第3章(6)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
First Stop: The Brooklyn Academy of Music
最初の公演地：ブルックリン音楽アカデミー
The MEV tour was organized by Saul Gottlieb, director of the Radical Theatre Repertory. It was planned around four or five gigs, the fruit of letter writing by group members while still in Rome
ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァのツアーを計画したのは、サウル・ゴットリーブという、Radical Theatre Repertoryのディレクターである。4回（5回）の公演が組まれた。これもメンバー達がローマ滞在中に手紙をしたためた成果である。
First stop was the newly opened Brooklyn Academy of Music. Curran: “We did an MEV classic program, starting with a Feldman piece. And Feldman was there. We ended it up with Christian Wolff's 'Sticks,' and that was supposed to segue into this mass improvisation ('Soundpool'), which it did.” The full program included Richard Teitelbaum's “In Tune,” which translated brainwave activity into Moog synthesizer sounds; Wolff's “Sticks,” a drone piece; Alvin Curran's “Rounds”; and music by Morton Feldman and Frederic Rzewski. Curran recalls:
最初の公演は、当時開校したばかりのブルックリン音楽アカデミーだ。カラン「ここではムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの定番プログラムを組んだ。最初にフェルドマンの曲。彼も演奏に立ち会った。最後はクリスチャン・ウォルフの「Sticks」。この曲は途切れなくこの集団でのインプロヴィゼーションへ（別名「サウンドプール（音の溜まり場）」）続いてゆく予定になっていて、実際そのとおり事は運んだ。プログラム全体の曲目を見てみよう。リチャード・タイテルバウムの「In Tune」は、ムーグのシンセサイザーのサウンドにより、彼が霊感的に音楽を発信するという曲。クリスチャン・ウォルフの「Sticks」は、持続低音を用いている。更には、アルヴァン・カランの「Rounds」、そしてモートン・フェルドマンとフレデリック・ジェフスキーの作品。カランは当時を振り返る。
I don't know how we announced it or how it actually came out, but I do remember that there was a kind of a dreadful informality going on [once the Sound Pool audience-participation improvisation piece began]. Which was no longer a performance. The first part was a concert. And then the second part became this dissolution into a kind of this happy neighborhood anarchy. I personally felt that it didn't generate the kind of energy that other Sound Pools had generated. And so therefore it failed. There was just the feeling that it didn't matter what was happening, who was there, or what. But somehow there was something that rode over everything to another experiential and existential level, [yet] it didn't transcend, it didn't go anywhere.
当時、どのように前ふりして、実際どんな結果になったのか、今となってはよくわからないのだが、ハッキリ覚えているのは、例のサウンドプールと称する聴衆も参加するインプロヴィゼーションの曲が始まった途端に、ある意味ひどくて形式も何もあったもんじゃない状況が発生していたことだ。もはや、人様に聞いてもらうために演っていることではなかった。最初はたしかに演奏会の体をなしていた。その次が、この崩壊状態から浮かれたご近所の大騒ぎみたいな状況になってしまったのだ。サウンドプールとは、ある種のエネルギーを発信するものだ。だが、あの時のそれは、そういうエネルギーの発信がなかった、と個人的には思う。そう考えると、公演は失敗だった。何が起きても、誰が居合わせても、何がそこに在っても、どうでもいい、そんな空気感しかなかった。だがそんな中にも、全てを超越するような、別次元の実験的で、存在感のある何かが、そこにはあった。ただそれは混沌の中から脱却することなく、その中に居座ったままだった。
New York Times critic Peter G. Davis concluded: “Contemporary music reached some sort of desperate nadir last night as the Musica Elettronica Viva displayed its waves ... If the shuffling aridities of this group of losers sounds like your cup of irrelevancy, it is giving a repeat performance at the Academy this evening.” Curran believes that the sheer size and sense of cultural importance of the Brooklyn Academy of Music, in contrast to the smaller venues Musica Elettronica Viva otherwise played, contributed to the difficulties.
ニューヨーク・タイムズのピーター・Ｄ・デイヴィスは、次のように斬った「昨夜のムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの演奏が露呈したように、現代音楽は、ある種の絶望的などん底に沈んだと言えよう。それをやらかしてしまったメンバー達から構成されるこのグループが織りなす、無様で無味乾燥な演奏を、もしも「こういう不適切さは私好みだ」と思うなら、今夜ブルックリン音楽アカデミーでもう一度公演が開かれるから、足を運ぶといい。」カランはこの時思った。ブルックリン音楽アカデミーでの公演は困難を伴った。その理由は、純粋に会場の広さと、この場所の文化的な重要性が持つ意味が、大きすぎたのだ。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァは、今までは、いろいろな意味でもっと「小さな」会場で公演を行っていたのである。
On the Road
ツアー
After the Brooklyn Academy of Music kickoff concert, Curran recalls: “We packed in an old Oldsmobile car [a station wagon] that belonged to Frederic's [Rzewski's] father or mother. We all packed into one car ... We just barreled on rainy highways right from New York across Pennsylvania, in to Ohio. It seemed like always with the radio going, playing Procol Harum. You know, the songs of those days. It's a kind of piece of history.” Once Musica Elettronica Viva left New York, the tour went well. Curran's assessment: “Antioch, I thought, was one of the best concerts Musica Elettronica Viva ever played. The Albany concert was insane.” Unfortunately, few recordings remain. But MEV's anarchic pieces, performed with American college students, were not without their challenges.
ツアーの口火を切った、ブルックリン音楽アカデミーでの公演を終えたあとのことを、カランは振り返る「荷物を全部詰め込んだのは、古いオールズモビルのステーションワゴンだった。フレデリック・ジェフスキーの親父さんかお袋さんの持ち物だったはずだ。ニューヨークからペンシルベニア州を通って、オハイオ州に入るまで、雨の高速道路をひたすら飛ばして走った。確かラジオがずっとかかっていた。プロコル・ハルムだったと思う。当時を代表する、音楽の歴史に名を残した名作である。」ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァは、ニューヨークを発った後は、ツアーは順調だった。カランの後の評価によると「カリフォルニア州アンティオックでの公演は、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァ史上最高のコンサートの一つとなった。ニューヨーク州オールバニーでの公演は、異様な雰囲気だった。」残念ながら、このときの音源は殆ど残っていない。だが、音楽の秩序を廃した作品群を、アメリカの大学生達が手掛けたMEVの演奏は、未知のものにぶつかってゆく気概があった。
Curran recalls that the Brown University concert was pretty much a ruckus. “Everyone jumped into the howling collective fray with large tree branches ― first used for 'Sticks,' then for the audience to play with ― and things did, in fact, get out of hand, and left undeniable damage to Brown property: floors, walls, tables, chairs, etc. For this the University sent us a bill, which I recall we threw away as if it never had arrived ― even me, the embarrassed Brown Alumnus.” Something similar happened at SUNY Stony Brook, maybe a year later.
カランの回想によれば、Brown Universityでの公演は相当な騒ぎとなった「全員が舞台に飛び乗ってきて、手に手に大きな木の枝を持って、阿鼻叫喚の興奮状態に加わった。文字通り、全ては手に負えなくなり、Brown Universityの施設設備に明らかな損害を与えてしまった。床も、壁も、机も椅子も、なにもかもだ。これには、大学側も私達に損害請求書を送りつけてきた。だがこれを、自分も卒業生として申し訳ないと思いつつ、メンバー全員、見なかったふりをして捨ててしまった。」翌年、同じようなことがニューヨーク州立大学ストーニーブルック校での公演でも起きてしまった。
Curran remembers the Midwest portion of the trip as passing through “some of the most depressed parts of America ... Well, it was remarkable to be at a Catholic college at that time and have so much upheaval and then at the same time we were in Ohio.”
「アメリカで最も打ちひしがれた地域」として、カランは中西部をツアーで訪れていた時の記憶として「当時、カトリック系の大学で公演を行い、大騒ぎを起こしたこと、同時に、それがオハイオ州であったことは、注目に値すると思っていた。」
The Antioch College performance in Yellow Springs, Ohio, on April 6, 1970, stood out in Curran's memory as “like total freakout-ville.” Teitelbaum remembers vividly that “while it was still going on, Braxton and I found ourselves outside, maybe having a smoke. And also I think because it was a 'Sound Pool' [audience-participation improvisational piece]. Things got kinda wild. I was sort of driven out.”
1970年4月6日、オハイオ州イエロースプリングスのAntioch Collegeでの公演は、カランの記憶の中でも「完全に興奮状態の村のようだった」として際立っていたという。タイテルバウムは当時を鮮明に記憶している「まだ本番中だったのに、ブラクストンと私は、ふと気づけば外に居た。一服するためだったかもしれない。それもこれも「サウンドプール」のせいだったと思う（聴衆参加型の曲）。場内はメチャクチャ。ある意味私は、そこからはじき出された格好だった。」
Curran:
I remember that. You got freaked.
カラン
「おぼえている。君はヘトヘトだった。」
Teitelbaum:
I said to Braxton, “Braxton, do you like this music?” Or something. “Do you like this?” But I don't remember what his answer was. I think it was sort of ambivalent.
タイテルバウム
「ブラクストンに言ったんだ『ブラクストン、君はこの曲好きか？』あるいは「君、この状況気に入っているか？」だったかな。でも彼がなんて答えたか、覚えてない。どちらとも言える、みたいなことを言ったと思う。
Curran:
I remember those kids jumped onstage. They started rocking. It was crazy. But it wasn't rock. I remember an electric bass, a guitar. I think someone was trying to push it in [a beat-driven] direction. That was a kind of loose, Sunday afternoon freak-out. That was the least interesting.
