第5章(1)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles
by Bob Gluck(2016)
Chapter 5 Miles Davis's Increasingly Electronic 1970, and a Reflection on His 1971 - 75 Bands
第5章 マイルス・デイヴィス 1970年代の急ピッチな電子楽器の導入と、1971年～1975年のバンド活動についての考察
Oh, man, I heard some of the freest playing coming out of that band. Man, with Keith [Jarrett] and Chick in the band, when Miles stepped off the bandstand, these cats went out, and not only that, they were switching instruments, because Chick and Keith played drums very well. Jack plays piano, Keith plays saxophone; so everybody was switching instruments. It was incredible, man.
BARRY ALTSCHUL
「いやいや、あのバンドから、かなりフリーな演奏が飛び出してきたもんだ。それがね、メンバーにはキース・ジャレットとチック・コリアが居る時だった。マイルスが舞台から引っ込むとさ、この連中も出ていったよ。そしたらそれだけじゃなくて、楽器を持ち替えているんだよ。なにしろチックもキースも、ドラムが結構上手だからね。ジャック・ディジョネットがピアノを弾いて、キースがサックス、みんなして楽器を取り替えっこさ。いや、ホントに凄かったよ。」
バリー・アルトシュル
An Increasingly Electronic Sound
加速する電子楽器によるサウンド作りへの動き
Chick Corea found a solution to the difficulty of placing an electric piano within a dense, loud swirl of sound and distortion. Josef Zawinul's tune “Directions” opens the recorded March 7, 1970, performance of Miles Davis's sextet, Live at the Fillmore East, as it did most of the band's sets. Jack DeJohnette and Dave Holland prepare the ground with a circular groove of seven notes (four-and one-and-two-and-three ... ), awaiting Corea's arrival. And what happens next is about neither the groove nor playing that is free of harmonic constraints. It is about the pure sonic experience. And it is wild and otherworldly. Even this repeated listener continues to experience surprise at being greeted by the harsh, maybe even shrill sound of Corea's electric piano.
チック・コリアは、かねてから音が密集し大きく渦巻くサウンドとその歪みの中にあって、電子ピアノをどう位置づけてゆくか、困難を抱えていたが、ここに至り、その解決方法を見出した。ジョセフ・ザヴィヌルの「Directions」で幕を開けた、1970年3月7日の、マイルス・デイヴィスのセクステット（6人編成のバンド）の演奏は、「Live at the Fillmore East」として収録された。このバンドの本番の多くが、ここで行われている。ジャック・ディジョネットとデイヴ・ホランドが、7つの音で構成される繰り返しのパターンによるリズムの絡み合いで、土台をお膳立てする。そこへチック・コリアが飛び込んでくるのを待つのだ。そして何と、次の瞬間、これに絡み合うでもなく、といってハーモニーの制約を取り払った演奏でもない、ただただ純粋に音の響きを体験してもらいましょう、と言わんばかりの演奏になる。そしてそれは、荒々しく、別世界のもの。筆者のように、こう言った演奏をさんざん聴いている者でも、チック・コリアの電子ピアノがかき鳴らす、攻撃的で、聞き方によっては甲高いという印象さえ持つようなサウンドのお出迎えに、ひたすら驚きの連続を体験することになる。
The outlines of the narrative told by Herbie Hancock and Corea as to what led to their adoption of the electric piano are similar. Each of them, a year apart, arrived at a session with Davis (Hancock's was in the studio, Corea's at a club date; Corea thinks it might have been the old Jazz Workshop, on Boylston Street in Boston). Davis points to an electric piano and says in his whispery voice: “Play this!” Hancock skeptically plays a chord but becomes entranced by its lush, sustained tone. He remembers thinking: “He wants me to play that toy over there? I had heard about the Fender Rhodes electric piano from some other musicians, piano players, and they were saying: 'It's not an acoustic piano.' So I went in with that kind of skepticism, which was kind of negative. But I had never heard it. So I said: 'OK.' I turned it on and played a chord and much to my surprise, I liked the sound.”
