第6章(3)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble

The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles 

by Bob Gluck(2016) 

Chapter 6 Circle 

Circle: Open Improvisation and Musical Form (continue)

The quartet's approach to collective improvisation demanded everyone's complete attention. In many cases, one of the musicians would generate a melodic or rhythmic cell, which is open to examination and exploring for its implications. Implicit in the kind of musical gestures a musician would play is a series of “questions” each band member would need to unconsciously ask at every moment. What kind of support or challenge should the others provide? Should additional material be offered or exchanged? Does an evocative moment require punctuation? Is there a space to fill, or, alternately, a silence to respect? Band members indeed held discussions following their performances. Yet these kinds of questions require no explicit discussion; they are the bread and butter of a successful performance: while an individual might instigate activity, tension and release is built communally. Mysteriously and effortlessly, the music all comes together, intuitively and in the moment. 

このカルテットでは、一人一人が完全に集中を切らさずに、集団でのインプロヴィゼーションに臨むことが求められた。多くの場合、まず誰か一人が、メロディにせよリズムにせよ、「細胞」を一つ生み出す。それは、全員が吟味するようオープンになっていて、どこに当てはまるかを探し出す。一般にミュージシャンが演奏する際に、音楽的なやり取りを行うにあたっては、暗黙の了解というものがあり、それは、演奏中ことある毎に、各メンバーがわざわざ意識せずに「問いかけ」を連続して行う必要である、ということだ。他のメンバー達が持ち出す「他のメンバーに対する補助」あるいは「自ら出し抜くこと」は、どんなものか？それに対して、追加するような素材は、出すべきか？それとも互いに交換すべきか？何かを表現しようとする時は、キチンと区切りをつけて分かるようにすべきか？「間」があるなら、それは埋めるべきか？逆に、尊重して触れずに置くべきか？メンバー達はそうやって、自分たちの演奏を進めつつ、対話を実にしっかりと行い続けていたのだ。だがこうした「問いかけ」の数々は、ハッキリと口に出して議論する必要はない。なぜならこれらは、演奏を成功させる上で必要不可欠なものだからだ。その間に、一人一人のメンバーは、演奏行為や気持ちの高ぶり、そして音の発信といったものが、集団で作り上げられていくよう、煽ってゆくことになる。言葉で説明できない形で、そして意図的な努力は一切排除して、演奏は一体となって発信される。しかもそれは本能的に、そして瞬間瞬間を捉えて行われるのだ。 

In essence, the band's name embodies its process orientation, as John Mars observes: “I think of Circle as like a round table with the four of them all around it. You put each guy at his place around the circumference of this table ... all facing each other ... Decisions were made in a 'conference' in a hair trigger of a second with all those groups. When you play like that, there's a little wire hooked up between your heads.” 

実はこのバンドの名前は、音楽をどのように作ってゆくかを重要視するという姿勢を、そこに冠しているのだ。ジョン・マーズによると「サークルというバンドは、例えて言うなら、丸テーブルに4人が座っているようなものだ。一人一人を、お互いが向き合うような位置に座らせる。全ての決定事項は、全員で、一瞬の反応の元に「会合」でなされる。そんな風に演奏するということは、互いの首をつなぐ細いワイヤーがある、ということだ。」 

Indeed, Circle functioned as a collective. This was a value strongly felt by the entire band, as Corea relates: “I like to be in a group where everyone is free to express themselves freely ― musically and otherwise. It's an ethic that matches the 'equal rights' aspect of the music I love to be a part of.” Altschul notes: “We would discuss the music the minute we came off the set. We went into the back room, discussed the music, and then left it alone. But we talked about what we did, what we didn't do, what's happening, what wasn't happening, all that kind of shit. That was the height of the music, and the tapes show it. Fabulous ... It was everything collective. Everyone had a job to do in the band: librarian, business ... we were also kind of a commune. We were on the road together with our families ― those who had familes ― and we cooked, we had little cookers with us, bought fresh vegetables and brown rice and shit. And anyone who wanted to eat meat, that's what they did, but still, we were all like a family. So, we were very tight.” 

