第4章(4)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble - about Keith Jarrett and Miles Davis's ensemble

Meanwhile, Downstairs in Corea's and Holland's Lofts ...

The jam sessions in Dave Liebman's loft overlapped in time with Chick Corea and Dave Holland's duets in Corea's loft downstairs. At the same time, Miles Davis － in the studio without Corea or Holland － was increasingly exploring vamp-and beat-driven music (some of it appears on Big Fun, Circle in the Round, and A Tribute to Jack Johnson). As the music of the Lost Quintet/Sextet/Septet grew more and more abstract in its March-June 1970 concerts, Corea's loft became the launching pad for his equally abstract, yet budding acoustic trio with Holland and Barry Altschul.

デイヴ・リーブマンのロフトで、数々のジャムセッションが繰り広げられていた頃、オーバーラップするかのように、チック・コリアとデイヴ・ホランドのデュエットも、下の階で自身の取り組みを積み重ねていた。この時期に、スタジオからチック・コリアとデイヴ・ホランドがいなくなったマイルス・デイヴィスは、といえば、即興で伴奏を行い、頭拍を強調することで、曲に推進力を与える音楽作りを、更に加速して模索し続けていた（この成果が、Big Fun、Circle in the Round、そしてA Tribute to Jack Jacksonなどである）。「ロスト」の各編成によるバンド（５，６，７人）の音楽が、1970年の3月から7月にかけて行われた各コンサートで見られたように、抽象的かつ難解になっていった一方で、同じように、チック・コリアのロフトは、彼独自の抽象的かつ難解で、それでも徐々に認知度を上げてゆく、デイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルらによるトリオのパフォーマンスを世に発信する基地となった。

Beyond Corea and Liebman's occasional private sessions, however, there was little or no overlap between Free Life and the new trio. Aesthetically, their goals differed. While Coltrane had been an important inspiration for both sets of musicians, the intensity sought by Corea and company could be found in low-volume close listening, not in the thick-density juxtapositions of either Free Life jams or, ultimately, the high-voltage electric band of Miles Davis. The trio, particularly after expanding to become the quartet Circle, indeed journeyed into intensely complex thickets of small-group collective improvisation; but as we shall see, these moments of highly charged interplay could quickly lead to contrasting passages of simplicity and transparency.

フリー・ライフ・コミュニケーションと、チック・コリアが新たに立ち上げたトリオとがオーバーラップすることは、チック・コリアとデイヴ・リーブマンがたまに個人的にセッションをする以外には、ほぼ皆無に等しくなった。両者の掲げる音楽の理想が、そもそも異なっていた。共通するものもある。両者にとって重要なインスピレーションの源が、ジョン・コルトレーンであるということ。だが、チック・コリアのトリオが追求した「密と圧」は、「音量控えめ➗／お互い聴きあう」から見いだされるものである一方で、フリー・ライフ・コミュニケーションのジャムセッションや、更に言えば、マイルス・デイヴィスのボルテージの高いアンプで大音量での演奏とは、全く異なる。このトリオは、特にその後、人数を4人に拡大して「サークル」となってからは、少人数で行う集団としてのインプロヴィゼーショによる、密と圧の凄まじい複雑さを求めてゆくようになる。だが本書で後述する通り、こういった大変に熱のこもった奏者同士のやり取りを伴う演奏は、その真逆にあって対象的な「無駄の無さ」「仕組みがよく見える」というパッセージを生み出すことへとつながってゆくのだ。

But there were no purists among these musicians. Only one day separated the trio's April 1970 recording of The Song of Singing from Corea's and Holland's performances with Davis at the Fillmore West in San Francisco. Liebman's open collective improvisations coincided with his performances with the jazz-rock ensemble Ten Wheel Drive. After the demise of Circle in 1971, Corea moved to Latin-inflected Return to Forever, while Holland and Altschul continued to pursue musical directions informed, in part, by the AACM, with Sam Rivers and Anthony Braxton.

だが彼らは、誰一人として、純粋主義のミュージシャンなどではなかった。サンフランシスコのフィルモア・ウェストで、マイルス・デイヴィスとチック・コリアとデイヴ・ホランドが数々のパフォーマンスを繰り広げていたところから、1970年4月のある日行われた、「The Song of Singing」のレコーディングをこのトリオが行ったことにより、袂を分かつことになったのである。リーブマンのオープンな集団としてのインプロヴィゼーションは、彼がジャズ・ロックアンサンブルの「テン・ホイール・ドライブ」と共演した際にも導入された。「サークル」が1971年に閉じた後、チック・コリアは、ラテン音楽系の「リターン・トゥ・フォーエヴァー」へ移籍、一方デイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルは、サム・リヴァースやアンソニー・ブラクストンらとともに、AACMから一部情報提供を受けつつ、様々な音楽の方向性を追求した。

