and saxophonist Anthony Braxton. They played as a quartet with the addition of Steve McCall. Upon Braxton's return to the United States in 1969 and Jenkins's in 1970, both men played pivotal roles in ensembles at the center of this book. 

ロスト・クインテットが1969年にヨーロッパと全米のツアーを行っていた間、AACMに加入していたシカゴ生まれの若きミュージシャンの一団が、ヨーロッパでの活動を頭に描き、パリへと渡った。1920年代以来、パリを拠点としていたのは本国を離れたアフリカ系アメリカ人アーティスト達で、その中には、サックス奏者のデクスター・ゴードンや作家のジェームス・ボールドウィンらもいた。当時のシカゴはアートの面では創造的気概に溢れ返っていたものの、シカゴのサウスサイドで活動していた多くのミュージシャン達は、演奏の機会が非常に限られていたことに不満をつのらせていて、それがAACMの設立に繋がった。先陣を切ったのがドラム奏者のスティーヴ・マッコールで、ほどなくこれに参加したアート・アンサンブル・オブ・シカゴの中心メンバー達が、ロスコー・ミッチェル、マラカイ・フェイヴァーズ、レスター・ボウイ、ジョセフ・ジャーマンらである。この一団に加わってきた3人の作曲家兼演奏形は、その前にシカゴであるトリオを組んでいた者達だ：トランペット奏者のレオ・スミス（後のワダダ・レオ・スミス）、バイオリン奏者のリロイ・ジェンキンス、そしてサックス奏者のアンソニー・ブラクストンである。彼ら3人は、スティーヴ・マッコールを加えてた4人で演奏活動を行っている。1969年にブラクストンが、そして翌年にジェンキンスが相次いでアメリカに戻った際に、この2人は、本書で中心的に取り上げる数々のアンサンブルにおいて、欠くことのできない役割を果たすのである。 

Leroy Jenkins 

リロイ・ジェンキンス 

Leroy Jenkins began playing the violin as a child. Geroge Lewis relates: 

リロイ・ジェンキンスは幼少期にバイオリンを始めた。ジョージ・ルイスは次のように記している。 

When Leroy was eight or nine, his auntie's boyfriend Riley brought a violin to the house. Leroy was transfixed by the finger-busting classical marvels Riley played, and pleaded with his mother to get him a violin. Soon, a half-size, red-colored violin came from Montgomery Wards by mail order. It cost $25, which his mother paid for on credit. Leroy recalled that at first, he had “a terrible sound. I almost gave it up, but I figured I'd keep doing it and I'd sound like Riley.” 

リロイが8歳か9歳の頃、おばの交際相手であったライリーという人物が、家にバイオリンを持ってきた。ライリーがクラシック音楽を弾いてみせた際の、目まぐるしい運指に釘付けになった彼は、母にバイオリンをせがんだ。程なく、モンゴメリーワードのメールオーダーサービスで、子供用のハーフサイズの真っ赤なバイオリンがやってくる。価格は25ドルで、彼の母親がクレジットで支払った。当時を振り返ってリロイは、初めは「トンデモナイ音がした。諦めようと思ったが、頑張って続ければ、いずれライリーさんみたいに音が出せるようになる、そう思った。」 

Born and raised in Chicago, Jenkins played in local churches as a youngster. He was accompanied by pianist-singer Dinah Washington, then named Ruth Jones, and also performed in orchestral settings. Taking up the saxophone in high school, Jenkins became one of the budding jazz musicians mentored by “Captain” Walter Dyett, bandleader at DuSable High School on the city's South Side. Trained in a broad array of musical traditions, he played clarinet, saxophone, bassoon, and violin while attending Florida A&M, one of the historically black colleges and universities, where he completed degrees in music education and violin. After graduation, he taught high school violin in Mobile, Alabama, and then in Chicago, where he returned in 1965 at the age of thirty. 

ジェンキンスはシカゴで生まれ育った。彼は少年時代、地元の教会を回って演奏活動を行っている。当時ピアノ伴奏をしてくれたのが、ピアノ奏者で歌手のダイナ・ワシントン（当時はルース・ジョーンズといった）である。彼はオーケストラでも演奏活動を行っている。高校でサックスを学んだ彼は、ジャズミュージシャンとしての芽を出し始める。彼のメンターとなった「キャプテン」ウォルター・ダイエット氏は、ドゥサーブルハイスクールの吹奏楽部の顧問で、同校はサウスサイドに位置する。彼は幅広いジャンルの音楽にふれ、その手法の訓練を受けた。クラリネット、サックス、ファゴット、バイオリンを学んだフロリダA&M大学は、歴史と伝統を誇るアフリカ系アメリカ人の大学で、彼はそこで音楽教育とバイオリンで学位を修得した。卒業後、高校でバイオリンの教師として、アラバマ州モービル市で、その後1965年に30歳の時にシカゴへ戻り教鞭をとり続けた。 

Soon after his arrival back in his hometown, Jenkins discovered the AACM by attending a concert played by Roscoe Mitchell, Kalaparusha (Maurice McIntyre), Alvin Fielder, and other future colleagues. His college violin teacher ― who had just played a gig with Muhal Richard Abrams ― had brought him to the performance. Jenkins recalled that they “both were quite befuddled as to what was happening. But we liked it. It was very exciting, what they were doing.” At some point during the concert, he brought out his violin and was immediately included in a collective improvisation conducted by Abrams. “Boy, that was really something to me, even though I was playing in a little more orderly fashion than I am now, or let's say a more traditional fashion. These guys were squawking and squeaking and making sounds and doing different things, and I was still playing little snatches of changes because I didn't know anything else.” Jenkins spent four years with the organization before leaving Chicago. 

故郷シカゴへ戻って間もなくの頃、ジェンキンスはAACMと出会う。キッカケはあるコンサートを訪れたことであった。そこでは、ロスコー・ミッチェル、カラパルーシャ・モーリス・マッキンタイア、アルヴィン・フィールダーといった、後に演奏を共にする者達が演奏していた。彼の大学時代のバイオリンの先生は、ムハル・リチャード・エイブラムスと共演しており、ジェンキンスもその時の本番に呼ばれている。この本番について、彼は「どちらもステージ上で行われていたことは、常軌を逸した混乱ぶりであった。だがその状況は好ましく、彼らの演奏ぶりは非常にエキサイティングであった」。このコンサート中のことだった。彼はバイオリンを取りだすと、素早く、エイブラムスがメンバーを引っ張るインプロヴィゼーションの輪に飛び込んだ。「いやぁ、あれは本当に自分にとってはすごかった。もっとも、今の私と違って、当時は演奏の仕方がガチガチのクラシック風、というか、伝統的な弾き方だったがね。私以外は、皆キーキーギャーギャ音を鳴らし、互いに違う演奏をしていた。私はチョットばかり手指をひねるくらいしか、知らなかったからね。」ジェンキンスは4年間AACMのもとで活動し、その後シカゴを離れた。 

His year in Paris performing with Braxton and Smith was exciting for him as well: 

パリに渡ってからの、ブラクストンやスミスらとの演奏活動も、ジェンキンスにとっては心躍るものであった。 

Archie Shepp [with whom he played] ... everybody was there. Philly Joe Jones was there. It was great. I played with Philly Joe! I made a record with him. That was great ... Sometimes [the trio] was Anthony's group, sometimes it was my group, sometimes it was Leo's group ― it was one of those kinds of things. But we were the first or second group of our type in Europe in 1969, and we raised quite a bit of Cain. [The Art Ensemble of Chicago, the best known of the AACM-affiliated groups] beat us over there by about a month. 

（共演者の）アーチー・シェップなど、皆がパリにいた。フィリー・ジョー・ジョーンズもいた。本当に素晴らしかった。あのフィリー・ジョー・ジョーンズと共演したのだ！レコードまで作ってしまった。本当にすごい経験だった。トリオアンサンブルもやった。時にアンソニーのグループで、時に私のグループ、時にレオのグループなど、そんな類のグループの一つだ。。だが1969年当時は、私達のようなグループは、初めてか、もしくは先例があっても一つくらいしかなかったであろう。私達の演奏は、相当な騒動を引き起こしたものだった。パリではアート・アンサンブル・オブ・シカゴという、AACM関係では最も有名なグループが、1ヶ月間くらいは私達を圧倒していた。」 

After moving to New York City in 1970, Jenkins played with Alice Coltrane and Albert Ayler. Kunle Mwanga (whom we'll soon meet) recalls: “People were calling Leroy for gigs. It was almost like Leroy was the first person to come up here and really circulate within the New York musical environment.” 

1970年にニューヨークへ移ると、ジェンキンスはアリス・コルトレーンやアルバート・アイラーらと共演する。クンル・ムワンガは（本書後述）次のように述懐する「皆リロイを自分の本番に呼んでいた。ニューヨークへ来て、その音楽の世界の輪に本当に上手くハマったのは、リロイが初めてなんじゃないか、そんな気すらする思いだった。」 

Anthony Braxton 

アンソニー・ブラクストン 

Anthony Braxton was raised on early rock and roll, as well as the music of the black church, the blues, and rhythm and blues. He discovered jazz as a teenager, and while serving in the army in Seoul, South Korea, he came to appreciate the music of Ornette Coleman, Cecil Taylor, John Coltrane, Albert Ayler, and, in equal measure, Arnold Schoenberg, the composer credited with establishing the twelve-tone system in European art music. Schoenberg's explorations of atonality led him to recognize the limitations of that approach when composing longer forms. He recognized the need for a new organizing principle to structure works of concert music that lacked a key structure. 

アンソニー・ブラクストンが聞いて育った音楽、といえば、創成期のロックンロール、アフリカ系アメリカ人による教会での音楽、ブルース、更にはR&Bといったところである。ジャズとの出会いは10代の中盤頃だった。そして兵役で韓国駐留中に楽しむようになった音楽が、オーネット・コールマン、セシル・テイラー、ジョン・コルトレーン、アルバート・アイラー、そして彼らに対してと同じ様にのめり込んだのが、アルノルト・シェーンベルクである。クラシック音楽において12音音楽を確立した作曲家だ。無調性音楽を追求していたシェーンベルクのとりくみに触れる中で、アンソニー・ブラクストンが気づいたのは、この手法が持つ、演奏時間の長い作品を作る上での限界だった。調性を骨格として持たない楽曲を、聴衆を目の前にして聞かせる作品にしてゆくには、新たな曲作りの手法が必要である、と考えていた。 

Discovering Schoenberg helped Braxton claim as his own a larger musical world than he had previously known. He recalls: “Until that time I had always thought of Western art-music as something only relevant to white people; it had nothing to do with me and my life. I played in the orchestra on clarinet, I played my part, I played my Bach, but is never touched me ... Experiencing Schoenberg['s piano pieces Opus 11], however, suddenly made everything more meaningful ... It opened up the next whole aspect of my life. It affected me in as profound a way as anything has ever affected me.” 

シェーンベルクの音楽との出会いにより、ブラクストンは、それまで自分が触れた音楽よりも、更に広い音楽観を自分のものにしたいと思う気持ちを膨らませた。彼は当時を振り返り「それ以前は、クラシック音楽は白人のものだと思っていた。自分や自分の人生には関係ないと思っていた。オーケストラでクラリネットを吹いていた時も、自分のパート譜を吹きこなすだけ、バッハも自分のパート譜の範囲だけ、心に響くものなど何もなかった。だがシェーンベルク（の「3つのピアノ小品」作品11）に触れて、突然、全てが意味を持つようになった。私のその後の人生に、全く新しい扉を開けてくれたのだ。それまで色々な音楽の影響を受けてきたが、それと同じ様にしっかりと自分に刺さった。」 

Braxton's musical vistas were also broadened at Wilson Junior College, where he became friends with Jack DeJohnette and Roscoe Mitchell (DeJohnette of course would join the Miles Davis Lost Quintet in late 1968). Immediately upon returning home to Chicago from the army in 1966, Braxton made two of the most important connections of his musical life. First he met Muhal Richard Abrams, then a bebop pianist who in the early 1960s had created an “Experimental Band” to explore the implications of the searching work of Coleman and Coltrane. In 1964, Abrams cofounded the Association for the Advancement of Creative Musicians as a way of black musicians to perform original compositions and collectively create alternative structures to an oppressive jazz business. 

ブラクストンの音楽観を広げてくれたものは、他にもある。ウィルソンジュニアカレッジで受けた教育だ。ここで彼は、ジャック・ディジョネットやロスコー・ミッチェルと友人関係を築く（ジャック・ディジョネットは1968年後半にマイルス・デイヴィスのロスト・クインテットに加入することになる）。1966年、兵役を終えてシカゴへ戻るとすぐに、ブラクストンは、その後の彼の音楽人生に置いて重要となる2人との人脈を築いた。一人はムハル・リチャード・エイブラムス。当時ビ・バップのピアノ奏者であった彼は、1960年代初頭には、「エクスペリメンタル・バンド（実験的な演奏に取り組むバンド）」を立ち上げ、オーネット・コールマンやジョン・コルトレーンらが模索した音楽作りに係る模索を行った。1964年、the Association for the Advancement of Creative Musicians（AACM）を共同設立、アフリカ系ミュージシャン達が自らの作品を演奏し、低迷するジャズ音楽の市場に従来の音楽に取って代わるものをもたらすべく、これを力を合わせて創り出そうとする、そんな場を提供する役割を担い始めた。 

Also upon his return to Chicago, Braxton discovered John Cage's Silence, an influential collection of talks and writings about contemporary musical aesthetics that had been published in 1961. Cage's ideas opened Braxton's eyes to a world of musical sound beyond the conventional notion of pitches and metric rhythm. He wrote: “There is no such thing as an empty space or an empty time. There is always something to see, something to hear. In fact, try as we may to make a silence, we cannot. Sounds occur whether intended or not; the psychological turning in direction of those not intended seems at first to be a giving up of everything that belongs to humanity. But one must see that humanity and nature, not separate, are in this world together, that nothing was lost when everything was given away.” Recall, from chapter1, drummer Billy Hart's recollection of having listened with Braxton to the music of Cage, Karlheinz Stockhausen, and David Tudor.  