電子ピアノを導入するようになったきっかけについては、ハービー・ハンコックとチック・コリアとで、証言は大体似通っている。導入の時期は1年違うが、どちらもマイルス・デイヴィスとのセッションに、そのタイミングは遡る（ハービー・ハンコックはスタジオ収録、チック・コリアは、とあるクラブでの本番：チック・コリアはこれを、昔、ボストンのボイルストン通りで行われた、ジャズワークショップではないか、としている）。マイルス・デイヴィスが指をさす先に、電子ピアノがある。そして例のつぶやき声でこう言うのだ「あれ、弾け！」。ハービー・ハンコックの方は、半信半疑でコードを一つ鳴らしてみる。ところが彼は、この感覚的に快く、減衰しない音に、魅了されるのだ。この時考えたことを、ハービー・ハンコックは次のように回想する「マイルスはこの私にオモチャを弾けというのか？フェンダー・ローズの電子ピアノのことは、他のミュージシャン達やピアノ奏者達から聞いている。奏者が音をどうこう出来る楽器じゃない、とのことだ。まあだから、何だこんなモノ、という否定的な感じの気分だよ。でも、自分ではまだ一度も音を聞いてはいないのだ。だから、「わかりました」と私は言って、スイッチを入れると、コードを一つ鳴らしてみた。自分でも驚いたが、私はこのサウンドを気に入ってしまったのだ。」
Corea, on the other hand,
一方、チック・コリアは、というと
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struggled with it for a while, because I really didn't like it. And I was struggling with it because I was with a maestro, a hero of mine; all of these guys were. And here I am with an instrument I hated the sound of. It just ate me up ... But as we continued to tour, I got more the idea of [what] Miles was doing. And the Fender Rhodes, I started to figure it out; started to see how to work it and how to bring it more into the sonic thing that Miles was looking for ... the sound of youth; it was the sound of pop and rock, too. But yet I could play jazz on it.
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「暫くは、どうしたものかと格闘する羽目になった。だって本当に、この楽器が気に食わなかったのだ。とにかく何とかしようとした。なにしろ側には親分（マイルス・デイヴィスのこと）であり自分が尊敬する人がいるのだし、他のメンバーも皆一緒だったのだ。そして今自分は、サウンドが憎々しい楽器を充てがわれている。とにかく私を悩ませる代物でしかなかった。でもツアーを続けるうちに、マイルスがしていることの背景にある考えが、段々つかめてきた。そして、このフェンダー・ローズの電子ピアノだが、使いこなしが見え始めた。操作方法や、マイルスが求める音の作り方が、分かってきた。このサウンドは、若者向けだ。ポップスやロックで使われている音だ。といっても、私はこれで、ジャズを弾こうと思えば弾けたのだ。」
In an interview with Marc Myers, Corea recalled:
マーク・マイヤーズとのインタビューで、チック・コリアは次のように回想する
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Before joining Miles, I had been pretty much a purist in my tastes. I loved Miles and John Coltrane and all the musicians who surrounded them. But I didn't look much further into rock or pop. I listened to a little bit of classical music, but that was it for me. When Miles began to experiment, I became aware of rock bands and the energy and the different type of communication they had with audiences during a show. I'd see young people at rock concerts standing to listen rather than sitting politely. It was a different vibe and more my generation. It got me interested in communicating that way. People were standing because they were emotionally caught up in what they were hearing. I related to that.
「マイルス・デイヴィスのバンドに参加する以前は、私は自分の趣味嗜好については、極めて限定的だった。私は、マイルス・デイヴィスも、ジョン・コルトレーンも、彼らを取り巻くミュージシャン達も、皆好きだ。だが、ロックやポップスのことを、深堀りしてはいなかった。クラシック音楽は少しだけ嗜んだが、私にはそこまでの存在だった。マイルス・デイヴィスが実験的な取り組みをし始めて以来、私も、ロックバンドのこと、彼らのネルギーのこと、そして本番中の聴衆と彼らとのやり取りが自分の想定外のもであること、そんなことを認識するようになった。ロックの公演に行ってみれば、若い人達は、お行儀よく座って聴かずに、聴くのに立ち上がっているのだ。想定外の雰囲気であり、どちらかの言えば、私の世代にあっているものだ。そんなやり取りに、私は興味を抱くようになる。聴衆は、耳に飛び込んでくる会場の音に心を奪われて、その結果立ち上がっているのだ。そのことは理解できた。
He [Davis] sensed early that something big was shifting in the culture. Miles didn't want to give up his form of jazz expression but he wanted to communicate with that new crowd, to a younger, more emotional audience. So the sound and the rhythm of his music changed. The band I was in with Miles starting in '68 was pretty wild. It was transitional in the fusion movement, and we were doing all kinds of stuff.