サークルの機能の仕方は、まさに「一丸となって」であった。これはバンド全体が強く感じていたこのバンドの価値観であった。チック・コリアはこのことについて次のように述べている「音楽の面でも、他のことでも、自分自身のことを思いのままに表現することが、自由にできる、そんな集団に身を置くことは、なんと良いことだろう。この倫理観こそは、私がその一角をなすことを愛してやまない音楽の持つ、「等しく分かち合う権利」という性格に、完全にマッチするのだ。」アルトシュルは次のように記している「私達は舞台から降りると、すぐに演奏したことについて話し合ったものだった。楽屋へ入り、その時の演奏について議論し、それはそれでよしとする。それでも私達は、何をしたか、しなかったか、何が起きたか、起きなかったか、全部洗いざらい話をした。これこそが私達の音楽の真骨頂であり、そのことは音源が物語っている。素晴らしいの一言だ。一つ一つのことが、一丸となって行われた。一人一人が、バンドの中で役割を担っていた。ライブラリアンだったり、営業だったりと…。また、私達はある種の共同体でもあった。家族持ちは、ツアーには家族を同伴した。自炊もした。調理設備を用意したのだ。生野菜や玄米なんかも調達した。肉を食べたければ食べればいい。そんなでも、全員で一つの家族のようであった。そんな、強い絆で結ばれていた。」 

As Circle continued to develop, an unpredictable logic arose from the shared chemistry and history. Altschul: 

サークルがその活動を発展させるにつれて、全員で共有した化学反応の産物や、全員で過ごした経験から、誰も予想できなかった論理が沸き起こるようになる。これについてアルトシュルは次のように振り返る。 

(recall) 

When you're playing music where you're relying on each other for the forms that the music becomes, an E.S.P. develops. And the more you do it, the more it develops. It's like any other method. So what then comes into play is your musical vocabulary, and how many places you can go to and how many moods you can set up. We went to Dixieland! There are places where we jumped into some Dixieland shit. You know? So whatever we went. Everyone had a vast musical vocabulary, and everybody was familiar with each other's vocabulary, because everybody's vocabulary, a lot of it was the same. Not necessarily the same concept of the vocabulary, but the vocabulary ... We tried to play fresh every time. The only thing that would have been a kind of a form, though it wasn't thought of as a formulated thing, was within the concept of tension and release. The release used to seem ususally to fall into a time thing. 

(recall) 

楽曲を演奏していると、それがいつしか、メンバーにとっては、個別の「楽曲」から、自分達にとっての「演奏の仕方の一つ」に変化する。すると、全員がそれを頼りに演奏しだす。この時、一人一人の中では、常人の感覚を超えた知覚といったものが澄まされてゆく。頼れば頼るほど、更に研ぎすまれてゆく。音楽に限らず、物事に取り組む手法や手順とは、どれもそんなもんだ。そうなると、自分なりの演奏の仕方、こなせるジャンル、表現できる曲想の数、こういったものが演奏に反映される。ディキシーにも手を出した！ディキシーっぽいものに飛び込むようなジャンルが、いくつかあるのだ。おわかりいただけるだろうか。そんな風に、色んなジャンルに手を出したのだ。メンバー一人一人が、膨大な表現手段を持っていて、そしてお互いのやっていることに慣れていた。なぜなら、相互に持っているものの大半は、同じものだからだ。必ずしも根底にあるコンセプトが同じ、ということではなくて、表現手段が同じなのだ。毎回、それまでとは違う演奏をしようと心がけた。たった一つだけ、ある意味「お約束」と言ってもいいものがあり（形式化されたものではないのだけれど）、それは表現の圧と発音に存在していた。発音は、通常拍子感をどうするかということになることが、しばしばあった。 

