【最終回】Foreword キース・ジャレット"Scattered Words"より
Foreword
by Geoff Dyer
前書き
ジェフ・ダイアー
Duke Ellington died on 24 May 1974. Within days Miles Davis had recorded a tribute, “He Loved Him Madly” (alluding, of course, to Ellington's “Love You Madly"). Across the Atlantic, the poet Philip Larkin was also moved by Ellington's death: “Let us bury the great Duke”, he wrote (alluding to Tennyson's poem on the death of Wellington). “I've been playing some of his records: now he and Armstrong have gone jazz is finally finished.”
デューク・エリントンが亡くなったのは1974年5月24日。それから数日のうちに、マイルス・デイヴィスがトリビュート「He Loved Him Madly」のレコーディングを行っている。勿論これは、デューク・エリントンの「Love You Madly」を意識しての作品だ。時を同じくして、大西洋の向こうのヨーロッパでは、イギリスの詩人フィリップ・ラーキンが、デューク・エリントンの死に触発されて述べたのが「偉大なるデューク（侯爵）を大地に葬らん」。こちらはアルフレッド・テニスンの「ウェリントン侯爵（Duke of Wellington）の死に寄せて」を意識してのものである。「先ほどからずっと、彼のレコードを幾つかかけている。今、彼と、ルイ・アームストロングがこの世を去り、とうとうジャズは終焉を迎えている。」
Miles Davis died on 28 September 1991. On 12 October Keith Jarrett and his trio recorded “For Miles” and “Blackbird, Bye Bye” as their tribute to him.
マイルス・デイヴィスが亡くなったのは1991年9月24日。それから後の10月12日に、キース・ジャレットのトリオがトリビュート「For Miles」「Blackbird, Bye Bye」のレコーディングを行っている。
Jarrett, obviously, was not the only musician to be moved by Miles's death, but I can think of no other who could have joined Ellington and Davis in a trio of equals. This sense of reverential equality is crucial to the spirit of jazz. (Elvin Jones would have been no use to Coltrane if he'd simply been in awe of him; at some level he had also to believe that the saxophonist had met his match in him: Trane deserved nothing less. Jack DeJohnette and Gary Peacock probably feel similarly about themselves in relation to Jarrett.) American jazz has been inhibited in recent years by its reverence for the past, by the inherited weight of its tradition. No wonder, then, that much of the music has been elegiac, or obituary-driven. (It is difficult not to project this elegiac mood into the future and wonder if anyone of comparable status will be around to lament Jarrett's eventual passing.) What distinguishes Miles's and Jarrett's respective elegies is that, unlike Larkin, they are not in the least backward-looking, are respectful of the past but not enchained by it. Rilke expressed this best, in “Requiem for a Friend”:
言うまでもなく、マイルス・デイヴィスが亡くなったことに心を動かされたのは、なにもキース・ジャレットだけではない。だが私が思うに、デューク・エリントンからマイルス・デイヴィスと続くと、3人目として他に挙げるとしたら、彼以外には考えられないのだ。ジャズはその精神面において、「相手に敬意を表したうえで『肩を並べる』」という感覚が、欠かせない。かのエルヴィン・ジョーンズは、単にジョン・コルトレーンに敬服していただけなら、ただの「役立たず」であっただろう。「自分の方がコルトレーンより上回る部分がある」そういう自信がある程度ないといけないのだ。それ以下の存在では、ジョン・コルトレーンにとってエルヴィン・ジョーンズは相応しい存在とは言えないのである。これと同じことが、ジャック・ディジョネットおよびゲイリー・ピーコックの二人と、キース・ジャレットとの間にも当てはまると考えられる。ここ数年、アメリカのジャズ界は、過去に対する敬意とか、伝統を受け継ぐ重みとか、そんなものにずっと縛られている。だから、ここ数年のアメリカのジャズ界が送り出す音楽が、やたら悲しげなものや、人の死に触発されたようなものばかりなのも、無理のない話だ。こういう陰気臭い空気感を未来に引きずるな、と言っても、難しいのだ。今度キース・ジャレットがこの世を去ってしまう時、彼を偲び「トリビュート」を出すに相応しい人材が、果たして現れてくれるだろうか。マイルス・デイヴィスとキース・ジャレット、其々が哀悼の意を表する楽曲を用意した。これらと、フィリップ・ラーキンの言葉に読み取れる発想とには、違いがある。これらの楽曲は、未練がましさなど微塵もない。故人やその時代に対する敬意は持ちつつ、それに縛られることはない。このことをよく表しているのが、リルケの詩「ある友に捧げるレクイエム」である。
“For this is wrong, if anything is wrong:
not to enlarge the freedom of a love
with all the inner freedom one can summon.