Toward the New Trio

新たなトリオにむけて

Corea and Holland declared their intent to leave Miles's band in late 1969, but agreed to stay on for a few final months following the release of Bitches Brew. Holland told Melody Maker's Richard Williams in June 1970:

チック・コリアとデイヴ・ホランドは、1969年末にマイルス・デイヴィスのバンドを離脱する旨伝えていたものの、「Bitches Brew」のリリースを控えていた残り数ヶ月は留まることで合意した。デイヴ・ホランドは1970年6月の、「メロディーメイカー」誌のリチャード・ウィリアムズの取材に際し、次のように述べている。

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Chick Corea and I are planning to leave in October, after we've done six or eight weeks in California with the [Miles Davis] band, and we're going to form a trio with a drummer called Barry Altschul, who's been working with Paul Bley for three or four years. We're going to come to London and live and work there for one or two months, and then we'll be off to live in Europe. I'm hoping that Ronnie Scott will give us a couple of weeks in the club at that time ... We had a recording session with Miles this morning, for the next album, and he asked us both to stay, at least until the end of the year, because the group is more popular than ever and he wants to keep it together. So we may stay till the end of this year, but it's doubtful because we've done so much planning for the trio, and we've thought such a long way in advance, that it's difficult to back out of that now.

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「6週間、あるいは8週間だったか、カリフォルニアでマイルス・デイヴィスのバンドとの契約を終えて、10月には、チック・コリアと2人で脱退する予定だ。そしてトリオを結成する。ドラム奏者に迎えるのは、バリー・アルトシュルという。ポール・ブレイと3、4年ほど一緒にやっていた男だ。まずロンドンへ行き、そこを1、2ヶ月生活と仕事の拠点として、その後ヨーロッパ大陸の方へ進出する。その時は、ロニー・スコットが2、3週間クラブでやらせてくれたら良いな、と思っている。… 今朝はマイルスと、次のアルバムの収録があった。彼から頼まれたのは、我々2人には、少なくとも年末までは居てほしい。というのは、グループとしてはこれまでになく人気が出てきており、これを保ちたいという。そんなわけで、今年の年末までは残るだろうが、ハッキリはしない。というのは、我々もこのトリオの立ち上げに向けて、相当練ってきている。事前準備はかなり進んでいて、今更引き返せと言われても、難しいところだ。」

Even though the music in Davis's band was quite free spirited, Holland and Corea had actively discussed the idea of forming their own group. In remarks that begin this chapter, Corea recalls that this process occurred organically. It made sense, as Holland told Bill Smith in 1973: “We both wanted to leave the group. I didn't feel that there was anything more to be done with Miles, for my own taste, for what I wanted to do.” The first recording of the new group was made in early April, right before the Davis band's appearances at the Fillmore West.

デイヴィスのバンドは、音楽の方向性は相当に自由であったが、デイヴ・ホランドとチック・コリアは、自分達のグループ結成プランについては、突っ込んだ話し合いを積み重ねてきていた。このプロセスは、本章の冒頭にもあるように、チック・コリア曰く、自然発生的なものだった。このことについては、1973年にデイヴ・ホランドがビル・スミスからの取材に次のように述べている「私達は2人共、グループ脱退を望んでいた。自分の嗜好、そして希望の面からも、マイルス・デイヴィスとは、やり残したことがあるとは思っていなかった。」新たに結成されたグループの、最初のレコーディングが行われたのは、4月の初旬、マイルス・デイヴィスのバンドがフィルモア・ウェストに出演する直前のことであった。

Holland articulated aloud some of his frustrations with the Davis band while he was still a member. After complimenting the bandleader － “Miles's music is very strong and has a fantastic dynamic quality plus a certain amount of magic which isn't really magic. It's just that he's such a strong person and has such a clear idea about his direction that he can draw people into it” － he added: “But playing as a sideman in that band is, for me, a little inhibiting. The premise on which Miles's music is built is still largely the old-fashioned one of a soloist and a rhythm section, which is valid and can still be very beautiful,” but clearly not what Holland personally had in mind. He wished for “more of a group participation thing with each player concentrating on producing music that doesn't pinpoint one instrument, so that there's never a 'soloist' in the accepted sense of the term.” He added that in his own music, he didn't see his role as “having the specific function of being the group's bassist. I prefer to feel like an independent voice, and the reason I'm leaving is just that I want more breathing space.” He concluded that Davis's “direction at the moment is one way and mine is another.”