One of the band's conscious goals, whether playing off of composed tunes or more freely, was to avoid habits and cliches. For Chick Corea, this had been a priority in his career up to that point: “The direction that I was headed was upwards to a way of being and creating that was free of categories and analysis. When I heard the music of Bud Powell, I was inspired by his musical freedom ― he seemed able to become the music when he played. Monk was the same ― he expressed a complete freedom of personal expression. The same with Bartok's compositions ― the way they broke new ground and fused new elements together.” Barry Altschul had incorporated this way of thinking into his own playing: “As a matter of fact, as part of my development as a drummer, there was a period where if I was to play a Philly Joe Jones lick in my playing, I would say to myself, 'Oh that's Philly Joe, that's not you ― change it.' So, I think it was the same kind of apporach. It was, 'Oh, I used a cowbell on a place ― on a texture like this ― let me play something else.' I didn't think it, but it was an instinct.” 

このバンドが意識していた目標の一つが、予め譜面に書き起こした曲にせよ、フリーに演奏するにせよ、習慣づけとか常套句というものは、避けて通ろう、というものだった。チック・コリアにとっては、彼の音楽活動をこの時点まで進めてきた最優先事項でもあった。「どんなカテゴリーで演奏しようかとか、どんな演奏解釈をしようかとか、そんなことには縛られないような、自分の在り様と音楽作り、その方向性へと私は向上していた。バド・パウエルの音楽を耳にした時、私は彼の音楽面での自由さに刺激を受けた。彼は演奏する時、自信が音楽そのものになりきっているように見えた。セロニアス・モンクも同じだった。自己の表現を何ものにも縛られずに展開するのだ。バルトークの音楽作品にも、同じものを見いだせる。彼の作品は、既存の基盤をぶち壊して、新たな要素を融合させていく。」バリー・アルトシュルは、こうした物の考え方を自身の演奏に取り入れていった。「実は、私はドラム奏者として力をつけていった過程で、自分の演奏の中にフィリー・ジョー・ジョーンズっぽさが入りそうになっている、と思ったら、自分にこう言い聞かせていた「おっと、これはフィリー・ジョー・ジョーンズだ。自分じゃない。変えなきゃ。」そういう時期が、自分にはあった。なので、同じアプローチの仕方だったのだ。つまり「おっと、こんな所で、こんな全体の仕組みの中で、カウベルを使ってしまった。他の楽器を使ってみよう。」これは頭で考えたことではなくて、本能的に感じたことだった。」 

The Miles Davis Lost Quintet also placed a high value on spontaneity, but might we view Circle's difficult-to-attain ideal of “if you've done it before, don't repeat it” as taking this a step further? 

マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットも、自発性というところに相当な重きを置いていた。だが、サークルの「一度やったなら、二度とやるな」という、修得困難とも言える理想を、「ロスト」のそれより、更に上を行くと言っても良いと思うが、いかがであろうか。 

Circle's Use of Compositional Materials and “Tunes” 

サークルの、事前に準備した譜面や「既成曲」の使い方について 

Early in the band's history, written compositions were adopted, at least as boosters to spur improvisation, “almost from the beginning of the formalized band,” as Altschul notes. “Everybody started [composing] ― that was a lot of the rehearsals, getting people's concepts of their compositions down. I was the only one who didn't write, and they all encouraged me to write. I started writing after Circle. But they all encouraged me to write. Everybody was writing, always, from the beginning.” Corea adds: “We always [throughout our time playing together] occasionally used a written composition ― as in a series of notes and/or harmonies ― as a start point.” 

