第5章(4/6)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles
by Bob Gluck(2016)
Chapter 5 Miles Davis's Increasingly Electronic 1970, and a Reflection on His 1971 - 75 Bands
第5章 マイルス・デイヴィス 1970年代の急ピッチな電子楽器の導入と、1971年～1975年のバンド活動についての考察
Placing the Lost Quintet in the Context of Davis's 1970s Electric Bands.
ロストクインテット：70年代、マイルスの電子楽器を投入した各バンドの中にあって
With a new keyboard player and bassist in tow, Davis's sextet settled in for four nights at the Cellar Door, a club in Washington, DC. Thanks to the release of a collection of complete sets from that week, we can listen in on how the band progressed during its public unveiling. With the exception of “It's About That Time” from In a Silent Way and “Sanctuary” from Bitches Brew, the repertoire was new. “Yesternow” from A Tribute to Jack Johnson was joined by new tunes, among them “Funky Tonk” and “What I Say.” The most dramatic change from the previous band is the rhythmic anchor provided by bassist Michael Henderson, particularly on tunes like “What I Say” and “Inamorata.” Henderson keeps an impeccable pulse, but his patterns subtly shift and gradually morph. He interjects a variant for a few cycles, and then returns to the previous ongoing pattern. All the while, he never loses a tightness of groove.
新規加入のキーボード奏者とベース奏者を従えて、マイルス・デイヴィスの7人バンドは、ワシントンDCのクラブ「セラードアー」での4日間の夜公演をおこなった。その週の公演は全て収録され、CDもリリースされており、この公演期間にどれほどこのバンドが進化していったかがわかる。「In a Silent Way」の「It's About That Time」と、「Bitches Brew」の「Sanctuary」を除いては、新しいレパートリーである。「Funky Tonk」や「What I Say」といった新曲の中に、「A Tribute to Jack Johnson」の「Yesternow」も加えられている。この前のバンドと比べて、最も大きな変化といえば、リズムを取り仕切る者である。ベース奏者のマイケル・ヘンダーソン、特に「What I Say」や「Inamorata」といった曲では、その拍の発信の仕方に、非の打ち所がない。ただし、そのパターンは、ほんの少し方向性を変え、徐々にその形を変えてゆく。彼は変奏を差し挟むことにより、あたらしいパターンを1周分つくり、これを数回繰り返して、そしてまた、それ以前のパターンへと戻ってゆく。この間、各パートの発信するリズムが絡む一体感を維持するにあたって、彼はその手綱を決して緩めない。
Henderson's solidity offers DeJohnette great flexibility to play on and around the beat. He can lock squarely in the beat, building the intensity by reinforcing Henderson's downbeat. When Jarrett's solos are square on the beat, however lengthy their phrasing (for instance on “What I Say” during Thursday night's second set), Henderson and DeJohnette are right there, providing metric grounding against which Jarrett can push. The rhythmic counterpoint set up between Jarrett's off-the-beat ostinati and Henderson's and DeJohnette's emphasis on the “one” in the first two minutes of “Directions” in Friday's third set (repeated several times) in turn sets up each of the solos. DeJohnette makes use of the leeway he gains from Henderson's metrically solid riffs to create endless variations of rhythmic patterns. The continuous invention the drummer achieved in the Lost Quintet continues, but the knowledge that Henderson will always be there on the beat allows DeJohnette to exercise even more freedom of movement. We hear this in his many fills and rolls during Gary Bartz's solo in “What I Say” and throughout “Inamorata” in Friday's third set.
マイケル・ヘンダーソンが堅実に仕切ることにより、ジャック・ディジョネットの自由度が大いに上がり、拍の頭や裏で自在に演奏を繰り広げることができる。決められた拍の中で、安定した感じを固定化し、それによってヘンダーソンの頭打ちを強化し、圧を強めてゆく。キース・ジャレットのソロが、テンポにきちんとハマった状態の時は、そのフレージングがどんなに長くなっても（例：木曜日第2部の「What I Say」）、ヘンダーソンとディジョネットは立ち位置を固定し、拍子感の土台を発信し続け、そこへジャレットがピタリと付けることが出来るようにする。金曜日第3部の「Directions」、演奏開始2分で、ジャレットの裏拍を狙ったオスティナートと、ヘンダーソンとディジョネットの「1拍目」を強調したリズムのフレーズ、この両者の掛け合いは（何回か繰り返される）、交互に各ソロのお膳立てとなっている。ヘンダーソンの拍子感をしっかりと維持したリフがもたらす自由度を、ディジョネットがうまく使いこなし、リズムパターンのバリエーションを無限に作り出してゆくう。こうした途切れることのない創造の連続は、このドラム奏者がロストクインテットで身につけたものだ。だが、ディジョネットが更に自由に動き回れるのも、ヘンダーソンが常に頭拍をしっかり刻んでいると、わかっているからこそである。それがよく分かるのが、金曜日第3部の「What I Say」のゲイリー・バーツのソロ、そして「Inamorata」全体を通して、彼が発信する多くのフィルインやロールである。
The solid pulse from his rhythm section enables Daivs to construct within his own solo brief jabs and longer phrases that remain rhythmically tight within the context of the bass line. The same is true for Bartz's solo playing (on “It's About That Time” during that same set), in which variants of short blues-inflected phrases can be placed within a regular metric reference point. When his phrases lengthen, we can feel the coming downbeat on which he will eventually land being provided by the rhythm section. In an interview with Ted Panken, DeJohnette observes: “Miles liked me because I knew how to anchor. I could be as abstract as I'd want to be, but I knew how to lay out a groove, and Miles loved to play with the grooves I laid down. So I had the technique and imagination that he wanted, but he also wanted something that was going to be rock-steady.”
リズムセクションから安定したテンポが発信されてくることにより、マイルス・デイヴィスは自分自身のソロについて、短く一発だけのものも、長めのフレーズのものも、ベースラインの流れにのって引き締まったリズム感を保ちつつ、これを構築することが出来ている。同じことがゲイリー・バーツのソロの演奏にも言える（金曜日第3部の「It's About That Time」）。短いブルース形式による抑揚のついたフレーズが、様々なバリエーションをつけられて発信され、曲の拍子の区切りを守って配置されている。そのフレーズが長めになると、リズムセクションが発信し続けている頭拍が聴手に聞こえてきて、最終的にはそこに着陸する。このことをディジョネットは、テッド・パンケンとのインタビューの中で、次のように述べている「私がマイルスに気に入られていたのは、私がリズムの取り仕切り方を知っていたからだ。曖昧な演奏表現というものは、やろうと思えばいくらでも出来たが、私は各パートのリズムを調和させてみせる術を知っていたし、マイルスもその調和の中で演奏するのが好きだったということだ。つまり、彼が望んだ「術」と「イマジネーション」を私が持っていたということ。だが同時に彼は、ロック音楽風の一定感をもたらすものも、ほしいと思っていたのだ。」
By this time, Davis had begun to play trumpet with a wah-wah, obtaining a more percussive, more electronic sound. The New York Times' Ben Ratliff observes that now “Davis was scraping off the outer levels of the sound that made him famous, masking and distorting his instrument ... Suddenly he wasn't making the trumpet sound like a trumpet ... As much as Davis alters himself, you hear his phrases, and even his tone, at the core of that changed sound. It's still him.” Jarrett, on electric keyboards, often plays the role of third (actually fourth, when including Moreira) percussionist. But when his playing grows more abstract, Henderson, often in tandem with DeJohnette, provides a rhythmic container, holding down the beat. Jarrett's improvisations, interspersed throughout the sets, provide space for greater abstraction not tied to a beat.