カラン
「学生達がステージに飛び乗ってきたのは覚えている。体をゆすりだしていた。狂ったような光景だった。だがあれはロックではない。エレキベースか、それともエレキギターだったかな、誰かが拍をハッキリ出すような弾き方で、全体をそれに乗せようとしていたと思う。ある意味、締め付けから解き放たれた、日曜午後の馬鹿騒ぎ。面白かったか、と聞かれれば、全然おもしろくはなかったけどな。」
During the writing of this book, a recording of the Antioch College concert surfaced. This was an unanticipated, wonderful discovery. The recording spans about an hour and a half of what must have been a longer show, given that the audience participation piece, “Sound Pool,” is not documented on the reel-to-reel tape. The side of MEV in evidence here is stylistically diverse. Exploration abounds, and sometimes a rhythmic pulse evokes foot tapping. A panoply of musical improvisations ranges from textural sound collage to unfolding melodic and rhythmically driven processes. Four ensemble works are complemented by seven saxophone solo improvisations by Anthony Braxton, whose distinct musical personality is evident throughout. These solo forays provide Braxton the space to present his own work; as an ensemble member, his playing is an organic and comfortable musical fit.
本書執筆中に、Antioch Collegeでの公演を録音したものが発見された。予期せぬ素晴らしい発見だった。録音時間は約1時間半。本番は実際はもっと長かったはずである。というのも、このオープンリールテープには聴衆参加型の「サウンドプール」が収録されていないのだ。ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァの演奏を収録した部分は、演奏スタイルも多岐に富んでいることを示している。彼らの探究心が満ち溢れていて、時にリズムの鼓動が、足踏みを彷彿とさせる。様々なインプロヴィゼーションの演奏がズラリと顔を揃え、様々な音の組み立て方をしているコラージュ、次々と生み出されるメロディ、リズミカルにエンジンのかかった曲の進行が味わえる。合奏曲が4曲、7つのサックスによるソロインプロヴィゼーションが、アンソニー・ブラクストンによって披露され、彼の際立った音楽的個性が、頭から終わりまでハッキリと伺える。次々と繰り出されるソロにより、ブラクストンは自身の音楽を示す場が与えられている。そして合奏帯の一員としては、彼の演奏は有機的であり、音楽的にも心地よく全体にフィットするのだ。
In the course of his solo pieces, Braxton traverses a broad range of textures and moods, from the lyrical and even romantic to the cacophonous. At times, spinning lines resolve in a harmonically grounded zone, underscored by warm vibrato; altissimo screeches, squawking, and honking; intense breath-long angular phrases; quiet trilling passages; serene phrases contrasting with sudden sonic outbursts. One of the solos reflects compositional ideas akin to “Composition 6F,” described by Braxton elsewhere as “repetitive phrase generating structures ... a phrase-based repetition structure that establishes a fixed rhythmic patterns.”
ブラクストンは、自身の独奏曲においては、曲の組み立て方や雰囲気を幅広く吟味したことが伺える。叙情的でロマンチックなものから、騒音とまごうようなものまで、実に様々だ。時には、目が回るような旋律が、和声上の最低音域まで下がったところで落ち着いたと思ったら、心地よいビブラートや、一番高い音域の音を奇声のように響かせたり、キーキーとなるような音や、クラクションのような音、圧が強く息が長くて骨太なフレーズ、音量を抑えてトリルを効かせたパッセージ、のどかなフレーズを突然爆発するような音とコントラストを付けるなどして、パワーアップさせるのだ。いくつかあるソロの内の1つは、彼の「Composition 6F」を彷彿とさせる。彼の説明によると、繰り返しのフレーズにより曲が組み上がっていて、プレーズをベースにした繰り返しの構造が、しっかりとしたリズムパターンを作り上げている、という。
Among the ensemble pieces is a ten-minute work that juxtaposes Braxton's angular saxophone (and then bass clarinet) lines to spoken text, Richard Teitelbaum's atonal synthesizer phrases, a bass vamp (played by an Antioch student), and drums.
合奏曲に目を転じれば、何曲かある内の1つは、ブラクストンの骨太のサックス（そしてバスクラリネット）のメロディに朗読が加わり、リチャード・タイテルバウムの無調音楽の技法によるシンセサイザーでのフレーズ、Antioch Collegeの学生によるベースの即興演奏、ドラムによる演奏時間10分の作品である。
The music then moves into a pentatonic, addictive construction, played in unison by piano, Alvin Curran's flugelhorn, a trombone-tuba “patch” on a VCS3 (Putney) synthesizer (together referred to below as “horn”), Teitelbaum's Moog synthesizer, and drums, reminiscent of Frederic Rzewski's “Les Moutons de Panurge” (1969). A second ensemble improvisation opens with melodic saxophone lines, from which Braxton suddenly shifts into a musical explosion and, subsequently, elegiac moods, as he weaves in and out of the horn lines. A third improvisation combines Braxton's snarling sounds with a strong, backbeat-heavy drum pulse; the overall musical direction then shifts into an unfolding sound cloud drawn in part from Curran's assemblage of recorded bird sounds and spoken readings from an ornithology catalog, and Maryanne Amacher's dramatic sounds of a soaring airplane, combined with Teitelbaum's Morse code-like synthesizer patterns. Later, the listener encounters dense and boisterous collective sound clusters and Rzewski's expansive, cascading gestures on piano. Braxton, along with the horn gestures, emerges from behind a distant fog amid the building electronic and metallic textures.
曲は5音階を用いた構造へと移ってゆく。これが聴いていて癖になる。ピアノ、アルヴァン・カランのフリューゲルホルンとVCS3（パトニー）シンセサイザーによるトロンボーンとテューバの「ツギハギ」（以下、「ホルン」という）、タイテルバウムのムーグ・シンセサイザー、ドラム、のユニゾンは、フレデリック・ジェフスキーの「Les Moutons de Panurge」（1969年の作品）を暗示するかのようだ。2番目のアンサンブルによるインプロヴィゼーションの口火を切るのは、メロディ感あふれるサックスの旋律。ここからブラクストンは「ハジケて」みせる。これに続いて、悲しみに溢れる雰囲気を作ってゆく。ホルンの旋律に絡んだり離れたりしながら進んでゆくのだ。3番目のインプロヴィゼーションは、ブラクストンの唸るようなサウンドに、力強いバックビートの重さをかけたドラムが規則正しくリズムを刻む。楽曲全体が次に向かうのは、次々と繰り出される音の数々だ。カランが集めた鳥の鳴き声や鳥類図鑑を朗読する声、マリアンヌ・エメシェールの手による轟音を立てる飛行機の劇的な音の数々、これらに、タイテルバウムがモールス信号のような規則正しい音をシンセサイザーで作ったものを組み合わせてゆく。その後聴いてゆくと、密度が高く、荒々しい、全体での音のクラスターから、ジェフスキーが大きな身振りでほとばしるようなピアノへと続き、ブラクストンは、ホルンとともに、遠くの方から、電子音楽のようで、そして金属的な雰囲気の曲を構成すべく、徐々に姿を表してくる。
【最終回】Foreword キース・ジャレット"Scattered Words"より
Foreword
by Geoff Dyer
前書き
ジェフ・ダイアー
Duke Ellington died on 24 May 1974. Within days Miles Davis had recorded a tribute, “He Loved Him Madly” (alluding, of course, to Ellington's “Love You Madly"). Across the Atlantic, the poet Philip Larkin was also moved by Ellington's death: “Let us bury the great Duke”, he wrote (alluding to Tennyson's poem on the death of Wellington). “I've been playing some of his records: now he and Armstrong have gone jazz is finally finished.”
デューク・エリントンが亡くなったのは1974年5月24日。それから数日のうちに、マイルス・デイヴィスがトリビュート「He Loved Him Madly」のレコーディングを行っている。勿論これは、デューク・エリントンの「Love You Madly」を意識しての作品だ。時を同じくして、大西洋の向こうのヨーロッパでは、イギリスの詩人フィリップ・ラーキンが、デューク・エリントンの死に触発されて述べたのが「偉大なるデューク（侯爵）を大地に葬らん」。こちらはアルフレッド・テニスンの「ウェリントン侯爵（Duke of Wellington）の死に寄せて」を意識してのものである。「先ほどからずっと、彼のレコードを幾つかかけている。今、彼と、ルイ・アームストロングがこの世を去り、とうとうジャズは終焉を迎えている。」
Miles Davis died on 28 September 1991. On 12 October Keith Jarrett and his trio recorded “For Miles” and “Blackbird, Bye Bye” as their tribute to him.
