Scattered Words(5)キース・ジャレット"Scattered Words"より
Gurdjieff's Sacred Hymns
This was the most appropriate thing for me to record at the time, given that I knew more about it than just the music and also given that I was asked by a member of the London group whether I would do it or not. That was enough for me. But it was also an exercise in disappearing personality. In the so-called Gurdjieff world, personality is not a positive thing ... So I used that recording as an exercise in not inflicting that music with my personality. 24
グルジエフの聖歌
この作品は、当時僕にとっては、レコードを作ってみたいと思う一番の音楽でした。自分としては、音楽以上のことへの理解もあったということもありますし、折しもグルジエフのロンドンのグループにいた関係者の方の一人から、レコーディングしてみてくれないか、との打診があったことも、レコーディングに踏み切る判断材料となりました。僕にとっては申し分ないといったところですが、同時にこれは、自分の個性を一切排除する作業でもあります。世にいう「グルジエフの世界」では、一人一人の持つ個性というのは、前向きに捉えられているものではないんです。ですから、今回のレコーディングは、僕らしさを彼の音楽に注ぎ込まない、そんな演奏をする機会としたのです。
Book Of Ways
Book of Ways, played on the clavichord, is one of the recordings I wish more people would know. I think it has more of what I hear on it than a lot of things I do on the piano - because piano is piano. In my opinion it's a relatively boring instrument! That's probably why I work so hard to get more out of it. Einstein hated math, you know! 25
Book Of Ways
Book Of Waysはクラヴィコードでの演奏によるものです。是非より多くの方々に、知って頂きたいと思っています。自分で聞き直して思ったのですが、僕が普段からピアノで演奏する事の大半よりも、今回このクラヴィコードでのほうが、内容盛りだくさん、て感じですね。なぜなら、ピアノは所詮、そのまま弾いたのではピアノでしかありえないからです。どちらかと言えば退屈な（前向きな気持では臨めない）楽器、というのが僕の意見です。そう思うからこそ、普段からピアノを弾く時は、少しでも多くのものを引き出そうと、かなり頑張っているわけです。数学が得意だったアインシュタインも、統計学は嫌いだったのと同じですよ。
Spirits
I was looking forward for years to studying with Nadia Boulanger. And then when the chance finally came though I said no, quite spontaneously, without having any idea why I was saying it. That was when I was about 16. The most important thing at that time was my experience in all types of music I would never have chosen. Cocktail lounges, dinner hour, Dixieland bands, dance bands at the Statler Hilton with two pianos and a vocalist and a violinist. At that time, things were beginning to bubble, it was all on the stove, and if I hadn't experienced music in all those different realities I couldn't be so firmly committed now. It's as though I've seen the whole spectrum of music. In the Charles Lloyd band at the Fillmore I talked to Jimi Hendrix and Janis Joplin. I was going to write some ragtime pieces for Janis and collaborate with Jimi. Then they both died ... But the point is that those years I could have spent “honing my classical skills”, as most people would say, I was honing another kind, and I think it all led up to Spirits. The de-honing, the erasure of anything but perception. 26
Spirits
僕は何年もの間、ナディア・ブーランジェの教えを受けたいと、楽しみにしていたんですよ。そしたらついに、そのチャンスが来たんです。でも僕、その話をもらった瞬間に、断ってしまったんです。それもなんでそんなこと言ったのか、全然理由も頭にないままにね。あれは16歳の頃だったな。当時僕にとって一番大事だったのは、経験値のアップ。わざわざ手を出さないと経験できないようなものも含めて、とにかく音楽のすべてを経験したかったんです。カクテルラウンジ、レストランの食事のBCM、ディキシーランドバンド、ダンスバンド、スタットラー・ヒルトン・ホテルでは2台のピアノでバイオリンや歌手の伴奏をしていました。当時は、あちこち「何かが始まる予感」があって、その全部に後押しになるような状況もついてましたよね。あの頃、何でもかんでも地に足をつけて音楽を経験してやるぞ、という取り組みをしていなかったら、今頃こんなに自信を持ってやってられなかった、と思いますよ。触れたことのない音楽など、何一つないんじゃないかな。フィルモアのチャールズ・ロイド・バンド時代には、ジミ・ヘンドリックスやジャニス・ジョプリンとも話をしました。ラグタイムの曲を幾つか書く予定も組まれましたね。それはジャニスのために書いて、ジミとコラボする、というものです。二人が亡くなったのはその後でしたか… ま、でも僕が言いたいのはですね、まあ良く言われるように「クラシックのスキルを磨く」ために費やせたそれらの年月を、僕は別のスキルを磨くのに使ったんですよ。そうやったものが全部つながっていったのが「Spirits」なんです。ここでは、力を振りかざすのをやめて、全てを無にして、ただ感覚的なものだけを活かす、ということです。
It's the most personal statement, the most personal exposé of an intimate state that's related to just living, that I'll ever make on record. 27
この録音は、自分が何者であるかを、しっかりと音にしています。人としてひたすら生きてゆく、そのことを心を込めて吐露する、そんな風にしっかりと自分自身をさらけ出すことが出来たと思います。そしてそういう演奏を収録したつもりです。
Sometimes it was important that the time be more like heartbeats, and heartbeats are not perfect. It's an answer and a rebuttal to where things are now, let's say a level of incompetence that allows the music to come through, rather than a level of competence that doesn't allow anything but the notes to come through. Like all the saxophone players we hear these days, who sound like whoever they sound like ... it certainly isn't Coltrane anymore. They all have the same sound. Well there's no way I'm going to have their phrasing. Because of my limitations on each instrument, I was able to play the music better. 28
曲を演奏するテンポの速さが、人の心臓の鼓動のように、完璧ではない状態であることが大事だ、そういうことが演奏によってはあります。このことは、物事が、今この瞬間どうあるべきか、それを考える上での答えであったり、自分のしていることに注文をつけられた時に、言い返す拠り所にもなります。言ってみれば、自分の音楽を発信する上での、力量の「不完全さ」を正直に見せている、ということ。これは、自分の演奏は、狙った音符以外は絶対音に出さない、という、力量について「完全な状態」がいいんだ、という発想より、僕は良いと思いますね。今どきのサックス奏者みんなそうですが、どんなサウンドを持っているにせよ、もう本当に、コルトレーンみたいな人はいませんよね。みんな同じサウンド。これでは僕が誰かのフレージングをやってみようか、などと考えることすら、ありえませんよ。どの楽器を演奏するにせよ、僕の力量には限界があるわけで、それだからこそ、僕は彼らより「良い」演奏ができたんじゃないかな。
On Silence
Silence is a much more important thing than anybody's music. I believe there are times when people must just ... shut up! Of course you can't always shut up when you should, but we're at a time when we need either for someone to say something very important or for someone to say nothing - and in that sense be very important. That's one thing John Cage was representing. Your expectations would always be shattered. To me that can have a more positive influence on a future musician than a lot of music. The musician has to transcend a state of inaction and go into action ... Cage's music was always about what that means, what the action is, what the music is. It's very important that somebody is representing that. 29
沈黙・静寂 について
音が鳴っていない状態、というのは、どんなに優れた音楽よりも、遥かに重要なものです。これは僕の信念ですが、人は…その…「黙ってろ！」、ていう瞬間、てありますよ。勿論、そうとばかりも言ってられないことも常にありますが、誰かが大事なことを言おうとしている時は、別の人は何も言わずにいる、てことが、時には重要なわけですので、そういう意味では、沈黙とか静寂とかいうのは、非常に大事です。それこそが、ジョン・ケージの言いたかったことの一つなわけです。予想や期待と言ったものは、常に打ち砕かれる危険性にさらされています。そういうのって、僕にしてみれば、ミュージシャンを目指す人にとっては、沢山の音楽よりも、むしろ前向きな影響となり得る気がします。ジョン・ケージの音楽は、常に、これはどういう意味か、これは何をするのか、この音楽は何なのか、を問うてきます。そういうことを演奏に示すことは、とても大切なことです。
Scattered Words(4)キース・ジャレット"Scattered Words"より
Hymns/Spheres / Invocations
If I could call everything I did “Hymn” I would, because that's what they are when they're correct. 22
【from The Keith Jarrett Archive June 1984】
Art Lange:
You’ve titled a lot of pieces “Hymn,” even though they’re different sounding pieces in different contexts. Why “Hymn”?