また、シカゴへ戻る際に、ブラクストンはジョン・ケージの著書「Silence」に触れる。多くの音楽家に影響を与えた1961年出版の同書は、現代音楽の音楽観についての、対談や論説を集めたものだ。ジョン・ケージの考えに触れたことにより、ブラクストンは従来の音程や拍子感の枠にあてはまらない音楽の世界に、目を向けるようになった。彼は次のように記している「何も存在しない空間、何も存在しない時間、そんなものは存在しない。常に見えるもの、聞こえるものが存在する。実際、完全な静寂を作ろうとしても、不可能だ。人が意図してもしなくても、音というものは発生するものだ。意図しないものに対して心を向けるということは、初めは生身の人間が持つ全てをかなぐり捨てる、そんな風に思えるかも知れない。だがここで理解すべきは、人間と人間以外の自然は一体であり、この世の中に共存していて、「全てをかなぐり捨て」ても、失われるものはなにもない、ということだ。本書第1章の、ドラム奏者のビリー・ハーツによる回想：ブラクストンとともにジョン・ケージ、カールハインツ・シュトックハウゼン、デヴィッド・チューダーの音楽を聴き込んだことを参照されたし。 

In 1968, Braxton engaged in a burst of studio activity, recording one of the first albums for solo saxophone, For Alto, and his early ensemble recording, 3 Compositions of New Jazz. The following year, he was one of the younger members of the AACM who participated in the exodus to Paris. 

1968年、ブラクストンは堰を切ったようにレコーディング活動を開始。初のアルバムとして、独奏サクソフォンのための「For Alto」、4人の奏者のための「3 Compositions of New Jazz」を制作した。翌年、AACMの若手メンバー達がパリへ渡ったが、その中にはブラクストンもいた。 

Braxton's Parisian debut in his quartet with Jenkins, Smith, and McCall took place at the Theatre du Lucernaire, the scene of the Art Ensemble's premiere performance in the city. There, like the Art Ensemble, he was accorded numerous performance opportunities, and press attention. He met Ornette Coleman, who eventually became an important friend, and other American jazz notables. Being situated in a capital of the European avant-garde, he attended performances of the continent's new music, developing a particular affection for Karlheinz Stockhausen's work. 

リロイ・ジェンキンス、レオ・スミス、スティーヴ・マッコールらとともに、ブラクストンのカルテットはパリでデビューを果たす。会場はリュセルネール劇場といって、アート・アンサンブル・オブ・シカゴがパリでデビューを果たした会場と同じである。彼の地で、ブラクストンは、アート・アンサンブル・オブ・シカゴと同様に、演奏の機会に大いに恵まれ、メディアの注目も集めた。彼はここでオーネット・コールマンと出会い、後に彼にとって重要な友人となってゆく。他にもアメリカジャズ界の要人達とのつながりを作っていった。ブラクストンが拠点としたパリは、当時ヨーロッパにおけるアヴァンギャルドの中心地であり、彼は当時のヨーロッパで新たに取り組まれていた音楽の演奏に参加し、特に、カールハインツ・シュトックハウゼンの音楽に傾倒してゆく。 

It was Stockhausen who showed me the beauty and excitement of every aspect of music science. In my dark periods, in those times where I was wondering how I could get through, his music would inspire me to keep doing my work ... the philosophical dynamics of [Cage's] music would help me, as an African-American intellectual, to look into my own lineage and develop my own perspective. Experiencing the musics of Cage and Stockhausen would be the final part of my own equation, in terms of understanding what I wanted to do with my life ... I discovered Schoenberg in the army; his music would be just as important to me. 

音楽の仕組みに関しては、その美しさや高揚感、そういうもの全てを教えてくれたのは、シュトックハウゼンだった。まだ暗闇に居た頃、そこからどうやって抜け出そうか、ともがいていた時代、彼の音楽のおかげで自分は道を諦めずに済んだ。（ジョン・ケージの）音楽が持つ哲学的な原動力は、私の救いとなって、アフリカ系アメリカ人としての自分の知性を駆使し、自らの血肉に通うものを掘り起こし、自らのものの見方に磨きをかけた。ジョン・ケージやカールハインツ・シュトックハウゼンの音楽に触れたことにより、自分の音楽人生に置いて自分が何をしたいか、その謎を解く方程式の最後の公式を得ることになるだろう。兵役中はシェーンベルクの音楽にも初めて触れた。彼の音楽もまた、自分にとっては重要なものとなるだろう。 

During this period, Braxton began to assimilate what he had learned from Coleman, Coltrane, Cage, and Schoenberg. The year before, when recording his landmark album for solo saxophone, For Alto, he composed his first notated works in a contemporary art music idioms, moving toward his unique synthesis of musical languages. 

この間、ブラクストンは、オーネット・コールマン、ジョン・コルトレーン、ジョン・ケージから学んだことと、シェーンベルクから得たものを融合させることに着手した。その前年に、自身にとって重要な作品となった「For Alto」を制作した彼は、記譜を伴う最初の作品を手掛ける。現代音楽の手法を用いたこの曲は、様々な音楽を独自の手法で融合させるという方向性へと、彼を向かわせた。 

Braxton's early ensemble recording, 3 Compositions of New Jazz, displays the musical eclecticism and experimentalism for which he was becoming known. On “Composition 6E” (the title of the work is represented on the album cover by a schematic diagram), he is joined by Leroy Jenkins and Leo Smith, two members of the group he cofounded, Creative Construction Company. The twenty-minute piece is simultaneously playful and serious, virtuosic, and abounding in complex juxtapositions of sound and emotional tone. 

ブラクストンの最初のアンサンブル曲である「「3 Compositions of New Jazz」が示す、様々な音楽の融合と実験的な取り組みに対する意欲的な姿勢は、後に彼の看板となってゆく。「Composition 6E」では（この曲の題名はアルバムカバーには回路図のようなデザインで描かれている）、ブラクストンも創設メンバーであったCreative Construction Companyのメンバーの内、リロイ・ジェンキンスとレオ・スミスも演奏に参加している。演奏時間20分のこの作品は、安定感があって心動かす音色を用いた複雑な曲の作り方をふんだんに用いることにより、遊び心ある所、しっかりと聞き入る所、高度なテクニックを要する所を聞かせる。 

The work defies conventional expectations of genre and aesthetics, opening and closing with a “tra-la-la” vocal chorus complemented by whistling, and leading into Anthony Braxton's lyrical alto saxophone solo. His musical lines display a beautifully pure tone color, accompanied by harmonica, xylophone, hand percussion, and continued singing. Soon, Braxton is joined by Jenkins's violin and Smith's trumpet, all continuing in parallel play. Braxton's martial snare drum enters, as does hand percussion and vocals, while Smith's trumpet continues. Jenkins's violin then returns with steady, mellifluous lines. Such is the opening six minutes of the work. As Chick Corea would later observe of Circle's Paris Concert, 3 Compositions of New Jazz brims with “sharing, creating, loving, freely giving.” Braxton was quickly absorbing everything he knew, all his influences, new and old, and shaping a distinctive personal musical voice. It was eclectic yet increasingly organic, clearly identifiable to the listener as Anthony Braxton. 

この作品は、従来の音楽ジャンルやその音楽観のもつ固定概念を覆すものである。曲の冒頭と終わりには「トゥララ」などと合唱があり、口笛も加わる。そしてアンソニー・ブラクストンの叙情的なアルトサックスのソロへと続いてゆく。彼の奏でる旋律は、非常に美しくありのままの姿を見せる音色を聞かせており、これを支えるのが、ハーモニカ、シロフォン、手拍子足拍子、そして持続音的に人間の歌声も加わる。リロイ・ジェンキンスのバイオリンとレオ・スミスのトランペットが、これと並行して持続的に聞こえてくる。そこへブラクストンの軍楽隊の演奏を彷彿とさせるスネアドラムが加わる。同時に、レオ・スミスのトランペットがなり続ける中、手拍子足拍子が加わる。そこへリロイ・ジェンキンスのバイオリンが、安定感のある甘美な旋律を聞かせてくる。後にチック・コリアが、サークルの「パリ・コンサート」を評して、「3 Compositions of New Jazz」は「共有、創造、愛情、無償の贈与」に溢れている、としている。ブラクストンは、新旧全ての自らの知識とこれまで受けてきた影響を、機を逃さず出し尽くし、彼独自の音楽の発信を作り上げた。それは多様性を持ちながらも、更に有機的であり、聞くものの耳は明確に「アンソニー・ブラクストンの作品である」と届くものだ。 

The peril open improvisation, with its lack of a clear organizing structure, is that it can be long-winded or become stale and repetitive. Many of Braxton's compositions from this early period in his work are conceptualized to provide new structures that can guide and inform the improvisational process, keeping it focused and fresh. 

危険とされるオープンインプロヴィゼーションは、明確な構成を持たないことから、冗長であるとか、新鮮味がないとか、同じことの繰り返しだとか、そんな批判にさらされる恐れがある。彼が初期に手掛けた作品の多くは、オープンインプロヴィゼーションのプロセスを、集中力と新鮮さを保ちつつ、これを導き情報を与えるための、従来にない構成の仕方を説明する概念となっている。 

The score for “Composition 6E” specifies four sections. The first is a “basic use of voice with counterpoint like situation,” followed by what Michael Heffley describes as an “extension of materials,” a “whistle and pointillistic section,” and a “repeat of first section,” all within a context of open improvisation that makes use of little instruments and “with solo possibly inside.” “Little instruments” refers to the hand percussion and other miscellaneous sound sources often utilized within many AACM performances. The form of another of the pieces, “Composition 6A,” includes patterns of accelerando and retard, and changes from duple meter to 9/4. This piece and others in Braxton's “Compositions 6” series would later become part of the repertoire performed by Circle. 

「Composition 6E」の総譜を見ると、4つのセクションに別れている。第1は「対位法的な状態での人間の歌声の基本的な使い方」をしている。これに続くのが、マイケル・ヘフレイが言うところの「素材の利用を広く行う」「口笛を伴う点描画のようなセクション」だ。そして「第1セクションの繰り返し」として、オープンインプロヴィゼーションの手法で、通常脇役とされるような楽器をふんだんに使用し、「主役とされるソロ楽器を極力内側に押し込む」。「脇役とされるような楽器」とは、手拍子足拍子であったり、AACMのメンバー達が多くの演奏の機会に頻繁に利用する種々雑多な楽器のことをいう。「Composition 6A」で使われている別の形式には、テンポに緩急をつけたり、拍子感について、2拍（4分音符2つ）から3拍（4分音符9つ）へ変化させたりする。この作品に限らず、ブラクストンの「Composition 6」のシリーズは、後にサークルのレパートリーとなってゆく。 

Braxton Meets Musica Elettronica Viva in Belgium 

ブラクストンとムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァとの出会い（ベルギーにて） 

During the summer of 1969, as Miles Davis was preparing to record Bitches Brew and American rock fans were flocking to Woodstock, Braxton participated in an eclectic festival in Belgium. There he met Richard Teitelbaum, Alvin Curran, and Frederic Rzewski, members of Musica Elettronica Viva (MEV). Teitelbaum recalls: 

1969年夏、マイルス・デイヴィスが「Bitches Brew」のレコーディング準備に奔走し、アメリカではロックファンがウッドストックに集結していた頃、ブラクストンはベルギーで、とある電子音楽のフェスに参加していた。ここで彼が出会うのが、リチャード・タイテルバウム、アルヴィン・カラン、そしてフレデリック・ジェフスキーという、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのメンバー達である。タイテルバウムは次のように振り返る 

I met Braxton in 1969 in a cow pasture in Belgium, in a place called Amougies, at a big festival [Festival Actuel] that was one of the original attempts to bring jazz [musicians] ― well, mostly rock, some free jazz, and a few wacky token electronic avant-garde types ― to play in the same festival. Braxton played there with his trio with Leroy Jenkins and [Wadada] Leo Smith. The Art Ensemble of Chicago played there, an extraordinary performance; that was the first time I heard them and met them. MEV was part of that. [Before that] I had barely known anything about of those [AACM] guys. 

私がブラクストンと会ったのは、1969年、ベルギーのとある牛の牧草地だ。場所の名前はアモジーといって、そこでは大きなフェス（フェスティバル・アクチュエル）が開催されていた。当時色々実験的な試みがあったが、そんな一つで、ジャズ（ミュージシャン達）、といっても大半が、ロックやフリージャズ、そして奇抜さを象徴するような電子音楽によるアヴァンギャルドに分類されるような連中が2,3とが、同じフェスに出演していた。ブラクストンはルロイ・ジェンキンスと（ワダダ）レオ・スミスらとのトリオで演奏していた。アート・アンサンブル・オブ・シカゴが出演していたが、圧巻の舞台だった。私にとては初めて彼らを生で聞いて、そして会う機会だった。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァもその中の一つ。（それ以前は）やつら（AACM）関連のミュージシャン達については、ほとんど何も知らなかった。 

Anthony Braxton speaks of the cow pasture as “something like five feet of mud in Belgium .... All of us were our 20s, excited about music and the idea of music as a component to change the world. We were going to change the world with our work. We were idealistic and excited.” 

アンソニー・ブラクストンは、「とある牛の牧草地」について、「ベルギーにあり、泥がとてつもなく深くて、1メートル半くらいあるんじゃないか、なんて思うくらいだった。…私達は皆20代で、音楽やその思想が、世界を変える要素になるなどと盛り上がっていた。自分達の活動で世界を変える、自分達は理想的な存在で、情熱に燃えている、そんな気分だった） 

Festival Actuel was a very different kind of event from the festivals where Miles Davis's band appeared. It would be different to imagine an American or British rock event encompassing an aesthetic palate as broad as Actuel's, with its blend of rock bands, MEV, the Art Ensemble of Chicago, and Anthony Braxton. In contrast, Davis's Lost Septet's final show, in late August 1970, was an appearance before three-quarters of a million people at the Isle of Wight rock festival in England. There Miles shared a bill with Jimi Hendrix, Chicago, the Who, Sly and the Family Stone, Emerson Lake and Palmer, Joni Mitchell, and others. That spring, in a shift from jazz clubs, festivals, and concert halls, Davis had given three series of concerts at Fillmore East in New York City and Fillmore West in San Francisco. These were rock halls where his band was the opening act for rock groups. 