We need, in love, to practice only this:
letting each other go. For holding on
comes easily; we do not need to learn it.”
間違っている、何が何でも間違っている
恋愛の自由を広げないなど、間違っている
心の自由が限りないからこそ、人は堂々と声をあげられる
我らは、人と愛し合うにあたり、ただこれを実践するのみ
互いを自由にしてやること
なぜなら、束縛など安易に起きてしまう代物なのだ
束縛など、身につけなくてもよい行為なのだ
Jarrett's major claim to greatness rests on this ability to let go (how appropriate that a recent album is called Always Let Me Go). For me, it can be heard most clearly in his and the trio's original material rather than in versions of “standards” (on the masterly Changeless, for example). More exactly, we can hear it - I mean that literally: we can hear the very moment of letting go - in those poignant and lyrical interludes when a standard moves into the realm of original Jarrett material: when “I Fall In Love Too Easily” melts into and is consumed by “The Fire Within"; when “Blame It On My Youth” becomes a deeper and darker “Meditation”. Up until points like this – when he or they are playing standards – the musicians are slightly subordinating themselves to what has gone before. From that point on he is - and they are – incomparable.
キース・ジャレットの真骨頂は、正にこの「自由にしてやる」力量にある（そういった意味では、最新アルバム「Always Let Me Go」とはよく言ったものだ）。私にとっては、スタンダードナンバー（例えば名盤「Changeless」）のバージョンよりも、トリオのオリジナル曲の方が、この「自由にしてやる」を感じ取れるのではないか、と思う。もっとハッキリ言えば、文字通り「耳に入ってくる」、となろう。「自由にしてやる」の正にその瞬間が聞いて取れるのだ。その瞬間は、スタンダートナンバーが、キース・ジャレット独自の音楽へと変貌してゆくその時、痛々しくも抒情的なインタールード（間奏曲）などに現れる。「I Fall In Love Easily」が「The Fire Within」へ、「Blame It On My Youth」が深淵かつ暗澹たる「Meditation」へ、それぞれ変貌するときを聞き逃さないように。キース・ジャレットが一人にせよ、またトリオで演奏しているときにせよ、スタンダードナンバーを演奏中、この境地に彼／彼らが達すると、まずそこに至るまでの演奏を優先するかのようなそぶりを見せる。この時、彼／彼らの演奏は、他の追随を全く許さない。
Even then, of course, echoes of all kinds of music float through Jarrett's compositions. Take, for example, the wave to “The Girl with the Flaxen Hair” at the beginning of the Vienna Concert. Presumably Jarrett first glimpsed this girl in Debussy's “Prelude”, but it seems to me as a listener that Jarrett is not alluding to Debussy (in the way that Larkin alluded to Tennyson). Rather, by putting himself at the mercy of what might come, by making his mind as blank as possible (again there are parallels with Rilke's preferred state of artistic creation) Jarrett is able to access a zone in which such loveliness pre-exists, in which he meets the girl as if for the first time. It is not that Debussy got there first and then Jarrett subsequently modified his phrase; no, there is a zone outside of time where the two composers meet and, as it were, engage each other as equals, before one of them – Jarrett - moves on. In the same way, while listening to the trio, it is often impossible to tell who is leading and who is following, who is initiating and who is responding. At its best Jarrett's music comes together in such a way that, even when we recognise traces of its origins, its essence lies so totally in Jarrett's - or the group's – improvisational genius as to seem impossible to account for: mysterious, timeless.