デイヴ・ホランドが、まだマイルス・デイヴィスのバンドに在籍中に、自身の不満を語ったのがこちら。マイルス・デイヴィスのバンドリーダーとしての資質を「マイルスの音楽は、とても力強く、内容豊富でエネルギーを発信する質に加えて、「魔法のなせる技」といいたくなるようなものもある。他ならぬ、彼の強靭な人間性と、人を引き込む明確な方向性の賜物だ。」と、高く評価した上で、こう続ける「ただ、あのバンドで脇役として演奏するのは、私にとっては少々我慢のいることなのだ。マイルスの音楽作りの前提は、依然としてその大半が、時代遅れのもので、ソロ奏者がいてリズムセクションがいて、というものだ。勿論これ自体は、やり方としては妥当だし、非常に美しく音楽が仕上がる可能性は高い。」だが彼個人の理想とは、明らかに違っていた。彼が望んでいたのは「もっとグループ全体として音楽づくりをおこなうこと。各自が集中して音楽を創るにしても、誰か一つの楽器にピンポイントで行うのではなく、そうすることで、今の「ソロ奏者」という概念を排除する。」更に続けて、彼自身が考える音楽では、自分の役割ではない、としたのが「グループのベース奏者であることで、特別な機能をもたされてしまうこと。自分のパートは自由である、と思える環境に居たい。息苦しくない場所に居たい。結局これが、脱退を希望する理由なのだ。」彼が出した結論は、デイヴィスの方向性はそれとして、「自分のそれは別物。」

The distinction between the soloist-accompanist model and one that is more collective was an idea also taking hold within fellow Miles Davis alumnus Herbie Hancock's sextet. As it transformed into the Mwandishi band in the fall of 1970, the combination of a new chemistry between the players and the permissive attitude of their leader (a quality learned from Davis) contributed to an organic quality to their improvisations. As pianist Billy Childs characterized it: “They functioned almost like a chamber group, entirely dependent upon each other, but free from each other. They were free to do whatever, but what one person did affected the whole organism. It was like a living, breathing organism, like a representation of real life.” The desire for this kind of band is understandable.

「ソロと伴奏」か、それとも「集団で」か、この明確な線引が存在していたのが、デイヴ・ホランドがマイルス・デイヴィスのバンド時代に仲間だったハービー・ハンコックの6人編成バンドだ。やがて形を変えてエムワンディシバンドへと、1970年秋になってゆくが、このバンドで組み合わさったことで化学反応が起きたのが、メンバー達と、そして彼らと相対する、マイルス・デイヴィス譲りの心構えであるところの、リーダーの自由放任な姿勢だ。これにより、このバントのインプロヴィゼーションには、有機的な質が発生した。ピアノ奏者のビリー・チャイルズは次のように述べている「このバンドは室内楽でも演っているかのように機能していた。完全な相互依存状態だが、互いに対しては自由。何をしても自由だが、一人の人間が確かに組織全体の機能に影響を与えてしまう。バンド全体が、命ある呼吸する生命体であり、実際の人々の生活を映し出しているようだ。」こういうバンドの願うことは、理解に難はない。

Chick Corea: “Dave and I warned Miles that we would be leaving, and after that there was a transition period of some months. Miles did ask Dave and me to stay in the band and be part of the more steady, funky rhythm direction that he was moving into, but he saw that it wasn't our desire. Dave and I wanted to play free music. It was a very natural parting of ways. I sometimes regret leaving the band, but it still seems like it was the right thing to do.”

チック・コリアは「デイヴ・ホランドと私は、すでにマイルス・デイヴィスに対して脱退を告げていた。その後、数カ月間引き継ぎ期間が設けてあった。マイルスはデイヴ・ホランドと私を遺留し、彼が新たに方向性を見出したという、一定のテンポを保ち素朴で泥臭く演奏するリズムを、更に確かなものにする一助となることを求めた。だが彼も、我々がそれを望まないことを分かっていた。我々はフリーミュージックを演奏したかったのだ。この離脱は自然な流れだった。時には脱退を後悔することもあるが、正しい選択だったように思っている。」

The trio in question was to be distinctively acoustic. Corea and Holland had been rethinking their interest in electric music. Holland told a critic: “The electric instruments we've been using destroy a large number of subtleties in the music.” Playing acoustically was becoming more satisfying and refreshing for them. When Corea returned to electric － and then electronic － instruments a few years later, it was with a simpler, more straightforward sonic and rhythmic conception. For Holland, there were stylistic concerns as well. Although he was part of a rhythm section that pushed the envelope toward open improvisation, he expressed the frustration that “Miles needs to control the band, he needs to mold us and give us roles to play so that all the music comes out as his conception. It's still very strong, but depersonalizing it in that way that stops it reaching its real peak.”