フェスティバル・アクチュエルは、マイルス・デイヴィスが出演していた数々のフェスティバルと比べると、大きく異る毛色のものだった。アクチュエルのフェスといえば、ロックバンドやムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァやアート・アンサンブル・オブ・シカゴ、更にはアンソニー・ブラクストンといったアーティスト達が混在する状態だが、そんな風に、音楽芸術面の好みを幅広く含んでいる、アメリカやイギリスのロックイベントが、仮に存在すると想像すればいいのかというと、そういうのとは異なる。全く対照的に、1970年8月下旬の、デイヴィスのロスト・セプテットの最後の出演は、イギリスのワイト島ロックフェスティバルで、この時は75万人もの観客の前での演奏となった。マイルスの他には、ジミ・ヘンドリックス、シカゴ、ザ・フー、スライ＆ザ・ファミリー・ストーン、エマーソン・レイク・アンド・パーマー、ジョニ・ミッチェルらが参加していた。その年の春は、マイルス・デイヴィスは、ジャズクラブやフェス、そしてコンサートホールでの公演からシフトし、3つのコンサートシリーズを開催していたのが、ニューヨーク市のフィルモア・イーストと、サンフランシスコのフィルモア・ウェストだった。この2つのロックのためのホールで、彼のバンドはロックを演奏するグループの先陣を切ったのである。 

Calling the festival in Amougies a “daring project,” Jane Welch wrote in DownBeat: 

ジェーン・ウェルチは、アモジーのフェスを「大胆なプロジェクト」渡渉した上で、ダウン・ビート誌に次のように記している。 

Where Woodstock was a social revelation, the first Actuel Paris Music Festival was a musical revolution. This revolution was accomplished in the programming, which included all the kinds of music in which the new musicians and composers of today are involved ... The fact that it was a success (over 75,000 attended during a 5-day period) proves that audiences are ready to hear this type of music and, like the Woodstock masses, are willing to make sacrifices to take part in a musical milieu truly representative of their taste. The music was NOW, the audience was NOW and, despite all business or political opposition which attempted to abort the festival, the time was right and the baby was born. 

ウッドストックが社会に向けての啓示であったのに対し、第1回のアクチュエル・パリ・ミュージック・フェスティバルは、音楽界における革命であった。この革命の集大成を見いだせるのが、当日のプログラミングである。そこには今日の新進気鋭のミュージシャン達や作曲家達を含め、あらゆる種類の音楽が盛り込まれていた。イベントとして成功であった（5日間で75,000人以上の集客）事実を鑑みると、ウッドストックに集結した多くの観客もそうであったように、音楽ファンはこう言った類の音楽を聞く耳の準備ができていたことが証明されている。更には、彼らは多少の犠牲を払ってでも、自分達が本当に好む音楽を提供するような演奏の機会には、喜んで参加する意思がある、ということも証明されている。その音楽は、今演奏されるべきものであり、その聴衆は、今耳を傾けている者達だった。政財界からあらゆる阻止の試みがなされたが、機を得て、実を成したイベントとなった。 

In addition to the nearly fifty groups performing individually, a jam session included Frank Zappa, Philly Joe Jones, Earl Freeman, Louis Maholo, John Dyani, Grachan Moncur III, and Archie Shepp. 

50近いグループによる単独ステージに加えて、ジャムセッションが行われた。参加したのは、フランク・ザッパ、フィリー・ジョー・ジョーンズ、アール・フリーマン、ルイス・マホロ、ジョン・ディヤンニ、グレイシャン・モンカーIII、そしてアーチー・シェップだ。 

The Festival Actuel shows in Belgium were recorded, and additional sessions took place in Paris. Some of the musicians involved, most of them American, were already living abroad, and performed at the Pan-African Music Festival in Algiers. The result was a series of fifty recordings on the BYG label that represented some of the more important documentation of music from that period. Festival Actuel producers Fernand Boruso, Jean-Luc Young, and Jean Georgakarakos (more popularly shortened to Karakos) were the founders of BYG Records (the name was formed by the initials of the founders' surnames), and Anthony Braxton and the Art Ensemble of Chicago would each release recordings on that label. 

ベルギーで開催されたフェスティバル・アクチュエルの模様は、レコードが発売された。さらには追加セッションがパリで行われている。そこに参加したミュージシャン達の一部（大半はアメリカ人）は、既に国外に居て、その後、アルジェで開催されたパン・アフリカン・ミュージック・フェスティバルに出演している。この際BYGレーベルで収録された50のシリーズの音源は、当時の音楽シーンを収めた最も重要なものの一翼をなすとされた。フェスティバル・アクチュエルのプロデューサー陣であったフェルナンド・ボルツ、ジャン・リュック・ヤング、そしてジャン・ジョルガカラコス（通称カラコスと省略）らは、BYOレコード社の共同設立者達であった（社名は彼らの名字の頭文字で構成されている）。後にこのレーベルから、アンソニー・ブラクストンやアート・アンサンブル・オブ・シカゴがレコードをリリースすることになる。 

The propitious meeting between Braxton and Teitelbaum at Festival Actuel brought together two musicians raised in very different cultural settings, but sharing key musical and philosophical sensibilities. Whereas Braxton grew up on the South Side of Chicago, playing rock and roll and later discovering a broader musical world in the army and through the AACM, Teitelbaum hailed from New York City. He attended Haverford College, where his main interests at that time were Stravinsky and Bartok ... And then I started getting interested in Schoenberg and Webern, more in graduate school [Yale University class of 1964]; and Stockhausen through having met him. And jazz. I liked bebop a lot ... I don't think I got really into Coltrane until 1960 or something like that. [I went to hear his] quartet, that's my recollection, Jimmy Garrison, [McCoy] Tyner, [and Elvin Jones]. But then I heard him several times in the period of “Ascension.”.. And then I also was getting involved with free-jazz stuff. I met Albert Ayler. I went to see him in the Village, and a friend who knew him took me up, shook his hand; that was kind of exciting. 

フェスティバル・アクチュエルで良い出会いを果たしたブラクストンとタイテルバウム。二人のミュージシャンは大きく異る文化的背景のもと音楽に取り組んできたものの、音楽的感性や哲学的感性においては、鍵となるものが共通している。ブラクストンはシカゴのサウスサイドで育った。ロックンロールを演奏し、後に従軍中の時期やAACMを通して、幅広い音楽の世界に触れた。タイテルバウムはニューヨーク市出身。ペンシルベニア州ハバフォードカレッジに進学し、そこでは・・・「当時の私はストラヴィンスキーとバルトークに、興味関心の中心をおいていた。その後シェーンベルクやウェーベルンにも興味を持ち始め、大学院（イェール大学1964年入学組）で更にそれを深化させた。シュトックハウゼンに対しては、実際に彼と出会ったこともあり、興味を深めていった。ジャズについてだが、私はビ・バップが大変好きだった。実は、1960年かその辺りまでは、コルトレーンに対する興味はそれほどでもなかった。彼のカルテット、記憶違いでなければ、ジミー・ギャリソンやマッコイ・タイナー、そしてエルヴィン・ジョーンズらも聞いた。でもその後、私はコルトレーンを何度も耳にした。「Ascension」の頃の話だ。そうして私はフリージャズといったものに関わるようになっていく。アルバート・アイラーに会ったことがある。彼にはヴィレッジまで会いに行った。彼を知る友人の一人が、私をある建物の上の階まで案内してくれた。そこで私は彼と握手した。心躍る経験だった。」 

Then Teitelbaum went to Italy on a Fulbright Fellowship to study composition with Luigi Nono. 

その後タイテルバウムは、フルブライト給費留学生として、イタリアへ留学、ルイジ・ノーノに作曲を師事する。 

When I got to Venice, I was still writing this instrumental piece, but I was hanging out with [saxophonist] Steve Lacy, [trumpeter] Don Cherry, and others ― Ornette [Coleman] ― and listening to more jazz, really, than to classical or electronic music. I still somewhere have some notebooks where I have pages where I did something like this [gestures in the air with his hand] when I was listening to Coltrane's Ascension. I was really quite obsessed with the notion that noise was a thing that was a common between the jazz of that period, such as Ascension, where there were twenty guys blasting away and ten of them were percussionists, and the others were just blowing their brains out, and noise music ― electronic music. So, it was a very conscious awareness of the connection between improvised music, free improvised music, [and electronic music].   

ヴェニスに到着した時、私はまだこの器楽曲の作曲途中だった。だが私は、スティーヴ・レイシー（サックス）やドン・チェリー（トランペット）、他にもオーネット・コールマンらとつるんでいて、クラシック音楽や電子音楽よりも、実際はジャズを聞くことのほうが多かった。どこにしまい込んでしまったか、今でも当時のノートを何冊か持っている。そこには（手振り身振りを加えながら）こんな感じでコルトレーンの「Ascension」を聞きながら、何かしらしたのを書き留めたページが幾つかある。私が真剣にのめりこんだのは、ノイズについてのある考え方だ。ノイズとは、当時のジャズ界では皆が扱っているものだった。「Ascension」なんかもそうだ。20人の奏者たちが大音響で鳴らしまくる。このうち10人が打楽器を担当している。他のメンバー達は目一杯吹ききっているのだ。ノイズを演奏の一部にする音楽、電子音楽である。だから、インプロヴィゼーションによる音楽、フリーインプロヴィゼーションによる音楽（そして電子音楽）との関連性は、ハッキリと認識されたものだった。 

In 1966 in Rome, MEV was cofounded by Teitelbaum, Alvin Curran, and Frederic Rzewski; all three were Ivy League university-trained American musicians steeped in post-World War II European avant-garde traditions. Curran and Teitelbaum had been graduate school roommates at Yele University, and Curran and Rzewski had met in Berlin. What they all sought was an alternative to the rigorously mathematical serialism of that world. While each musician came to Rome for different reasons, all were drawn to that city's musical and artistic vitality. Rome was the city of filmmaker Federico Fellini, and a home for expat American experimentalists like the Living Theatre and musicians Don Cherry, Ornette Coleman, and Steve Lacy. 

1966年、ローマ、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァが立ち上げられた。タイテルバウム、アルヴィン・カラン、そしてフレデリック・ジェフスキーの共同設立だ。3人共、アイビーリーグで鍛えられたアメリカ人ミュージシャン達である。第二次大戦後のヨーロピアンアヴァンギャルドに割った入ってきた面々だ。カランとタイテルバウムはイェール大学の院生時代にルームメイトだった。カランとジェフスキーは結成前にベルリンで会ったことがある。3人共求めていたのは、音楽界に存在した、ガチガチに数学的とも思える純音列技法、これに取って代わるものだった。3人は別々の理由でローマにやってきたのだが、この街の持つ音楽、芸術のもつ活力に、惹き寄せられたのであろう。ローマと言えば、映画監督のフェデリコ・フェリーニの街であり、海外に拠点を置くアメリカ人、例えばザ・リビング・シアターやドン・チェリー、オーネット・コールマン、スティーヴ・レイシーのようなミュージシャンのような、実験的な取り組みをするアーティスト達が根城とした街だ。 

MEV championed music that was collective, spontaneous, and participatory. Its members viewed their music-making as a revolutionary endeavor to empower people in the skill sets they would need during a time of social transformation. They envisioned a truly free society in which groups could function unconstrained by conventional, hierarchical political structures. Curran describes their endeavors as a “utopian challenge.” In works such as Rzewski's “Spacecraft”(1967), “Zuppa” (1968), and “Sound Pool” (1969), MEV thus drew from structures that allowed any number of participants, musically skilled or unskilled, to join in an improvisational experience. Curran writes: “What the group MEV essentially did was to redefine music as a form of property that belonged equally to everyone and hence to encourage its creation freely by and through anyone anywhere.” For this reason, conventional musical skills could be constraining, as Rzewski notes: “Improvisation is a controlled experiment with a limited number of unknown possibilities ... The presence of too much theoretical or analytical knowledge in the conscious mind may interfere with the essential act, so that the perception of the thing being studied becomes distorted.” For Curran, musical improvisation was an exemplar of a generalized approach to life, “the art of constant, attentive and dangerous living in every moment.” 

ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァが取り組んだ音楽は、集団で、自然発生的に、更には音楽以外でもパフォーマンスに加わることができるというものだ。メンバー達は音楽作りをどう見ていたかというと、「革命的な努力」により、人々に力を与える。これにより、身につくスキルの数々で、世の中の変革期を乗り切ってゆくというものである。彼らは心の自由な社会というヴィジョンを持っていた。そこでは、様々な集団は従来型の、階層を前提とした、政治的構造に縛られずに機能してゆく。カランは自分達のこうした企てを「ユートピア的挑戦」と呼んだ。ジェフスキーの「Space Craft」（1967年）、「Zuppa」（1968年）、そして「Sound Pool」（1969年）といった作品では、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァは従来型の楽曲形式や構造を排除した。そうすることで、人数制限なく色々な人が参加できるようにするのだ。更には、音楽面で専門的な知識や技術があってもなくてもよくて、そうすることで一つの同じインプロヴィゼーションに加わることができるのだ。カランは次のように記している「ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの取り組みの本質は、音楽を定義し直すことだ。それは、汎ゆる人にとって平等な存在であり、それゆえに、誰がどういう背景であっても自由に作れるよう促す、そんな姿をしたもの、というものだ。」そうした理由から、従来からある音楽の知識や技術といったものは、足かせとなってしまう。これについてはジェフスキーが次のように記している「インプロヴィゼーションとは、限られた数の未知の可能性を用いた、人の手による行為だ。理論や分析した知識を、意識的に駆使し過ぎては、彼らの取り組みの本質にとっては邪魔となる。こうなっては物事の捉え方が捻じ曲げられてしまう。」カランにとっては、音楽のインプロヴィゼーションとは、人生における汎ゆる物事への取り組みを集大成したものの一例であり、人生の、絶え間なく、気の抜けない、そして安穏とはしていられない一瞬一瞬を披露する腕前のことなのだ。 

For Braxton, the late 1960s, highlighted by his sojourn in Europe, was “a very beautiful time. Teitelbaum and Frederic [Rzewski] were moving away from Stockhausen; more and more they were becoming interested in improvisation and the transAfrican restructural musics.” He recalls hearing recordings of Stockhausen's Kontra-Punkte and Klavierstucke X (the latter performed by MEV pianist Rzewski): “I was very curious about the restructural breakthroughs of the post-Webern composers. So we kind of met in the middle of this sector. I learned a great deal about the post-Webern continuum from Mr. Teitelbaum and Mr. Rzewski and Curran.” Braxton refers to the members of MEV “as a part of this underground brotherhood-sisterhood that is permeated with love and respect ― and of course, poverty! That's how I see my work. That is the proper context for my work. It's a part of the old underground.” 