このバンドは、その草創期には、演奏に先立って譜面を用意していた。これは少なくともインプロヴィゼーションを発進する着火物として、「この正式に発足したバンドの、ほぼ初っ端から」であった。アルトシュルは次のように記している「皆、（作曲行為に）着手した。これは事前練習を多く要するもので、曲作りに関して全員がどんなコンセプトを持っているのかが、示されることになった。私だけが作曲をしなかった。そのためか、皆が曲を書いてみろよと、私を促した。私が作曲するようになったのは、サークルとしての活動が始まった後からのことだったのだ。それでもメンバー達は、私に曲を書いてみろと促した。皆作曲をやっていたのだ。いつも、最初から、である。」チック・コリアはこれに加えて「（一緒に活動していた期間中ずっと）私達は常に、機を見ては事前に用意した譜面を使っていた。それは音符や和声が連続しているものの素材として、であり、演奏の取っ掛かりとして、ではあるが。」 

Soon, the band began to integrate more of a metric pulse into its improvisations, to complement the more rhythmically free music of the early sessions. At this point, compositions became useful to spark improvisation, as Corea recalls: “In our desire to have more form in terms of variety of melodies, variety of rhythm, and especially in the desire to have some music begin to groove again, we brought in the program some song forms. It was fun to approach these, at this point in the band's development, from the other direction ― coming from playing free-form music to music with a form. As you can hear, our approach to these songs was extremely loose.” 

程なくこのバンドは、インプロヴィゼーションに拍子感のある鼓動を、演奏に取り入れ始める。これには、このバンドの初期のセッションの、どちらかというとリズムの面では自由度の高い音楽を、補完する目的があった。この時点では、事前に用意した譜面は、インプロヴィゼーションの口火を切るのに、役立つ存在となっていた。チック・コリアは次のように振り返る「自分達が発信するメロディやリズムの多彩さを増大させるために、特に、演奏によっては各フレーズの絡み合いの面白さを、今一度もたせるために、もっと多くの「引き出し」がほしいと思っていた私達にとっては、演目にいくつか形式を持つ曲を取り込むというのは、取るべき手段だった。こういったアプローチの仕方は、面白くやれた。バンドが成長していくこの時点では、フリー形式の音楽演奏から、形式を持つ音楽演奏へと、別の角度から切り込んでゆくものだ。聞くと分かるが、こういった楽曲に対する私達のアプローチの仕方は、極めてゆるいものだった。」 

Altschul clarifies: “In other words, when the tunes were written, it wasn't so much to adhere to a structure, to a form of a song. There was not a song form: it was improvised to the concept that this melody or rhythm conjures up.” Nonetheless, “we were very well rehearsed, we were very tight, and at the time, how we improvised just fit together in that style. It just was.” Even when an improvisation began with a conventionally organized tune, those structures could break apart from that pretty quickly. Elements of the tune's melodic or rhythmic structure remained in the minds of the players and would resurface, as Altschul comments: “If you listen to it real close, no matter how out everyone goes ― maybe they'll come in on the two instead of the one, or something like that ― the form is back there somewhere.” 

アルトシュルは明言する「別の言い方をすれば、楽曲が書かれたとしても、それは楽曲の構造、つまり曲の形式を固持するためなどでは、全く無かった。楽曲の形式など、存在しなかった。その楽曲のメロディかリズムのどちらかが醸し出す、音楽的なコンセプトだけが残るというところまで、インプロヴィゼーションをかけてしまうからだ。」ましてや全然、「しっかりさらって、しっかり結束して、インプロヴィゼーションのやり方もこのスタイルにピッタリハマるようにやっている。それだけのことだ」などということは、無いのだ。インプロヴィゼーションが、既存の作り方をした楽曲で始まったとしても、その構造はあっという間に瓦解してしまうのだ。メロディにせよリズムにせよ、その楽曲の骨組みは、メンバー達の頭の中には残るし、音にも再浮上してくる。アルトシュルは次のようにコメントする「よくよく注意して耳を澄ませば分かるが、一人一人がどれだけ大きく外れても、一つにまとまらず、二つになったりとかしても、元の楽曲の持つ形式は、どこかで再浮上してくるのだ。」 