マイルス・デイヴィスが亡くなったのは1991年9月24日。それから後の10月12日に、キース・ジャレットのトリオがトリビュート「For Miles」「Blackbird, Bye Bye」のレコーディングを行っている。
Jarrett, obviously, was not the only musician to be moved by Miles's death, but I can think of no other who could have joined Ellington and Davis in a trio of equals. This sense of reverential equality is crucial to the spirit of jazz. (Elvin Jones would have been no use to Coltrane if he'd simply been in awe of him; at some level he had also to believe that the saxophonist had met his match in him: Trane deserved nothing less. Jack DeJohnette and Gary Peacock probably feel similarly about themselves in relation to Jarrett.) American jazz has been inhibited in recent years by its reverence for the past, by the inherited weight of its tradition. No wonder, then, that much of the music has been elegiac, or obituary-driven. (It is difficult not to project this elegiac mood into the future and wonder if anyone of comparable status will be around to lament Jarrett's eventual passing.) What distinguishes Miles's and Jarrett's respective elegies is that, unlike Larkin, they are not in the least backward-looking, are respectful of the past but not enchained by it. Rilke expressed this best, in “Requiem for a Friend”:
言うまでもなく、マイルス・デイヴィスが亡くなったことに心を動かされたのは、なにもキース・ジャレットだけではない。だが私が思うに、デューク・エリントンからマイルス・デイヴィスと続くと、3人目として他に挙げるとしたら、彼以外には考えられないのだ。ジャズはその精神面において、「相手に敬意を表したうえで『肩を並べる』」という感覚が、欠かせない。かのエルヴィン・ジョーンズは、単にジョン・コルトレーンに敬服していただけなら、ただの「役立たず」であっただろう。「自分の方がコルトレーンより上回る部分がある」そういう自信がある程度ないといけないのだ。それ以下の存在では、ジョン・コルトレーンにとってエルヴィン・ジョーンズは相応しい存在とは言えないのである。これと同じことが、ジャック・ディジョネットおよびゲイリー・ピーコックの二人と、キース・ジャレットとの間にも当てはまると考えられる。ここ数年、アメリカのジャズ界は、過去に対する敬意とか、伝統を受け継ぐ重みとか、そんなものにずっと縛られている。だから、ここ数年のアメリカのジャズ界が送り出す音楽が、やたら悲しげなものや、人の死に触発されたようなものばかりなのも、無理のない話だ。こういう陰気臭い空気感を未来に引きずるな、と言っても、難しいのだ。今度キース・ジャレットがこの世を去ってしまう時、彼を偲び「トリビュート」を出すに相応しい人材が、果たして現れてくれるだろうか。マイルス・デイヴィスとキース・ジャレット、其々が哀悼の意を表する楽曲を用意した。これらと、フィリップ・ラーキンの言葉に読み取れる発想とには、違いがある。これらの楽曲は、未練がましさなど微塵もない。故人やその時代に対する敬意は持ちつつ、それに縛られることはない。このことをよく表しているのが、リルケの詩「ある友に捧げるレクイエム」である。
“For this is wrong, if anything is wrong:
not to enlarge the freedom of a love
with all the inner freedom one can summon.
We need, in love, to practice only this:
letting each other go. For holding on
comes easily; we do not need to learn it.”
間違っている、何が何でも間違っている
恋愛の自由を広げないなど、間違っている
心の自由が限りないからこそ、人は堂々と声をあげられる
我らは、人と愛し合うにあたり、ただこれを実践するのみ
互いを自由にしてやること
なぜなら、束縛など安易に起きてしまう代物なのだ
束縛など、身につけなくてもよい行為なのだ
Jarrett's major claim to greatness rests on this ability to let go (how appropriate that a recent album is called Always Let Me Go). For me, it can be heard most clearly in his and the trio's original material rather than in versions of “standards” (on the masterly Changeless, for example). More exactly, we can hear it - I mean that literally: we can hear the very moment of letting go - in those poignant and lyrical interludes when a standard moves into the realm of original Jarrett material: when “I Fall In Love Too Easily” melts into and is consumed by “The Fire Within"; when “Blame It On My Youth” becomes a deeper and darker “Meditation”. Up until points like this – when he or they are playing standards – the musicians are slightly subordinating themselves to what has gone before. From that point on he is - and they are – incomparable.
キース・ジャレットの真骨頂は、正にこの「自由にしてやる」力量にある（そういった意味では、最新アルバム「Always Let Me Go」とはよく言ったものだ）。私にとっては、スタンダードナンバー（例えば名盤「Changeless」）のバージョンよりも、トリオのオリジナル曲の方が、この「自由にしてやる」を感じ取れるのではないか、と思う。もっとハッキリ言えば、文字通り「耳に入ってくる」、となろう。「自由にしてやる」の正にその瞬間が聞いて取れるのだ。その瞬間は、スタンダートナンバーが、キース・ジャレット独自の音楽へと変貌してゆくその時、痛々しくも抒情的なインタールード（間奏曲）などに現れる。「I Fall In Love Easily」が「The Fire Within」へ、「Blame It On My Youth」が深淵かつ暗澹たる「Meditation」へ、それぞれ変貌するときを聞き逃さないように。キース・ジャレットが一人にせよ、またトリオで演奏しているときにせよ、スタンダードナンバーを演奏中、この境地に彼／彼らが達すると、まずそこに至るまでの演奏を優先するかのようなそぶりを見せる。この時、彼／彼らの演奏は、他の追随を全く許さない。
Even then, of course, echoes of all kinds of music float through Jarrett's compositions. Take, for example, the wave to “The Girl with the Flaxen Hair” at the beginning of the Vienna Concert. Presumably Jarrett first glimpsed this girl in Debussy's “Prelude”, but it seems to me as a listener that Jarrett is not alluding to Debussy (in the way that Larkin alluded to Tennyson). Rather, by putting himself at the mercy of what might come, by making his mind as blank as possible (again there are parallels with Rilke's preferred state of artistic creation) Jarrett is able to access a zone in which such loveliness pre-exists, in which he meets the girl as if for the first time. It is not that Debussy got there first and then Jarrett subsequently modified his phrase; no, there is a zone outside of time where the two composers meet and, as it were, engage each other as equals, before one of them – Jarrett - moves on. In the same way, while listening to the trio, it is often impossible to tell who is leading and who is following, who is initiating and who is responding. At its best Jarrett's music comes together in such a way that, even when we recognise traces of its origins, its essence lies so totally in Jarrett's - or the group's – improvisational genius as to seem impossible to account for: mysterious, timeless.
勿論、この境地に至ってもなお、ジャレットの演奏や楽曲には、あらゆる音楽の影響が見え隠れする。ウィーン・コンサートの冒頭「The Girl with the Flaxen Hair」を例にとってみよう。どうやらキース・ジャレットは、ドビュッシーの「前奏曲」に出くわした際、この「The Girl」の姿を垣間見たようである。だが私が聴いて思うことは、キース・ジャレットはドビュッシーを意識していない（フィリップ・ラーキンのように）、ということだ。むしろ、彼は自分の中から湧き出るままに身を委ね、頭の中をできるだけ空っぽに近い状態にするよう努め（これまたリルケが創作に際して好んだ状態である）、そうすることで達することのできる境地、すなわち天から与えられた美、そこで彼は、「The Girl」と初めて出会う、そんな話である。ドビュッシーなど最初からあるという前提にあらず。ましてやキース・ジャレットが、ドビュッシーのフレーズを、あとから根こそぎ手を加えるわけでもない。この二人の作曲家が出会う場所は、二人にとっての時間軸の外側にある。そこでは二人は対等の立場である。勿論一方（この場合キース・ジャレット）がこの場所に入ってくる前の話だ。ここまではキース・ジャレットのソロについてだが、トリオについても同じように、彼らの演奏を聴いていると、だれが引っ張っているのか、だれが追従しているのか、だれが合図を出しているのか、だれがそれに反応しているのか、分からないことがしばしばある。せいぜいわかることといえば、キース・ジャレットの音楽といえば、たとえその出どころをうかがい知れたとしても、その発信のされ方の土台となる本質的な部分は、キース・ジャレットの、あるいはそのトリオの、天才的ともいえるインプロヴィゼーションに存在する。そしてそれは、説明のしようもないように思えるもので、謎めき、そしていつまでも理解しえないものである。
John Berger has written that “the moment at which a piece of music begins provides a clue to the nature of all art”. The suggestive force of Berger's formulation, “the incongruity of that moment, compared to the uncounted, unperceived silence which preceded it”, is never more powerfully felt than when Jarrett begins to improvise. Considerable though it may be, the sense of moment when Alfred Brendel prepares to play Schubert is less than when Jarrett begins to play (at La Scala, in Köln) because, even if we have never heard the piece before, we know we are witnessing an act of recreation rather than creation itself. Extraordinarily, the sense of being privy to the moment of creation scarcely diminishes as Jarrett's music proceeds. The perpetual creation of the music means that “the moment” Berger refers to is contained in every second of its duration. This is why the music holds us so intimately within its own self-generated sense of time, why we want it never to let us go.