この頃までに、マイルス・デイヴィスはワウワウ装置を用いてトランペットを吹き、より打撃音的で、より電子的に手を加えたサウンドを自分のものにしていった。ニューヨーク・タイムズ紙のベン・ラトリフは次のように述べている「マイルス・デイヴィスは、自身の地位を確立したサウンドの、いわば幾重にも重なり肉付けとなっていた表皮を、次々と剥がしてしまい、新たに自分の楽器から発信するサウンドに、マスキングをし、ひねりを加えた。するとすぐに、トランペットがトランペットの音にならなくなる。デイヴィスが自身の音に目一杯手を加えたところで、その変わり果てたサウンドの、核心の部分では、依然として、彼らしいフレーズや、彼らしい音色すら、聞き取ることが出来るのだ。つまり、彼らしさが依然として保たれている、ということである。」キース・ジャレットは、電子オルガンで、打楽器奏者の3番手の役割（実際はモレイラが入ってくれば4番手）を果たすことも、ままあった。だがキース・ジャレットの演奏が曖昧さを増してくると、ヘンダーソンが、往々にしてディジョネットと連携して、頭拍を懸命に発信しつつ、リズムのハマりどころを提供する。
By the time of the extensive October-November European tour, Jack DeJohnette had left the band, replaced by Ndugu Leon Chancler. Percussionists (James) Mtume (Forman) and Don Alias (from the Bitches Brew sessions) stood in place of Airto Moreira. DeJohnette recalls: “I just wanted a change of scenery. I wanted to play a little freer. Miles was moving into a more specific thing that he wanted from the drums. Not as much freedom to elaborate. He was going into the groove, but he liked the way I played grooves.” Davis subsequently returned to the studio in the spring of 1972 (for the first time since 1970) to record On the Corner. DeJohnette returned for those sessions.
10月から11月にかけての長期間に亘るヨーロッパツアーまでに、ジャック・ディジョネットがバンドを離れ、レオン・ンドゥグ・チャンクラーが代わりに参入する。アイアート・モレイラに代わって（「Bitches Brew」のセッションから）、打楽器奏者としてジェームス・エムトゥーメ・フォーマンとドン・アライアスが加わる。ジャック・ディジョネットはこう振り返る「私はとにかく身の回りに変化をもたらしたかった。もう少し自由度のある演奏をしたかった。マイルスの方向性は、より何か特化したものをドラムに望むようになっていった入念に作り込む上で、十分な自由度があるとは言えないものだった。それがもたらすリズムの調和の中に、彼は入っていこうとしたのだ。だが彼は、私がもたらすリズムの調和が、気に入ってくれていたのである。」その後、マイルス・デイヴィスはスタジオ活動へと戻ってゆく。1972年春（1970年にスタジオ収録を行って以来のことである）、「On The Corner」の収録だ。このセッションに、ジャック・ディジョネットは再加入するのである。
第5章(3)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles
by Bob Gluck(2016)
Chapter 5 Miles Davis's Increasingly Electronic 1970, and a Reflection on His 1971 - 75 Bands
第5章 マイルス・デイヴィス 1970年代の急ピッチな電子楽器の導入と、1971年～1975年のバンド活動についての考察
Turning On the Funk
ファンクミュージックへの関心高める
During the June evenings at the Fillmore East, Davis solos over the steady vamp and many wah-wah sounds, and layers of organ and Fender Rhodes. On June 17, the first of those shows, his second solo is played over the bass vamp and Jarrett's wah-wah organ composing; Corea's arrival heightens the funky environment before the concluding section of Davis's solo, which becomes an elegy over sustained chords. In Freeport on August 2, 1970, Corea's playing is as highly rhythmic, tied to the vamp, as his ring-modulated sounds ― angular, atonal, with seemingly quasi-randomized pitch ― are electronic in timbre.
フィルモア・イーストで開催された6月中の各夜公演では、マイルス・デイヴィスのソロのバックには、一定のパターンを繰り返す伴奏、頻発するワウワウ装置によるサウンド、電子オルガンとフェンダー・ローズが幾重にも重ねる音の層があった。その初日、6月17日、マイルス・デイヴィスの2回目のソロを下支えしたのは、ベースの伴奏、そしてキース・ジャレットのオルガンが紡ぎ出す、ワウワウ装置によるサウンドである。チック・コリアが入ってくることで、ヒートアップするファンキーな雰囲気、それまでマイルス・デイヴィスが吹いていたソロが、持続音として響くコードにのったエレジー（哀歌）となる。1970年8月2日のフリーポートでは、チック・コリアの演奏は、リズムをかなり強調し、伴奏としっかり寄り添う。この時リングモジュレーターによるサウンドが、ゴツゴツとした無調性の、半ばランダムに設定したのではないかと思われる音の高低といったものを、電子操作の行き届いた音色で聞かせてくる。
During the band's final performances at Tanglewood and the Isle of Wight (August 18 and 29, 1970), the vamp during Davis's solos will become highly minimal. What remains is a repeated single pedal note, played on Holland's wah-wah bass, Jarrett's RMI electric keyboard, Corea's ring-modulated Fender Rhodes, and, locked into a groove, DeJohnette's drums. At Tanglewood, the comping has become heavily rhythmic. The two percussionists, two keyboard players, and the electric bassist, with lots of wah-wah, function like a cluster of drummers. Davis's second solo at Tanglewood returns over regular vamp.
このバンドの演奏活動も締めくくりとなった、タングルウッド、そしてワイト島での公演では（1970年8月18日および29日）、マイルス・デイヴィスのソロの伴奏は、ミニマルミュージックの色合いが強い。一方引き続き、デイヴ・ホランドのワウワウ装置によるベース、キース・ジャレットのRMIの電子オルガン、チック・コリアのリングモジュレーターを効かせたフェンダー・ローズ、そして、ガッチリとリズムの一体感へと持ってゆくジャック・ディジョネットのドラムだ。タングルウッドでは、リズムセクションの形が、鍵盤楽器によりかなり明確になっている。打楽器奏者2人、鍵盤楽器2人、そしてワウワウ装置をふんだんに効かせたベース、これらが機能する様は、さながらドラム奏者が大勢よってたかっているようである。マイルス・デイヴィスの2回目のソロでは、通常の伴奏に戻っている。
Davis had previously explored the idea of a bass line pivoting on a single repeated note in the band's treatment of “Spanish Key.” On the studio recording, starting around the three-minute mark, the drumming varies in its subtle details, fills, and layering. Variety is created through adjustments in the dynamic range of the drumming to suit each soloist. Tension is built through the repetitive (multi) electric piano ostinato, Corea's imitation of soloists, between-the-beat conga beats. A lively and funky rendition was performed as an encore on June 19, 1970, at the Fillmore East. Ironically, it was not included in the original recording of the concert, but can now be heard on Miles at the Fillmore (2014).