Keith Jarrett:
Well, in the sense that Bach always ended pieces with a dedication to God. It’s the same thing. If I could call everything I did Hymn, it would be appropriate, because that’s what they are when they’re correct. I connect every music-making experience I have, including every day here in the studio with a great [long pause] power, and if I do not surrender to it, nothing happens. In that sense everything feels like a hymn, because I don’t have access to this just by the fact of being Keith Jarrett and having recorded all the time. There’s no reason why I should have this experience ever. Every time it’s a gift. So if I want to acknowledge this gift, I would have to call it a hymn. Ritual was, in a way, just another word about something perhaps surrounding a state of prayer.
Art Lange:
あなたは多くの作品に「賛歌」というタイトルをつけていますよね。ただそういった作品には、それとは違う音の響きや曲の背景があると思うのですが、どうして「賛歌」となさったのですか？
それはですね、バッハが自分の曲を作曲した時に「神に捧げる」と常に言っていましたが、それと同じ意味合いですね。僕が演奏するもの全て「賛歌」と呼ばせてもらえるなら、僕にとってはそれは適切な呼び方なんです。なぜなら、作品がきちんとした形で演奏されるなら、その作品はまさに「賛歌」だからです。今までやってきた一つ一つの音楽活動について、それは毎日このスタジオでしていることも含めてですけど、それは全部ですね、大きな・・・・・・（長い間を置いて）・・・・・力と、僕の中では結びついているんです。その力に自分の身を任せないことには、何も起こりませんからね。そういった意味では、僕にとっては、取り組むもの一つ一つが「賛歌」のようなものです。なんでこんなことを言うかといいいますとね、自分がキース・ジャレットという人間であるとか、レコーディングなんていつもやっていることだとか、そんなことだけでは、アクセスできない代物だからですよ。こうした経験は、目的とか理由とかが導いたものじゃないんです。全ては、天から降ってきた「ギフト」、てことです。その「ギフト」を感じ取ろうと思うなら、「賛歌」であるという自覚が必要です。「祈り」、と仮に言い換えようとしても、それは、多分、願い倒すような状況を表す言葉だと思うんですよね。
The (pipe organ) improvisations were recorded on the Trinity Organ, the larger of the two Karl Riepp (1710-1775) organs at the Benedictine Abbey Ottobeuren. No overdubs, technical ornamentations or additions were utilized, only the pure sound of the organ in the abbey is heard. Many of the unique effects, although never before used, were accomplished by pulling certain stops part way, while others remain completely open or closed. Amazingly, baroque organs have always had this capability. 23
これらの（パイプオルガンによる）インプロヴィゼーションは、オットーボイレンのベネディクト修道院教会にある、カール・リープ（1710年～1775年）が手掛けた2台のトリニティパイプオルガンのうち、大きな方を使用して録音しました。多重録音をせず、録音技術による飾り立てや付け加えは、一切ありません。ただただ、教会の中にあるオルガンの、音そのものを耳にしてください。このオルガン独自の、演奏効果用の機能の多くは、この録音が行われた以前は、本格的に使用されたことは全くなかったそうです。今回はそれを使い切りました。ストップレバー（音色を変化させるレバー）のうち、幾つかを半開きにして、のこりは完全に開けるか閉めるかするのです。バロックオルガンのこうした機能性能の懐の深さには、いつも驚かされます。
第3章(3)The Miles Davis Los Quintet and Other Revolutionary Ensemble
Braxton Meets Musica Elettronica Viva in Belgium
ブラクストンとムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァとの出会い（ベルギーにて）
During the summer of 1969, as Miles Davis was preparing to record Bitches Brew and American rock fans were flocking to Woodstock, Braxton participated in an eclectic festival in Belgium. There he met Richard Teitelbaum, Alvin Curran, and Frederic Rzewski, members of Musica Elettronica Viva (MEV). Teitelbaum recalls:
1969年夏、マイルス・デイヴィスが「Bitches Brew」のレコーディング準備に奔走し、アメリカではロックファンがウッドストックに集結していた頃、ブラクストンはベルギーで、とある電子音楽のフェスに参加していた。ここで彼が出会うのが、リチャード・タイテルバウム、アルヴィン・カラン、そしてフレデリック・ジェフスキーという、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのメンバー達である。タイテルバウムは次のように振り返る
I met Braxton in 1969 in a cow pasture in Belgium, in a place called Amougies, at a big festival [Festival Actuel] that was one of the original attempts to bring jazz [musicians] ― well, mostly rock, some free jazz, and a few wacky token electronic avant-garde types ― to play in the same festival. Braxton played there with his trio with Leroy Jenkins and [Wadada] Leo Smith. The Art Ensemble of Chicago played there, an extraordinary performance; that was the first time I heard them and met them. MEV was part of that. [Before that] I had barely known anything about of those [AACM] guys.
私がブラクストンと会ったのは、1969年、ベルギーのとある牛の牧草地だ。場所の名前はアモジーといって、そこでは大きなフェス（フェスティバル・アクチュエル）が開催されていた。当時色々実験的な試みがあったが、そんな一つで、ジャズ（ミュージシャン達）、といっても大半が、ロックやフリージャズ、そして奇抜さを象徴するような電子音楽によるアヴァンギャルドに分類されるような連中が2,3とが、同じフェスに出演していた。ブラクストンはルロイ・ジェンキンスと（ワダダ）レオ・スミスらとのトリオで演奏していた。アート・アンサンブル・オブ・シカゴが出演していたが、圧巻の舞台だった。私にとては初めて彼らを生で聞いて、そして会う機会だった。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァもその中の一つ。（それ以前は）やつら（AACM）関連のミュージシャン達については、ほとんど何も知らなかった。
Anthony Braxton speaks of the cow pasture as “something like five feet of mud in Belgium .... All of us were our 20s, excited about music and the idea of music as a component to change the world. We were going to change the world with our work. We were idealistic and excited.”
アンソニー・ブラクストンは、「とある牛の牧草地」について、「ベルギーにあり、泥がとてつもなく深くて、1メートル半くらいあるんじゃないか、なんて思うくらいだった。…私達は皆20代で、音楽やその思想が、世界を変える要素になるなどと盛り上がっていた。自分達の活動で世界を変える、自分達は理想的な存在で、情熱に燃えている、そんな気分だった）
Festival Actuel was a very different kind of event from the festivals where Miles Davis's band appeared. It would be different to imagine an American or British rock event encompassing an aesthetic palate as broad as Actuel's, with its blend of rock bands, MEV, the Art Ensemble of Chicago, and Anthony Braxton. In contrast, Davis's Lost Septet's final show, in late August 1970, was an appearance before three-quarters of a million people at the Isle of Wight rock festival in England. There Miles shared a bill with Jimi Hendrix, Chicago, the Who, Sly and the Family Stone, Emerson Lake and Palmer, Joni Mitchell, and others. That spring, in a shift from jazz clubs, festivals, and concert halls, Davis had given three series of concerts at Fillmore East in New York City and Fillmore West in San Francisco. These were rock halls where his band was the opening act for rock groups.