ブラクストンにとって1960年代後半といえば、ヨーロッパ滞在期間中だったこともあり、「とても素晴らしい時間だった。タイテルバウムとフレデリック（ジェフスキー）はシュトックハウゼンからは距離を置き始め、インプロヴィゼーションや、アフリカ全体の音楽をもう一度整理してみようという方へ興味を移していった。」彼はシュトックハウゼンの「コントラクンプテ」と「ピアノ曲第10番」（後者はムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのジェフスキーが後に演奏している）の録音を聞いたことについて、次のように回想する「当時、私が非常に興味を持っていたのは、ウェーベルン後の作曲家達による音楽界の再構築をする上でのブレイクスルーだった。まぁ言ってみれば、私達はこの部門のど真ん中に集まったようなものだ。タイテルバウム君やジェフスキー君、そしてカランから、私はウェーベルン後の運動がどの様に続いているかについて、多くを学んだ。」ブラクストンはムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのメンバー達のことを「お互いへの敬愛の念、それから勿論、金欠がしっかり染み付いた（笑）このアングラな兄弟姉妹のような関係を切り取った一部分だ。私も自分の作品をこんな視点で見つめている。それが私の作品にとってふさわしいコンテクストなのだ。これは成熟の域に達したと言っていいアングラの一部だ。」 

The musical values that Anthony Braxton affirmed at the time were in important ways sympathetic to MEV's call to arms, although maybe not as anarchic. In an MEV performance, social dynamics could unfold that were neither predictable nor alway  

easy to manage. Curran observes: 

当時アンソニー・ブラクストンが確信していた音楽的価値観は、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァが喧嘩腰になっている（それほどアナーキズムではないであろうが）ことに、重要な意味を持ちつつ、同情的である。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの演奏活動においては、予想もつかないし、また完全にコントロールするのも生易しいばかりではないような、人々の交わり合いが展開する。 

Anything could happen ... [There was] a generic problem that was happening in the MEV experience in those years, 68, 69, and 70. Because of, let's call it, philosophic necessity, we found that we had to open the music to anybody. When this went from a mere philosophical, conceptual idea to a practical one, the problems that arose were minor actually, were few. It was more like policing a rowdy crowd on occasion. Other times we're just sitting back and listening to this divine collective harmony that just happens spontaneously because we made it happen, or the people involved made it happen for themselves. 

何でも起こりうる、1968年、69年、70年といった時代のムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの取り組みの中で起きたことは、包括的かつ一般的な問題があった。敢えて言うなら、哲学的な面での必要性があったからこそ、この音楽を、誰の手にも触れることができるようにしなければならない、ということが分かったのだ。この発想が、単なる哲学的かつ概念的な考えから、実用的なものへとと変わってゆく時、発生する問題など、実際は大したこと無いし、物の数でもない。例えて言うなら、騒々しい群衆に対して、時々監視の目を光らせる、もっともそれ以上のものはあったが。目を光らせない間は、ゆったりと耳を傾ける。この至上の音楽的調和は、自然発生的に生まれるものだ。なぜならそれは私達がそうさせているからだし、そうでなければ、それに関わっている人達皆が、自分達が納得行くことを目的にしてそうさせているからだ。 

Braxton wrote sympathetically, in 1968: 

これについてブラクストンが共感的理解を示した文を見てみよう。1968年のものである。 

We're on the eve of the complete fall of Western ideas and life-values ... We're in the process of developing more meaningful values and our music is a direct extension of this. We place more emphasis on the meaningful areas of music and less on artifacts, [today's] over-emphasis on harmonic structure, chord progressions, facility, mathematics, the empirical aspects of Art. Our emphasis is on the idea of total music, with each individual contributing toward it totally ... We're dealing with textures, now ― individual worlds of textures. We're working toward a feeling of one ― the complete freedom of individuals in tune with each other, complementing each other. This is going to be the next phase of jazz. 

欧米的な発想や人が生きてゆくうえでの価値観が、完全に崩壊する、正にその前夜に私達はある…それよりももっと有意義な価値観を発展させるその過程に、私達はある。そして私達の音楽はその方向に向かって、一直線に拡大している。私達は、音楽の持つ有意義な分野に、その活動の重きを置いている。人為的なもの、（今日の）和声的な曲の作り方や、コード進行をかならず使うという考え方、熟練の技でないとできないようなこと、数字でものを測るような発想、芸術には経験が大事なんだという側面、そういったことに偏重するような発想には、重きは置かないようにしている。私達が重きをおくのは、「トータルミュージック」という考え方だ。作品に関わる一人ひとりが全体構成に欠かせない一部としてあり続ける状態を作るのである。目下の取り組みは、その織りなし方である。一人一人が自分の世界観をもってそれを織りなすのだ。そうして目指す先は、一つにまとまるという感覚だ。個々の自由は完全に保証された状態で、お互いが完全に調和し、互いを褒め合う。これこそが、次のジャズのフェーズであろう。 

In fact, Braxton's eclectic musical vision was just beginning to unfold. Six years after his prophetic statement, he urged a younger musicians to listen to Henry Cowell, Paul Desmond, and Charles Ives, referring to the latter as “Father” Charles Ives. And he spoke excitedly about various people whom he felt were “the most incredible _____ on the planet ... The direction he was trying to move into with his own music was composed music. Braxton didn't want to call it classical, just like he didn't want to call his other, small-group stuff with all the improvisation, jazz.” 

この頃、ブラクストンの折衷的な音楽観は、その全貌を展開し始めたところであった。上記の、ある意味予言的な物の言い方をした6年後、彼は若手ミュージシャン達に、ヘンリー・カウウェル、ポール・デスモンド、そしてチャールズ・アイヴズ（これなどは「父なる」チャールズ・アイヴズなどと言っているほどである）といったものを聴くよう推奨している。更に彼は、この地球上で最も素晴らしいと自身が感じている様々な人々について、熱く語っている。彼が自身の音楽を持ってして目指す方向にあるものは、予め譜面を用意してそれを演奏するというスタイルのものだ。ブラクストンはこれを「クラシック音楽」と呼ぶことを望まなかった。それは丁度、彼が別に取り組んでいた少人数のグループでの、インプロヴィゼーションについて「ジャズ」と呼ぶことを望まなかったことと同じである。 

At the close of the 1960s, the spirit of the time was being open to possibilities. There was a sense of living on the cusp of a new era of unlimited freedom, where responsible action would be based on mutuality and interrelationship. In this environment, MEV and Anthony Braxton would find shared sensibilities and impetus to collaborate. Chick Corea, Dave Holland, and Jack DeJohnette could push Miles Davis's band toward a greater openness. And soon, that common cause would extend to a musical partnership between Corea, Holland, and Braxton. 

1960年代も締めくくりになると、時代の趨勢が様々な可能性を持つ人材たちとその発想に対して、門戸を開き始めた。人々は新しい時代との境目にさしかかった、という感覚を覚えていた。新しい時代、とは、無制限の自由というものも新たな時代を迎えるだろう、つまり、責任感ある行為とは、1対1そして多角的にわたる人との関係に、その基本をおくことになるだろう、というものだった。そうした時代の環境にあって、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァとアンソニー・ブラクストンは、同じ感性を共有し、一緒に作品をつくろうという気持ちに駆り立てられてゆく。チック・コリア、デイヴ・ホランド、そしてジャック・ディジョネットらは、マイルス・デイヴィスのバンドを、より広く門戸を広げる後押しをした。そして程なく、それと同じ動機によって、チック・コリア、デイヴ・ホランド、そしてアンソニー・ブラクストンとの音楽的パートナーシップへと拡大してゆくのだ。 

Braxton in New York 

ニューヨークでのブラクストン 

Although Paris afforded better performance opportunities than Chicago, Braxton decided to return to the United States in late 1969. While returning home might literally mean Chicago, New York City beckoned. This was now the center of gravity for new music of all kinds. Braxton and Leroy Jenkins had met Ornette Coleman in Paris, introduced by an entrepreneur from Chicago named Kunle Mwanga. This encounter occurred a decade after Coleman first arrived in New York City, keenly observed at the Five Spot by Miles Davis and John Coltrane. 

パリは、シカゴより、演奏の機会が比較的多かったものの、ブラクストンはアメリカへ戻るすることを決めた。1969年のことである。「戻る」といえは、文字通りならシカゴへ戻ることになるのだが、ブラクストンを招き寄せたのは、ニューヨークであった。そこは既に、音楽活動においては全てのジャンルにとって、その中心地となる牽引力を持っていた。ブラクストンとリロイ・ジェンキンスがオーネット・コールマンと出会ったのがパリ、3人を引き合わせたのは、シカゴ出身の起業家クンレ・ムワンガという人物だ。コールマンがニューヨークへ初めてやってきて、ファイブスポットでマイルス・デイヴィスとジョン・コルトレーンの熱い視線にとまってから10年が経っていた。 

Mwanga's chance meeting with Coleman in London, the latter en route to Paris, led to Coleman's organizing a joint Paris concert with Braxton's Creative Construction Company, the Art Ensemble of Chicago, and Coleman's own group. The contacts were now in place for Braxton and Jenkins to reconnect with Coleman when they moved to New York. Once back in the States, Coleman invited Braxton to move into his loft, where Braxton remained for nine months. 

コールマンがパリへ向かう途中、ロンドンでムワンガと会う機会があったことがきっかけで、パリでのジョイント・コンサートが開催されることになったのが、ブラクストンのクリエイティブ・コンストラクション・カンパニー、アート・アンサンブル・オブ・シカゴ、そしてコールマン自身のグループの3団体である。このつながりは、彼らがニューヨークへ移った後は、ブラクストンとジェンキンスがコールマンとの再提携により実現する。そんなわけでアメリカへ帰国後、コールマンはブラクストンを自身の団体への加入を誘い、ブラクストンはそこで9ヶ月間を過ごすことになる。 

Ornette Coleman’s Artists House 

オーネット・コールマンのアーティスツ・ハウス 

In the late 1960s, Coleman moved into the upstairs floor of a formerly commercial building at 131 Prince Street in lower Manhattan. The neighborhood’s industrial base in small manufacturing had declined, and Coleman became one of a group of artists and musicians to find affordable housing among its abandoned buildings. His interest in welcoming fellow musicians and other friends over to his loft to visit led to the space’s becoming viewed by some as an informal artists’ hangout. Thus, it was only a matter of time that, at some point in the early 1970s, he took over the first-floor storefront in his building, naming it Artists House. 

1960年代終盤、ニューヨークの中心街・ロウアー・マンハッタンのプリンスストリート131番地、ここには、昔、商用目的で使用されていた物件があった。コールマンはその2階へ活動拠点を移す。この界隈は、小規模な事業所が集まるところだったが、すでに寂れていた。そういった空き家物件を、幾つかのアーティスト集団が物色していて、コールマンもその1人となった形である。コールマンは自分の興味から、音楽家仲間やその他友人達を、この場所へと招いた。やがてこの場所は、一部関係者からは、アーティスト達の私的なたまり場と見なされるようになる。時間の問題でもあったが、1970年代初頭には、コールマンはこの物件の1階部分も手に入れて、建物全体を「アーティスツ・ハウス」と命名した。 

At first, Artists House was an extension of the saxophonist-composer’s home and was a place for socializing; secondarily, it served as a rehearsal space. By the early 1970s, it became to some degree an event venue. Revolutionary Ensemble drummer Jerome Cooper remembers: “He would give his parties, he would have his band, and he would let his friends rehearse there. I used to go to parties over there at the Artists House. I remember the bass player with John Coltrane － Jimmy Garrison － used to hang out there a lot. It was a great place.” Artist Fred Brown observes: “I thought a loft was a hayloft and this place was like Shangri-la.” A DownBeat writer described Artists House as “quickly becoming a haven for some of our more creative musicians. The House presented the perfect atmosphere for music ― African prints and paintings adorn the walls making for striking contrast between audio and visual. This is the type of setting where the music does the people and not, as it so often is the case, the other way around.” 

このアーティスツ・ハウスは、当初は、サックス奏者であり作曲家でもあるオーネット・コールマンの別宅であり、そして音楽仲間が交流する場所であったが、もう一つの目的として、リハーサルができる場所として使われた。1970年代初頭になるころまでには、これがある程度のイベントスペースの機能も持つようになる。レボリューショナリー・アンサンブルのドラム奏者であったジェローム・クーパーは、次のように回想する「コールマンはこの場所で、パーティーを開いたり（私もよく顔を出した）、バンド活動をしたり、友人達に練習場として提供したりもした。ジョン・コルトレーンのところでベース奏者をしていたジミー・ギャリソンも頻繁に顔を出していたのを覚えている。素晴らしい場所だった」。画家のフレッド・ブラウンは「建物は、納屋の二階の藁置き場といった風情で、シャングリ・ラ（人里離れた隠れ家的楽園）といったところ」。「ダウン・ビート」誌のライターの一人は、アーティスツ・ハウスを評して「今をときめく創造性豊かなミュージシャン達の中には、この場所を安息の地と、目ざとく捉えた連中もいただろう。ここの雰囲気は、音楽活動には申し分ない。壁にはアフリカ風の版画や絵画か飾られ、オーディオ・ヴィジュアルとの対比が鮮明だ。この内装は、音楽が人になせる業、というやつで、逆ではないというのがよくあるパターンだ。 

Coleman served as an informal mentor and support to younger players. Vibraphonist Karl Berger, a member of trumpeter Don Cherry’s band and soon the confounder, with Coleman, of Creative Music Studio, recalls: “We went a lot there in the late ‘60s. He had people coming over all the time. That’s the first time I met Leroy [Jenkins] and a lot of other people who’d come there. And we were playing pool. He had a pool table. Always on the weekends there was a bunch of people there. Basically, we were there every weekend and also some weekdays.” 

コールマンは、個人的な立場で、若手ミュージシャン達を精神的に支え、援助もした。トランペット奏者のドン・チェリーのバンドのメンバーで、後にコールマンとクリエイティブ・ミュージック・スタジオを共同設立したカール・ベルガー（ピアノ奏者、教育家、ヴィブラフォン奏者）は、次のように回想する「そこには1960年代終わり頃にはしょっちゅう通ったものだった。いつも誰かしらが居た。そこへやってくる人達の中には、リロイ・ジェンキンスなど、初めての出会いを果たした人達も沢山いた。そこではビリヤードの台があって、皆で興じることもあった。週末ともなると、大勢が集まっていた。基本的には毎週末、一部平日が、私達が集まる日だった。 

Cooper adds: “Leroy used to be at Ornette Coleman’s house all the time, Sirone [bassist Norris Jones] used to be over there [too] and [so was] I ― but I never talked to Ornette at that time. I used to hang out with Ed Blackwell. I remember the party he [Ornette] gave when he signed with Columbia and did Skies of America and Science Fiction. I went there and it was really nice. 