This freewheeling approach to tunes was witnessed by composer Neil Rolnick during one of the band's spring 1971 performances: 

このように、既存の楽曲に対して、自由奔放なアプローチの仕方をするやり方を見届けたのが、作曲家のニール・ロルニックである。1971年春の各公演の一つについて、次のように述べている。 

(article) 

I heard Circle at Jazz Workshop in Boston. The first night, I was so blown away that I came back for the next five nights or so and heard every set they played. What amazed me was the seamless integration of clearly rehearsed and worked-out heads with what seemed like completely free improvisation. They would play very angular, fast, well-coordinated tunes, then seem to drop off into outer space, and then ten or twenty minutes later (or so it seemed) drop back in for a recap of the head. It was just completely mysterious to me, and I loved it. 

(article) 

（記事） 

彼らの演奏を耳にしたのは、ボストンの「ジャズ・ワークショップ」でのことだった。公演初日の夜、あまりの衝撃に、翌日からの５夜、一つ一つの本番を聴きに通ってしまった。彼らに感心したのが、完全無制限のインプロヴィゼーションとも取れるやり方で、普段からよく練習し勉強もしっかりしているとハッキリ分かる才能あふれる連中が、緊張感を切らさずに演奏し続ける様子だった。骨太で速いテンポの、良く形作られた楽曲を演奏しだしたかと思ったら、そこから外の世界へと踏み出すような演奏となり、10分か20分（くらいに思えるくらいの間）したら、元の世界へと戻り、曲の出だしに帰ってくる。私にとっては、謎めいていて、しかも大いに気に入った。 

The concept of “improvised to the concept that this melody or rhythm conjures up” articulated by Barry Altschul was also a feature of Miles Davis's Lost Quintet. The compositions would segue from one into the next when Miles played a snippet from the latter as a cue to move on. Some tunes began with a recognizable opening: the melody of “Sanctuary,” the bass and drums vamp of “Directions,” or the thematic motif of “Miles Runs the Voodoo Down.” “Bitches Brew” could begin with one of several of its elements described earlier: Chick Corea playing the repeated low Cs or Davis playing the “staircase” motif. Once a tune was under way, the ensemble could treat these materials freely, particularly during the final year of the band. The sonic events of “Bitches Brew” were the most malleable. Vamps such as the “Miles Runs the Voodoo Down” theme evolved over the months. Circle continued the notion that arose in Miles's band, that fragments of materials could be used playfully during improvisations. But as we shall see, it took the concept even further. 

「メロディにせよリズムにせよ、それがいつしか瓦解してしまう、そしてコンセプトだけが残る、そんなところまでインプロヴィゼーションをかけてしまう。」バリー・アルトシュルが説明するこの考え方は、マイルス・デイヴィスのロスト・クインテットの特徴でもあった。予め譜面に書き起こしたものが、次の段階へとゆっくり移ってゆくのは、マイルス・デイヴィスが他のメンバーが演奏しだしたその後で、小さなモチーフを「動き出せ」の合図として発信するときだ。楽曲によっては、一聴ですぐに分かる出だしのものもある。「Sanctuary」のメロディや「Directions」でベースとドラムがその場で紡ぎ出す伴奏、「Miles Runs the Voodoo Down」や「Bitches Brew」のメロディぽいモチーフ、こういったものは、既に発表された別の曲の中ででてきた「部品」の中から、曲の取っ掛かりとして選ばれることもあった。それは例えば、チック・コリアによる低音域のハ調のコードの繰り返しや、マイルス・デイヴィスによる「Staircase」のモチーフだったりする。こうした様々な素材を、バンドは、ある曲が始まると、自由に使い出す。特にこのバンドの最後の1年の頃は、顕著な現象だった。「Bitches Brew」では様々な音のやり取りが繰り広げられたが、最も柔順なものとなった。「Miles Runs the Voodoo Down」の主題に添えられた、伴奏チームの繰り出す様々な「ヴァンプ」は、何ヶ月にも亘る公演期間の間に、どんどん変化発展を遂げていった。マイルス・デイヴィスのバンドの中から生まれたこのやり方を、サークルは引き継いだ。様々な素材の断片は、インプロヴィゼーションの間遊び心満点に使い倒された。だが、聴いて分かる通り、コンセプトだけは、ずっと維持されたのである。 