フェスティバル・アクチュエルは、マイルス・デイヴィスが出演していた数々のフェスティバルと比べると、大きく異る毛色のものだった。アクチュエルのフェスといえば、ロックバンドやムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァやアート・アンサンブル・オブ・シカゴ、更にはアンソニー・ブラクストンといったアーティスト達が混在する状態だが、そんな風に、音楽芸術面の好みを幅広く含んでいる、アメリカやイギリスのロックイベントが、仮に存在すると想像すればいいのかというと、そういうのとは異なる。全く対照的に、1970年8月下旬の、デイヴィスのロスト・セプテットの最後の出演は、イギリスのワイト島ロックフェスティバルで、この時は75万人もの観客の前での演奏となった。マイルスの他には、ジミ・ヘンドリックス、シカゴ、ザ・フー、スライ＆ザ・ファミリー・ストーン、エマーソン・レイク・アンド・パーマー、ジョニ・ミッチェルらが参加していた。その年の春は、マイルス・デイヴィスは、ジャズクラブやフェス、そしてコンサートホールでの公演からシフトし、3つのコンサートシリーズを開催していたのが、ニューヨーク市のフィルモア・イーストと、サンフランシスコのフィルモア・ウェストだった。この2つのロックのためのホールで、彼のバンドはロックを演奏するグループの先陣を切ったのである。
Calling the festival in Amougies a “daring project,” Jane Welch wrote in DownBeat:
ジェーン・ウェルチは、アモジーのフェスを「大胆なプロジェクト」渡渉した上で、ダウン・ビート誌に次のように記している。
Where Woodstock was a social revelation, the first Actuel Paris Music Festival was a musical revolution. This revolution was accomplished in the programming, which included all the kinds of music in which the new musicians and composers of today are involved ... The fact that it was a success (over 75,000 attended during a 5-day period) proves that audiences are ready to hear this type of music and, like the Woodstock masses, are willing to make sacrifices to take part in a musical milieu truly representative of their taste. The music was NOW, the audience was NOW and, despite all business or political opposition which attempted to abort the festival, the time was right and the baby was born.
ウッドストックが社会に向けての啓示であったのに対し、第1回のアクチュエル・パリ・ミュージック・フェスティバルは、音楽界における革命であった。この革命の集大成を見いだせるのが、当日のプログラミングである。そこには今日の新進気鋭のミュージシャン達や作曲家達を含め、あらゆる種類の音楽が盛り込まれていた。イベントとして成功であった（5日間で75,000人以上の集客）事実を鑑みると、ウッドストックに集結した多くの観客もそうであったように、音楽ファンはこう言った類の音楽を聞く耳の準備ができていたことが証明されている。更には、彼らは多少の犠牲を払ってでも、自分達が本当に好む音楽を提供するような演奏の機会には、喜んで参加する意思がある、ということも証明されている。その音楽は、今演奏されるべきものであり、その聴衆は、今耳を傾けている者達だった。政財界からあらゆる阻止の試みがなされたが、機を得て、実を成したイベントとなった。
In addition to the nearly fifty groups performing individually, a jam session included Frank Zappa, Philly Joe Jones, Earl Freeman, Louis Maholo, John Dyani, Grachan Moncur III, and Archie Shepp.
50近いグループによる単独ステージに加えて、ジャムセッションが行われた。参加したのは、フランク・ザッパ、フィリー・ジョー・ジョーンズ、アール・フリーマン、ルイス・マホロ、ジョン・ディヤンニ、グレイシャン・モンカーIII、そしてアーチー・シェップだ。
The Festival Actuel shows in Belgium were recorded, and additional sessions took place in Paris. Some of the musicians involved, most of them American, were already living abroad, and performed at the Pan-African Music Festival in Algiers. The result was a series of fifty recordings on the BYG label that represented some of the more important documentation of music from that period. Festival Actuel producers Fernand Boruso, Jean-Luc Young, and Jean Georgakarakos (more popularly shortened to Karakos) were the founders of BYG Records (the name was formed by the initials of the founders' surnames), and Anthony Braxton and the Art Ensemble of Chicago would each release recordings on that label.
ベルギーで開催されたフェスティバル・アクチュエルの模様は、レコードが発売された。さらには追加セッションがパリで行われている。そこに参加したミュージシャン達の一部（大半はアメリカ人）は、既に国外に居て、その後、アルジェで開催されたパン・アフリカン・ミュージック・フェスティバルに出演している。この際BYGレーベルで収録された50のシリーズの音源は、当時の音楽シーンを収めた最も重要なものの一翼をなすとされた。フェスティバル・アクチュエルのプロデューサー陣であったフェルナンド・ボルツ、ジャン・リュック・ヤング、そしてジャン・ジョルガカラコス（通称カラコスと省略）らは、BYOレコード社の共同設立者達であった（社名は彼らの名字の頭文字で構成されている）。後にこのレーベルから、アンソニー・ブラクストンやアート・アンサンブル・オブ・シカゴがレコードをリリースすることになる。
The propitious meeting between Braxton and Teitelbaum at Festival Actuel brought together two musicians raised in very different cultural settings, but sharing key musical and philosophical sensibilities. Whereas Braxton grew up on the South Side of Chicago, playing rock and roll and later discovering a broader musical world in the army and through the AACM, Teitelbaum hailed from New York City. He attended Haverford College, where his…
フェスティバル・アクチュエルで良い出会いを果たしたブラクストンとタイテルバウム。二人のミュージシャンは大きく異る文化的背景のもと音楽に取り組んできたものの、音楽的感性や哲学的感性においては、鍵となるものが共通している。ブラクストンはシカゴのサウスサイドで育った。ロックンロールを演奏し、後に従軍中の時期やAACMを通して、幅広い音楽の世界に触れた。タイテルバウムはニューヨーク市出身。ペンシルベニア州ハバフォードカレッジに進学し、そこでは…
main interests at that time were Stravinsky and Bartok ... And then I started getting interested in Schoenberg and Webern, more in graduate school [Yale University class of 1964]; and Stockhausen through having met him. And jazz. I liked bebop a lot ... I don't think I got really into Coltrane until 1960 or something like that. [I went to hear his] quartet, that's my recollection, Jimmy Garrison, [McCoy] Tyner, [and Elvin Jones]. But then I heard him several times in the period of “Ascension.”.. And then I also was getting involved with free-jazz stuff. I met Albert Ayler. I went to see him in the Village, and a friend who knew him took me up, shook his hand; that was kind of exciting.
当時の私はストラヴィンスキーとバルトークに、興味関心の中心をおいていた。その後シェーンベルクやウェーベルンにも興味を持ち始め、大学院（イェール大学1964年入学組）で更にそれを深化させた。シュトックハウゼンに対しては、実際に彼と出会ったこともあり、興味を深めていった。ジャズについてだが、私はビ・バップが大変好きだった。実は、1960年かその辺りまでは、コルトレーンに対する興味はそれほどでもなかった。彼のカルテット、記憶違いでなければ、ジミー・ギャリソンやマッコイ・タイナー、そしてエルヴィン・ジョーンズらも聞いた。でもその後、私はコルトレーンを何度も耳にした。「Ascension」の頃の話だ。そうして私はフリージャズといったものに関わるようになっていく。アルバート・アイラーに会ったことがある。彼にはヴィレッジまで会いに行った。彼を知る友人の一人が、私をある建物の上の階まで案内してくれた。そこで私は彼と握手した。心躍る経験だった。」
Then Teitelbaum went to Italy on a Fulbright Fellowship to study composition with Luigi Nono.
その後タイテルバウムは、フルブライト給費留学生として、イタリアへ留学、ルイジ・ノーノに作曲を師事する。
When I got to Venice, I was still writing this instrumental piece, but I was hanging out with [saxophonist] Steve Lacy, [trumpeter] Don Cherry, and others ― Ornette [Coleman] ― and listening to more jazz, really, than to classical or electronic music. I still somewhere have some notebooks where I have pages where I did something like this [gestures in the air with his hand] when I was listening to Coltrane's Ascension. I was really quite obsessed with the notion that noise was a thing that was a common between the jazz of that period, such as Ascension, where there were twenty guys blasting away and ten of them were percussionists, and the others were just blowing their brains out, and noise music ― electronic music. So, it was a very conscious awareness of the connection between improvised music, free improvised music, [and electronic music].