このトリオは、アコースティック楽器での演奏を鮮明に打ち出した。チック・コリアとデイヴ・ホランドは、音量増幅を機械に頼る楽器を使用しての演奏について、自分達は本当にこれでいいのかと、繰り返し熟考した。デイヴ・ホランドは、ある音楽批評家に次のように述べている「これまで、音量増幅を機械で行っていたことで、音楽の持つ微細なものを、非常に多く台無しにしてしまっている。」アコースティック楽器での演奏は、彼らにとって、次第に演奏についての満足度と新鮮味を増してゆく。数年後にチック・コリアが再び、機械による音量変化や、更には音色の変化へと方向性を戻した際も、音色やリズムに関するコンセプトは、より無駄なく、よりストレートにという方向性であった。彼はオープンインプロヴィゼーションの可能性を限界まで追求するようなリズムセクションの一角を成した人物だが、次のような不満を持っていた「マイルスには、バンドをコントロールし、まとめて、役割を与えて自分の音楽に対する概念を演奏全部に打ち出さねばならない。確かに力強い音楽だが、今のままでは人間味を撃ち殺してしまい、本来登れるべき高みまで行けなくする足かせになっている。

Holland sensed that Miles couldn't have it both ways: beat driven and disciplined, and freewheeling and substantially unpredictable. In 2012, he reflected on the internal process that should guide a close-knit ensemble that performs without a preset structure:

テンポに強制力をもたせて曲を推進させ、そして全体を統制してゆく。この考え方と、それとは逆の、手綱を自由にして、演奏の大半を予測不能にしてしまう。この両立はマイルス・デイヴィスにはできない。デイヴ・ホランドはそう感づいた。予め曲の構成を決めることなく、演奏を展開してゆくような、きめ細かいアンサンブルを導くにはどうするのか、その内情について、デイヴ・ホランドが2012年に言及している。

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Nothing can be creative without some structural integrity. You have to just create it as you go ... You shape it and you use your instincts and experience to try and make a coherent musical statement ... What makes it work for me is that communication. You know, musicians playing in their own isolated spaces doesn't make a group for me. When I'm playing open-form music, I am still playing harmony, I am still playing rhythm. I think open-form playing presents a great challenge to the musician to really take responsibility for the entirety of the whole thing, the structure, the form. There needs to be a shared vocabulary. When you improvise with someone on the open form, you know you have to have some points of reference. For instance, what you share with the other musicians, those reference points are what you use to build the form of the music from.

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「何かしら枠組みに統一感がなければ、何をするにも、ハナから物を創るなど、できるわけがない。そんなことをしたら、ただ場当たりで創ったものを吐き出すしかない。形を付けたなら、その場の思いつきとそれまでの経験を駆使して、力を尽くして、一貫性のある音楽を発信する。これを実現する上で必要なのが、私にとっては、奏者間での意思の疎通だ。つまり、各奏者が別個に離れてしまっていては、私にとっては、それはアンサンブルとは言わない。オープン形式で演奏しているときも、私はハーモニーやリズムを引き続き演奏するのだ。曲の構成や形式など、楽曲全体がまとまっているように責任を持ってこれに臨むことは、ミュージシャンにとっては、オープン形式による演奏をする上では、大変な困難を伴うと思う。全てのメンバーに共通する「言葉」が必要だ。オープン形式で他の奏者とインプロヴィゼーションをするとき、何かしらの評価基準が必要だ。例えば、他のメンバーと共通するもの、そういった基準があれば、それを元にして音楽の形を組み立てて行けるのである。」

Eventually, Davis indeed chose a more unified path by replacing Holland with the more funk-oriented bassist Michael Henderson (no relationship to Studio WIS). In the meantime, Holland explored a middle ground between an electric bass with a wah-wah funk sound and his more open tendencies.

結局マイルス・デイヴィスは、デイヴ・ホランドにかわってファンク系のベース奏者であるマイケル・ヘンダーソン（スタジオWISとは無関係）を加入させることで、より結束性を重視する路線を明確にした。一方で、デイヴ・ホランドは、ワウワウ装置を用いるようなエレキベースを用いるファンク系のサウンドと、彼が良しとする更なるオープン形式への傾倒を、深く模索していった。

The roots of Corea and Holland's joint departure may be connected to their desire for greater experimentalism and a return to acoustic instruments. But the organic connection between the two players was apparent by the late July 1969 shows in Antibes, France, and as witnessed in our discussion of their moments as a duo during other performances. And their private duets at Corea's loft built on that partnership.

チック・コリアとデイヴ・ホランドが揃って脱退した、その根底は、もっと実験的な方向性を行きたい、そしてアコースティック楽器による演奏に戻りたい、そういう二人の希望につながっているのであろう。だが、この両名が有機的に結びついていたことは、1969年7月下旬のフランスのアンティーブでの演奏や、本書でここまで述べてきたような他の機会で2人で演っていた時期を見てみれば、もう明らかなことだ。