ジェローム・クーパーは更に続けて「リロイ・ジェンキンスはオーネット・コールマンの家には入り浸っていた。シローネ（ベース奏者のノリス・ジョーンズ）もよく来ていたし、そういう私も。だが当時、オーネットと口を聞くことはなかった。私がよくつるんでいた相手は、エド・ブラックウェルだ。オーネットが、コロンビアレコードと契約し、「Skies America」と「Science Fiction」を制作した際のパーティーは、今でも覚えている。私も出席した。本当に良いパーティーだった。」 

When Jenkins first arrived in New York from Chicago via Paris, he too moved into Artists House at Coleman’s invitation, and he stayed for a few months. “We stayed downstairs at Ornette’s Artists House, which at the time wasn’t decorated. It was cold down there, where we slept. Ornette gave us a mattress but he didn’t realize how cold it was.” Berger recalls that when he first arrived in the United States, “Ingrid [Sertso, Berger’s spouse and collaborator] and I went to Ornette’s loft all the time, and we discussed matters. He was the only one who made sense to me in terms of how he talked about music. 

シカゴからパリ、そして初めてニューヨークへやってきたリロイ・ジェンキンスも、コールマンの招待により、アーティスツ・ハウスへと身を寄せた。彼はそこで、数ヶ月を過ごすことになる「私達の居場所は建物の1階部分だった。部屋には装飾もなく、寒い場所だったが、そこで寝泊まりした。オーネットはマットレスを提供してくれたが、部屋の寒さがそれより酷いことは、マジで気付いていなかったようだ」。ベルガーは初来米の時のことを次のように振り返る「妻のイングリッドと私は、オーネットのところへはしょっちゅう顔を出していた。色々なことを話し合った。音楽を語らせて、私がそれを理解できたのは、彼ぐらいなものだろう。」 

Artists House would be the site of Braxton and Jenkins’s rehearsals with Creative Construction Company in preparation for its concert appearance at the Washington Square Church (also known as the “Peace Church” due to its stated opposition to the Vietnam War), the first event sponsored by the Association for the Advancement of Creative Musicians to take place in New York. Coleman also hosted performances at the loft, among them those by his own group and shows by Julius Hemphill, Frank Wright, Sunny Murray, MEV, and, as Jerome Cooper remembers, Dave Holland and Jack DeJohnette (with a guitar player). 

アーティスツ・ハウスはブラクストンとジェンキンスが、クリエイティブ・コンストラクション・カンパニーのコンサートに際して、リハーサルに使われた。彼らはワシントン・スクエア・メソジスト派教会（ベトナム戦争時にプロテスタントへの支援をしたことから「平和教会」とも言われている）でのコンサートを行っていた。これはAACMがニューヨークでのイベントとして初のスポンサーを努めたものである。またコールマンは、アーティスツ・ハウスで公演を行えるよう、場所の提供も行った。自身のグループをはじめ、ジュリアス・ヘンプヒル、フランク・ライト、サニー・マレイ、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァ、更にはジェローム・クーパー、そしてデイヴ・ホランドとジャック・ディジョネット（ギター奏者が一人一緒に居た）なども公演を行った。 

The degrees of separation between present and former members of Miles Davis bands and Artists House were fewer than might be assumed. The Revolutionary Ensemble, Jenkins’s new trio with Cooper and Sirone, whom we’ll soon meet, would conduct rehearsals and hold a concert at Artist’s House. A 1973 New and Newer Music series held there included works from various downtown musical worlds, combining music by Ornette Coleman with offerings by Carla Bley and MEV's cofounder, pianist Frederic Rzewski. The following year, Creative Music Studio's first festival took place at Artists House. Unfortunately, Coleman's space closed soon after that event. 

マイルス・デイヴィスのメンバーとアーティスツ・ハウスのミュージシャン達について、この時点とそれ以前とでは、周囲の予想よりも、その乖離はさほどではなかった。レボリューショナリー・アンサンブル（リロイ・ジェンキンスがクーパー、シローネらと新たに結成したトリオ、本書で後述）は、アーティスツ・ハウスでリハーサルとコンサートを行った。1973年のコンサートシリーズの「New and Newer Music」に際しては、ニューヨークの様々な音楽シーンの作品が紹介され、オーネット・コールマンの音楽に、カーラ・ブレイやムジカ・エレットリカ・ヴィヴァの共同設立者でピアノ奏者のフレデリック・ジェフスキーらが楽曲提供をしたものも披露された。翌年、クリエイティブ・ミュージック・スタジオの最初のフェスがアーティスツ・ハウスで開催された。その直後、このハウスが閉鎖されてしまったことは、残念である。 

The informality and neighborly atmosphere of Artists House is captured in a sesion Coleman recorded in the space on February 14, 1970, released as Friends and Neighbors: Ornette Live at Prince Street. The spirit of the location is well captured by the buoyant, joyous title tracks that open the recording . Bassist Charlie Haden and drummer Ed Blackwell, members of Coleman's original quartet and reunited for the occasion, set up a rollicking, finger-snapping beat. The assembled crowed sings together: Friends and neighbors, that's where it's at. Friends and neighbors, that's where it's at. Friends and neighbors, that's a fact. Hand in hand ... “ 

アーティスツ・ハウスの、気さくで互いに親切な雰囲気が感じ取れる作品がある。コールマンがアーティスツ・ハウスで収録したセッションで、1970年2月14日に行われた。タイトルは「Friends and Neighbors: Ornette Live at Prince Street」。この場所の精神的雰囲気がよく感じ取れるのが、冒頭２つのの陽気で楽しいタイトル曲だ。コールマンのカルテットのメンバーだったベース奏者のチャーリー・ヘイデンやドラム奏者のエド・ブラックウェルらが、この収録のために再集結し、陽気なフィンガースナップ風のビートを効かせる。1曲目のFriends and Neighborsでは集まったミュージシャン達が声を揃えて歌う。「【訳詞】友よ、隣人よ、なんて素晴らしい、友よ、隣人よ、なんて素晴らしい、友よ、隣人よ、夢じゃないぞ、さあ、手に手をとって・・・・」 

Coleman wildly bows on viollin, one of his new instruments on top of which his old south Texas friend, tenor saxophonis Dewey Redman, plays a soulful solo, which dances around the melody. The chant returns, joined by Coleman's violin and the rhythm section. The audience whoops and shouts its approval before Redman continues his solo. The recording offered an inside view of the communal spirit of the “jazz loft” scene, which would spring forth two years later, in 1972. 

南部のテキサス以来の旧友でテナーサックス奏者のデューイ・レッドマンが、魂のこもったソロを吹く。その周りをダンスするかのように、コールマンが覚えたてのバイオリンをガンガン弾く。また歌が始まる。コールマンのバイオリンとリズムセクションも加わる。集まった人達は過歓喜の歓声をあげて、そこへレッドマンのソロが続く。この音源から、通称「ジャズ・ロフト」が織りなす、人間同士が繋がり合おうとする心意気が、伝わってくる。そしてそれは、後に1972年、花開くのだ。 

Joining Musica Elettronica Viva 

ムジカ・エレットリカ・ヴィヴァへの参加 

Situated in New York City, Anthony Braxton was adrift. Kunle Mwanga, the entrepreneur who had introduced Braxton and Leroy Jenkins to Ornette Coleman in Paris (but who was living in New York), found Braxton to be uninterested in playing music. “As a matter of fact, he was playing chess a lot in the park.” Mwanga would soon persuade him to play a reunion concert with Creative Construction Company, but throughout this period, he “was thinking about other things.” One of the first of these plans was another reunion, with his new friends from Amougie. As Braxton recalls: “I had the good fortune to be asked to join Musica Elettronica Viva, and in doing that, I had opportunities to meet American masters like Maryanne Amacher,” along with Richard Teitelbaum, Alvin Curran, and Frederic Rzewski. 

ニューヨークに拠点をおいたアンソニー・ブラクストンではあったものの、目標を見失って揺れていた。ブラクストンとリロイ・ジェンキンスをパリに居たオーネット・コールマンに紹介した起業家のクンレ・ムワンガは、その頃のブラクストンが演奏活動に興味を持てなくなっていたことに気づく「実際、公園でチェスなんぞに興じていたのだ」。このあと時を置かず、ムワンガはクリエイティブ・コンストラクション・カンパニーとの再結成コンサートでの演奏を促すのだが、実はブラクストンはこの間、「色々次のことを考えていた」のである。それらの内、彼がまず第一と位置づけたのが、「再結成」でも別の方で、それは、アモジーで出会った新しい友人達との方である。ブラクストンはこの時のことをこう振り返る「ムジカ・エレットリカ・ヴィヴァに加入を乞われたのは、素晴らしい幸運だった。そしてその過程で、リチャード・タイテルバウムやアルヴィン・カラン、そしてフレデリック・ジェフスキーらとともに、マリアンヌ・エメシェールのような大物アメリカ人アーティストに出会う機会を得たのだから。」 

MEV's American Tour 

ムジカ・エレットリカ・ヴィヴァのアメリカツアー 

I thought it was one of the best MEV ensembles that ever existed. 

ALVIN CURRAN 

「このツアーは、MEV史上最高の一つではないだろうか」 

アルヴィン・カラン 

The tour was a success. I thought it was a really interesting group, actually. 

RICHARD TEITELBAUM 

「ツアーは成功裏に終わった。本当にウチのグループは面白い。」 

リチャード・タイテルバウム 

By 1969 MEV continued to use Rome as a home base from which it actively toured Europe. For the concerts that concluded its time in Rome, the group consisted of its three core members (Teitelbaum, Curran, and Rzewski) plus saxophonist Steve Lacy, Franco Cataldi, and Ivan and Patricia Coaquette. Composer Giuseppe Chiari joined for a concert in Palermo, Italy, where a work by Morton Feldman was on the program. 

1969年までは、ムジカ・エレットリカ・ヴィヴァはヨーロッパを精力的に回った。その拠点とされたのがローマである。この、ローマを拠点とした時期を締めくくる様々なコンサートのために、このグループは3人の中心メンバー（タイテルバウム、カラン、ジェフスキー）に加えて、スティーヴ・レイシー（トランペット）、フランコ・カタルディ（トロンボーン）、そしてイヴァン・コーケットとパトリシア・コーケットが参加。作曲家のジュゼッペ・キアリがイタリアのパレルモでのコンサートに加わる。このコンサートではモートン・フェルドマンの作品もプログラムに入っている。 

Not long after meeting Braxton in Amougies, Teitelbaum and Rzewski prepared to return to the United States; Curran had decided to remain in Rome. Rzewski resettled in New York with his family for a few years. One factor in Teitelbaum's decision to return was the influence of Morton Feldman. “Somewhere in there, I came back [to New York] and Feldman took me out to lunch at Chock Full o' Nuts. He was dean of the New York Studio School in the Village. He kind of was urging me to come back. He said: 'This is your country' or something like that. I was pretty impressed by Feldman. I loved his music. I loved him. We had played a piece of his in Rome, at the Salon Casella.” 

アモジーでのブラクストンとの出会いから程なく、タイテルバウムとジェフスキーはアメリカへ帰国する準備をする。他方、カランはすでにローマに残ることを決めていた。ジェフスキーは家族とともにニューヨークに数年間居を構える。タイテルバウムが帰国を決めた要因の一つに、モートン・フェルドマンからうけた影響がある「細かく場所は言わないが、私は戻ってきた（ニューヨークに）。フェルドマンが私を昼飯でも食わないか、といって、チョック・フル・オ・ナッツへ誘ってくれた。彼はヴィレッジにあるニューヨーク美術学校で学生部長をしていた。どうやら私に戻ってくるよう説得しようとしているようであった。『ここは君の祖国だ』とかなんとか言っていた。フェルドマンには感銘を受けた。作品も、人間としても、私は大好きだった。以前ローマのサロン・カセラで彼の作品を一つ演奏したこともあった。」 

The other factor influencing Teitelbaum's return to the States was his idea of developing a cross-cultural ensemble, which he called World Band. The ensemble began rehearsing during the months leading up to MEV's tour with Braxton. Both endeavors joined musicians who had been raised in different musical traditions.  

もう一つ、タイテルバウムが帰国を決めた要因は、文化の違いを超えたアンサンブルに更に取り組んでゆきたいという彼の思い、「ワールドバンド」（国境なき楽団）と称していたものである。この発想に基づくアンサンブルが、リハ（合奏練習）を始めた。この数カ月間が、やがてブラクストンを交えたムジカ・エレットリカ・ヴィヴァのツアーへとつながってゆく。双方の努力により、異なる音楽の素地を持つミュージシャン達が、ここに手に手を携える。 

In late winter to early spring 1970, Anthony Braxton and sound artist Maryanne Amacher joined the three core members of MEV on an American tour. Tour stops included a cluster of colleges and universities: Notre Dame, Case Western Reserve, Antioch College, and Bowling Green University, followed by Wesleyan College, Brown University, Haverford College, and State University of New York campuses at Stony Brook and Albany. Teitelbaum recalls that the group made money from the tour: “The pay was decent, I think. We might have gotten a thousand dollars for a gig. That was good for then. I'm guessing.” 

1970年、冬の終わりから春の始めにかけて、アンソニー・ブラクストンとサウンドアーティストのマリアンヌ・エメシェールは、ムジカ・エレットリカ・ヴィヴァの中核メンバー3名とともに、アメリカツアーに参加する。ツアーは数多くの大学でも行われた（Notre Dame、 Case Western Reserve、 Antioch College、 Bowling Green University, 更には Wesleyan College、 Brown University、 Haverford Collegeそして ストーニーブルック＆アルバニーにあるState University of New York の各キャンパス）。タイテルバウムはこのツアーであげた収益について振り返る「ギャラは良かった、と思う本番1回で1000ドルの収益だったんじゃないかな。当時にしては良かった、と思うけどね。」 

Curran explained the rationale for the tour to a New York Times reporter: “Our original music was based on friendship. We were all sort of sick of being composers abroad. Now, we are all very anxious to find out where we fit into the States. We have been in Europe six to eight years and things have changed a great deal at home, and we have changed a great deal. We could fall right into place, or we could flop right back to Rome.” 