これらに先立ち、マイルス・デイヴィスは既に、「Spanish Key」の演奏に際し、ベースラインを繰り返し演奏される一つの音を軸に旋回させる構想を進めていた。スタジオ録音では、演奏開始3分経過のあたりで、リズムの刻みが変化を醸し出し、細かな細工を施したり、フレーズ毎の間に即興で作ったリズムの音形をを入れたりして、音を重ねてゆく。そういった変化をつけるに際しては、各ソロ奏者達に適応するよう設定された、リズムを刻む音量幅の範囲内に、ちゃんと収まるようになっている。曲の緊張感を高めてゆくのは、電子ピアノによって繰り返される（2つ同時進行する別々の）オスティナート、チック・コリアによる各ソロ奏者の模倣、拍の間を狙って打ってくるコンガである。生き生きとした、そしてファンキーな演奏が繰り広げられたのは、1970年6月19日のフィルモア・イーストでの公演に際してのアンコール。皮肉にも、この演奏は当日の元の音源には収録されず、現在これが聞けるのは、「Miles at the Fillmore」（2014年）である。
Collective Improvisation
複数の奏者達によるインプロヴィゼーション
Open-ended improvisations were a regular feature of the Fillmore East shows in June. One striking moment within the opening-night performance of “Bitches Brew” (June 17) features a highly textural, free-form trio improvisation consisting of Steve Grossman's flute, Airto Moreira's chimes, and Keith Jarrett's organ. This grouping emerges from a Chick Corea solo that seems to undergo a structural collapse.
6月のフィルモア・イーストでの各公演では、完全に各奏者が自由に展開できるインプロヴィゼーションが、お決まりになっていた。初日の晩の公演で演奏された「Bitches Brew」（6月17日）で、衝撃的な瞬間が訪れる。高度に組み立てられた、フリー形式による、トリオでのインプロヴィゼーションだ。メンバーは、スティーヴ・グロスマンのフルート、アイアート・モレイラのチャイム（チューブラベル）、そしてキース・ジャレットのオルガンだ。この組み合わせの発生元は、チック・コリアのソロだ。このソロは、全体の構造が崩れる中を通ってきた感がある。
Steve Grossman's solo on June 19 unfolds into a multilayered madhouse of rapid streams of notes. The proceedings speed up and slow down; bass and drums move at multiple tempi, part of an amorphous sound mass. Jarrett's wah-wah organ and Moreira's bells match timbre. The keyboardists play faster and faster, not quite in sync. As the textures slow and thin out, the performance calms, leading into Davis's sparse solo. While the accompaniment becomes quieter and more clearly synchronized, it remains no less playful than during the collective improvisation, in part thanks to Moreira's squeaks. Soon, the keyboard wah-wah sounds of Jarrett's organ ramp up the energy level.
6月19日のスティーヴ・グロスマンのソロが繰り広げられたのは、音符の急流状態になっている、様々な音が重なり合う混乱状態の中だ。演奏の進行は、スピードに緩急がつけられていて、明確な形の見えない音の大集合状態の、その一角を成すのが、テンポを変えながら進むベースとドラムである。キース・ジャレットのワウワウ装置を効かせた電子オルガンと、アイアート・モレイラのチャイムは、それぞれの音色が対等の存在感を示す。2人のキーボード奏者達は、フレーズの音数を、更に増してゆく。この2人は、必ずしも調和を期しているというわけではない。あちこちで組み上がったものが、テンポを落として消えてゆくにつれて、演奏全体としては落ち着きを呈し、マイルス・デイヴィスの散発的なソロへと続いてゆく。伴奏が、静けさを増し、各フレーズの噛み合い方がより明確になってゆくのに、集団でインプロヴィゼーションに取り掛かっていた時と比べても、依然として演奏に遊び心を感じるのは、一部はアイアート・モレイラのクイーカのおかげである。間もなくそこへ、キース・ジャレットのオルガンが、ワウワウ装置を効かせた様々なサウンドで、そのエネルギーのレベルを吸い上げてゆく。
On June 20, the final evening of the Fillmore East stand, the distinct sounds made by each of the keyboards maintain their unique identities. Then, out of a thicket of sound, the two ― Jarrett's organ and Corea's ring-modulated Fender Rhodes ― somehow, though uneasily, coexist, or we might say collide, within the same sonic space. Open improvisations occur elsewhere within these shows; “Directions” was regularly a vehicle the band used for this approach.
6月20日、フィルモア・イーストでの最後の夜公演の舞台では、各キーボードの発する独特なサウンドの数々は、依然として、他では見られない個性を保っている。すると、この様々な音のもつれ合いから、同じ響きの空間の中で、あまり落ち着かない感じではあるが、例の2人：キース・ジャレットのオルガンと、チック・コリアのリングモジュレーターを効かせたフェンダー・ローズとが、言い方によっては「衝突」とも言えるような感じで、共存している。この期間開催された公演では、オープンインプロヴィゼーションが、あらゆる場面で繰り広げられた。このアプローチを推進力とした曲が、「Direction」である。
Sometimes in the absence of open improvisation, seemingly unrelated sounds could be juxtaposed. During saxophonist Gary Bartz's solo at Tanglewood on August 18, the mood of Jarrett's organ accompaniment is elegiac, while Bartz is playing in an earthier and more blues-based realm. (Bartz had replaced Grossman shortly before this show.)
オープンインプロヴィゼーションというわけでもないのに、一聴して絡み合っているわけでもない複数のサウンドが、一緒に聞こえてくることがある。ゲイリー・バーツがソロを聞かせた、8月18日のタングルウッドでの公演は、キース・ジャレットのオルガン伴奏は、悲しげな雰囲気を醸し出し、ゲイリー・バーツのソロは、骨太で、どちらかと言えばブルースを素地とした感じだ（この公演の直前に、スティーヴ・グロスマンの代打として入った経緯がある）。
And abstraction and funk could coexist as well. At the Isle of Wight, the various layers in the rhythm section behind Bartz's solo begin to move out of sync. Only Jack DeJohnette holds the pulse, to which Bartz remains tied, allowing the groove to continue unabated. Jarrett moves at a different clock, Holland's bass slows, and Corea plays abstract sounds that are distorted by the right ring modulator. Jarrett remains slightly out of time sync during Davis's solo. The rhythm section's accompaniment is quite spare. Despite all the abstraction, though, the overall feel reflects the funky beat. When the band is locked in together rhythmically, we hear a clear sense of where Davis was heading: toward an Afro-futurist blend of funk, electronic sounds, and abstraction. His future direction would be a groove with swirling electronic sounds.