ヴェニスに到着した時、私はまだこの器楽曲の作曲途中だった。だが私は、スティーヴ・レイシー（サックス）やドン・チェリー（トランペット）、他にもオーネット・コールマンらとつるんでいて、クラシック音楽や電子音楽よりも、実際はジャズを聞くことのほうが多かった。どこにしまい込んでしまったか、今でも当時のノートを何冊か持っている。そこには（手振り身振りを加えながら）こんな感じでコルトレーンの「Ascension」を聞きながら、何かしらしたのを書き留めたページが幾つかある。私が真剣にのめりこんだのは、ノイズについてのある考え方だ。ノイズとは、当時のジャズ界では皆が扱っているものだった。「Ascension」なんかもそうだ。20人の奏者たちが大音響で鳴らしまくる。このうち10人が打楽器を担当している。他のメンバー達は目一杯吹ききっているのだ。ノイズを演奏の一部にする音楽、電子音楽である。だから、インプロヴィゼーションによる音楽、フリーインプロヴィゼーションによる音楽（そして電子音楽）との関連性は、ハッキリと認識されたものだった。
In 1966 in Rome, MEV was cofounded by Teitelbaum, Alvin Curran, and Frederic Rzewski; all three were Ivy League university-trained American musicians steeped in post-World War II European avant-garde traditions. Curran and Teitelbaum had been graduate school roommates at Yele University, and Curran and Rzewski had met in Berlin. What they all sought was an alternative to the rigorously mathematical serialism of that world. While each musician came to Rome for different reasons, all were drawn to that city's musical and artistic vitality. Rome was the city of filmmaker Federico Fellini, and a home for expat American experimentalists like the Living Theatre and musicians Don Cherry, Ornette Coleman, and Steve Lacy.
1966年、ローマ、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァが立ち上げられた。タイテルバウム、アルヴィン・カラン、そしてフレデリック・ジェフスキーの共同設立だ。3人共、アイビーリーグで鍛えられたアメリカ人ミュージシャン達である。第二次大戦後のヨーロピアンアヴァンギャルドに割った入ってきた面々だ。カランとタイテルバウムはイェール大学の院生時代にルームメイトだった。カランとジェフスキーは結成前にベルリンで会ったことがある。3人共求めていたのは、音楽界に存在した、ガチガチに数学的とも思える純音列技法、これに取って代わるものだった。3人は別々の理由でローマにやってきたのだが、この街の持つ音楽、芸術のもつ活力に、惹き寄せられたのであろう。ローマと言えば、映画監督のフェデリコ・フェリーニの街であり、海外に拠点を置くアメリカ人、例えばザ・リビング・シアターやドン・チェリー、オーネット・コールマン、スティーヴ・レイシーのようなミュージシャンのような、実験的な取り組みをするアーティスト達が根城とした街だ。
MEV championed music that was collective, spontaneous, and participatory. Its members viewed their music-making as a revolutionary endeavor to empower people in the skill sets they would need during a time of social transformation. They envisioned a truly free society in which groups could function unconstrained by conventional, hierarchical political structures. Curran describes their endeavors as a “utopian challenge.” In works such as Rzewski's “Spacecraft”(1967), “Zuppa” (1968), and “Sound Pool” (1969), MEV thus drew from structures that allowed any number of participants, musically skilled or unskilled, to join in an improvisational experience. Curran writes: “What the group MEV essentially did was to redefine music as a form of property that belonged equally to everyone and hence to encourage its creation freely by and through anyone anywhere.” For this reason, conventional musical skills could be constraining, as Rzewski notes: “Improvisation is a controlled experiment with a limited number of unknown possibilities ... The presence of too much theoretical or analytical knowledge in the conscious mind may interfere with the essential act, so that the perception of the thing being studied becomes distorted.” For Curran, musical improvisation was an exemplar of a generalized approach to life, “the art of constant, attentive and dangerous living in every moment.”
ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァが取り組んだ音楽は、集団で、自然発生的に、更には音楽以外でもパフォーマンスに加わることができるというものだ。メンバー達は音楽作りをどう見ていたかというと、「革命的な努力」により、人々に力を与える。これにより、身につくスキルの数々で、世の中の変革期を乗り切ってゆくというものである。彼らは心の自由な社会というヴィジョンを持っていた。そこでは、様々な集団は従来型の、階層を前提とした、政治的構造に縛られずに機能してゆく。カランは自分達のこうした企てを「ユートピア的挑戦」と呼んだ。ジェフスキーの「Space Craft」（1967年）、「Zuppa」（1968年）、そして「Sound Pool」（1969年）といった作品では、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァは従来型の楽曲形式や構造を排除した。そうすることで、人数制限なく色々な人が参加できるようにするのだ。更には、音楽面で専門的な知識や技術があってもなくてもよくて、そうすることで一つの同じインプロヴィゼーションに加わることができるのだ。カランは次のように記している「ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの取り組みの本質は、音楽を定義し直すことだ。それは、汎ゆる人にとって平等な存在であり、それゆえに、誰がどういう背景であっても自由に作れるよう促す、そんな姿をしたもの、というものだ。」そうした理由から、従来からある音楽の知識や技術といったものは、足かせとなってしまう。これについてはジェフスキーが次のように記している「インプロヴィゼーションとは、限られた数の未知の可能性を用いた、人の手による行為だ。理論や分析した知識を、意識的に駆使し過ぎては、彼らの取り組みの本質にとっては邪魔となる。こうなっては物事の捉え方が捻じ曲げられてしまう。」カランにとっては、音楽のインプロヴィゼーションとは、人生における汎ゆる物事への取り組みを集大成したものの一例であり、人生の、絶え間なく、気の抜けない、そして安穏とはしていられない一瞬一瞬を披露する腕前のことなのだ。
For Braxton, the late 1960s, highlighted by his sojourn in Europe, was “a very beautiful time. Teitelbaum and Frederic [Rzewski] were moving away from Stockhausen; more and more they were becoming interested in improvisation and the transAfrican restructural musics.” He recalls hearing recordings of Stockhausen's Kontra-Punkte and Klavierstucke X (the latter performed by MEV pianist Rzewski): “I was very curious about the restructural breakthroughs of the post-Webern composers. So we kind of met in the middle of this sector. I learned a great deal about the post-Webern continuum from Mr. Teitelbaum and Mr. Rzewski and Curran.” Braxton refers to the members of MEV “as a part of this underground brotherhood-sisterhood that is permeated with love and respect ― and of course, poverty! That's how I see my work. That is the proper context for my work. It's a part of the old underground.”
ブラクストンにとって1960年代後半といえば、ヨーロッパ滞在期間中だったこともあり、「とても素晴らしい時間だった。タイテルバウムとフレデリック（ジェフスキー）はシュトックハウゼンからは距離を置き始め、インプロヴィゼーションや、アフリカ全体の音楽をもう一度整理してみようという方へ興味を移していった。」彼はシュトックハウゼンの「コントラクンプテ」と「ピアノ曲第10番」（後者はムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのジェフスキーが後に演奏している）の録音を聞いたことについて、次のように回想する「当時、私が非常に興味を持っていたのは、ウェーベルン後の作曲家達による音楽界の再構築をする上でのブレイクスルーだった。まぁ言ってみれば、私達はこの部門のど真ん中に集まったようなものだ。タイテルバウム君やジェフスキー君、そしてカランから、私はウェーベルン後の運動がどの様に続いているかについて、多くを学んだ。」ブラクストンはムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのメンバー達のことを「お互いへの敬愛の念、それから勿論、金欠がしっかり染み付いた（笑）このアングラな兄弟姉妹のような関係を切り取った一部分だ。私も自分の作品をこんな視点で見つめている。それが私の作品にとってふさわしいコンテクストなのだ。これは成熟の域に達したと言っていいアングラの一部だ。」
The musical values that Anthony Braxton affirmed at the time were in important ways sympathetic to MEV's call to arms, although maybe not as anarchic. In an MEV performance, social dynamics could unfold that were neither predictable nor alway easy to manage. Curran observes:
当時アンソニー・ブラクストンが確信していた音楽的価値観は、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァが喧嘩腰になっている（それほどアナーキズムではないであろうが）ことに、重要な意味を持ちつつ、同情的である。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの演奏活動においては、予想もつかないし、また完全にコントロールするのも生易しいばかりではないような、人々の交わり合いが展開する。
Anything could happen ... [There was] a generic problem that was happening in the MEV experience in those years, 68, 69, and 70. Because of, let's call it, philosophic necessity, we found that we had to open the music to anybody. When this went from a mere philosophical, conceptual idea to a practical one, the problems that arose were minor actually, were few. It was more like policing a rowdy crowd on occasion. Other times we're just sitting back and listening to this divine collective harmony that just happens spontaneously because we made it happen, or the people involved made it happen for themselves.