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彼（マイルス・デイヴィス）は早い段階で、アメリカの文化に大きな変革が起きているのを、感じ取っていた。自身のジャズの表現は諦めたくない、だが、新たに台頭してきた、若い世代の、感情をむき出しにしてくる聴衆とは、繋がりを持ちたい。それを受けて、彼の音楽のサウンドとリズムに、変化が起きたのだ。1968年に始動したマイルス・デイヴィスのバンド。私が参加していて思ったのは、かなり取り組みが乱雑だったことだ。様々な動きを融合してゆく、移行期間であったこともあり、私達はあらゆることに取り組んでいた。」
When the first electric Miles Davis recording, Filles de Kilimanjaro, appeared in 1969 (recorded in 1968), audiences were already familiar with the electric piano thanks to Ray Charles and Joe Zawinul's work with Cannonball Adderley. The warm, funky sounds of the Wurlitzer and later the Fender Rhodes were appreciated for both their sharp attack and their long sustain. The “attack” added a percussive quality, and the “sustain” offered a rich choral feel that could fill out the harmonic richness of an ensemble. But Corea's sound on this March 1970 date was something of another order. The Fender Rhodes at first sounds like a bus honk, sharply articulated and insistently repeated. It is more an electronic than an electric sound, calling to mind more of the electronic music avant-garde than rock, pop, or funk. Its level of distortion is different in kind from fuzz guitar. Fuzz emphasizes a sustained albeit “dirty” sound; these articulations are brief and sharp edged.
マイルス・デイヴィスが初めて電子音によるサウンドを導入したレコーディング「Filles de Kilimanjaro」は、1969年に登場する（収録は1968年）。この時、聴衆はすでに、レイ・チャールズとジョセフ・ザヴィヌルが、キャノンボール・アダレイと共に取り組んだ演奏のおかげもあり、電子ピアノの音には、耳が馴染んでいた。ワーリッツァー製の電子ピアノが醸し出す、温かみがあり、野性的で躍動感のあるサウンド（後にフェンダー・ローズ製を採用）は、切れ味のより音の立ち上がりと、長い持続音が、その良さとされた。その「立ち上がり」が、打楽器のような打突音的効果を、そして「持続音」が、バンドの和声の豊かさを、それぞれもたらしてくれるのだ。だが、チック・コリアの1970年3月付とする録音を聞いてみると、もう一つ別の取り組みが伺える。この時使用したフェンダー・ローズの電子ピアノは、まずは、バスの警笛のように、音の立ち上がりが切れ味良く、執拗に繰り返しのパターンを聞かせる。そのサウンドは、単なる「電子音」というよりは、電子的な操作によって作り込んだものであり、どちらかというと、ロックやポップス、あるいはファンクミュージックというよりも、アヴァンギャルドの音楽を彷彿とさせる。音の歪ませ方は、ファズ・ギターとは異なる。ファズ・ギターの場合、持続音だが、サウンドに「汚し」がかかる。音符の処理の仕方は、短めで、立ち上がりや切り方も鋭いものになる。
One might think “synthesizer,” but this was early 1970, when few audiences had heard that instrument in live performance. Early recordings featuring the Moog synthesizer, such as Bernie Krause and Paul Beaver's Zodiac Cosmic Sounds (1967) and Wendy Carlos's Switched on Bach (1968), were both melodious and created within the security of a studio. The first live synthesizer performance took place in 1965 at Town Hall in New York City, featuring Herb Deutsch and his New York Improvisation Quartet. The first that was widely publicized, “Jazz in the Garden,” took place before a packed crowd at New York's Museum of Modern Art Sculpture Garden. The August 28, 1969, event featured two quartets and relatively conventional sounds. Both groups included a noted jazz pianist, respectively Hank Jones and Hal Galper. Guitarist John McLaughlin, recently arrived from England and active in Davis recording sessions, was with Galper (Cris Swanson led the group).