同じように、抽象的な曲想や奏法と、ファンクとは、同じ舞台上に乗せることが出来るといえる。ワイト島での公演では、ゲイリー・バーツのソロのバックで、リズムセクションが様々な音楽を折り重ねていて、一体感という枠組みから、剥がれ出始める。ジャック・ディジョネットだけが、一定のテンポを維持し、そこにゲイリー・バーツがしがみつく。そしてなおも、全体のリズムの調和は、その勢いを保ち続ける。キース・ジャレットが、テンポを他のメンバーとずらしている。デイヴ・ホランドのベースがもたつく。チック・コリアが機を捉えリングモジュレーターでひねりを加えた数々のサウンドを発信する。マイルス・デイヴィスのソロの間、キース・ジャレットは、他のメンバーと、テンポの一体感を崩したままにしている。リズムセクションによる伴奏は、極めてシンプルだ。このように、あらゆるところで、抽象的な演奏が展開されているにも関わらず、全体の曲想は、ファンキーな拍感を反映させている。バンドが一体となってリズムの面で固まると、マイルス・デイヴィスの目指す音楽の方向性が、明確に見えてくる。アフリカの音楽に、未来の音楽を考察してブレンドし、そうしてでき上がったファンク、そして、電子的に手を加えたサウンド、更には抽象的な曲想や奏法による音楽表現である。彼が未来に目指すものは、電子的に手を加えた渦を巻くようなサウンドを用いて、リズムの一体感を聞かせる演奏だ。
Final Months of the Lost Quintet (plus Two) ― through Summer 1970
「ロスト」クインテット（＋２）最後の数ヶ月：1970年夏
In early April, Chick Corea and Dave Holland recorded their own acoustic session, released as The Song of Singing; Jack DeJohnette also made a record. A few days later, the Miles Davis band performed at the Fillmore West from the tenth through the twelfth. Corea's sound on the set opener, “Directions,” is highly distorted and percussive on the recording, including during most of Davis's opening solo, although less so when new saxophonist Steve Grossman is playing. If an electric sound was not Corea's preference at the moment, it certainly is not apparent in this show. His comping for Grossman is more active, utilizes more ostinati, and is responsive to the abstraction of the saxophonist's angular lines. Yet his sound becomes more distorted once again during his own solo.
4月初旬、チック・コリアとデイヴ・ホランドは、独自にアコースティックセッション（電子楽器を使用しない演奏）のレコーディングを行い、「The Song of Singing」をリリース。同じく、ジャック・ディジョネットもレコードを作成する。その数日後、マイルス・デイヴィスのバンドが、フィルモア・ウェストで、10日から12日までの公演を行う。この公演は、1曲目の「Directions」でのチック・コリアのサウンドをCDで聞いてみると、しっかりと歪ませたサウンド、そして打楽器のような叩きつけるような発音を確認できる。これらのサウンドは、マイルス・デイヴィスの冒頭のソロの大部分や、若干トーンダウンさせて、この時新加入だったサックス奏者のスティーヴ・グロスマンのソロでも聞くことができる。この時点で、仮に、電子楽器によるサウンドは、チック・コリアの好むところではなかったとするなら、この公演ではそれは、あからさまにはなっていないのは、確かである。彼のスティーヴ・グロスマンのソロに対する伴奏付は、どちらかと言えば活発なフレーズで、オスティナートを多めに使用し、サックスのソロがゴツゴツとしたメロディラインをしていて、更にはその抽象的な曲想、そのいずれにもしっかりと応えている。なおも、自分自身のソロでは、音の歪みに、更にもう一歩踏み込んでいる。
“Bitches Brew” appears late in the set. Here Corea presents an abstract introduction, leading into a cat-and-mouse duet with Holland that is soon joined by DeJohnette and Airto Moreira. When Corea lands on a chord, he distorts it, again creating a cloudlike sonic event. Grossman's solo becomes another display of interesting lines, this time between him and Corea. There are moments of intense abstraction at the Fillmore West, but they occur in the context of a rhythmically simpler presentation.
「Bitches Brew」は、この公演のプログラムのあとの方にでてくる。ここでは、チック・コリアは出だしで抽象的な演奏をし、デイヴ・ホランドとの追いつ追われつの2重奏へと進み、ほどなくそこへ、ジャック・ディジョネットとアイアート・モレイラが加わってくる。この着地点で、チック・コリアがコードを響かせると、これに歪みを加える。またもや「よってたかって」という音の状態になる。スティーヴ・グロスマンのソロが、またひとつ興味深いメロディラインとして、居場所を作る。ここでは、その相手はチック・コリアである。フィルモア・ウェストでの公演では、抽象的な演奏が、かなり極端になった瞬間が次々と聞こえてくる。だがそのいずれもが、リズムの面ではどちらかと言えばシンプルな演奏の仕方の中で、発生しているものである。
By early August, Corea and Holland were engaged in further recording sessions, now as a trio with Barry Altschul. Through the rest of that month, Anthony Braxton joined them for the first sessions as Circle. By now there were just two more engagements for Corea and Holland to fulfill with Miles Davis: at the Berkshire Music Center at Tanglewood, and at the Isle of Wight Festival.
8月の初旬になる頃には、チック・コリアとデイヴ・ホランドは、更にレコーディングセッションをこなしてゆく。この時点では、バリー・アルトシュルも加わってトリオとなっている。8月末までの間ずっと、アンソニー・ブラクストンが加わり、「サークル」として最初のセッションを行っている。この時点で、チック・コリアとデイヴ・ホランドは、マイルス・デイヴィスとの契約は、あと2回の本番を残すのみとなっていた。タングルウッドのバークシャー音楽センター、そしてワイト島でのフェスである。
At the Isle of Wight Festival, a major rock event with an audience of several hundred thousand, the show opens with a rhythmically driven version of “Directions.” Holland and DeJohnette are locked into a solid groove, with growing levels of abstraction flying around them. In both that tune and “Bitches Brew,” Corea creates abstract electronic sounds with his ring-modulated Rhodes; Jarrett seems to be playing a much thinner-sounding RMI electric piano, resulting in a disjunctive combination, but one where the distinction between instruments is clearer. The band moves into a simple vamp for Davis's solo, with everyone more in sync than usual.