小説家のジョン・バージャーによると「音楽作品が一つ、始まる瞬間というのは、あらゆる芸術の本質を理解する鍵を、垣間見せてくれる」。このことについて、バージャーは説得力のある定義をしている「曲が始まる前は、残り時間も気にされず、またそれと認識されることもない「無」が存在する。そして曲が始まった瞬間、その調和がほぐれてゆく。」これがこの世で一番強く感じられるのが、キース・ジャレットがインプロヴィゼーションを始める時だ。アルフレート・ブレンデルがシューベルトの演奏に取り掛かるために、自らを整えてゆく瞬間、これが放つ気は相当なものだ。だが、キース・ジャレットがケルンのラ・スカラで演奏を始める時に比べると、及ばない。その理由を考えると、アルフレート・ブレンデルの演奏の方は、仮にその曲が初演だとしても、これから観客が目にするのは、今までになかったものが創造されるというよりも、既に存在しているものを改めて形にしてゆくだけだ、というを、観客は分かっているからだ。一方、キース・ジャレットの方は、彼の音楽が進むほどに、何もないところから次々と音楽が創られてゆく瞬間に関われる、その気分は本当に素晴らしい。音楽が絶え間なく作り出されてゆく、というのは、バージャーの言う「瞬間」が、演奏中の1秒1秒に込められているということでである。だからこそ、音楽とは、時間の流れに乗って自ら生まれてゆく、その中に私達をしっかりと寄り添わせてくれるものであり、「音楽に突き放されたくない」と私達を思わせてしまうのだ。
第3章(5)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
Joining Musica Elettronica Viva
ムジカ・エレットリカ・ヴィヴァへの参加
Situated in New York City, Anthony Braxton was adrift. Kunle Mwanga, the entrepreneur who had introduced Braxton and Leroy Jenkins to Ornette Coleman in Paris (but who was living in New York), found Braxton to be uninterested in playing music. “As a matter of fact, he was playing chess a lot in the park.” Mwanga would soon persuade him to play a reunion concert with Creative Construction Company, but throughout this period, he “was thinking about other things.” One of the first of these plans was another reunion, with his new friends from Amougie. As Braxton recalls: “I had the good fortune to be asked to join Musica Elettronica Viva, and in doing that, I had opportunities to meet American masters like Maryanne Amacher,” along with Richard Teitelbaum, Alvin Curran, and Frederic Rzewski.
ニューヨークに拠点をおいたアンソニー・ブラクストンではあったものの、目標を見失って揺れていた。ブラクストンとリロイ・ジェンキンスをパリに居たオーネット・コールマンに紹介した起業家のクンレ・ムワンガは、その頃のブラクストンが演奏活動に興味を持てなくなっていたことに気づく「実際、公園でチェスなんぞに興じていたのだ」。このあと時を置かず、ムワンガはクリエイティブ・コンストラクション・カンパニーとの再結成コンサートでの演奏を促すのだが、実はブラクストンはこの間、「色々次のことを考えていた」のである。それらの内、彼がまず第一と位置づけたのが、「再結成」でも別の方で、それは、アモジーで出会った新しい友人達との方である。ブラクストンはこの時のことをこう振り返る「ムジカ・エレットリカ・ヴィヴァに加入を乞われたのは、素晴らしい幸運だった。そしてその過程で、リチャード・タイテルバウムやアルヴィン・カラン、そしてフレデリック・ジェフスキーらとともに、マリアンヌ・エメシェールのような大物アメリカ人アーティストに出会う機会を得たのだから。」
MEV's American Tour
ムジカ・エレットリカ・ヴィヴァのアメリカツアー
I thought it was one of the best MEV ensembles that ever existed.
ALVIN CURRAN
「このツアーは、MEV史上最高の一つではないだろうか」
アルヴィン・カラン
The tour was a success. I thought it was a really interesting group, actually.
RICHARD TEITELBAUM
「ツアーは成功裏に終わった。本当にウチのグループは面白い。」
リチャード・タイテルバウム
By 1969 MEV continued to use Rome as a home base from which it actively toured Europe. For the concerts that concluded its time in Rome, the group consisted of its three core members (Teitelbaum, Curran, and Rzewski) plus saxophonist Steve Lacy, Franco Cataldi, and Ivan and Patricia Coaquette. Composer Giuseppe Chiari joined for a concert in Palermo, Italy, where a work by Morton Feldman was on the program.
1969年までは、ムジカ・エレットリカ・ヴィヴァはヨーロッパを精力的に回った。その拠点とされたのがローマである。この、ローマを拠点とした時期を締めくくる様々なコンサートのために、このグループは3人の中心メンバー（タイテルバウム、カラン、ジェフスキー）に加えて、スティーヴ・レイシー（トランペット）、フランコ・カタルディ（トロンボーン）、そしてイヴァン・コーケットとパトリシア・コーケットが参加。作曲家のジュゼッペ・キアリがイタリアのパレルモでのコンサートに加わる。このコンサートではモートン・フェルドマンの作品もプログラムに入っている。
Not long after meeting Braxton in Amougies, Teitelbaum and Rzewski prepared to return to the United States; Curran had decided to remain in Rome. Rzewski resettled in New York with his family for a few years. One factor in Teitelbaum's decision to return was the influence of Morton Feldman. “Somewhere in there, I came back [to New York] and Feldman took me out to lunch at Chock Full o' Nuts. He was dean of the New York Studio School in the Village. He kind of was urging me to come back. He said: 'This is your country' or something like that. I was pretty impressed by Feldman. I loved his music. I loved him. We had played a piece of his in Rome, at the Salon Casella.”
アモジーでのブラクストンとの出会いから程なく、タイテルバウムとジェフスキーはアメリカへ帰国する準備をする。他方、カランはすでにローマに残ることを決めていた。ジェフスキーは家族とともにニューヨークに数年間居を構える。タイテルバウムが帰国を決めた要因の一つに、モートン・フェルドマンからうけた影響がある「細かく場所は言わないが、私は戻ってきた（ニューヨークに）。フェルドマンが私を昼飯でも食わないか、といって、チョック・フル・オ・ナッツへ誘ってくれた。彼はヴィレッジにあるニューヨーク美術学校で学生部長をしていた。どうやら私に戻ってくるよう説得しようとしているようであった。『ここは君の祖国だ』とかなんとか言っていた。フェルドマンには感銘を受けた。作品も、人間としても、私は大好きだった。以前ローマのサロン・カセラで彼の作品を一つ演奏したこともあった。」
The other factor influencing Teitelbaum's return to the States was his idea of developing a cross-cultural ensemble, which he called World Band. The ensemble began rehearsing during the months leading up to MEV's tour with Braxton. Both endeavors joined musicians who had been raised in different musical traditions.
もう一つ、タイテルバウムが帰国を決めた要因は、文化の違いを超えたアンサンブルに更に取り組んでゆきたいという彼の思い、「ワールドバンド」（国境なき楽団）と称していたものである。この発想に基づくアンサンブルが、リハ（合奏練習）を始めた。この数カ月間が、やがてブラクストンを交えたムジカ・エレットリカ・ヴィヴァのツアーへとつながってゆく。双方の努力により、異なる音楽の素地を持つミュージシャン達が、ここに手に手を携える。
In late winter to early spring 1970, Anthony Braxton and sound artist Maryanne Amacher joined the three core members of MEV on an American tour. Tour stops included a cluster of colleges and universities: Notre Dame, Case Western Reserve, Antioch College, and Bowling Green University, followed by Wesleyan College, Brown University, Haverford College, and State University of New York campuses at Stony Brook and Albany. Teitelbaum recalls that the group made money from the tour: “The pay was decent, I think. We might have gotten a thousand dollars for a gig. That was good for then. I'm guessing.”
1970年、冬の終わりから春の始めにかけて、アンソニー・ブラクストンとサウンドアーティストのマリアンヌ・エメシェールは、ムジカ・エレットリカ・ヴィヴァの中核メンバー3名とともに、アメリカツアーに参加する。ツアーは数多くの大学でも行われた（Notre Dame、 Case Western Reserve、 Antioch College、 Bowling Green University, 更には Wesleyan College、 Brown University、 Haverford Collegeそして ストーニーブルック＆アルバニーにあるState University of New York の各キャンパス）。タイテルバウムはこのツアーであげた収益について振り返る「ギャラは良かった、と思う本番1回で1000ドルの収益だったんじゃないかな。当時にしては良かった、と思うけどね。」
Curran explained the rationale for the tour to a New York Times reporter: “Our original music was based on friendship. We were all sort of sick of being composers abroad. Now, we are all very anxious to find out where we fit into the States. We have been in Europe six to eight years and things have changed a great deal at home, and we have changed a great deal. We could fall right into place, or we could flop right back to Rome.”
カランが「ニューヨーク・タイムズ」紙の記者に語った、このツアーの根幹について「私達の手による音楽のベースになっているのは、友情だ。皆、「よその国の作曲家」である自分達に、ホトホトうんざりしていた。今、私達は、母国アメリカに自分達がハマる場所を欲しがっている。6年ないし8年ヨーロッパで活動している間に、アメリカでは色々なことが大きく変わっている。できることなら、ピタリとハマるところに着陸したい、それがダメなら、ローマへ戻る、ということだ。」
During that same period, Miles Davis was engaged in duo-keyboard and duo-electric guitar studio sessions in between tour dates with the Lost Quintet, and Wayne Shorter was making his final appearances with the group. Chick Corea and Dave Holland had begun playing acoustic duet music to which they would soon add drummer Barry Altschul.
時期を同じくして、マイルス・デイヴィスは、ロスト・クインテットによるツアーの合間を縫って、キーボードとエレキギターを、それぞれ2パート導入するというスタジオセッションに取り掛かっていた。そして、ウェイン・ショーターはこのグルーでの最後の演奏参加に取り組んでいたのである。これに先立って、チック・コリアとデイヴ・ホランドは、アコースティックデュエット（電子楽器を用いずにアンサンブルをする演奏）に、既に取り組み始めており、程なくここへ、ドラム奏者のバリー・アルトシュルが加わることになる。
The composition of the MEV group that toured the United States represented both a cultural shift and a new chemistry － in fact, a new formation that played together for the first time at its first show. Beyond the three core members, the personnel had changed from MEV's European tour.