カランが「ニューヨーク・タイムズ」紙の記者に語った、このツアーの根幹について「私達の手による音楽のベースになっているのは、友情だ。皆、「よその国の作曲家」である自分達に、ホトホトうんざりしていた。今、私達は、母国アメリカに自分達がハマる場所を欲しがっている。6年ないし8年ヨーロッパで活動している間に、アメリカでは色々なことが大きく変わっている。できることなら、ピタリとハマるところに着陸したい、それがダメなら、ローマへ戻る、ということだ。」 

During that same period, Miles Davis was engaged in duo-keyboard and duo-electric guitar studio sessions in between tour dates with the Lost Quintet, and Wayne Shorter was making his final appearances with the group. Chick Corea and Dave Holland had begun playing acoustic duet music to which they would soon add drummer Barry Altschul. 

時期を同じくして、マイルス・デイヴィスは、ロスト・クインテットによるツアーの合間を縫って、キーボードとエレキギターを、それぞれ2パート導入するというスタジオセッションに取り掛かっていた。そして、ウェイン・ショーターはこのグルーでの最後の演奏参加に取り組んでいたのである。これに先立って、チック・コリアとデイヴ・ホランドは、アコースティックデュエット（電子楽器を用いずにアンサンブルをする演奏）に、既に取り組み始めており、程なくここへ、ドラム奏者のバリー・アルトシュルが加わることになる。 

The composition of the MEV group that toured the United States represented both a cultural shift and a new chemistry － in fact, a new formation that played together for the first time at its first show. Beyond the three core members, the personnel had changed from MEV's European tour. 

アメリカツアーを敢行したムジカ・エレットリカ・ヴィヴァ、そのバンドとしての構成のあり方は、音楽文化の変化であり、そしてそれまでになかった融合の仕方を示すものとなった。実際、初めて人前で公演を行ったアンサンブルとして、今までにない形態だったのだ。3人の中核メンバー以外は、ヨーロッパツアー時とメンバーが異なっていた。 

TEITELBAIM:The core group was the same, [but] Maryanne and Braxton had replaced the Cataldis and Franco. [Braxton played (and transported!) a wide range of clarinets, saxophones, and other instruments, from contrabass on upward.] 

タイテルバウム： 

中核メンバーはそのままで、マリアンヌとブラクストンがフランコ・カタルディと入れ替わりで参加している（ブラクストンは色々な種類のクラリネット（Eb管からコントラルトまで）、サックス（ソプラニーノからバスまで）、それから他にも、弦楽器のコントラバスからその上までと、実に幅広く弾きこなすし、またそれを運んでくるのだ）。 

CURRAN:Maryanne had her tapes .... and her Revoxes [tape recorders]. 

カラン： 

マリアンヌは自分のテープと…それとレヴォックス（テープレコーダー）を複数持ち込んでいた 

TEITELBAUM:She had a heat sink and a bass bow. She had a mixer and, I guess, a contact mic, and she made these incredibly high sounds. I don't remember. She'd find stuff. I think it was at Antioch she had a bass. And she'd scrape the scroll of the bass against the wall and made this amazing sound. So she'd just have whatever. And these tapes, she had amazing tapes. 

タイテルバウム： 

彼女はヒートシンク（放熱／吸熱用に金属板を並べ立てたような部品）やウッドベースの弓も持ち込んでいた。あと、ミキサーと、それから確かコンタクトマイクも持ってきていたと思う。そういったもので素晴らしいサウンドを創り出していた。よく覚えてないけど、彼女はそういうもの使えると、自分で発見したんだろう。ベースはアンティオックで手に入れたはずだ。そして、ベースの調弦ネジが付いているところの渦巻の部分を、壁にこすりつけて、これがまたビックリするような音がするんだ。彼女は何でも持ってきていた、というわけだ。それからこのテープ、これもすごかった。 

CURRAN:[The new composition of the band] changed everything. [But] when we found ourselves onstage when we played, there was absolutely no difference. And this was remarkable. 

カラン： 

（バンドの構成が新しくなったことで）全てがかわった。（だが）いざステージに立って演奏してみると、気づけば今までと何の違いもない。これはスゴいことだった。 

TEITELBAUM:Braxton and Maryanne had the commonality of Stockhausen, for instance, and Cage. 

タイテルバウム： 

ブラクストンとマリアンヌは、例えばシュトックハウゼンやケージみたいな共通点があった。 

CURRAN:There were some clear cultural differences in the sense that what Braxton would play, you would hear there wasn't a moment when you weren't aware of the whole history of jazz behind him. But that didn't for one minute get in the way of his ability or the other MEV people's ability to integrate their sound with his. I think there was one common musical space that people liked to get into. And it was that space of delirious energy, and that could be shared at any time. Someone would get on a riff or a high, screaming overtone, like Braxton, or radical blatting down in the lowest registers, honking like geese or something ... And so there were spaces between the cultures where one could enter at any time and just hang on to the immaterial material of pure sound. So there were certain energies and certain vibrations. They could have been of any shape of any size. As I say, there were very high-energy places. But they could have been very quiet moments as well. They were almost made of pure breath. Those kinds of places were extreme places, in both directions of speed and slowness and silence; [they] were places that were easy meeting grounds for all of us. 

カラン： 

ブラクストンが演奏しようとするものには、明確な違いがいくつかあった。彼の演奏を聞いていると、彼の背景にある「ジャズのこれまでの歩み全部」というものを、気づかずには居られない。でもそんなことは、彼の能力、あるはムジカ・エレットリカ・ヴィヴァのメンバー個々人の能力を邪魔ずることなど、1秒もない。おかげで彼らのサウンドは、ブラクストンのサウンドと、シッカリと一つになる。私が思うに、この世には、全人類共通の音楽の場所というものが、一つ存在していて、皆、そこへ入り込みたいという気持ちを持っているのではないか。そこには狂喜乱舞とも言うべきエネルギーが存在していて、共有しようと思えば、いつでも誰でもできる。リフだの、甲高く響く倍音だの、ブラクストンみたいにね、あるいは激しい調子で最低音域で音符をたくさん並べて弾いたり、ガチョウか何かの鳴き声みたいな音を立てたりとかね。この世界に存在する様々な音楽文化には、お互いの間にそういう「共通の音楽の場所」があるのだ。そこには、いつでも入っていけばいい。そして他愛もない素材から純粋にサウンドを作るべく、そこに居座って、あれこれといじくり回せばいい。となると、そこには、ある種のエネルギーや、ピンとくるもの、といったものが存在するのだ。色んな形、色んな大きさがあるだろう。先程も言ったとおり、「お互いの間にある音楽の場所」には、「狂喜乱舞とも言うべきエネルギー」が存在しているのだ。でも同時に、真逆の、とてつもない静寂というものも、あるかもしれない。それを形作るのは、ほぼ無心の状態の呼吸だ。そういった類の「場所」は、スピードの向かう方向、そしてそれとは逆の、緩慢静寂さ、この両方の面において、極限状態にあるのだ。 

First Stop: The Brooklyn Academy of Music 

最初の公演地：ブルックリン音楽アカデミー 

The MEV tour was organized by Saul Gottlieb, director of the Radical Theatre Repertory. It was planned around four or five gigs, the fruit of letter writing by group members while still in Rome 

ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのツアーを計画したのは、サウル・ゴットリーブという、Radical Theatre Repertoryのディレクターである。4回（5回）の公演が組まれた。これもメンバー達がローマ滞在中に手紙をしたためた成果である。 

First stop was the newly opened Brooklyn Academy of Music. Curran: “We did an MEV classic program, starting with a Feldman piece. And Feldman was there. We ended it up with Christian Wolff's 'Sticks,' and that was supposed to segue into this mass improvisation ('Soundpool'), which it did.” The full program included Richard Teitelbaum's “In Tune,” which translated brainwave activity into Moog synthesizer sounds; Wolff's “Sticks,” a drone piece; Alvin Curran's “Rounds”; and music by Morton Feldman and Frederic Rzewski. Curran recalls: 

最初の公演は、当時開校したばかりのブルックリン音楽アカデミーだ。カラン「ここではムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの定番プログラムを組んだ。最初にフェルドマンの曲。彼も演奏に立ち会った。最後はクリスチャン・ウォルフの「Sticks」。この曲は途切れなくこの集団でのインプロヴィゼーションへ（別名「サウンドプール（音の溜まり場）」）続いてゆく予定になっていて、実際そのとおり事は運んだ。プログラム全体の曲目を見てみよう。リチャード・タイテルバウムの「In Tune」は、ムーグのシンセサイザーのサウンドにより、彼が霊感的に音楽を発信するという曲。クリスチャン・ウォルフの「Sticks」は、持続低音を用いている。更には、アルヴァン・カランの「Rounds」、そしてモートン・フェルドマンとフレデリック・ジェフスキーの作品。カランは当時を振り返る。 

I don't know how we announced it or how it actually came out, but I do remember that there was a kind of a dreadful informality going on [once the Sound Pool audience-participation improvisation piece began]. Which was no longer a performance. The first part was a concert. And then the second part became this dissolution into a kind of this happy neighborhood anarchy. I personally felt that it didn't generate the kind of energy that other Sound Pools had generated. And so therefore it failed. There was just the feeling that it didn't matter what was happening, who was there, or what. But somehow there was something that rode over everything to another experiential and existential level, [yet] it didn't transcend, it didn't go anywhere. 

当時、どのように前ふりして、実際どんな結果になったのか、今となってはよくわからないのだが、ハッキリ覚えているのは、例のサウンドプールと称する聴衆も参加するインプロヴィゼーションの曲が始まった途端に、ある意味ひどくて形式も何もあったもんじゃない状況が発生していたことだ。もはや、人様に聞いてもらうために演っていることではなかった。最初はたしかに演奏会の体をなしていた。その次が、この崩壊状態から浮かれたご近所の大騒ぎみたいな状況になってしまったのだ。サウンドプールとは、ある種のエネルギーを発信するものだ。だが、あの時のそれは、そういうエネルギーの発信がなかった、と個人的には思う。そう考えると、公演は失敗だった。何が起きても、誰が居合わせても、何がそこに在っても、どうでもいい、そんな空気感しかなかった。だがそんな中にも、全てを超越するような、別次元の実験的で、存在感のある何かが、そこにはあった。ただそれは混沌の中から脱却することなく、その中に居座ったままだった。 

New York Times critic Peter G. Davis concluded: “Contemporary music reached some sort of desperate nadir last night as the Musica Elettronica Viva displayed its waves ... If the shuffling aridities of this group of losers sounds like your cup of irrelevancy, it is giving a repeat performance at the Academy this evening.” Curran believes that the sheer size and sense of cultural importance of the Brooklyn Academy of Music, in contrast to the smaller venues Musica Elettronica Viva otherwise played, contributed to the difficulties. 

ニューヨーク・タイムズのピーター・Ｄ・デイヴィスは、次のように斬った「昨夜のムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの演奏が露呈したように、現代音楽は、ある種の絶望的などん底に沈んだと言えよう。それをやらかしてしまったメンバー達から構成されるこのグループが織りなす、無様で無味乾燥な演奏を、もしも「こういう不適切さは私好みだ」と思うなら、今夜ブルックリン音楽アカデミーでもう一度公演が開かれるから、足を運ぶといい。」カランはこの時思った。ブルックリン音楽アカデミーでの公演は困難を伴った。その理由は、純粋に会場の広さと、この場所の文化的な重要性が持つ意味が、大きすぎたのだ。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァは、今までは、いろいろな意味でもっと「小さな」会場で公演を行っていたのである。 

On the Road 

ツアー 

After the Brooklyn Academy of Music kickoff concert, Curran recalls: “We packed in an old Oldsmobile car [a station wagon] that belonged to Frederic's [Rzewski's] father or mother. We all packed into one car ... We just barreled on rainy highways right from New York across Pennsylvania, in to Ohio. It seemed like always with the radio going, playing Procol Harum. You know, the songs of those days. It's a kind of piece of history.” Once Musica Elettronica Viva left New York, the tour went well. Curran's assessment: “Antioch, I thought, was one of the best concerts Musica Elettronica Viva ever played. The Albany concert was insane.” Unfortunately, few recordings remain. But MEV's anarchic pieces, performed with American college students, were not without their challenges. 

ツアーの口火を切った、ブルックリン音楽アカデミーでの公演を終えたあとのことを、カランは振り返る「荷物を全部詰め込んだのは、古いオールズモビルのステーションワゴンだった。フレデリック・ジェフスキーの親父さんかお袋さんの持ち物だったはずだ。ニューヨークからペンシルベニア州を通って、オハイオ州に入るまで、雨の高速道路をひたすら飛ばして走った。確かラジオがずっとかかっていた。プロコル・ハルムだったと思う。当時を代表する、音楽の歴史に名を残した名作である。」ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァは、ニューヨークを発った後は、ツアーは順調だった。カランの後の評価によると「カリフォルニア州アンティオックでの公演は、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァ史上最高のコンサートの一つとなった。ニューヨーク州オールバニーでの公演は、異様な雰囲気だった。」残念ながら、このときの音源は殆ど残っていない。だが、音楽の秩序を廃した作品群を、アメリカの大学生達が手掛けたMEVの演奏は、未知のものにぶつかってゆく気概があった。 

Curran recalls that the Brown University concert was pretty much a ruckus. “Everyone jumped into the howling collective fray with large tree branches ― first used for 'Sticks,' then for the audience to play with ― and things did, in fact, get out of hand, and left undeniable damage to Brown property: floors, walls, tables, chairs, etc. For this the University sent us a bill, which I recall we threw away as if it never had arrived ― even me, the embarrassed Brown Alumnus.” Something similar happened at SUNY Stony Brook, maybe a year later. 

カランの回想によれば、Brown Universityでの公演は相当な騒ぎとなった「全員が舞台に飛び乗ってきて、手に手に大きな木の枝を持って、阿鼻叫喚の興奮状態に加わった。文字通り、全ては手に負えなくなり、Brown Universityの施設設備に明らかな損害を与えてしまった。床も、壁も、机も椅子も、なにもかもだ。これには、大学側も私達に損害請求書を送りつけてきた。だがこれを、自分も卒業生として申し訳ないと思いつつ、メンバー全員、見なかったふりをして捨ててしまった。」翌年、同じようなことがニューヨーク州立大学ストーニーブルック校での公演でも起きてしまった。 

Curran remembers the Midwest portion of the trip as passing through “some of the most depressed parts of America ... Well, it was remarkable to be at a Catholic college at that time and have so much upheaval and then at the same time we were in Ohio.” 