ワイト島のフェスと言えば、数十万人規模の観客が訪れる、ロックのイベントではメジャーなものである。ここでの公演の口火を切ったのは、リズムに推進力を与えた形に仕上げた「Directions」。デイヴ・ホランドとジャック・ディジョネットは、腰を据えて安定感のあるリズムの調和を固める。その周りを飛び交うのが、更に抽象的な度合いを高めたサウンドだ。「Directions」も「Bitches Brew」も、両方とも、チック・コリアが生み出す、リングモジュレーターを駆使したフェンダー・ローズの電子的に手を加えたサウンドの数々と、キース・ジャレットが、いつもより更に音の厚みを薄くしたと思われるRMI電子ピアノの演奏、この2つが、お互いの距離をおいた上でのコンビネーションを聞かせる。コンビネーションをとはいえ、それぞれの違いが、より鮮明になっている。マイルス・デイヴィスのソロでは、伴奏がシンプルになり、全員が、いつもより一体感を出している。
This pattern of groove plus swirling electronic sounds ushers the septet through the end of the engagement and the conclusion of Chick Corea and Dave Holland's tenure with the band. A door had already opened for Corea and Holland to explore open improvisation in a more collective setting. Another door now opened for Davis, with Keith Jarrett and soon to be joined by Michael Henderson, to create some mighty creative funk ― yet funk not as dance music but as the ground for further creative exploration of unconventional ideas, still under the umbrella of jazz.
以上のようなパターンでのリズムの絡み合いに、うねるような電子的に手を加えたサウンドが色々と加わる演奏をもって、この7人での演奏活動は終りを迎える。チック・コリアとデイヴ・ホランドは、バンドを離れることになった。チック・コリアとデイヴ・ホランドにとっては、ドアを開けたその向こうには、集団でのオープンインプロヴィゼーションの、更なる探求が、既に2人を待っていた。マイルス・デイヴィスにとっては別のドアが開かれた。キース・ジャレットと、その後間もなくマイケル・ヘンダーソンが加入し、ある種バリバリの創造性あふれるファンク音楽を生み出してゆく。ファンクと言っても、ダンスミュージックとしてではなく、依然としてジャズの傘の下にはあるものの、今まで以上に保守的な考えを打ち破り、創造性を発揮してこれを追求してゆこう、そのための素地としようというのである。
第5章(2)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles
by Bob Gluck(2016)
Chapter 5 Miles Davis's Increasingly Electronic 1970, and a Reflection on His 1971 - 75 Bands
第5章 マイルス・デイヴィス 1970年代の急ピッチな電子楽器の導入と、1971年～1975年のバンド活動についての考察
第2回
Soon after Corea's surprising “sonic jab” in the performance of “Directions,” we hear the clang of a sustained chord. In between the two is an angular descending musical line that cuts the air like a knife; then a pause, and a few tentative notes in response. The sound of the sustained chord shifts as it is played, revealing to the listener the source of the unusual timbre ― a rising and falling wah-wah pedal. As we listen, we come to understand the root of the unusual initial sound of the Rhodes, the upward, pivot of the pedal, which brightens the timbre. The intensity of Corea's articulation combines with the volume of amplification through the Fillmore's speakers and some feedback in the sound system, imparting a decided “otherness” to his sound. This effect is further heightened by his periodic use of a ring modulator.
「Directions」でチック・コリアが、世間をあっといわせた「突き刺すような音」から、ほどなくして、今度は持続音で響くコードを耳にすることになる。この2つの間にあるのが、角張った感じのする下降形の音の並びで、これが曲を切り刻む感じが、刃物のようである。すると間が取られ、次にそれに呼応するかのように、２，３の音がためらいがちに聞こえてくる。先程の、持続音で響くコードは、演奏が進むにつれて形を変えてゆき、この尋常ならざる音色の発信源を、聴手に明らかにしてゆく。それは、音を上げたり下げたりすることのできる、「ワウワウペダル」である。聴いているうちに分かってくるのが、フェンダー・ローズの奇妙な最初の音がどこから出てくるか、である。それが足踏みペダルだ。ペダルの先には、軸がついていて、それが足元から上の本体の方へと伸びる。チック・コリアが頭をフル回転させて様々な弾き方をしてくる、これと結びついて機能するのが、フィルモア・イーストにいくつか備え付けてあるスピーカーを通して音を出す、アンプの音量調節装置だ。そしてこれは、若干のハウリングが発生し、彼の作るサウンドに、予め用意された「本来的な音とは違うもの」を加えて、発信するのである。この効果を更に高めていくのが、彼が断続的に使用するリング変調器だ。
Corea was growing in his ability to add variety to the electronic sonic environment. During an understated version of “Bitches Brew,” he uses distortion as he adds filigree around the opening themes of the tune. The pianist's low Cs and the abstract web he weaves around Davis's elaboration of those themes create a cloud of sound. This is contrasted later in the tune by the clear, ringing, unprocessed sound of his electric piano as he comps for Davis and performs his own solo. Distortion returns during Corea's fast-paced solo in the next tune, “Spanish Key,” meshing well with Dave Holland's electric bass. The electric sounds of the bass wind around and closely track the many thickers of Corea's distorted, spiraling passages, with both players building spiraling webs from brief ostinati.
チック・コリアは、電子楽器を使ったバンドサウンドに様々な変化を付け加えるべく、力量を磨いていった。「Bitches Brew」の控えめに抑えられたヴァージョンでは、彼は曲の冒頭の主題に細やかな装飾を加えるべく、音を歪める効果を用いている。マイルス・デイヴィスが入念に吹くそれぞれのメロディに、コリアはハ調（minor/major C）の根音と、抽象的な装飾を織り込んでゆき、それによって独特な音の塊が出来上がる。これと対象的なのが、曲の後半で聴かれる明快でよく響く「何も加工しない」電子ピアノの音だ。これはデイヴィスのソロの伴奏と、自身のソロに用いられる。そして再度「加工した音」が聴こえてくるのが、次の曲「Spanish Key」である。コリアのテンポの速いソロは再び歪ませられ、デイヴ・ホランドのエレキベースと実にうまく噛み合う。チック・コリアの歪み、渦巻く様々なパッセージのぶ厚いプレイをエレキベースならではのサウンドが包み込み、2人は短いオスティナートで互いに絡み合うように音楽を織りなしてゆく。
The Fillmore East date was the start of a spring 1970 tour for Davis's group that included several shows at each of Bill Graham's famous rock halls, the Fillmore East in New York's East Village and the Fillmore West in San Francisco. The tour introduced a new saxophonist, Steve Grossman, who replaced Wayne Shorter. Moreover, the addition of percussionist Airto Moreira heightened the rhythmic dimension. Drummer Jack DeJohnette describes how he and Moreira worked together: “The role of the drummer at that time was laying down the groove, and also embellishing the groove. Keeping a steady pulse but changing and shifting it, making subtle changes in it; and providing the fire, stocking the fire, putting the heat of it. Airto was putting the colors on what I was doing.”