アメリカツアーを敢行したムジカ・エレットリカ・ヴィヴァ、そのバンドとしての構成のあり方は、音楽文化の変化であり、そしてそれまでになかった融合の仕方を示すものとなった。実際、初めて人前で公演を行ったアンサンブルとして、今までにない形態だったのだ。3人の中核メンバー以外は、ヨーロッパツアー時とメンバーが異なっていた。
TEITELBAIM:The core group was the same, [but] Maryanne and Braxton had replaced the Cataldis and Franco. [Braxton played (and transported!) a wide range of clarinets, saxophones, and other instruments, from contrabass on upward.]
タイテルバウム：
中核メンバーはそのままで、マリアンヌとブラクストンがフランコ・カタルディと入れ替わりで参加している（ブラクストンは色々な種類のクラリネット（Eb管からコントラルトまで）、サックス（ソプラニーノからバスまで）、それから他にも、弦楽器のコントラバスからその上までと、実に幅広く弾きこなすし、またそれを運んでくるのだ）。
CURRAN:Maryanne had her tapes .... and her Revoxes [tape recorders].
カラン：
マリアンヌは自分のテープと…それとレヴォックス（テープレコーダー）を複数持ち込んでいた
TEITELBAUM:She had a heat sink and a bass bow. She had a mixer and, I guess, a contact mic, and she made these incredibly high sounds. I don't remember. She'd find stuff. I think it was at Antioch she had a bass. And she'd scrape the scroll of the bass against the wall and made this amazing sound. So she'd just have whatever. And these tapes, she had amazing tapes.
タイテルバウム：
彼女はヒートシンク（放熱／吸熱用に金属板を並べ立てたような部品）やウッドベースの弓も持ち込んでいた。あと、ミキサーと、それから確かコンタクトマイクも持ってきていたと思う。そういったもので素晴らしいサウンドを創り出していた。よく覚えてないけど、彼女はそういうもの使えると、自分で発見したんだろう。ベースはアンティオックで手に入れたはずだ。そして、ベースの調弦ネジが付いているところの渦巻の部分を、壁にこすりつけて、これがまたビックリするような音がするんだ。彼女は何でも持ってきていた、というわけだ。それからこのテープ、これもすごかった。
CURRAN:[The new composition of the band] changed everything. [But] when we found ourselves onstage when we played, there was absolutely no difference. And this was remarkable.
カラン：
（バンドの構成が新しくなったことで）全てがかわった。（だが）いざステージに立って演奏してみると、気づけば今までと何の違いもない。これはスゴいことだった。
TEITELBAUM:Braxton and Maryanne had the commonality of Stockhausen, for instance, and Cage.
タイテルバウム：
ブラクストンとマリアンヌは、例えばシュトックハウゼンやケージみたいな共通点があった。
CURRAN:There were some clear cultural differences in the sense that what Braxton would play, you would hear there wasn't a moment when you weren't aware of the whole history of jazz behind him. But that didn't for one minute get in the way of his ability or the other MEV people's ability to integrate their sound with his. I think there was one common musical space that people liked to get into. And it was that space of delirious energy, and that could be shared at any time. Someone would get on a riff or a high, screaming overtone, like Braxton, or radical blatting down in the lowest registers, honking like geese or something ... And so there were spaces between the cultures where one could enter at any time and just hang on to the immaterial material of pure sound. So there were certain energies and certain vibrations. They could have been of any shape of any size. As I say, there were very high-energy places. But they could have been very quiet moments as well. They were almost made of pure breath. Those kinds of places were extreme places, in both directions of speed and slowness and silence; [they] were places that were easy meeting grounds for all of us.
カラン：
ブラクストンが演奏しようとするものには、明確な違いがいくつかあった。彼の演奏を聞いていると、彼の背景にある「ジャズのこれまでの歩み全部」というものを、気づかずには居られない。でもそんなことは、彼の能力、あるはムジカ・エレットリカ・ヴィヴァのメンバー個々人の能力を邪魔ずることなど、1秒もない。おかげで彼らのサウンドは、ブラクストンのサウンドと、シッカリと一つになる。私が思うに、この世には、全人類共通の音楽の場所というものが、一つ存在していて、皆、そこへ入り込みたいという気持ちを持っているのではないか。そこには狂喜乱舞とも言うべきエネルギーが存在していて、共有しようと思えば、いつでも誰でもできる。リフだの、甲高く響く倍音だの、ブラクストンみたいにね、あるいは激しい調子で最低音域で音符をたくさん並べて弾いたり、ガチョウか何かの鳴き声みたいな音を立てたりとかね。この世界に存在する様々な音楽文化には、お互いの間にそういう「共通の音楽の場所」があるのだ。そこには、いつでも入っていけばいい。そして他愛もない素材から純粋にサウンドを作るべく、そこに居座って、あれこれといじくり回せばいい。となると、そこには、ある種のエネルギーや、ピンとくるもの、といったものが存在するのだ。色んな形、色んな大きさがあるだろう。先程も言ったとおり、「お互いの間にある音楽の場所」には、「狂喜乱舞とも言うべきエネルギー」が存在しているのだ。でも同時に、真逆の、とてつもない静寂というものも、あるかもしれない。それを形作るのは、ほぼ無心の状態の呼吸だ。そういった類の「場所」は、スピードの向かう方向、そしてそれとは逆の、緩慢静寂さ、この両方の面において、極限状態にあるのだ。
Scattered Words(8/8)キース・ジャレット"Scattered Words"より
Mozart
If I'm working on Mozart and, over 20 years, Dennis Russell Davies and I learn more and more about each other and how we work together and that we have no work habits that conflict and that the way we relate to Mozart isn't wrong for the other guy, then we can come to the point where both of us feel we should do it with the Stuttgarter Kammerorchester in the Mozartsaal. In late 94 we did our first recording ... I was working in a different way than most interpreters would have worked. I purposely wasn't hearing the orchestra in my mind until we got to the hall, and when I was sitting in the middle of the sound, the orchestra was so beautiful. Where a traditional interpreter would prepare his version of a work, I didn't have any until the orchestra and I were actually playing. Partly because I've been an improviser for so long, my reflexes are incredibly fast. I didn't come in with a vision; but together we were playing a vision. The orchestra was taken by surprise. Dennis was taken by surprise. I was taken by surprise. Things were happening that were magic. One reason Dennis and I work together is that he knows how fast I am and one of his main strengths is speed. He was actually able to respond with the entire organism of the orchestra to these moments without losing integrity. It was much more like the primary element was listening rather than playing, which is jazz ... It was like a performance. Dennis and I both prefer to do whole takes instead of those patchy “let's start at bar 31 and go to bar 33" things. Those make me want to cover my eyes and say: “Look, get someone to sit in.” Where's the passion in that? I want the connective tissue from zero to the end. 37
僕はモーツアルトに取り組んでいて、そして、20年にわたりデニス・ラッセルと付き合って、お互いを知り、一緒に仕事をするときの呼吸を知り、互いに衝突するような癖もないことを知り、其々のモーツアルトの音楽への取り組みも、互いにとって相容れるものであることを知り、これは是非一緒に何かやりましょうよ、ということになったのが、シュトゥットガルト室内管弦楽団とのモーツアルトザールでの共演です。1994年の暮れに、最初のレコーディングを行いました。この時は、従来多くのピアノ奏者達とは違う演奏をしてみました。まず、録音現場のホールに当日行くまで、あえてシュトゥットガルト管の演奏を聞かないようにしたこと。そうすると、当日客席中央部に立ってみたとき、実に素晴らしいサウンドが耳に入ってきました。ピアノ奏者というものは、まず自分の演奏を作ってきてから、オケとの共演に臨むのが常ですが、僕の場合、実際に合わせるその瞬間まで、あえて何も準備しなかったのです。僕は長年インプロヴィゼーションをしてきたから、ということもあり、自分で言うのもなんですが、即座に対応できます。僕はホール入りしたときは、何のヴィジョンも用意していませんでしたが、合わせる段階では、一つのヴィジョンを共有して演奏できていました。オケも、指揮者のデニスも、僕自身も、サプライズの連続です。演奏中色々なことが起きましたが、全てが魔法のようでした。デニスと僕が一緒にやれる理由の一つとして、僕の反応の速さを彼が分かってくれているのと同時に、彼自身も反応の速さが武器であることがあります。実際オーケストラ全体の機能を崩すことなく、僕との演奏中に次々と発生することに、ピタリとつけてくれました。今回の共演にあたり、僕たち全員が一番大事にしたことは、自分達が弾くよりも、他をしっかり聴くことであったと考えます。これは正に、ジャズの世界です。デニスも僕も、通し演奏の録音をしようということになりました。切り貼りのように「31小節目から33小節目まで」などということは、今回はありません。こうなると、目を閉じて「さあ、演奏に加わっておいで」と言いたくなります。そういわせる心理的な背景には、演奏の始めから終わりまでを、しっかりとつなげるものが欲しい、という僕の気持ちがありました。
I often wish Mozart were alive, especially him. He is the one person I wish were able to talk to the so-called experts. Everybody has made him into this monument that he would not accept. Everybody treats him so carefully, but the man was alive and had a heartbeat! 38
モーツアルトの音楽が、当時のままで、とりわけ張本人であるモーツアルト自身が、現代に蘇ってくれたらいいのにな、と思うことがよくあります。僕にとっては、彼こそが、所謂「エキスパート」と呼ぶに相応しい唯一の人物です。もし彼が今生きていたら、世の人々が彼を神聖不可侵なモニュメントのようにしてしまっていることを、拒否することでしょう。彼の音楽は、あまりにもうやうやしく扱われていますが、彼とて血の通う生身の人間だったのですから。
Shostakovich
When I did research on Shostakovich's “Preludes & Fugues”, I would have known less if I hadn't known he had written them after attending a Bach festival. That led me to understand that I considered my way of playing this piece to be more correct than the Russian way of playing it. It was somehow in between the two. This helps me strengthen my own feeling about what I'm already doing. 39