何でも起こりうる、1968年、69年、70年といった時代のムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの取り組みの中で起きたことは、包括的かつ一般的な問題があった。敢えて言うなら、哲学的な面での必要性があったからこそ、この音楽を、誰の手にも触れることができるようにしなければならない、ということが分かったのだ。この発想が、単なる哲学的かつ概念的な考えから、実用的なものへとと変わってゆく時、発生する問題など、実際は大したこと無いし、物の数でもない。例えて言うなら、騒々しい群衆に対して、時々監視の目を光らせる、もっともそれ以上のものはあったが。目を光らせない間は、ゆったりと耳を傾ける。この至上の音楽的調和は、自然発生的に生まれるものだ。なぜならそれは私達がそうさせているからだし、そうでなければ、それに関わっている人達皆が、自分達が納得行くことを目的にしてそうさせているからだ。
Braxton wrote sympathetically, in 1968:
これについてブラクストンが共感的理解を示した文を見てみよう。1968年のものである。
We're on the eve of the complete fall of Western ideas and life-values ... We're in the process of developing more meaningful values and our music is a direct extension of this. We place more emphasis on the meaningful areas of music and less on artifacts, [today's] over-emphasis on harmonic structure, chord progressions, facility, mathematics, the empirical aspects of Art. Our emphasis is on the idea of total music, with each individual contributing toward it totally ... We're dealing with textures, now ― individual worlds of textures. We're working toward a feeling of one ― the complete freedom of individuals in tune with each other, complementing each other. This is going to be the next phase of jazz.
欧米的な発想や人が生きてゆくうえでの価値観が、完全に崩壊する、正にその前夜に私達はある…それよりももっと有意義な価値観を発展させるその過程に、私達はある。そして私達の音楽はその方向に向かって、一直線に拡大している。私達は、音楽の持つ有意義な分野に、その活動の重きを置いている。人為的なもの、（今日の）和声的な曲の作り方や、コード進行をかならず使うという考え方、熟練の技でないとできないようなこと、数字でものを測るような発想、芸術には経験が大事なんだという側面、そういったことに偏重するような発想には、重きは置かないようにしている。私達が重きをおくのは、「トータルミュージック」という考え方だ。作品に関わる一人ひとりが全体構成に欠かせない一部としてあり続ける状態を作るのである。目下の取り組みは、その織りなし方である。一人一人が自分の世界観をもってそれを織りなすのだ。そうして目指す先は、一つにまとまるという感覚だ。個々の自由は完全に保証された状態で、お互いが完全に調和し、互いを褒め合う。これこそが、次のジャズのフェーズであろう。
In fact, Braxton's eclectic musical vision was just beginning to unfold. Six years after his prophetic statement, he urged a younger musicians to listen to Henry Cowell, Paul Desmond, and Charles Ives, referring to the latter as “Father” Charles Ives. And he spoke excitedly about various people whom he felt were “the most incredible _____ on the planet ... The direction he was trying to move into with his own music was composed music. Braxton didn't want to call it classical, just like he didn't want to call his other, small-group stuff with all the improvisation, jazz.”
この頃、ブラクストンの折衷的な音楽観は、その全貌を展開し始めたところであった。上記の、ある意味予言的な物の言い方をした6年後、彼は若手ミュージシャン達に、ヘンリー・カウウェル、ポール・デスモンド、そしてチャールズ・アイヴズ（これなどは「父なる」チャールズ・アイヴズなどと言っているほどである）といったものを聴くよう推奨している。更に彼は、この地球上で最も素晴らしいと自身が感じている様々な人々について、熱く語っている。彼が自身の音楽を持ってして目指す方向にあるものは、予め譜面を用意してそれを演奏するというスタイルのものだ。ブラクストンはこれを「クラシック音楽」と呼ぶことを望まなかった。それは丁度、彼が別に取り組んでいた少人数のグループでの、インプロヴィゼーションについて「ジャズ」と呼ぶことを望まなかったことと同じである。
At the close of the 1960s, the spirit of the time was being open to possibilities. There was a sense of living on the cusp of a new era of unlimited freedom, where responsible action would be based on mutuality and interrelationship. In this environment, MEV and Anthony Braxton would find shared sensibilities and impetus to collaborate. Chick Corea, Dave Holland, and Jack DeJohnette could push Miles Davis's band toward a greater openness. And soon, that common cause would extend to a musical partnership between Corea, Holland, and Braxton.
1960年代も締めくくりになると、時代の趨勢が様々な可能性を持つ人材たちとその発想に対して、門戸を開き始めた。人々は新しい時代との境目にさしかかった、という感覚を覚えていた。新しい時代、とは、無制限の自由というものも新たな時代を迎えるだろう、つまり、責任感ある行為とは、1対1そして多角的にわたる人との関係に、その基本をおくことになるだろう、というものだった。そうした時代の環境にあって、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァとアンソニー・ブラクストンは、同じ感性を共有し、一緒に作品をつくろうという気持ちに駆り立てられてゆく。チック・コリア、デイヴ・ホランド、そしてジャック・ディジョネットらは、マイルス・デイヴィスのバンドを、より広く門戸を広げる後押しをした。そして程なく、それと同じ動機によって、チック・コリア、デイヴ・ホランド、そしてアンソニー・ブラクストンとの音楽的パートナーシップへと拡大してゆくのだ。
＜ビート、グルーヴ、ヴァンプ＞英語から日本語になりつつある語
beat（ビート）、groove（グルーヴ）、vamp（ヴァンプ）を、ネイティブがどう使っているか、次の例文を御覧ください。
■A groove is a coordination of different rhythms.
グルーヴ、とは、異なる複数のリズムが調和を保っている状態のことをいいます。
（アメリカの子供向け音楽教本より）
■I hastily wrote out several parts for the leading instruments and told the rest of the band to “vamp.” We played the Cachuca to the satisfaction of Mr. Arthur, who came to the door and said “I knew you could play it.”
私は大急ぎで主だったパートの譜面を作ってしまうと、残りのメンバーには、即興で伴奏するよう指示した。そうやって演奏にこぎつけた「カチューチャ」だったが、大統領はご満悦だった。彼はドアのところへやってくると、私に言った「ほら見ろ、できるじゃないか。」
（スーザ自叙伝「進め！Marching Along!」より）
■A beat is the same thing repeated over and over and over again, with almost no change.