Throughout their days on the jazz club and concert circuits, Circle's set list also included tunes drawn from the broader jazz repertoire. These were used more as instigators for improvisation than to provide formal structures for organizing those improvisations. The two main tunes of this kind are “Nefertiti” and “There's No Greater Love.” 

サークルの演目リストは、ジャズクラブや舞台での演奏の時代の間ずっと、膨大なジャズのレパートリーからの楽曲も含んでいた。こう言った楽曲の数々は、インプロヴィゼーションを更に煽り立てるために使用されることが多く、インプロヴィゼーションをキチンとした形にするべく、何かしら目に見えるような骨組みをもたらす、そんな役割を持つことは、あまりなかった。「煽り立てる」役割を担ったとされる主なところを、２つ挙げてみよう。「Nefertiti」と「There’s No Greater Love」である。 

“Nefertiti” was a regular piece in Circle's repertoire. First recorded by Corea and the trio on The Song of Singing, it is a Wayne Shorter composition from Miles Davis's 1967 album Nefertiti. The Marty Symes-Isham Jones standard “There's No Greater Love” was a favorite vehicle within the Circle repertory, showcasing how malleably the performance of a jazz standard could move between straight-ahead playing, free-ranging solos, and highly textural abstraction. It received highly extended treatments, from seventeen and a half minutes at the conclusion of the Paris Concert, to twenty-five minutes at Hamburg. A twenty-one-and-a-half-minute version at Iserlohn, Germany, from November 28, 1970, runs the gamut of possible ways this band could address a jazz standard, from remaining close to the chord changes, invoking them, ignoring them, and using the spirit of the tune as a departure for open improvisation. Corea, Braxton, and Holland deliver extended solos, followed by a saxophone and drums duet, each its own composition, yet serving as one portion of a larger, integrated whole. 

「Nefertiti」は、サークルのレパートリーの中でも、良く演奏される曲である。まず、チック・コリアとトリオによって「The Song of Singing」に収録されたこの曲は、マイルス・デイヴィスの1967年のアルバム「Nefertiti」に収録されている、ウェイン・ショーターが作った楽曲である。マーティ・サイムズが作詞をし、アイシャム・ジョーンズが作曲をした「There’s No Greater Love」は、サークルのレパートリーの中でも人気の一品だ。ロックの影響を排除したジャズの演奏、自由に展開するソロ、高度な組み立て方をした抽象的な演奏表現、そういったものの中で、彼らがジャズのスタンダードを演奏すると、こんなにも柔軟かつ順応性満点にやれるんだ、ということを、まざまざと聞かせてくれる。この曲は完成度を高く保った状態で、長時間の演奏時間を費やした。パリ・コンサートでは締めくくりの曲として17分半、ハンブルクでは25分だった。ドイツのイーザーローンで11月28にから行われた公演では21分半。この時は、このバンドがジャズのスタンダードを演奏する際の、持ちネタをずらりと勢揃いさせた。コードを変化させる際に1オクターブの中に収めたままにする手法や、それを無視したり発動したり、元歌のエッセンスをオープンインプロヴィゼーションのきっかけに使ったり、と繰り出してゆく。チック・コリア、アンソニー・ブラクストン、それにデイヴ・ホランドが長いソロをきかせると、次はサックスとドラムのデュエットが続く。２つとも、それぞれが独立した楽曲であるのに、大きな全体のその中の一部としての役割をはたしているのだ。