ショスタコーヴィチがこの作品を書くに先立ち、バッハの音楽を特集した音楽祭に参加していたことを知らなければ、あやうく浅い理解になるところでした。それを知ったおかげで僕は、自分の演奏の持って行き方の方が、例のロシア流のやり方よりも適切だ、と理解できたのです。どちらか一つだろうな、とは思っていたのですが、おかげで自分がこれまで既に取り組んでいることは間違いない、と確信するに至ったのです。
If you grow up as a Shostakovich player, you're told, now he's got this grotesque quality, he has a searing quality, his music is very intense. What you learn has more to do with what a historian learns about Shostakovich. To me that will never provide a new experience of the music for anybody. If I see the music on the page and start playing it and say to myself, I feel a strong connection to this, then I will bypass the history. I'll learn everything there is to learn about Shostakovich, but I will never use that as a method to make the music. 40
ピアノを習う過程で、ショスタコーヴィチの作品をさらう時に言われるのが、「さあ、この作曲家はグロテスクで、激しくて、相当圧の強い音楽を書くぞ」。音楽史の研究者がショスタコーヴィチのことを理解していることよりも、自分で彼の作品を理解することの方が、実際の演奏にはより関係があり、研究者の言うことなど、その音楽について、何人にとっても何ら新しい発見などない、というのが僕の考えです。もし僕が楽譜を見て弾き始め、作品との固い絆を感じられたら、歴史は無視するでしょう。ショスタコーヴィチについて学ぶべきことは、全て学ぶつもりですが、それを音楽を創るために法則化する気は、さらさらありません。
On ECM Recordings
If I hadn't found Manfred Eicher, there would be no solo albums. I would have a desk of scores that had never been rehearsed, not to mention played or recorded. There's no way I can repay that possibility having come to me so early and at such a good time except to produce more music for ECM. They took the risk. 41
ECMでのレコーディング
マンフレッド・アイヒャーとの出会いがなければ、ソロのアルバム各種が生まれることはなかったでしょう。リハにかけられることのない、当然そうなれば生演奏も収録もされないような譜面が、山積みになっていたことでしょう。こんなにも早い段階で、そしてこんなにも素晴らしいタイミングで、このような音楽活動ができるようになったことに報いるには、ECMのためにもっと音楽を生み出すしかありません。彼らはリスクをとってくれたのですから。
I'm working on the music and Manfred is working on his sound. What he wants to get out of it is different from what any producer I've ever worked with wants. He wants the experience. When he puts the recording on, he wants to hear what he heard when it was happening. So under certain circumstances, one of which is when I work with Manfred, I can see that there is no better way. 42
僕は自分の演奏を磨き、マンフレッドは自分の録音技術を磨く。彼が求めるものは、僕がこれまで一緒に仕事をしたプロデューサー達と異なります。それは「体験」です。レコーディングに際しては、そのとき彼が聴いたものを再現したいのです。ですから状況によっては、マンフレッドと仕事をするのが、これ以上の方法はないと思いますね。そういう事態に、僕自身も一度遭ったことがありますけどね。
Scattered Words(7)キース・ジャレット"Scattered Words"より
Bach
Correct playing has nothing to do with disputes over style. The first thing to consider is if there's music being made. I can find my release in other fields - I can get music out in so many other ways, and I don't feel I have to make such a heavy personal investment in Bach. That makes me more receptive – I feel I'm in touch with his thought. I may feel sometimes that I like to hear Gustav Leonhardt or someone else playing the harpsichord or piano, but if I want to hear Bach I play it myself. You discover so much. I spent eight years playing the harpsichord before I made my first recording with it. I discovered that people who play Bach on the piano never sound as if they'd played Bach on the harpsichord - and I now think that ought to be the first step, you have to find what the strengths and limitations of his instrument were – the dynamic capabilities, the attack – and then you can transpose it meaningfully to the piano.34
バッハ
何かの演奏スタイルについて文句を云うために、自分は適切な演奏の仕方をしているんだ、というような関連の付け方は、ありえないでしょう。自分が普段から、色々な音楽を実際音にしているかどうか、そこをまずよく考えることです。僕はバッハ以外にも色々な分野の音楽を、リリースしています。本当に沢山の色々なやり方で音楽を発信できる、と自分では思っています。そう考えると、自分の多くをバッハに捧げなきゃ、なんていう風には思いませんね。自分の理解力は増すでしょう。彼の考えに触れることができる気はしますよね。グスタフ・レオンハルトとか、他のハープシコードやピアノの演奏家を聞いてみたいとか、思うかも知れません。でもね、バッハが何を言いたいのかを耳にしたいと思うなら、僕は自分で楽器を弾いてみますよ。自分が弾くことで発見できることは、計り知れません。僕は最初のレコーディングをリリースするまで、8年ハープシコードを弾き込みました。それで発見したことがあるんです。他の人がバッハをピアノで演奏するのを聞いてみると、ハープシコードで弾いた時のニュアンスを出せているようには、全然思えない、てことです。色々聞いてみて今思うことは、まずは、バッハが実際曲を作りながら弾いていたハープシコードが、どんな能力と限界を持っていたのかを知ることが先決だ、ということです。出せた音量の幅や、表現できた発音の仕方など、それが分かって初めて、ピアノでの演奏へと有意義に移し替えることができるわけです。
I don't see how you can play Bach and not know how to improvise. You are missing some gigantic link – the way the notes follow the other notes. The ability to see time going by and to see the notes going by at the same time ... When you're an improviser there's a certain shimmer to the motion of things. It's a dance. If you get out of the dance, you lose track of what it is you're doing. Things have a pulse. Bach as an improviser: how does he know what will be next if he's improvising? He doesn't. He's just playing, one thing to the next thing. And that becomes a dance. 35
これまでの演奏家を聞いていると、バッハをどう演奏できるのか、どうインプロヴァイズするのか、僕にはどうも見えてきませんね。重大な関連性を見落としているんじゃないでしょうか。一つの音符を発信したら、次の音符について、何をどう発信したらいいか。これは、テンポやリズムと、発信する音符の選び方を、同時に見てゆく力に他なりません。インプロヴァイズをする時は、フレーズの動きには「ゆらぎ」があるってことを分かってないといけません。ダンスを思い浮かべてください。自分が踊っていて、その輪から外れてしまうと、自分がそれまでどんな流れを作っていたか、見失ってしまいますよね。演奏には、刻み続ける鼓動というものがあります。バッハがインプロヴァイズをした時、彼は次の音符をどうしようかなんて、事前に把握していたわけではないのです。とにかく弾き続ける、一つの音符から次の音符へと、そうやってバッハは自身の演奏を「ダンス」に仕上げていったわけです。
(Handel's keyboard suites) have an amazing heart, a warmth and richness even in the simplest movements that in my opinion has been unsurpassed in this period of history ... This lyrical warmth and textural richness couched in simplicity makes the choice of piano appropriate even though the instrument did not exit in Handel's day. Further, I think the piano can “bring out” those elements in such a way as to make even more surprising the fact that we rarely hear these pieces ... Handel was a keyboardist, and his keyboard works should occupy a higher position in our awareness than they do. 36
（ヘンデルのクラヴィーア組曲集に込められた）作曲者の思いは、本当に素晴らしいものです。温かみと豊かさが、全くムダのない形のなかにこめられていて、僕的には、音楽の歴史の中で、これを越えたものは未だ無いと思っています。ヘンデルの時代には、現代のピアノはまだなかったわけですが、この叙情的な温かみや曲の作り方の豊かさが、ムダのない形で表現されているおかげで、この曲をピアノで弾いても適切な演奏が期待できる、というわけです。もっと言えば、こう言ったこの曲の持ち味を、ピアノという楽器なら、この作品のこれまでの演奏ではめったに聞かれなかった驚くべき形で「引き出す」ことができる、と僕は思っています。ヘンデル自身が鍵盤楽器奏者だったわけで、彼がその楽器のために作った作品群は、今以上に高く認知されるべきです。
第3章(4)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
Braxton in New York
ニューヨークでのブラクストン
Although Paris afforded better performance opportunities than Chicago, Braxton decided to return to the United States in late 1969. While returning home might literally mean Chicago, New York City beckoned. This was now the center of gravity for new music of all kinds. Braxton and Leroy Jenkins had met Ornette Coleman in Paris, introduced by an entrepreneur from Chicago named Kunle Mwanga. This encounter occurred a decade after Coleman first arrived in New York City, keenly observed at the Five Spot by Miles Davis and John Coltrane.
パリは、シカゴより、演奏の機会が比較的多かったものの、ブラクストンはアメリカへ戻るすることを決めた。1969年のことである。「戻る」といえは、文字通りならシカゴへ戻ることになるのだが、ブラクストンを招き寄せたのは、ニューヨークであった。そこは既に、音楽活動においては全てのジャンルにとって、その中心地となる牽引力を持っていた。ブラクストンとリロイ・ジェンキンスがオーネット・コールマンと出会ったのがパリ、3人を引き合わせたのは、シカゴ出身の起業家クンレ・ムワンガという人物だ。コールマンがニューヨークへ初めてやってきて、ファイブスポットでマイルス・デイヴィスとジョン・コルトレーンの熱い視線にとまってから10年が経っていた。
Mwanga's chance meeting with Coleman in London, the latter en route to Paris, led to Coleman's organizing a joint Paris concert with Braxton's Creative Construction Company, the Art Ensemble of Chicago, and Coleman's own group. The contacts were now in place for Braxton and Jenkins to reconnect with Coleman when they moved to New York. Once back in the States, Coleman invited Braxton to move into his loft, where Braxton remained for nine months.