ビート、とは、ほとんど変化なしに、同じことを何度も繰り返すことをいいます。
（先述の音楽教本）
Scattered Words(3)キース・ジャレット"Scattered Words"より
Jarrett/Peacock/DeJohnette
ジャレット／ピーコック／ディジョネット
I knew Gary and Jack had gone through standards as I had – in the prime of our lives – and they became second nature to us. Like a cocktail pianist knowing two hundred tunes, all the bridges at the flip of a coin. I thought we could all share this as a tribal language we were given; a world of wonderful little melodies. We had dinner the night before the (first recording) session ... I talked about our spiritual involvement in something that is not our own. Something beautiful that is not ours; and we will make it ours, but we will not try. And what we ended up with is incredible. 15
ゲイリーにしても、ジャックにしても、僕も同じようにスタンダードナンバーで音楽の勉強をしてきました。その頃僕達は血気盛んといいましょうか、そういった曲の数々は、僕達の体に染み込んでいるわけです。メロディだけをネタに、自分で伴奏をつけて演奏を展開してゆくのが飲み屋のピアノ弾き達ですが、彼らは、200曲近く知っています。上手くつないでいけるかは、一か八か、といったところです。僕の考えでは、スタンダードナンバーといえば、僕達ミュージシャンの共通の言葉としてあたえられたものです。素敵な小さなメロディの世界です。（初めて3人でレコーディング）セッションをした日のことです。収録前、一緒に食事をしながら、話題にしたのが、仮にあるメロディが、とても素晴らしいものだけど、元々は自分達のものではない場合、精神面でそういったものとどう付き合ってゆくか、です。勿論、自分達のものにしてゆくわけですが、その過程で、イヤイヤ吸収したり、捻じ曲げたりは、決してしません。そうしないことで、結局は素晴らしい状態で、自分達のものになってゆくからです。
【訳注】
cocktail piano旋律だけを与えられて、自分で伴奏や対旋律などをつけながら展開してゆく奏法
try自分や目的に不本意がある状態で取り組む
When you're playing Monk or Johnny Mercer it's more than interpreting. It's expanding. 16
セロニアス・モンクやジョニー・マーサーの音楽に取り組む時は、ただ演奏するだけではダメです。一つ残らず音にしてゆく、自ずとどこまでもその演奏は広がってゆくものです。
【訳注】
expand省略せずに全てを述べてゆく
Standards are underestimated because I don't think people understand how hard it is to write melody. Not only that, but many musicians have no idea what we are talking about when we talk about melody ... Most of the composers I've recorded (on the Standards albums) are not considered “serious” but yet they occupy a space that no one in serious composition could possibly occupy; the ability of the serious composers would stop as soon as they were confronted with that little melody form. 17
スタンダードナンバーというのは、過小評価されています。その理由を僕なりに考えてみたのですが、メロディを生み出すっていうのが、どれだけ大変なことか、ということが理解されていないからじゃないかと思うんです。（「スタンダーズ」の各アルバムに）僕が収録した楽曲を創った人達の多くは、「高尚な音楽を創っている」とは見なされていません。でもところが、「高尚な音楽」を創っている作曲家達には、おそらく勝ち取れない守備範囲を、彼らは持っています。「高尚な」作曲家達は、先程言いました「素敵な小さなメロディの世界」を目の前にすると、途端に曲創りがストップしてしまうのです。
I thought someone could show that music wasn't about material, it was about what you bring to the material. I wanted to say that we don't possess this, this isn't our music. You'll hear us relating to it as seriously as if it were ours, but not changing it into some other thing. 18
音楽とは素材が問題ではなく、素材に何をもたらせるかが大事だ、と言った人がいた気がします。僕に言わせてもらえるなら、僕達は音楽を支配してしまうようなことはしません。そういう行為は、僕達の音楽のやり方ではありません。僕達の演奏を聞いていただくと、あたかも、この音楽は僕達のものだと言わんばかりに、音楽と自分達の結びつきを必死につけてゆこうと聞こえるかも知れません。でも同時に僕達が、音楽を他のものに変えてしまわないようにしているのも、聞き取っていただけると思っています。
【訳注】
possess支配的に物や人を所有する
I'm always accompanying Gary and Jack! 19
僕はいつだって、ゲイリーやジャックの伴奏役ですよ！
【後述、出典元のインタビュー（一部）をご覧ください】
(On Bye Bye Blackbird) We were trying to build a hologram of what was left of our realizations of Miles. It was actually trying to get into his ears. We were making him appear as a listener. Miles was a player, but one of the few players that listened. Sometimes he even forgot to play. We had all played with him and felt strongly for the man, so instead of taking advantage of his death by doing a silly tribute, we needed to do something deeper. And we had to do it very soon, a week after he died, because we wanted to be able still to feel this change in the world. As for the material, we focussed mainly on the 60s because all of us felt that was the incredible period - although we hear his sound all the time, no matter what period. 20
（「Bye Bye Blackbird」制作に際し）僕達は、自分達がマイルス・デイヴィスというものをどう認識していたか、自分達の中に残っていたものを、ホログラムのように立体的に表現してみようとしました。このアルバムを聴く人の立場に立って、制作に当たったのです。マイルスは演奏家です。しかも、とびきりの聴く力を持つ、数少ない演奏家です。それが度を越して、本番中自分が吹くのを忘れてしまうこともあったくらいです。僕達は全員、かつて彼と演奏を共にし、彼に対しては強い思いがあります。なので、彼が亡くなったことをいいことに、くだらないトリビュートアルバムを作る気など、サラサラありません。もっと深いものを作らないといけないのです。しかも急ぐ必要がありました。彼が亡くなって1周間が経っていました。彼が亡くなったことによって、世界が変わってしまった、ということを、実感できる間にやりたかった。彼の遺したサウンドは、いつの時代のものであっても、僕達は耳にする機会があります。でも僕達は、素材を60年代のものを中心にしました。当時のものは大変素晴らしい、というのが僕達の一致した考えだからです。
I feel we are an underground band that has, just by accident, a large audience. I don't mean literally “by accident”, but it is in some way beside the point that we have this audience. Because we are never conformists, we are always radical, even though we may be playing what people think they know, and therefore they are comfortable momentarily or maybe even during the whole piece. But what we are doing in those pieces is a non-conforming thing.
僕個人的には、僕達のバンドは前衛的で、たまたま偶然、いつも大勢のお客さん達に恵まれている、と思っています。「たまたま偶然」と言いましたが、文字通りそう思っているわけではありませんけれど、いずれにせよ、前衛的であることと、大勢のお客さん達に恵まれていることとは、関連性はないと思っています。確かに僕達は、「誰もが知っている」とされる音楽を演奏しているかもしれませんし、だからこそ、お客さん達は、僕達の演奏を聞いて、一瞬でも、もしかしたら1曲最初から最後まで、心地よさを感じてくれるのかも知れません。でも僕達は、こう言った作品の数々に取り組むことを通して、決して既存の価値観に追従する気など、サラサラありません。いつだって自分達は根本的な変化を求める集団だと思っています。
When the trio started to play standards, nobody was thinking it was the right thing to do, everybody had to have their own material. If you have a new band, you are playing your shit. And when I talked to Gary, it even shocked him. It was radical: as classic and traditional as it is, it was radical. Now, at the moment, when everybody is saying: “Oh, Gee, the trio can't go anywhere from here, they can't keep playing standards,” Inside Out comes out, and Always Let me Go comes out. There are subversive, subliminal messages in this that have to do with retaining our integrity and retaining our freedom under all circumstances. 21
このトリオがスタンダードナンバーを扱い始めた頃は、誰も、僕達がまともなことをやっているとは、思ってくれませんでした。ミュージシャンたるもの、オリジナルの素材を扱え、というわけです。新たにバンドを結成するなら、独自の曲を演奏するでしょ、て話です。そういう状況ですから、僕がゲイリーにスタンダードナンバーを扱おうと言った時は、彼ですらショックを受けていました。常識をひっくり返すような取り組みでした。高尚な音楽や伝統的な音楽を扱うのに、やっていることは常識をひっくり返すようなことなわけです。それが今や、皆からこんなことを言われています「あらあら、このトリオは身動き取れなくなっているぞ。スタンダードナンバーを演奏し続けている場合じゃないだろう。」で、その最中にリリースされたのが、「Inside Out」であり「Always Let Me Go」です。これまでの雑音を覆すような、心の閾下に訴えかけるようなメッセージがこれらには込められています。それは、いつのどんな時代に在っても、音楽に対して誠実に取り組み、自らは常に自由であり続ける、という僕達の姿勢です。
※※※訳注：No.19出典元の前後のインタビュー（抜粋）です※※※
KJ: Accompanying is a subject all to itself, very unmentioned, but it’s another art form.
BP: Neither of you is particularly an accompanist. KJ: Well, I feel like I am.
DG: Yeah, me too.