このフィルモア・イーストでの本番は、マイルス・デイヴィスのバンドが1970年春に行ったツアーの口火を切るものであった。このツアーでは、ニューヨークのイースト・ヴィレッジにあるフィルモア・イースト、そしてサンフランシスコのフィルモア・ウェストといった、ビル・グラハムの所有するロックの音楽ホールの殿堂で、それぞれ公演が行われた。このツアーでお披露目されたのが、新しいサックス奏者のスティーヴ・グロスマンである。ウェイン・ショーターの後任だ。更には、打楽器奏者のアイアート・モレイラの加入により、リズムセクションが強化される。ドラム奏者のジャック・ディジョネットは、自身とモレイラとのやり取りについて、次のように述べている「当時のドラム奏者の役割といえば、リズムの組み合わせによる調和を作り出し、同時にそこへ更に飾り付けまですることにあった。一定の鼓動を保ちつつ、変化をつけたり方向性を変えたりして、微妙な多彩さをその中に作り出してゆく。そして、火をおこし、これを蓄え、その熱をバンドに与える。この一連の私の「白黒の」作業に、アイアートは「色付」をしてくれたのだ。」
The strong rhythmic pulse throughout this set is heightened during its closing tune, “Willie Nelson,” from the Jack Johnson album sessions. In addition, Holland's wah-wah electric bass drives “Bitches Brew,” as he moves further forward within the mix than before. The beat-centered approach could be a reflection of where Davis was heading musically, or of his desire to reach the young rock audience at the Fillmore East. The band's “look,” as evidenced by photographs included in the 2001 CD release, suggests the latter possibility. In these photos, the musicians are dressed in less exotic, more informal rock-audience-friendly attire such as simple shirts and sweaters, and Corea wears a bandanna.
この組み合わせにより、力強いリズムの鼓動が生まれる。これが力を発揮するのが、アルバム「Jack Johnson」の最後の曲「Willie Nelson」である。他の曲でも、「Bitches Brew」では、この組み合わせに加えて、デイヴ・ホランドのワウワウ装置付きのエレキベースが、更に音楽を前にすすめる推進力となる。一定のビートを刻み続けるというやり方は、マイルス・デイヴィスの音楽的方向性や、ロックコンサートに集まる若者の客層にお近づきになりたいという、彼の希望が、そこには反映しているように思える。「お近づきに」の方は証拠がある。2001年リリースのCDに封入された写真の数々に見受けられる、バンドの「見た目」だ。写真を見ると、当時流行のアフリカ民族衣装の風合いは強調されず、気さくな雰囲気の、ロックの客層におなじみの服装である。たとえば、シンプルなシャツにセーター、チック・コリアなどは、バンダナを巻いている。
Ironically, Moreira's acoustic instruments served to heighten the electronic aesthetic. The high-pitched, squeaky sound of his friction drum, the cuica, suggests a rather electric or even electronic kind of sound. The New York Times' John S. Wilson referred to Moreira as “the most provocative of the sidemen in this group,” who played the cuica “with devastating virtuosity ... producing various gradations of cries, moans and whimpers.” He appreciated the “brilliant counterpoint” Moreira offered “to some of Mr. Davis' solos and to provide startling accents in other passages.”
予期に反することかもしれないが、アイアート・モレイラの操る各打楽器が「アコースティック」で、これが「エレクトロニック・アーツ」の持ち味を更に高めた。皮の裏につけた棒をこすって音を出すドラム「クィーカ」の、甲高いキーキー音は、どちらかというとエレキっぽい、というか、電子的な操作を加えた「もどきの」音がする。ニューヨーク・タイムズ紙のジョン・S・ウィルソンは、アイアート・モレイラについて、クィーカを繰る「バンドの脇役陣随一の刺激的な男であり、圧倒的な表現技術を有する…「悲鳴」、「呻き」、「すすり泣き」にしても、様々なグラデーションをつけてみせるのだ」。ウィルソンが特にお気に入りというのが、アイアート・モレイラの醸し出す「マイルス・デイヴィス氏の数々のソロに仕掛ける素晴らしい対位法的フレーズと、その他のパッセージに与える意表を突くアクセントの数々」である。
Between Corea's electronics, Holland's electric bass, and the percussion-boosted team of DeJohnette and Moreira, the band seemed to be heading more than ever toward a rock aesthetic. Composer Neil Rolnick, at the time a Berkeley graduate student, recalls of the Fillmore West concerts: “The free improvisation aspect was fascinating and beautiful, but I think the thing which really got me was Miles figuring out a way to put a real rock groove under the kinds of long lines I heard on the jazz recordings I was listening to, like Jackie McLean, Lee Morgan, Art Farmer, and the classic Miles Davis Quintet recordings with Herbie Hancock. At the time, I was playing in rock bands and folk-rock bands, and listening to these Blue Note records, Bithces Brew, and In a Silent Way.” The band was now synthesizing musical worlds, reinventing jazz traditions through a new rhythmic lens.
チック・コリアの電子的な操作、デイヴ・ホランドのエレキベース、打楽器群の後押しを得たジャック・ディジョネットとアイアート・モレイラのチーム、これらにより、バンドはこれまでにない勢いで、ロックの方向へと向かっているように見えた。当時バークリー音楽大学の大学院生であった作曲家のニール・ロルニックは、フィルモア・ウェストで行われた数々のコンサートを、こう振り返る「フリーインプロヴィゼーションの要素が見られるのは、魅力的だし、素晴らしいと思う。だが私が思うに、私を魅了するのは、マイルス・デイヴィスの手腕だ。彼が発見した方法により、本物のロックのグルーヴ感が長めのフレーズに添えられたことだ。私もジャズのレコードで聞いたことがあるような、長めのフレーズだ。例えば、ジャッキー・マクリーン、リー・モーガン、アート・ファーマー、そしてハービー・ハンコックがいた頃のマイルス・デイヴィス・クインテットの音源などがその例だ。当時私は、ロックバンドやフォーク・ロックの各バンドに参加し、そして「Bitches Brew」や「In a Silent Way」といったブルーノート・レコードを聴いていた。このバンドはここに至り、様々な音楽の世界を融合させ、リズムの要素を見つめるための新しいレンズを通して、ジャズの伝統を新たに生み出しつつあった。
Anticipating the final three months of Corea's tenure in the band, Davis designated a keyboard replacement, Keith Jarrett. Following a stint with Art Blakey and the Jazz Messengers, Jarrett had made his mark as a member of Charles Lloyd's band, which had a strong following among young, white rock audiences. Miles Davis had now reunited two-thirds of the Lloyd rhythm section, Jarrett and DeJohnette. The two keyboardists sat on opposite ends of the stage, each projecting very different kinds of sounds and textures, more juxtaposition than duet. The combined sound was distinctly electronic in texture.