「これはシンセサイザーの話ではないのか？」と思う読者もおられると思うが、時は1970年、観客を入れての演奏の場で、シンセサイザーを耳にすることは、殆どない時代だ。初期の音源で、ムーグ製のシンセサイザーを前面に押し出したものと言えば、バーニー・クラウスとポール・ビーバーによる「Zodiac Cosmic Sounds」（1967年）、そして、ウェンディ・カルロスの「Switched on Bach」（1968年）が、ともにメロディを楽しむことが出来る作品で、制作においては、スタジオという守られた環境で行われた。最初に生演奏でシンセサイザーが使用されたのは、1965年のニューヨーク市にあるタウンホール、ハーバート・ドイチと彼が率いるニューヨーク・インプロヴィゼーション・カルテットの演奏だ。最初に大々的に宣伝されて実施されたのが、「ジャズ・イン・ザ・ガーデン」と銘打ったものだ。会場はMoMA（ニューヨーク近代美術館）のスカルプチャーガーデン（彫刻の庭）。当日は、大勢の聴衆が詰めかけた。1969年8月28日、カルテットが2団体、どちらかというとサウンドは保守的な方である。それぞれ著名なジャズピアノ奏者を擁していた。かたや、ハンク・ジョーンズ、もう一方は、ハル・ギャルパーである。当時イギリスから帰国したばかりで、マイルス・デイヴィスのレコーディングセッションで活躍中だった、ギター奏者のジョン・マクラフリンは、ハル・ギャルパーのバンドの方にいた（バンドのリーダーはクリス・スワンソン）。
The relatively conservative nature of the sounds is suggested by two critical responses. Bertram Stanleigh wrote in Audio: “These were real musicians playing real music, and it was clear that their message was getting to the audience ... that was having too much fun to quit.” Allen Hughes of the New York Times observed: “Actually, not too much happened that really held the attention. Much of the time, the music sounded like a rather clumsy imitation of jazz.” A reprise jazz performance with a Moog synthesizer was given a year later by a quartet fronted by Dick Hyman, around the same time as synthesizer events that captured a larger public: the premier performances by Emerson, Lake and Palmer in August 1970. ELP's eponymous album featuring the famous Moog synthesizer solo on “Lucky Man” appeared at the close of 1970. Emerson's sound highlighted the synthesizer's lyrical capabilities, but not its sonically outside-the-box timbres.
この2団体の、どちらかと言えば本質的に従来型のサウンドについては、2人の音楽評論家がコメントを寄せている。バートラム・スタンリーが「オーディオ」誌に掲載したのがこちら「生身のミュージシャン達が、生身の音楽を奏でる、ミュージシャン達のメッセージは、しっかりと聴衆に伝わっていた…聴衆の方は、聞き所やお楽しみが満載で、その場を離れがたい様子だった。」ニューヨーク・タイムズ紙のアレン・ヒューズは、次のような見方を示した「実際の所、さほど目を引くものはなかった。ライブの間、聞こえた音楽は、概ね、どちらかと言えばジャズをぎこちなく真似た、という印象。」この1年後、ムーグ製のシンセサイザーを用いたジャズの公演が、再び行われた。このときのカルテットは、ディック・ハイマンが率いていた。これとほぼ同じ頃、比較的集客のあったシンセサイザーを用いた公演といえば、エマーソン・レイク・アンド・パーマーのデビュー公演だ。1970年8月のことだった。ELP命名のきっかけとなったアルバムは、収録曲「Lucky Man」の有名なムーグ製のシンセサイザーによるソロを含め、1970年末にリリースされた。ELPのサウンドは、このシンセサイザーのもつ情熱的な表現力が際立っていたが、既存の枠にとらわれない音響の数々は、さほど注目されなかった。
Emerson's and Hyman's performances occurred during the final months of Chick Corea's tenure with Davis. But, already at the March 1970 Fillmore date, there was something distinctly novel and right in your face about Corea's new keyboard sound, unparalleled even by what larger audiences were hearing created on the Moog synthesizer.
ELP、そしてディック・ハイマンのバンドが公演を行った頃、チック・コリアは、マイルス・デイヴィスとの契約の最後の数ヶ月を迎えていた。だが、既に1970年3月のフィルモア・イーストでの公演では、明らかに、目新しく、そしてすぐ目の前で、チック・コリアが新たに取り組んだ電子ピアノのサウンドが繰り広げられた。それは、フィルモア・イーストよりも大勢の聴衆が耳にした、ムーグ製のシンセサイザーが生み出すサウンドですら、及ぶことのできないものだった。