KJ: I’m always accompanying Gary [Peacock] and Jack [DeJohnette]! [laughter] I played for numerous vocalists in the early stages of pianism and I wouldn’t know what to trade it [for]. There’s something about doing that, especially with a voice, with words. You’re dealing with pauses that would never exist in an instrumental—elasticity and dynamics.
【from “The Keith Jarrett Archives” May, 1992】
Keith Jarrett：伴奏という行為は、ほとんど注目されませんけれど、それ自体一つの演奏分野です。芸術的行為だというのが僕の意見です。
Becca Pulliam：お二人とも、伴奏を専門になさっているわけではないですよね。
Keith Jarrett：いやぁ、僕的にはそういうのもいいかな、と思ってますよ。
Dave Grusin：僕もですよ。
Keith Jarrett：現に、ゲイリーやジャックの伴奏をいつもやってますからね！（笑）ピアノを始めたばかりの頃は、数え切れないくらいヴォーカリスト達の伴奏をしました。この経験に代えられるものを僕は知らないですね。伴奏には何かしら得るものがあります。特にヴォーカル、それも歌詞がついた歌の伴奏はね。楽器のソロにはない「間」を扱うわけですから、演奏には順応性とダイナミクスが必要です。
Scattered Words(2)キース・ジャレット"Scattered Words"より
Solo Concerts
ソロ・コンサーツ
Somebody had to come out and say what I said. Solo Concerts was intended to be an injection of the strength of acoustic music, of air, of strings, of breath into the bloodstream of people who buy records. And it had a much greater effect than either myself or Manfred Eicher had any idea it would. 6
僕が言ったことは、誰かがもっと前に言いうべきだったと思いますよ。この「ソロ・コンサーツ」というアルバムを作った狙いは、ボーカルにせよ、弦楽器にせよ、管楽器にせよ、アコースティック音楽の持つ力を、CDやレコードを買ってくれる人達の、音楽に触れる活力に注ぎ込むことにあったわけです。その結果は、僕、あるいはマンフレート・アイヒャーの予想を遥かに上回る影響をもたらしました。
【訳注】
bloodstream活力をもたらす流れ
The first answer to the question how I create is “I don't know”. I think that's an important part of the answer, and it may be the most important part. When I play pure improvisation, any kind of intelectual or emotional handles are inappropriate to just letting the river move wherever it's supposed to move ... If you are a rock climber, once you're halfway up the face of the cliff, you have to keep moving, you have to keep going somewhere. And that's what I do. I find a way. 7
何もないところから、僕がどうやって音楽を生み出しているのか、と聞かれたら、まず最初に答えたいのが、「自分でもわかりません」という事です。ここが大事なんです、しかも全体の答えの中で一番大事なんじゃないかな。事前の準備を一切せずに、純粋にインプロヴィゼーションをする時に、知恵や技を使ったり気持ちで緩急をつけたりしてしまったら、何にもなりません。それを排除することで、出てくる音楽の流れが充実して、行くべき所へ向かうのです。ロッククライミングを想像してみてください。頂上まであと半分、というところまで来たとしましょう。ここまで来たら、立ち止まるわけには行きません。どこかへ向かって動き続けないといけませんよね。僕がしているのはそんな風に、向かう方向を見つけるということです。
【訳注】
create何もないところから物事を発生させる（⇔make)
river豊穣なものが澱まず進み続ける状態
The best improvisations I know of are always made when you have no ideas. If an improviser can get musical ideas out of his head that are possessing his ability to flow, then he can keep playing and making music ... I don't even have a seed when I start. (The solo concert) is like another world that has its own rules that I didn't make up. 8
僕も、人のインプロヴィゼーションを幾つか聴きますが、これは素晴らしい、と思ったものは、どれも何も考えたり思ったりしないで演奏したものばかりです。折角その人に良い流れをつくる能力があるなら、それ邪魔するような、音楽的な邪念を全部頭から追い出す。そうすることで演奏は立ち止まらず、音楽が生まれ続けるのです。僕の場合、その種すら頭から追い出してしまいます。（ソロ・コンサーツは）僕が一切関わっていない独自の法則を持つ、この世とは別の世界みたいなものです。
【訳注】
posess本人の意に反し制御する
The people that want The Köln Concert again never got it. I used to say that if the audience at a solo concert could remember every second that it was improvised, then they'd get into the process, and they'd see what it was that I was trying to do. 9
ケルン・コンサートを再現したい、という人達がいますが、未だ実現していません。以前から申し上げていますが、僕のソロ・コンサートにいらした方でしたら、僕のインプロヴィゼーションを一つ一つ思い出してみてください。思い出せたら、その一つ一つが繋がります。そうなれば、僕がしようとしていたことが、記憶の中で再び流れ出しますから、それに目と耳を向けてください。
【訳注】
see変化する物事についてその推移を観察する
There are people who like sections of The Köln Concert and listen to them every day. That's purely a musical thing. What I was aware of after we recorded Vienna was that maybe, for the first time, I'd have a chance to detox the Köln addicts, because it's absolutely the reverse. The point of reference in Vienna isn't the music: it's the ongoing gestalt of it, whereas there are sections in The Köln Concert; one section leads to another, one melody leads to another. 10
「ケルン・コンサート」を気に入って、毎日聴いてくださる方達がいます。音楽を愛する、純粋なお気持ちが伝わります。「ウィーン・コンサート」を収録してみて気づいたことがあります。僕には初めてのことですが、これはおそらく「ケルン・コンサート」に染み付いたものを、綺麗サッパリ洗い流す機会になるだろう、とね。なぜなら、これは全く真逆のものだからです。「ウィーン・コンサート」を「真逆」と判断した基準は、音楽そのものではありません。「ウィーン・コンサート」は全体がひとかたまりになって、常に動き続けています。対する「ケルン・コンサート」は、細切れになっていて、一つのセクションが次のセクションを、一つのメロディが次のメロディを、それぞれ導き出すような作りになっているのです。
The European and American Quartets
The groups had two very different identities. There was a reluctance in the American group to make too obvious a statement – it was like trying to pull back from obviousness, which during a certain era of jazz was the ideal of how to play. In other words: don't play anybody else, play only yourself. But in a way that's impossible. There's no time when you're only always playing yourself. There are other things that you'd like to hear. 11
この２つのグループは、互いに大きく異る性格を持っています。アメリカン・カルテットの方ですが、誰もが聴いてとても良く理解できるような演奏をすることには、あまり気乗りしないグループですね。距離を置こうとする、みたいなね、その「誰もがよく分かる」演奏からはね。でもそういう演奏って、ジャズの歴史の中では、ある時期理想とされていたものなんですよ。アメリカン・カルテットの演奏は、別の言い方をすれば「他人の演奏はしない、常に自分達だけの演奏をする」。でもこれは、ある意味無理があります。自分しかやったことのない演奏を、常にし続けている、なんて瞬間は起こりません。皆さんが聞きたいと思うものが、他にもあるわけですから。
When you have two guys from Ornette Coleman's band which never had a piano, and their leader is now a pianist, it's a very touchy situation. Because when you hear music melodically the way most of the Ornette players including Ornette hear, they are not trapped, they will never allow themselves to be inside a zone if they feel like leaving that zone. So if you're writing something to make a unit out of this quartet, it's like writing a thing that's a bubble that can continue to expand in different directions and doesn't inhibit everybody. But still you don't want one guy to play one way, and another guy to play on changes. You don't want the bubble which holds them together to burst. The challenge was immense but it was a very interesting band. 12