チック・コリアとの契約が後3ヶ月で切れることを受けて、マイルス・デイヴィスはキーボート奏者の入れ替えを打ち出した。キース・ジャレットである。キース・ジャレットは、アート・ブレイキー＆ジャズ・メッセンジャーズでの活動期間の後、チャールズ・ロイド・バンドのメンバーとして、すでに名声を博していた。このバンドは、若年層の白人系のロックの観客層に強い支持を得ていた。このリズムセクションの２／３、つまりキース・ジャレットとジャック・ディジョネットを、マイルス・デイヴィスは自分のもとで再会させてしまったのである。2人のキーボート奏者が、ステージの両端にそれぞれ陣取り、かなり違うサウンドや音楽の作り方を発信する。その様は、デュエットというもの以上の要素を示している。融合されたサウンドは、その組み合わせ方から言っても、明らかに電子音楽的である。
1970 Performances of “Bitches Brew” ― Increasingly Rhythmic and Electronic
1970年代の「Bitches Brew」の演奏：リズムの「メトロノーム化」とサウンドの「電子化」の加速
In the band's recorded April 1970 appearance at the Fillmore West, Corea makes effective use of his evolving distorted wah-wah sound to create a more complex sonic backdrop. He and Holland engage in a cat-and-mouse chase, joined by Moreira's tambourine in the midst of the section; Corea soon engages in call and response with Davis, joined by Holland's wah-wah bass and DeJohnette's drumming. Davis plays the “starcase” motif, answered by a dramatic, loud response from the rest of the band; and when Davis returns to it, Corea, Holland, and DeJohnette play a pointillistic accompaniment that builds in intensity.
1970年4月付の、フィルモア・ウェストでの公演では、チック・コリアが効果的に、彼のワウワウ装置を使用した音の加工の、更に進化を続ける使用方法により、今まで以上に複雑な音響を生み出し、ステージに背景幕のごとく翻る。彼とデイヴ・ホランドは追いつ追われつの取り組みを繰り広げ、二人の間にはアイアート・モレイラがタンブリンで割って入る。やがてチック・コリアは、マイルス・デイヴィスとのコール・アンド・レスポンスも手掛ける。そこへデイヴ・ホランドがワウワウ装置付きのベースで、ジャック・ディジョネットがドラムで参入する。マイルス・デイヴィスは「階段状の」モチーフを発信すれば、他のメンバー全員が、ドラマチックでたっぷりの音量による返信で応じる。マイルス・デイヴィスが再度入ってくると、チック・コリア、デイヴ・ホランド、ジャック・ディジョネットの3人は、テンション高く作り上げる、点描画のような伴奏を発信する。
With Jarrett in the band as a second keyboardist, the texture of the rhythm section's sonic mix grows in complexity and internal contrast and tension. At the recorded Fillmore East performance on June 17, Jarrett can be heard playing sustained organ chords that are juxtaposed to Corea's boisterous and dramatic use of wah-wah and ring modulation. On June 19, the “sound” of the low Cs is shaped by heavy wah-wah and distortion. Corea's filigree ― the electric piano phrases he wove around the motifs back in 1969 ― has expanded into a multilayered web, with each player moving at his own rate. Here, the section ends with a collective open improvisation that draws from elements of the various motifs, moving through a range of textures and moods. Swirling keyboards create a rich sonic tapestry during the “Coda” on that date.
キース・ジャレットが、2番キーボート奏者として加入したことにより、リズムセクションの音響の混ぜ合わせ方が、その複雑さ、メンバー同士の違い、そして演奏全体としての緊張感が、更に増してゆく。6月17日付のフィルモア・イーストでの演奏では、キース・ジャレットがオルガンの持続音、チック・コリアがワウワウ装置とリング変調器による荒々しくドラマチックな演奏、これらの対比が示されている。6月19日の演奏になると、ハ調（minor/major C）の根音に、ワウワウ装置による加工が、かなりしっかりとかけられている。チック・コリアの飾り付けは、遡ること1969年に彼が様々なモチーフから作り上げた電子ピアノのフレーズを用いていて、更に拡大し、幾重にも重なるものに仕上がっている。それぞれが、自らの演奏を展開してゆく。締めくくりは、2人のオープンインプロヴィゼーションである。色々なモチーフを用いて、様々な物理的／表現上の枠組みの中で、演奏を繰り広げる。このように渦巻き旋回する2人のキーボート奏者の創り出す、芳醇な音の織りなしが、この日の「コーダ」（幕引き）である。
At Freeport, Grand Bahama Island, on August 2, Jarrett's sustained organ, shaped by a wah-wah, creates a pedal point. The rhythm section periodically accents the low Cs, and moves into a pulse on which Davis solos before returning to the opening motifs. At Tanglewood in Lenox, Massachusetts, on August 18, and at the Isle of Wight Festival in England on August 29, Corea creates abstract electronic sounds with his ring-modulated Fender Rhodes; the pitch shifts as he returns the modulating frequency dial. Jarrett adds a layer of a much thinner-sounding RMI electric piano, providing a disjunctive combination. At Tanglewood, Davis and Holland play overlapping staircase motifs.
8月2日、グランド・バハマ島のフリーポートでは、キース・ジャレットがキーボートで、ワウワウ装置で加工した持続音が、コードの最低音となる。リズムセクションが周期的に、そのハ調（minor/major C）の根音にアクセントを付けて、一定の鼓動を発信する。その上に、マイルス・デイヴィスがソロを乗せて、その後、冒頭のモチーフへと戻ってゆく。8月18日、マサチューセッツ州レノックスの、タングルウッドでの演奏、および、8月29日のイギリス・ワイト島でのフェスでは、チック・コリアがリング変調器を用いたフェンダー・ローズで、抽象的な電子的に手を加えてサウンドを生み出す。彼は周波数変調により、音程を操作している。キース・ジャレットはRMI電子ピアノにより、より薄さのある音を、幾重にも重ねてゆく。これにより、チック・コリアとは切り離したサウンドにより、2人のコンビネーションを作ってゆく。タングルウッドでは、マイルス・デイヴィスとデイヴ・ホランドは、互いにオーバーラップする階段状のモチーフをいくつも用いて演奏している。
第5章(1)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensembles
by Bob Gluck(2016)
Chapter 5 Miles Davis's Increasingly Electronic 1970, and a Reflection on His 1971 - 75 Bands
第5章 マイルス・デイヴィス 1970年代の急ピッチな電子楽器の導入と、1971年～1975年のバンド活動についての考察
Oh, man, I heard some of the freest playing coming out of that band. Man, with Keith [Jarrett] and Chick in the band, when Miles stepped off the bandstand, these cats went out, and not only that, they were switching instruments, because Chick and Keith played drums very well. Jack plays piano, Keith plays saxophone; so everybody was switching instruments. It was incredible, man.