コールマンがパリへ向かう途中、ロンドンでムワンガと会う機会があったことがきっかけで、パリでのジョイント・コンサートが開催されることになったのが、ブラクストンのクリエイティブ・コンストラクション・カンパニー、アート・アンサンブル・オブ・シカゴ、そしてコールマン自身のグループの3団体である。このつながりは、彼らがニューヨークへ移った後は、ブラクストンとジェンキンスがコールマンとの再提携により実現する。そんなわけでアメリカへ帰国後、コールマンはブラクストンを自身の団体への加入を誘い、ブラクストンはそこで9ヶ月間を過ごすことになる。
Ornette Coleman’s Artists House
オーネット・コールマンのアーティスツ・ハウス
In the late 1960s, Coleman moved into the upstairs floor of a formerly commercial building at 131 Prince Street in lower Manhattan. The neighborhood’s industrial base in small manufacturing had declined, and Coleman became one of a group of artists and musicians to find affordable housing among its abandoned buildings. His interest in welcoming fellow musicians and other friends over to his loft to visit led to the space’s becoming viewed by some as an informal artists’ hangout. Thus, it was only a matter of time that, at some point in the early 1970s, he took over the first-floor storefront in his building, naming it Artists House.
1960年代終盤、ニューヨークの中心街・ロウアー・マンハッタンのプリンスストリート131番地、ここには、昔、商用目的で使用されていた物件があった。コールマンはその2階へ活動拠点を移す。この界隈は、小規模な事業所が集まるところだったが、すでに寂れていた。そういった空き家物件を、幾つかのアーティスト集団が物色していて、コールマンもその1人となった形である。コールマンは自分の興味から、音楽家仲間やその他友人達を、この場所へと招いた。やがてこの場所は、一部関係者からは、アーティスト達の私的なたまり場と見なされるようになる。時間の問題でもあったが、1970年代初頭には、コールマンはこの物件の1階部分も手に入れて、建物全体を「アーティスツ・ハウス」と命名した。
At first, Artists House was an extension of the saxophonist-composer’s home and was a place for socializing; secondarily, it served as a rehearsal space. By the early 1970s, it became to some degree an event venue. Revolutionary Ensemble drummer Jerome Cooper remembers: “He would give his parties, he would have his band, and he would let his friends rehearse there. I used to go to parties over there at the Artists House. I remember the bass player with John Coltrane － Jimmy Garrison － used to hang out there a lot. It was a great place.” Artist Fred Brown observes: “I thought a loft was a hayloft and this place was like Shangri-la.” A DownBeat writer described Artists House as “quickly becoming a haven for some of our more creative musicians. The House presented the perfect atmosphere for music ― African prints and paintings adorn the walls making for striking contrast between audio and visual. This is the type of setting where the music does the people and not, as it so often is the case, the other way around.”
このアーティスツ・ハウスは、当初は、サックス奏者であり作曲家でもあるオーネット・コールマンの別宅であり、そして音楽仲間が交流する場所であったが、もう一つの目的として、リハーサルができる場所として使われた。1970年代初頭になるころまでには、これがある程度のイベントスペースの機能も持つようになる。レボリューショナリー・アンサンブルのドラム奏者であったジェローム・クーパーは、次のように回想する「コールマンはこの場所で、パーティーを開いたり（私もよく顔を出した）、バンド活動をしたり、友人達に練習場として提供したりもした。ジョン・コルトレーンのところでベース奏者をしていたジミー・ギャリソンも頻繁に顔を出していたのを覚えている。素晴らしい場所だった」。画家のフレッド・ブラウンは「建物は、納屋の二階の藁置き場といった風情で、シャングリ・ラ（人里離れた隠れ家的楽園）といったところ」。「ダウン・ビート」誌のライターの一人は、アーティスツ・ハウスを評して「今をときめく創造性豊かなミュージシャン達の中には、この場所を安息の地と、目ざとく捉えた連中もいただろう。ここの雰囲気は、音楽活動には申し分ない。壁にはアフリカ風の版画や絵画か飾られ、オーディオ・ヴィジュアルとの対比が鮮明だ。この内装は、音楽が人になせる業、というやつで、逆ではないというのがよくあるパターンだ。
Coleman served as an informal mentor and support to younger players. Vibraphonist Karl Berger, a member of trumpeter Don Cherry’s band and soon the confounder, with Coleman, of Creative Music Studio, recalls: “We went a lot there in the late ‘60s. He had people coming over all the time. That’s the first time I met Leroy [Jenkins] and a lot of other people who’d come there. And we were playing pool. He had a pool table. Always on the weekends there was a bunch of people there. Basically, we were there every weekend and also some weekdays.”
コールマンは、個人的な立場で、若手ミュージシャン達を精神的に支え、援助もした。トランペット奏者のドン・チェリーのバンドのメンバーで、後にコールマンとクリエイティブ・ミュージック・スタジオを共同設立したカール・ベルガー（ピアノ奏者、教育家、ヴィブラフォン奏者）は、次のように回想する「そこには1960年代終わり頃にはしょっちゅう通ったものだった。いつも誰かしらが居た。そこへやってくる人達の中には、リロイ・ジェンキンスなど、初めての出会いを果たした人達も沢山いた。そこではビリヤードの台があって、皆で興じることもあった。週末ともなると、大勢が集まっていた。基本的には毎週末、一部平日が、私達が集まる日だった。
Cooper adds: “Leroy used to be at Ornette Coleman’s house all the time, Sirone [bassist Norris Jones] used to be over there [too] and [so was] I ― but I never talked to Ornette at that time. I used to hang out with Ed Blackwell. I remember the party he [Ornette] gave when he signed with Columbia and did Skies of America and Science Fiction. I went there and it was really nice.
ジェローム・クーパーは更に続けて「リロイ・ジェンキンスはオーネット・コールマンの家には入り浸っていた。シローネ（ベース奏者のノリス・ジョーンズ）もよく来ていたし、そういう私も。だが当時、オーネットと口を聞くことはなかった。私がよくつるんでいた相手は、エド・ブラックウェルだ。オーネットが、コロンビアレコードと契約し、「Skies America」と「Science Fiction」を制作した際のパーティーは、今でも覚えている。私も出席した。本当に良いパーティーだった。」
When Jenkins first arrived in New York from Chicago via Paris, he too moved into Artists House at Coleman’s invitation, and he stayed for a few months. “We stayed downstairs at Ornette’s Artists House, which at the time wasn’t decorated. It was cold down there, where we slept. Ornette gave us a mattress but he didn’t realize how cold it was.” Berger recalls that when he first arrived in the United States, “Ingrid [Sertso, Berger’s spouse and collaborator] and I went to Ornette’s loft all the time, and we discussed matters. He was the only one who made sense to me in terms of how he talked about music.
シカゴからパリ、そして初めてニューヨークへやってきたリロイ・ジェンキンスも、コールマンの招待により、アーティスツ・ハウスへと身を寄せた。彼はそこで、数ヶ月を過ごすことになる「私達の居場所は建物の1階部分だった。部屋には装飾もなく、寒い場所だったが、そこで寝泊まりした。オーネットはマットレスを提供してくれたが、部屋の寒さがそれより酷いことは、マジで気付いていなかったようだ」。ベルガーは初来米の時のことを次のように振り返る「妻のイングリッドと私は、オーネットのところへはしょっちゅう顔を出していた。色々なことを話し合った。音楽を語らせて、私がそれを理解できたのは、彼ぐらいなものだろう。」
Artists House would be the site of Braxton and Jenkins’s rehearsals with Creative Construction Company in preparation for its concert appearance at the Washington Square Church (also known as the “Peace Church” due to its stated opposition to the Vietnam War), the first event sponsored by the Association for the Advancement of Creative Musicians to take place in New York. Coleman also hosted performances at the loft, among them those by his own group and shows by Julius Hemphill, Frank Wright, Sunny Murray, MEV, and, as Jerome Cooper remembers, Dave Holland and Jack DeJohnette (with a guitar player).
アーティスツ・ハウスはブラクストンとジェンキンスが、クリエイティブ・コンストラクション・カンパニーのコンサートに際して、リハーサルに使われた。彼らはワシントン・スクエア・メソジスト派教会（ベトナム戦争時にプロテスタントへの支援をしたことから「平和教会」とも言われている）でのコンサートを行っていた。これはAACMがニューヨークでのイベントとして初のスポンサーを努めたものである。またコールマンは、アーティスツ・ハウスで公演を行えるよう、場所の提供も行った。自身のグループをはじめ、ジュリアス・ヘンプヒル、フランク・ライト、サニー・マレイ、ムジカ・エレットロニカ・ヴィヴァ、更にはジェローム・クーパー、そしてデイヴ・ホランドとジャック・ディジョネット（ギター奏者が一人一緒に居た）なども公演を行った。
The degrees of separation between present and former members of Miles Davis bands and Artists House were fewer than might be assumed. The Revolutionary Ensemble, Jenkins’s new trio with Cooper and Sirone, whom we’ll soon meet, would conduct rehearsals and hold a concert at Artist’s House. A 1973 New and Newer Music series held there included works from various downtown musical worlds, combining music by Ornette Coleman with offerings by Carla Bley and MEV's cofounder, pianist Frederic Rzewski. The following year, Creative Music Studio's first festival took place at Artists House. Unfortunately, Coleman's space closed soon after that event.