オーネット・コールマンのバンドには、ピアノ奏者がいない時期がありました。その頃のメンバー２人が、今度新たに参加したバンドのリーダーがピアノ奏者だ、てことになると、これは非常に厄介な状況です。というのも、あのバンドのメンバーは、大半がコールマンも含めて、音楽をメロディを手がかりに聞いています。彼らには何の足かせもなく、「ゾーンの外側に出たい」という誘惑にかられたら、自分を抑えることなど、絶対にしません。ですので、このカルテットのメンバーからユニットを組もうとして曲を書こうとするなら、どんなものが出来上がるか？それは泡みたいなものになるでしょうね。ひたすら色々な方向へ膨らみ続け、しかも全員をその中に取り込むことはしない。それでもなお、勝手にそれぞれが演奏することは、させたくない。全員を一つの泡の中に閉じ込めた挙げ句、それがはじけてしまうのは避けたいわけです。とんでもなく大変な挑戦でしたが、なかなか興味深いバンドでしたよね。
I'd written some string music for Jan Garbarek to play over (Luminessence) – the melodies were perfect for him, and while I was in Europe recording that it was realized that if we got together with Palle Danielsson and Jon Christensen - whom I also knew very well and had played with in Norway - perhaps I should write some music for them, too. So it was just a project for recording, originally, and stayed that way until we started thinking “Why don't we try playing somewhere?”. 13
以前、ヤン・ガルバレクをソロにして、その伴奏を弦楽合奏用に書いたことがありました（ルミネセンス）。メロディの方は彼にピッタリでした。ヨーロッパでレコーディング中に気付いたのですが、パレ・ダニエルソンやヨン・クリステンセン、この二人はノルウェー時代に気心知れた仲で、一緒に演奏したこともありましたが、彼らと一緒なら、そのための曲も書いたほうがいいかな、と思ったんです。そんなわけですから、元々これは、レコーディングのためだけのプロジェクトだったのです。でもいつしか「これ、どこか他でも演ってみないか？」なんて、思い始めてしまった、てわけです。
I myself as a so-called leader wish, very often, to blend with the other musicians and (the Belonging group) allows that because no one is fighting with everyone else. Everybody's just trying to make the thing transparent. The group with Jan just kind of floats through everything. It's much simpler, compared to the American quartet, which was considered mysterious and avant-garde. 14
僕がバンドのリーダーとして、期待することは、メンバーである他のミュージシャン達とのブレンドです。しょっちゅうそう願ってます。実際（「ビロンギング」を収録したヨーロピアン・カルテットのメンバー達は）そうしてくれますよ。だって、他のメンバーと喧嘩になってしまうのが、誰もいないんですから。一人一人が、何をしているか、透明性をもたせようとしてくれます。ヤン・ガルバレクが居てくれるこのグループは、例えて言えば、何が立ちはだかっても、その間をすり抜けて流れていきます。この点、アメリカン・カルテットと比べると、シンプルですよ。アメリカン・カルテットの方は、謎めいていて、前衛的だとされていましたからね。
Scattered Words(1)キース・ジャレット"Scattered Words”より
Scattered Words
Two Early Statements
ずいぶん前に言ったこと
You're never in a secure position. You're never at a point where you have it all sewed up. You have to choose to be secure and like stone, or insecure but able to flow." 1
安心安全な状態なんて、実はありえないことです。すべて盤石な状態にしてある、なんていうのも、実はありえないことです。ありえないけれど、安心安全で盤石な状態を望むのか、それとも、安心安全ではないけれど、常に動き回れる状態を望むのか、選べるのは1つしか無いですよ。
An artist is many times unconsciously viewed as a one-dimensional being in a three-dimensional world. It's not hard to understand as applied to a sort of fanaticism which is the result or the cause of what I would call “Style”. An artist “stylizes” something by viewing it in his way and immediately this view becomes a “law” by which an audience recognizes an artist. If this law changes at any time the audience must justify its lack of recognition by such comments as “He's lost his touch”, or “He's gone commercial”, or “He's trying to be mysterious” or “above our heads” etc. etc. but never “He's discovering and utilizing all the aspects of himself that he finds” and, of course, those aspects are numberless. 2
アーティストというものは、現実社会は多角的なのに、一つの方向からしか物事を見ない、とよく思われがちだ。そう思われるのも、無理のない話である。ある種の狂信的なものの考え方が、彼らの間にあるが、それを見ればわかる。僕がいつも言っている「形式」というものに、こだわった結果だ。普通のアーティストは、物事を型にはめようとする。それは自分のものの見方で考えるからだ。そういう「物の見方」は同時に「法則」になる。アーティストの作品に触れる人達（聴衆）に言わせれば、それはアーティストそのもの、である。この「法則」をある時、変更するとしよう。彼らがその変化の深い背景を感じ取らないのは、仕方ないことだ。でも彼らは自分の考えは正しいと思うわけなので、こんな風に言う。「自分のタッチを見失った」「売れればいい、と思うようになった」。あるいは「奇をてらおうとしている」「もうついていけないよ」等々。だが、「彼は自分の可能性を発掘して、早速使いこなしている」とは絶対に言ってくれない。そして勿論、この「可能性」は数限りないのだが。
On Jazz
ジャズ、を語る
There is no way to demystify jazz except by playing convincingly. It is a mysterious occupation. And the reason no musicologist, critic, virtual educator or brand-name can get a handle on it is this: jazz is about closeness to the material, a personal dance with the material, not the material itself. And this personal dance is validated not by the media, not by corporations, not by critics or reviewers (black or white), not by recorded companies, not by money, but only other dancers. A virtual dance doesn't count in the real world of jazz. If the phrase "whatever is the most personal is the most universal” is true, it goes far towards explaining why the true jazz giants up to the present time are who they are: They danced up a storm. 3
ジャズに取り組んでいると、謎が多いことがわかる。この謎を解き明かした、というなら、説得力のある演奏をきかせないといけない。音楽学者にせよ、評論家にせよ、「先生」と称する人にせよ、「大御所」とされる人にせよ、ジャズに取り組むのは、手を焼き骨が折れる、という理由は、ここにある。ジャズとは、素材にどれだけ寄り添えるか、素材を相方として自分がどんなダンスを聴手に披露できるか、これに尽きる。素材そのものの魅力を輝かせるわけではないのだ。そして「ダンス」に太鼓判を押してくれるのは、メディアでもない、スポンサー企業でもない、評論家など聴いて物言う人達でもない（この点、アフリカ系もコケイジョンも関係ない）、レコード業界の各会社でもない、金銭的価値の高低でもない。太鼓判を押してくれるのは、他にダンスをする人、つまり同業者しかいないのだ。自分で「これはダンスだ」と言っても、それだけでは認められないのが、実際のジャズの世界というものだ。「最も個人の内面的なものが、最も普遍的だ」という言葉がある。これがもし本当なら、今日まで「真のジャズの巨人」と評されてきた人達の有り様を、この言葉が説明し切ってくれる。彼らのダンスは、本当に、嵐を巻き起こすほどの素晴らしさがあった。
Ezra Pound said: “Nothing matters save the quality of affection.” As a soloist in jazz, you have the responsibility to have a strong quality of affection for what you're doing, every time you play. That's a nice quote, especially in the computer age. 4
エズラ・パウンドの言葉ですが、「良質な愛情は、何事にも害されない」といいます。ジャズのソロプレーヤーとしては、楽器を弾く時は常に、自分のしていることに、しっかり愛情を持つことが、その人の責任です。この言葉、今このコンピュータの時代には、特に心に響きます。
Influences
これまで受けた影響の数々
Saxophone players in particular have influenced me. Not pianists. And if you think about Sonny Rollins, or Ornette, Coltrane, they're a voice. They have this freedom and they're not percussive. They can play a river of notes and it doesn't matter what the number is. So when I'm playing piano, I don't want to hear the attack as a percussive attack. I'm listening to this flow. 5
僕は色んなサックス奏者から、ホントに影響を受けてます。ピアノ奏者は？といわれると、ちょっと居ないですね。ソニー・ロリンズやオーネット・コールマン、それにジョン・コルトレーンは？と聞かれれば、その代表格です。自分らしさを自由に発揮して、音程感のない叩きつけるような音しかしない演奏は、彼らは絶対にしませんからね。音符の数をどれだけ並べても、その流れは豊穣そのものです。ですから僕も自分がピアノを弾く時は、音程感のない引っ叩くような鳴らし方は、したくないですね。彼らが聞かせてくれたような、「流れ」、これが聞こえてくるように、耳をそばだてて自分の音をチェックするのです。