「アメリカで最も打ちひしがれた地域」として、カランは中西部をツアーで訪れていた時の記憶として「当時、カトリック系の大学で公演を行い、大騒ぎを起こしたこと、同時に、それがオハイオ州であったことは、注目に値すると思っていた。」 

The Antioch College performance in Yellow Springs, Ohio, on April 6, 1970, stood out in Curran's memory as “like total freakout-ville.” Teitelbaum remembers vividly that “while it was still going on, Braxton and I found ourselves outside, maybe having a smoke. And also I think because it was a 'Sound Pool' [audience-participation improvisational piece]. Things got kinda wild. I was sort of driven out.” 

1970年4月6日、オハイオ州イエロースプリングスのAntioch Collegeでの公演は、カランの記憶の中でも「完全に興奮状態の村のようだった」として際立っていたという。タイテルバウムは当時を鮮明に記憶している「まだ本番中だったのに、ブラクストンと私は、ふと気づけば外に居た。一服するためだったかもしれない。それもこれも「サウンドプール」のせいだったと思う（聴衆参加型の曲）。場内はメチャクチャ。ある意味私は、そこからはじき出された格好だった。」 

Curran: 

I remember that. You got freaked. 

カラン 

「おぼえている。君はヘトヘトだった。」 

Teitelbaum: 

I said to Braxton, “Braxton, do you like this music?” Or something. “Do you like this?” But I don't remember what his answer was. I think it was sort of ambivalent. 

タイテルバウム 

「ブラクストンに言ったんだ『ブラクストン、君はこの曲好きか？』あるいは「君、この状況気に入っているか？」だったかな。でも彼がなんて答えたか、覚えてない。どちらとも言える、みたいなことを言ったと思う。 

Curran: 

I remember those kids jumped onstage. They started rocking. It was crazy. But it wasn't rock. I remember an electric bass, a guitar. I think someone was trying to push it in [a beat-driven] direction. That was a kind of loose, Sunday afternoon freak-out. That was the least interesting. 

カラン 

「学生達がステージに飛び乗ってきたのは覚えている。体をゆすりだしていた。狂ったような光景だった。だがあれはロックではない。エレキベースか、それともエレキギターだったかな、誰かが拍をハッキリ出すような弾き方で、全体をそれに乗せようとしていたと思う。ある意味、締め付けから解き放たれた、日曜午後の馬鹿騒ぎ。面白かったか、と聞かれれば、全然おもしろくはなかったけどな。」 

During the writing of this book, a recording of the Antioch College concert surfaced. This was an unanticipated, wonderful discovery. The recording spans about an hour and a half of what must have been a longer show, given that the audience participation piece, “Sound Pool,” is not documented on the reel-to-reel tape. The side of MEV in evidence here is stylistically diverse. Exploration abounds, and sometimes a rhythmic pulse evokes foot tapping. A panoply of musical improvisations ranges from textural sound collage to unfolding melodic and rhythmically driven processes. Four ensemble works are complemented by seven saxophone solo improvisations by Anthony Braxton, whose distinct musical personality is evident throughout. These solo forays provide Braxton the space to present his own work; as an ensemble member, his playing is an organic and comfortable musical fit. 

本書執筆中に、Antioch Collegeでの公演を録音したものが発見された。予期せぬ素晴らしい発見だった。録音時間は約1時間半。本番は実際はもっと長かったはずである。というのも、このオープンリールテープには聴衆参加型の「サウンドプール」が収録されていないのだ。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの演奏を収録した部分は、演奏スタイルも多岐に富んでいることを示している。彼らの探究心が満ち溢れていて、時にリズムの鼓動が、足踏みを彷彿とさせる。様々なインプロヴィゼーションの演奏がズラリと顔を揃え、様々な音の組み立て方をしているコラージュ、次々と生み出されるメロディ、リズミカルにエンジンのかかった曲の進行が味わえる。合奏曲が4曲、7つのサックスによるソロインプロヴィゼーションが、アンソニー・ブラクストンによって披露され、彼の際立った音楽的個性が、頭から終わりまでハッキリと伺える。次々と繰り出されるソロにより、ブラクストンは自身の音楽を示す場が与えられている。そして合奏帯の一員としては、彼の演奏は有機的であり、音楽的にも心地よく全体にフィットするのだ。 

In the course of his solo pieces, Braxton traverses a broad range of textures and moods, from the lyrical and even romantic to the cacophonous. At times, spinning lines resolve in a harmonically grounded zone, underscored by warm vibrato; altissimo screeches, squawking, and honking; intense breath-long angular phrases; quiet trilling passages; serene phrases contrasting with sudden sonic outbursts. One of the solos reflects compositional ideas akin to “Composition 6F,” described by Braxton elsewhere as “repetitive phrase generating structures ... a phrase-based repetition structure that establishes a fixed rhythmic patterns.” 

ブラクストンは、自身の独奏曲においては、曲の組み立て方や雰囲気を幅広く吟味したことが伺える。叙情的でロマンチックなものから、騒音とまごうようなものまで、実に様々だ。時には、目が回るような旋律が、和声上の最低音域まで下がったところで落ち着いたと思ったら、心地よいビブラートや、一番高い音域の音を奇声のように響かせたり、キーキーとなるような音や、クラクションのような音、圧が強く息が長くて骨太なフレーズ、音量を抑えてトリルを効かせたパッセージ、のどかなフレーズを突然爆発するような音とコントラストを付けるなどして、パワーアップさせるのだ。いくつかあるソロの内の1つは、彼の「Composition 6F」を彷彿とさせる。彼の説明によると、繰り返しのフレーズにより曲が組み上がっていて、プレーズをベースにした繰り返しの構造が、しっかりとしたリズムパターンを作り上げている、という。 

Among the ensemble pieces is a ten-minute work that juxtaposes Braxton's angular saxophone (and then bass clarinet) lines to spoken text, Richard Teitelbaum's atonal synthesizer phrases, a bass vamp (played by an Antioch student), and drums.  

合奏曲に目を転じれば、何曲かある内の1つは、ブラクストンの骨太のサックス（そしてバスクラリネット）のメロディに朗読が加わり、リチャード・タイテルバウムの無調音楽の技法によるシンセサイザーでのフレーズ、Antioch Collegeの学生によるベースの即興演奏、ドラムによる演奏時間10分の作品である。 

The music then moves into a pentatonic, addictive construction, played in unison by piano, Alvin Curran's flugelhorn, a trombone-tuba “patch” on a VCS3 (Putney) synthesizer (together referred to below as “horn”), Teitelbaum's Moog synthesizer, and drums, reminiscent of Frederic Rzewski's “Les Moutons de Panurge” (1969). A second ensemble improvisation opens with melodic saxophone lines, from which Braxton suddenly shifts into a musical explosion and, subsequently, elegiac moods, as he weaves in and out of the horn lines. A third improvisation combines Braxton's snarling sounds with a strong, backbeat-heavy drum pulse; the overall musical direction then shifts into an unfolding sound cloud drawn in part from Curran's assemblage of recorded bird sounds and spoken readings from an ornithology catalog, and Maryanne Amacher's dramatic sounds of a soaring airplane, combined with Teitelbaum's Morse code-like synthesizer patterns. Later, the listener encounters dense and boisterous collective sound clusters and Rzewski's expansive, cascading gestures on piano. Braxton, along with the horn gestures, emerges from behind a distant fog amid the building electronic and metallic textures. 

曲は5音階を用いた構造へと移ってゆく。これが聴いていて癖になる。ピアノ、アルヴァン・カランのフリューゲルホルンとVCS3（パトニー）シンセサイザーによるトロンボーンとテューバの「ツギハギ」（以下、「ホルン」という）、タイテルバウムのムーグ・シンセサイザー、ドラム、のユニゾンは、フレデリック・ジェフスキーの「Les Moutons de Panurge」（1969年の作品）を暗示するかのようだ。2番目のアンサンブルによるインプロヴィゼーションの口火を切るのは、メロディ感あふれるサックスの旋律。ここからブラクストンは「ハジケて」みせる。これに続いて、悲しみに溢れる雰囲気を作ってゆく。ホルンの旋律に絡んだり離れたりしながら進んでゆくのだ。3番目のインプロヴィゼーションは、ブラクストンの唸るようなサウンドに、力強いバックビートの重さをかけたドラムが規則正しくリズムを刻む。楽曲全体が次に向かうのは、次々と繰り出される音の数々だ。カランが集めた鳥の鳴き声や鳥類図鑑を朗読する声、マリアンヌ・エメシェールの手による轟音を立てる飛行機の劇的な音の数々、これらに、タイテルバウムがモールス信号のような規則正しい音をシンセサイザーで作ったものを組み合わせてゆく。その後聴いてゆくと、密度が高く、荒々しい、全体での音のクラスターから、ジェフスキーが大きな身振りでほとばしるようなピアノへと続き、ブラクストンは、ホルンとともに、遠くの方から、電子音楽のようで、そして金属的な雰囲気の曲を構成すべく、徐々に姿を表してくる。 

MEV's Impact 

ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの与えた影響 

While this configuration of MEV never performed together again, Anthony Braxton and Richard Teitelbaum's musical partnership has continued to this day. Braxton's participation in MEV exposed him to a broader cicle of improvising musicians. Might that experience have opened him to the new opportunity, Circle, that would soon manifest? Had they heard MEV, might Braxton's future Circle-mates have been influenced by the group in their own views about intuitive improvisational structures or about their range of sonic possibilities? As Chick Corea simultaneously moved in an increasingly electric direction with Miles Davis's band, his future engagement with Braxton would be entirely acoustic. Had he heard MEV during this period, might its meld of acoustic and electronic sounds have influenced his thinking? Many ideas were percolating in Braxton's mind as his career back in the United States continued to unfold. 

この形態でのムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァは、ブラクストンとの共演を行うことは、以後なかった。だがアンソニー・ブラクストンとリチャード・タイテルバウムとの音楽面でのつながりは、今日まで続いている。ブラクストンはMEVに参加したことにより、インプロヴィゼーションを行う様々なミュージシャン達と幅広く関わるきっかけを得た。この経験が、彼に、その後まもなく出現する「サークル」という新しい機会に、触れるきっかけとなった可能性はあるのか？もしサークルがMEVの演奏を聴いていたとするなら、直感的にインプロヴィゼーションを組み立てていくやり方や、音色や音響効果の幅の広さといったものが、将来ブラクストンのサークルでの仲間となる連中の音楽観に影響を与えた、そう考えられる可能性はあるか？チック・コリアは同時期に、マイルス・デイヴィスのバンドと共に、より一層電子音楽の方向へと舵を切った。だが彼がその後ブラクストンと関わりを持つようになる時は、完全にアコースティック音楽にその方向が向かうことになる。この時期、もしチック・コリアがMEVの演奏を聴いていたなら、MEVによるアコースティック音楽と電子音楽との組み合わせ方は、彼の音楽に対する考え方に影響を与えたのだろうか？ブラクストンは、アメリカ帰国後の音楽活動を展開してゆく中で、様々な考えや思いを頭の中に染み込ませてゆく。 

Kunle Mwanga Organizes Braxton's “Peace Church” Concert 

クンレ・ムワンガによる、ブラクストンの「ピース・チャーチ」コンサート企画実行 

Kunle Mwanga had moved from Chicago to New York in May 1968. Before traveling to Paris in 1970, he opened a store, Liberty House, in the West Village, where he sold works of African and African American art. Mwanga was inspired by the Association for the Advancement of Creative Musicians' model of self-sufficiency coupled with organizational and business acumen: “It was my contention that we had to continue to develop our own power to move ourselves ... The industry is in control. Yet we could be that industry ourselves had we stayed in cotrol of ourselves. The power within: having to do with management, producing concerts, recordings and all administrative work, worldwide.” Mwanga found the New York environment at the time to be stimulating, as it seemed to him that there was no conflict between players representing differing musical styles and approaches. Thus, “it just seemed like things could happen if you wanted them to happen.” He decided to leverage his store income to produce a concert series at the Washington Square Church, the “Peace Church,” that was Anthony Braxton's first performance in New York. 

クンレ・ムワンガは1968年には既にシカゴからニューヨークへ移っていた。1970年にパリへ向かうその前に、彼はある店を開いた。リバティー・ハウスである。ウェストヴィレッジに構えるこの店で販売されるアート作品は、アフリカやアフリカ系アメリカ人の手によるものである。AACMは組織力やビジネス面での洞察力に長け、それを駆使した上での「各アーティストごとに自給自足」という発想、このやり方はムワンガに影響を与えた。「我々は、自力をつけて前へ進み続けるべきだ、というのが私の主義だ。現在この業界はコントロールが効く状態にある。自分で自分をコントロールできる状態であり続ける限り、私達自身が「業界」そのものになり得るのだ。アーティストの管理、コンサートやレコーディングのプロデュース、そしてありとあらゆる組織としてのやりくり、これらに関しては、世界規模でその力をつけてゆく。」ニューヨークが置かれた当時の環境は、ムワンガにとっては刺激的だった。彼の目には、ミュージシャン達同士は、異なる音楽のスタイルやアプローチを持ちながら、互いに衝突が起きていないように見えていた。そういうわけだから「実現したいと思えば、何だって実現しうる、本当にそう思えた」。彼は店の収益をつぎ込んで、コンサートシリーズをプロデュースする。会場はワシントン・スクエア教会。通称「ピース・チャーチ」だ。ここがアンソニー・ブラクストンにとってニューヨークでの最初の公演の地となった。 

The May 19, 1970, concert featured Creative Construction Company, Braxton's group that had played in Europe, plus drummer Steve McCall. CCC ― Braxton plus Leroy Jenkins and trumpeter Leo Smith ― had played on Braxton's album 3 Compositions of New Jazz. Special guests also performing with the group were AACM cofounder Muhal Richard Abrams and bassist Richard Davis. All but Davis were members of that Chicago-based association. Mwanga found the Peace Church concert to be “one of the most exciting concerts I've ever been at.”  

1970年5月19日、コンサートが開かれた。出演はクリエイティブ・コンストラクション・カンパニー（CCC)。ブラクストンがヨーロッパで演奏したグループである。ここに、ドラム奏者のスティーヴ・マッコールが加わる。ブラクストン、リロイ・ジェンキンス、トランペット奏者のレオ・スミスを加えたCCCは、これに先立ちブラクストンのアルバム「3 Compositions of New Jazz」で演奏している。また特別ゲストとして、AACMの共同設立者であったムハル・リチャード・エイブラムスとベース奏者のリチャード・デイヴィスも演奏に加わった。デイヴィス以外は、いずれもAACMというシカゴを本拠地とするメンバー達だ。この「ピース・チャーチ」コンサートを、ムワンガは「私がこれまで目にした中で、最も盛り上がったコンサートの1つ」と称した。 

The performance was recorded thanks to Ornette Coleman, who, as John Litweiler reports, “arranged for an engineer to record the event. But Ornette's financial affairs were in flux, and a year later he offered Mwanga the concert tapes if Mwanga would pay the engineer; Mwanga eventually sold the tapes to Muse Records for their excellent Creative Construction Company LPs.” Braxton appeared with his trademark array of instruments (flute, clarinet, contrabass clarinet, soprano saxophone, alto saxophone, and orchestral chimes.) Jenkins supplemented his violin and viola with recorder, harmonica, toy xylophone, and bicycle horn. The first set of the Peace Church concert consisted of Leroy Jenkins's extended, thirty-seven-minute work “Muhal”; parts 1 and 2 are divided over the two sides of an LP, followed by a return of the theme, titled “Live Spiral” on the recording. 