マイルス・デイヴィスのメンバーとアーティスツ・ハウスのミュージシャン達について、この時点とそれ以前とでは、周囲の予想よりも、その乖離はさほどではなかった。レボリューショナリー・アンサンブル（リロイ・ジェンキンスがクーパー、シローネらと新たに結成したトリオ、本書で後述）は、アーティスツ・ハウスでリハーサルとコンサートを行った。1973年のコンサートシリーズの「New and Newer Music」に際しては、ニューヨークの様々な音楽シーンの作品が紹介され、オーネット・コールマンの音楽に、カーラ・ブレイやムジカ・エレットリカ・ヴィヴァの共同設立者でピアノ奏者のフレデリック・ジェフスキーらが楽曲提供をしたものも披露された。翌年、クリエイティブ・ミュージック・スタジオの最初のフェスがアーティスツ・ハウスで開催された。その直後、このハウスが閉鎖されてしまったことは、残念である。
The informality and neighborly atmosphere of Artists House is captured in a sesion Coleman recorded in the space on February 14, 1970, released as Friends and Neighbors: Ornette Live at Prince Street. The spirit of the location is well captured by the buoyant, joyous title tracks that open the recording . Bassist Charlie Haden and drummer Ed Blackwell, members of Coleman's original quartet and reunited for the occasion, set up a rollicking, finger-snapping beat. The assembled crowed sings together: Friends and neighbors, that's where it's at. Friends and neighbors, that's where it's at. Friends and neighbors, that's a fact. Hand in hand ... “
アーティスツ・ハウスの、気さくで互いに親切な雰囲気が感じ取れる作品がある。コールマンがアーティスツ・ハウスで収録したセッションで、1970年2月14日に行われた。タイトルは「Friends and Neighbors: Ornette Live at Prince Street」。この場所の精神的雰囲気がよく感じ取れるのが、冒頭２つのの陽気で楽しいタイトル曲だ。コールマンのカルテットのメンバーだったベース奏者のチャーリー・ヘイデンやドラム奏者のエド・ブラックウェルらが、この収録のために再集結し、陽気なフィンガースナップ風のビートを効かせる。1曲目のFriends and Neighborsでは集まったミュージシャン達が声を揃えて歌う。「【訳詞】友よ、隣人よ、なんて素晴らしい、友よ、隣人よ、なんて素晴らしい、友よ、隣人よ、夢じゃないぞ、さあ、手に手をとって・・・・」
Coleman wildly bows on viollin, one of his new instruments on top of which his old south Texas friend, tenor saxophonis Dewey Redman, plays a soulful solo, which dances around the melody. The chant returns, joined by Coleman's violin and the rhythm section. The audience whoops and shouts its approval before Redman continues his solo. The recording offered an inside view of the communal spirit of the “jazz loft” scene, which would spring forth two years later, in 1972.
南部のテキサス以来の旧友でテナーサックス奏者のデューイ・レッドマンが、魂のこもったソロを吹く。その周りをダンスするかのように、コールマンが覚えたてのバイオリンをガンガン弾く。また歌が始まる。コールマンのバイオリンとリズムセクションも加わる。集まった人達は過歓喜の歓声をあげて、そこへレッドマンのソロが続く。この音源から、通称「ジャズ・ロフト」が織りなす、人間同士が繋がり合おうとする心意気が、伝わってくる。そしてそれは、後に1972年、花開くのだ。
Scattered Words(6)キース・ジャレット"Scattered Words"より
Interdisciplinary Activities
I started as a classical pianist, the way all so-called legitimate kids playing the piano start. I was a “crossover” artist when I made my first jazz album. Now I'm living in both worlds, but I keep them separate. When I'm an improviser, it's what I do. When I play Mozart, I don't improvise ... Playing other people's music is a relief but what it isn't is a protection. When you're improvising, you can play anything and you can make it work somehow, but in a written piece you can only play those notes and that's a heavy restriction. When I did the Shostakovich recording the concerts that I did solo (including the Vienna Concert) were affected not so much in the music but in my use of the technique I had needed to do the Shostakovich. And Mozart has helped tremendously in the trio, playing ballads. 30
ジャンルの垣根を超えた活動について
僕のピアノはクラシック音楽が出発点でした。スタートの切り方が、いわゆる「正統派」。それが「クロスオーバー」のアーティスト、になったのが、最初にジャズアルバムを出したときです。今の僕は、どちらもこなしていますけど、2つは切り離して取り組んでいるつもりです。インプロヴァイズをする者としての僕は、音楽を創り発信する。モーツアルトを演奏する僕は、インプロヴァイズをしません。他人が予め創った音楽を発信するということは、こちらも安心して演れます。でも、安心できない部分があります。それは「守る」ということ。インプロヴァイズする時は、何を音にしても構いませんし、それが機能するようにもっていっても許されます。でも、予め楽譜が作られているものを演奏する場合は、音にして構わないのは、楽譜に書かれているものだけです。そしてこれが、重くのしかかってくる足かせなんです。ショスタコーヴィチの作品を収録した時は、同時期にやったソロ活動（ウィーン・コンサートを含む）に効果が出ましたよね。音楽そのものには、そうでもなかったですが、技術的なものに出ましたね。ショスタコーヴィチを弾く上で必要だった技術がね。それとモーツアルトですが、こちらはトリオの演奏に、スゴく役に立ってます。特にゆっくりとしたテンポのメロディを演奏する時は、そう感じてます。
I never have to go on vacation because everything I do is a vacation from something else! When I'm improvising I don't forget that I've recorded Handel and Bach, but it is a distant thing. When I'm playing Bach, improvising solo concerts is a really distant thing. When I'm playing with the trio those other two things are distant. I think that's the only way it can work. A player can't be everything. He has to be one thing at a time. Some technical aspects, or things he's heard, will be able to resonate in other areas, but he can't take his psyche along with him from all those places. 31
休みを取らなきゃ、てなったことは無いですね。なぜなら、何かに取り組んでいる時は、その他全部から離れて休みを取っている、ていう感覚だからです。インプロヴァイズをしている最中は、別にヘンデルやバッハのレコードを出したことを忘れているわけじゃありません。でもこの2つは、しっかり距離をおくべきです。逆にバッハを演奏している最中は、ソロ・コンサートの度にインプロヴァイズを発揮していることは、頭の中で距離をおいて意識しています。音楽の演奏を正常に機能させる方法は、これしかないと、僕は思っています。自分の持ちネタを、同時に全て表出させる、ということは、あってはならないことです。一つのことに集中すべきでしょう。その時、他のあらゆる分野で身につけたこと、つまり技術だったり、あるいは経験的に耳にしたこと、ていうのは、他の分野に良い意味で共鳴させることが出来ます。でも実際にそれを行動に移してはいけないのです。
If you put all your eggs in one basket, you can't expect to be an authority on the world of baskets. 32
物事に取り組む時に、その中で何か一つの分野に絞って、そこに全てを集中しようとするなら、自分の言動や実績に説得力を持たせることは、期待できないと思ったほうが良いですね。
Bridge Of Light
All of these pieces are born of a desire to praise and contemplate rather than a desire to “make” or “show” or “demonstrate” something unique. They are, in a certain way, prayers that beauty may remain perceptible despite fashions, intellect, analysis, progress, technology, distractions, “burning issues” of the day, the un-hipness of belief or faith, concert programming, and the unnatural “scene” of “art”, the market, lifestyles etc., etc. ... I am not attempting to be “clever” in these pieces (or in these notes). I am not attempting to be a composer. I am trying to reveal a state I think is missing in today's world (except, perhaps, in private): a certain state of surrender: surrender to an ongoing harmony in the universe that exists with or without us. Let us let it in. 33
ブリッジ・オブ・ライト
このアルバムに収録した曲は、全て、「肯定的に物事を捉え表現したい」とか「よく考えて物事を創りたい」という思いによって、生み出しました。何か誰もやったことのないことを、「作為してやろう」とか「ひけらかしてやろう」とか「世に問うてやろう」とか、そういう思いではありません。流行、分析、進化、技術、娯楽、今どきの「炎上」ネタ、「信念・誠実なんてダサい」という見方、コンサートのプログラミング、更には、芸術活動全般に「注目すべき」とされるものの不自然さ、商業主義、ライフスタイルの多様化、等々、色々ありますが、一つ一つの曲が、ある方法で、「『美』がいつまでもあり続けますように」と祈りを捧げているのです。これらの楽曲（あるいはその中の一つ一つの音符）において、自分が「こんなに賢いんだぞ」と言いたいのではありません。書いた譜面をそのまま演奏しろ、と、作曲家みたいなことを言おうとしているのでもありません。今の時代、この世の中に（僕自身のことは除きます）、欠けているじゃないか、と僕が考えている状態のことを、音にしようとしているのです。その状態とは、ある種「身を委ねる」状態のことです。何に身を委ねるかというと、私達人間がいようといまいと、この世に存在し続ける「調和」に、です。この演奏で、ご一緒に委ねてみませんか。