勿論、この境地に至ってもなお、ジャレットの演奏や楽曲には、あらゆる音楽の影響が見え隠れする。ウィーン・コンサートの冒頭「The Girl with the Flaxen Hair」を例にとってみよう。どうやらキース・ジャレットは、ドビュッシーの「前奏曲」に出くわした際、この「The Girl」の姿を垣間見たようである。だが私が聴いて思うことは、キース・ジャレットはドビュッシーを意識していない（フィリップ・ラーキンのように）、ということだ。むしろ、彼は自分の中から湧き出るままに身を委ね、頭の中をできるだけ空っぽに近い状態にするよう努め（これまたリルケが創作に際して好んだ状態である）、そうすることで達することのできる境地、すなわち天から与えられた美、そこで彼は、「The Girl」と初めて出会う、そんな話である。ドビュッシーなど最初からあるという前提にあらず。ましてやキース・ジャレットが、ドビュッシーのフレーズを、あとから根こそぎ手を加えるわけでもない。この二人の作曲家が出会う場所は、二人にとっての時間軸の外側にある。そこでは二人は対等の立場である。勿論一方（この場合キース・ジャレット）がこの場所に入ってくる前の話だ。ここまではキース・ジャレットのソロについてだが、トリオについても同じように、彼らの演奏を聴いていると、だれが引っ張っているのか、だれが追従しているのか、だれが合図を出しているのか、だれがそれに反応しているのか、分からないことがしばしばある。せいぜいわかることといえば、キース・ジャレットの音楽といえば、たとえその出どころをうかがい知れたとしても、その発信のされ方の土台となる本質的な部分は、キース・ジャレットの、あるいはそのトリオの、天才的ともいえるインプロヴィゼーションに存在する。そしてそれは、説明のしようもないように思えるもので、謎めき、そしていつまでも理解しえないものである。
John Berger has written that “the moment at which a piece of music begins provides a clue to the nature of all art”. The suggestive force of Berger's formulation, “the incongruity of that moment, compared to the uncounted, unperceived silence which preceded it”, is never more powerfully felt than when Jarrett begins to improvise. Considerable though it may be, the sense of moment when Alfred Brendel prepares to play Schubert is less than when Jarrett begins to play (at La Scala, in Köln) because, even if we have never heard the piece before, we know we are witnessing an act of recreation rather than creation itself. Extraordinarily, the sense of being privy to the moment of creation scarcely diminishes as Jarrett's music proceeds. The perpetual creation of the music means that “the moment” Berger refers to is contained in every second of its duration. This is why the music holds us so intimately within its own self-generated sense of time, why we want it never to let us go.
小説家のジョン・バージャーによると「音楽作品が一つ、始まる瞬間というのは、あらゆる芸術の本質を理解する鍵を、垣間見せてくれる」。このことについて、バージャーは説得力のある定義をしている「曲が始まる前は、残り時間も気にされず、またそれと認識されることもない「無」が存在する。そして曲が始まった瞬間、その調和がほぐれてゆく。」これがこの世で一番強く感じられるのが、キース・ジャレットがインプロヴィゼーションを始める時だ。アルフレート・ブレンデルがシューベルトの演奏に取り掛かるために、自らを整えてゆく瞬間、これが放つ気は相当なものだ。だが、キース・ジャレットがケルンのラ・スカラで演奏を始める時に比べると、及ばない。その理由を考えると、アルフレート・ブレンデルの演奏の方は、仮にその曲が初演だとしても、これから観客が目にするのは、今までになかったものが創造されるというよりも、既に存在しているものを改めて形にしてゆくだけだ、というを、観客は分かっているからだ。一方、キース・ジャレットの方は、彼の音楽が進むほどに、何もないところから次々と音楽が創られてゆく瞬間に関われる、その気分は本当に素晴らしい。音楽が絶え間なく作り出されてゆく、というのは、バージャーの言う「瞬間」が、演奏中の1秒1秒に込められているということでである。だからこそ、音楽とは、時間の流れに乗って自ら生まれてゆく、その中に私達をしっかりと寄り添わせてくれるものであり、「音楽に突き放されたくない」と私達を思わせてしまうのだ。