当日の収録を買って出てくれたのが、オーネット・コールマンである。ジョン・リトワイラーは次のように記している「彼は公演の収録にエンジニアを一人都合した。だがオーネット・コールマンの財政状況は、安定したものではなく、コンサートの実施から1年経って、彼がムワンガに申し出たのは、当日都合したエンジニアの日当をムワンガが持つ条件で、収録音源を提供する、というもの。ムワンガは最終的には、その音源をミューズ・レコード社に売却する。これがCCCのLPという秀作になってゆくのだ。」さてコンサートの当日だが、ブラクストンは毎度おなじみの、ズラリと取り揃えた楽器の数々とともに、ステージに現れた（フルート、クラリネット、コントラバスクラリネット、サックス（ソプラノ、アルト）、コンサートチャイム）。ジェンキンスが持ち込むのは、バイオリン、ビオラ、リコーダー、ハーモニカ、おもちゃの木琴、自転車に取り付けるラッパだ。「ピース・チャーチ」コンサート、第1部は、リロイ・ジェンキンス作曲「Muhal」。演奏時間37分の大作である。第1部と第2部はLPのそれぞれの面に収録された。これらに続き、主題回帰部は「Live Spiral」とのタイトルで収録されている。 

The Music of the Peace Church Concert 

「ピース・チャーチ」コンサートで演奏された音楽 

A play-by-play description of the first half of the concert offers a flavor of the continuously changing, highly textural, yet periodically lyrical music that unfolded that evening. This is a music that depends substantially on close listening between players, an openness to building on what others are playing, and an instinct for when to lay out entirely. 

コンサート前半を、一つ一つ順を追って説明してゆこう。こうすることで、その夜の公演で花開いた、不断の変化の下で高度に構成されつつも時に抒情的な音楽、といったものを分かっていただく。この音楽は、奏者同士がしっかりと聴きあい、互いの演奏内容にオープンに上乗せし、いつそれを音にするかは完全に本能次第、そいうったところを、大方の拠り所としている。 

The performance opens in a serene, spacious mood. There are two motivic statements, each repeated twice. This sequence is followed by the main theme, played on violin, which leads the group to a dense tone cluster. After a pause, the second motif is presented by the full ensemble without piano; it is reminiscent of the opening of Richard Strauss's Thus Spoke Zarathustra. Next, Jenkins's gesture is more modest, yet affirmative . After a bass interlude backed by shimmering cymbal work, growing steadily in intensity, Jenkins returns to his thematic statement shortly after the two-minute mark. The motif is joined by cascading piano runs, over which Braxton ― displaying a bell-like tone on soprano saxophone, followed by Jenkins and Smith and then all three in unison ― echoes the theme. 

幕開けは、穏やかでゆったりとした雰囲気。まず2つのモチーフが提示される。それぞれ2回の繰り返しがある。この流れは主題に引き継がれる。演奏するのはバイオリン。これは次に合奏による分厚いトーン・クラスター（不協和音の一種）につながってゆく。間をおいて、第2モチーフがピアノ以外の全体合奏で提示される。リヒャルト・シュトラウスの「ツァラトゥストラ」冒頭を彷彿とさせる。次にジェンキンスは、ここまでよりは控えめながらも、強い意志を感じる素振りを見せる。チラチラとゆらぎ輝くようなシンバルをバックに、ベースの「つなぎ」が流れ、その後、ジェンキンスが着実に圧を強めながら、彼の主題提示部へと戻る。これが演奏開始2分を経過してすぐのこと。このモチーフには、滝のように音数多くピアノが加わってくる。その上にかぶせるように、ブラクストンが主題を繰り返す。この時、ソプラノサックスによる鐘を模倣した音が聞こえ、その後にはジェンキンス、スミス、そして3人のユニゾンが続く。 

Jenkins opens an expansive solo, with contrapuntal lines added by Braxton, and Abrams on cello; Smith punctuates Jenkins's playing with repeated trumpet notes and floral figures. Around five minutes in, Braxton's lines have moved to the forefront, and the entire ensemble quiets and pauses. The next section is far more textural in quality, blending Davis's harmonics and extended techniques on bass, Abrams's open harmonies on piano, Jenkins's recorder melodies, and Braxtoin' s melodious saxophone, bells, and small percussion. After another pause, Davis plays a repeated G and then an E- D- E motif, which he embroiders, and Smith solos in the altissimo range. 

ジェンキンスが長めのソロを開始する。対位法的なメロディラインをいくつか駆使するが、これに加わってくるのが、ブラクストンと、そしてエイブラムスによるチェロだ。スミスがジェンキンスの演奏を下支えする。トランペットによる繰り返しの音形、これは華やかな姿となってゆく。演奏開始5分後には、ブラクストンのフレーズ群が既に前に出てきている。そして、全体の演奏が鳴り止んで、「間」がとられる。次のセクションは、ここまでより、遥かに高度な内容を持つ曲の組み立て方となってゆく。各奏者の要素がブレンドされてゆく：デイヴィスのベースによる豊かな倍音と優れたテクニック、エイブラムスのピアノによる各音の間を広めにとった和音、ジェンキンスのリコーダーによるメロディ、そしてブラクストンの歌心たっぷりのサックスと、更にはコンサートチャイム、そして小物打楽器。さらに「間」がとられ、デイヴィスが繰り返しの音形を弾き始める。まずはGの音、次に、E-D-Eというモチーフ、これを彼自身が飾り付けてゆき、そこへスミスが最高音域を駆使したソロを聞かせる。 

A folksy Jenkins harmonica solo follows at the eight-minute mark, joined by bicycle horn. Jenkins then returns on viola, building a repeated note and then a double-stop motif ― which he moves up and down the neck of his fiddle. Various squeaking horns and small percussion then come to the fore, the bass actively creating a bridge, joined by Braxton's rhapsodic solo on flute, backed by bass and percussion, and joined by viola, which then moves to the front. After the eleven-minute mark, the ensemble increases in energy level, with Abrams's piano figures, trumpet tones, intense viola gestures, and small percussion. 

民族音楽調の、ジェンキンスのハーモニカによるソロが続く。演奏開始8分経過後だ。ここに自転車に取り付けるラッパが加えられる。ここでジェンキンスはビオラに戻り、繰り返しの音形を膨らませてゆく。その後、複数の音を同時に鳴らすモチーフへと移ってゆく。これを彼は、ビオラの左手指を当てるところを、上を押さえたり下を押さえたりを交互に繰り返して演奏する。次に全面に出てくるのは、様々な金属音的な音色による管楽器群と、小物打楽器である。これに、ベースが積極的にブリッジを作ってきて、更にブラクストンのフルートによる熱狂的なソロ、これを支えるベースと打楽器、そこへビオラが加わり、ビオラがさらに前へと出てくる。演奏開始11分後、エイブラムスのピアノの音形に、トランペットの音色や、圧のこもったビオラの弾き様、そして小物打楽器によって、合奏体としてのエネルギーが高まってゆく。 

Nearing twelve and a half minutes, Jenkins's repeated strummed chord is imitated by Abrams and Smith and moves into a far-ranging solo; behind him there is growing activity on recorder, piano, bass and percussion. Next, Braxton jumps into an energetic, spiraling clarinet solo, screeching and then ebbing and flowing. Jenkins returns with violin double stops. As the sixteen-minute mark approaches, he plays a solo line that builds in intensity and then slows down as orchestra bells are heard. These continue, joined by harmonica, bass harmonics, and sundry percussion hits as part 1 concludes, after nineteen minutes. 

演奏開始12分半といったところで、これまでジェンキンスが繰り返して聞かせていた一連のコードを、エイブラムスとスミスが模倣しだす。そして音域を広く取ったソロへと移ってゆく。バックで徐々に盛り上がりをつけてくるのが、リコーダー、ピアノ、ベース、そして打楽器だ。次にブラクストンは、熱のこもった渦巻くようなクラリネットのソロを繰り出す。金切り声のようであり、そして、その圧に満ち引きをもたせている。ジェンキンスが再びバイオリンで、今度は複数の音をいっぺんに鳴らす。演奏開始間もなく16分というところで、彼はソロを弾き出し、それは圧を強めてゆき、そしてコンサートチャイムをきっかけにテンポを落とす。これら一連の中に、ハーモニカ、ベースによる倍音、そして様々な打楽器が音を打ち鳴らす。パート1の締めくくりである。演奏開始から19分。 

The performance is a tour de force, a masterly work of ensemble playing. Points of cacophony are limited; the focus is on building a sense of group sound, from which emerge individual solos and, more often, small, collaborative, interwoven parts. 

このパフォーマンスは、合奏体としての演奏の超絶技巧であり、熟練の業の成すところである。メチャクチャな状態になってしまうところは、限られている。演奏の焦点は、合奏体としてのサウンドを膨らませてゆくことにあり、そこから個々のソロが飛び出してきて、そしてこれよりさらに数多く、小規模で、複数が協力しあって、互いに絡み合いながら聞かせる各パーツが、その出番を果たしている。 

The idea of the individual within, among, and in tension with the group is in a sense a meeting point between Anthony Braxton's aesthetic and that of (Wadada) Leo Smith, who wrote: 

グループと対峙する「個」が、その一部となったり、囲まれてしまったり、緊張の火花をちらしたり、それらがどうあるべきかという考え方が、このパフォーマンスには示されている。それはある意味、アンソニー・ブラクストンの音楽観と、（ワダダ）レオ・スミスのそれとが合致した成果であろう。スミスは次のように記している。 

The concept that I employ in my music is to consider each performer as a complete unit with each having his or her own center from which each performs independently of any other, and with this respect of autonomy the independent center of the improvisation is continuously changing depending upon the force created by individual centers at any instance from any of the units. The idea is that each improviser creates as an element of the whole, only responding to that which he is creating within himself instead of responding to the total creative energy of the different units. This attitude frees the sound-rhythm elements in an improvisation from being realized through dependent re-action. 

私の音楽のコンセプトでは、個々の奏者はそれ自体が1つのユニットとして地位を持っている。それぞれが自身の音楽の発信源を持ち、そこから各自が、他に縛られることなくあらゆる演奏を繰り広げる。そして、こういった自主性を尊重することを前提に、独自性を保った「音楽の発信源」によるインプロヴィゼーションが、変化をし続けて聞かせられる。この時拠り所とする力を生み出すのは、個々の「音楽の発信源」であり、この「力」は、他の「発信源」からの要請があれば、いつでもこれに呼応して生み出すことも可能だ。要するに、それぞれのインプロヴィゼーションを発信する奏者達は、全体の中の一部としてこれを創り出してゆくのだが、唯一、自身の中から湧き上がるものに触発されれば良いのであり、決して、他の連中から発せられる音楽を創り出すエネルギーに、尻を叩かれることは無いのだ。こうした物の考え方により、インプロヴィゼーションにおけるサウンドやリズムの要素は、相手の様子をうかがって生み出さねばならないという、不自由な状態から解放されるのだ。 

Thus, in this concert we experience constant, dynamic movement between self-contained solo moments and group engagement. 

このようにして、このコンサートでは、各ソロが、時に自分の意志で起承転結を完成させたり、時に全体の流れを受けつつの演奏をしたりと、大胆に行き来し続けるのを、目の当たりにするのだ。 

Braxton Broadens His Horizons 

ブラクストン、視野を広げる 

The concert provided an opportunity for Braxton to connect and reconnect with other musicians who were living in New York City. This included a reunion with MEV member Frederic Rzewski, who subsequently introduced him to the noted minimalist composers Steve Reich and Philip Glass; he informally rehearsed with them during the summer of 1970. Braxton observes: “By that time it became clear to me that I did not want to be remembered in only one context. I came to understand that I wanted to be involved in a broader area of creativity, Glass and as such, I didn't want to limit myself to just performing jazz. Not to mention I simply was curious and attracted to what people like Glass and [electronic music composer David] Behrman were doing.” 

このコンサートを好機として、ブラクストンは、当時ニューヨーク滞在中の他のミュージシャン達と、新たな関係を築いたり、再会を果たしたりした。再会組にはMEVのメンバーのフレデリック・ジェフスキーがいる。彼の紹介でブラクストンは、当時名を馳せたミニマリストの作曲家であるスティーヴ・ライヒやフィリップ・グラスらと繋がりができた。ブラクストンは仕事を離れた機会に、彼らと合わせをしている。1970年の夏のことだった。ブラクストンによると「その頃までにハッキリ見えてきたことがある。それは、私は一つの限られたコンセプトのミュージシャンと思われたくない、ということだ。グラスだの、そういう人達の持つ、幅広い創造性にまで、自分の関わりを広げてゆきたい、その気持ちに気づくようになったのだ。ジャズを演奏するだけに自分を限定したくなかった。勿論、グラスにせよ、（電子音楽の作曲家である）デヴィッド・バーマンにせよ、そういう人達がしているような音楽に、単純に私は興味をもって、それに惹かれていっただけのことだ。」 

Also in the audience for the Creative Construction Company performance was Jack DeJohnette, Chick Corea and Dave Holland's Miles Davis bandmate, who knew Braxton from college. Later that evening, DeJohnette suggested to Braxton that they head over to the Village Vanguard, several blocks to the west. It was there that the propitious meeting leading to the founding of Circle took place.  

またこの日、CCCの演奏を見ていた中には、ジャック・ディジョネット、チック・コリア、そして大学時代からブラクストンの知り合いだったマイルス・デイヴィスのバンドのメンバー達もいた。その夜遅く、ディジョネットの提案で、ブラクストンと一緒にヴィレッジヴァンガードへ向かう。会場から西へ交差点をいくつか渡ったところにあった。その場所こそ、後に「サークル」発足へとつながる、幸運な出会いが待っていたのだ。