BARRY ALTSCHUL
「いやいや、あのバンドから、かなりフリーな演奏が飛び出してきたもんだ。それがね、メンバーにはキース・ジャレットとチック・コリアが居る時だった。マイルスが舞台から引っ込むとさ、この連中も出ていったよ。そしたらそれだけじゃなくて、楽器を持ち替えているんだよ。なにしろチックもキースも、ドラムが結構上手だからね。ジャック・ディジョネットがピアノを弾いて、キースがサックス、みんなして楽器を取り替えっこさ。いや、ホントに凄かったよ。」
バリー・アルトシュル
An Increasingly Electronic Sound
加速する電子楽器によるサウンド作りへの動き
Chick Corea found a solution to the difficulty of placing an electric piano within a dense, loud swirl of sound and distortion. Josef Zawinul's tune “Directions” opens the recorded March 7, 1970, performance of Miles Davis's sextet, Live at the Fillmore East, as it did most of the band's sets. Jack DeJohnette and Dave Holland prepare the ground with a circular groove of seven notes (four-and one-and-two-and-three ... ), awaiting Corea's arrival. And what happens next is about neither the groove nor playing that is free of harmonic constraints. It is about the pure sonic experience. And it is wild and otherworldly. Even this repeated listener continues to experience surprise at being greeted by the harsh, maybe even shrill sound of Corea's electric piano.
チック・コリアは、かねてから音が密集し大きく渦巻くサウンドとその歪みの中にあって、電子ピアノをどう位置づけてゆくか、困難を抱えていたが、ここに至り、その解決方法を見出した。ジョセフ・ザヴィヌルの「Directions」で幕を開けた、1970年3月7日の、マイルス・デイヴィスのセクステット（6人編成のバンド）の演奏は、「Live at the Fillmore East」として収録された。このバンドの本番の多くが、ここで行われている。ジャック・ディジョネットとデイヴ・ホランドが、7つの音で構成される繰り返しのパターンによるリズムの絡み合いで、土台をお膳立てする。そこへチック・コリアが飛び込んでくるのを待つのだ。そして何と、次の瞬間、これに絡み合うでもなく、といってハーモニーの制約を取り払った演奏でもない、ただただ純粋に音の響きを体験してもらいましょう、と言わんばかりの演奏になる。そしてそれは、荒々しく、別世界のもの。筆者のように、こう言った演奏をさんざん聴いている者でも、チック・コリアの電子ピアノがかき鳴らす、攻撃的で、聞き方によっては甲高いという印象さえ持つようなサウンドのお出迎えに、ひたすら驚きの連続を体験することになる。
The outlines of the narrative told by Herbie Hancock and Corea as to what led to their adoption of the electric piano are similar. Each of them, a year apart, arrived at a session with Davis (Hancock's was in the studio, Corea's at a club date; Corea thinks it might have been the old Jazz Workshop, on Boylston Street in Boston). Davis points to an electric piano and says in his whispery voice: “Play this!” Hancock skeptically plays a chord but becomes entranced by its lush, sustained tone. He remembers thinking: “He wants me to play that toy over there? I had heard about the Fender Rhodes electric piano from some other musicians, piano players, and they were saying: 'It's not an acoustic piano.' So I went in with that kind of skepticism, which was kind of negative. But I had never heard it. So I said: 'OK.' I turned it on and played a chord and much to my surprise, I liked the sound.”
電子ピアノを導入するようになったきっかけについては、ハービー・ハンコックとチック・コリアとで、証言は大体似通っている。導入の時期は1年違うが、どちらもマイルス・デイヴィスとのセッションに、そのタイミングは遡る（ハービー・ハンコックはスタジオ収録、チック・コリアは、とあるクラブでの本番：チック・コリアはこれを、昔、ボストンのボイルストン通りで行われた、ジャズワークショップではないか、としている）。マイルス・デイヴィスが指をさす先に、電子ピアノがある。そして例のつぶやき声でこう言うのだ「あれ、弾け！」。ハービー・ハンコックの方は、半信半疑でコードを一つ鳴らしてみる。ところが彼は、この感覚的に快く、減衰しない音に、魅了されるのだ。この時考えたことを、ハービー・ハンコックは次のように回想する「マイルスはこの私にオモチャを弾けというのか？フェンダー・ローズの電子ピアノのことは、他のミュージシャン達やピアノ奏者達から聞いている。奏者が音をどうこう出来る楽器じゃない、とのことだ。まあだから、何だこんなモノ、という否定的な感じの気分だよ。でも、自分ではまだ一度も音を聞いてはいないのだ。だから、「わかりました」と私は言って、スイッチを入れると、コードを一つ鳴らしてみた。自分でも驚いたが、私はこのサウンドを気に入ってしまったのだ。」
Corea, on the other hand,
一方、チック・コリアは、というと
****
struggled with it for a while, because I really didn't like it. And I was struggling with it because I was with a maestro, a hero of mine; all of these guys were. And here I am with an instrument I hated the sound of. It just ate me up ... But as we continued to tour, I got more the idea of [what] Miles was doing. And the Fender Rhodes, I started to figure it out; started to see how to work it and how to bring it more into the sonic thing that Miles was looking for ... the sound of youth; it was the sound of pop and rock, too. But yet I could play jazz on it.
****
「暫くは、どうしたものかと格闘する羽目になった。だって本当に、この楽器が気に食わなかったのだ。とにかく何とかしようとした。なにしろ側には親分（マイルス・デイヴィスのこと）であり自分が尊敬する人がいるのだし、他のメンバーも皆一緒だったのだ。そして今自分は、サウンドが憎々しい楽器を充てがわれている。とにかく私を悩ませる代物でしかなかった。でもツアーを続けるうちに、マイルスがしていることの背景にある考えが、段々つかめてきた。そして、このフェンダー・ローズの電子ピアノだが、使いこなしが見え始めた。操作方法や、マイルスが求める音の作り方が、分かってきた。このサウンドは、若者向けだ。ポップスやロックで使われている音だ。といっても、私はこれで、ジャズを弾こうと思えば弾けたのだ。」
In an interview with Marc Myers, Corea recalled:
マーク・マイヤーズとのインタビューで、チック・コリアは次のように回想する
****
Before joining Miles, I had been pretty much a purist in my tastes. I loved Miles and John Coltrane and all the musicians who surrounded them. But I didn't look much further into rock or pop. I listened to a little bit of classical music, but that was it for me. When Miles began to experiment, I became aware of rock bands and the energy and the different type of communication they had with audiences during a show. I'd see young people at rock concerts standing to listen rather than sitting politely. It was a different vibe and more my generation. It got me interested in communicating that way. People were standing because they were emotionally caught up in what they were hearing. I related to that.
「マイルス・デイヴィスのバンドに参加する以前は、私は自分の趣味嗜好については、極めて限定的だった。私は、マイルス・デイヴィスも、ジョン・コルトレーンも、彼らを取り巻くミュージシャン達も、皆好きだ。だが、ロックやポップスのことを、深堀りしてはいなかった。クラシック音楽は少しだけ嗜んだが、私にはそこまでの存在だった。マイルス・デイヴィスが実験的な取り組みをし始めて以来、私も、ロックバンドのこと、彼らのネルギーのこと、そして本番中の聴衆と彼らとのやり取りが自分の想定外のもであること、そんなことを認識するようになった。ロックの公演に行ってみれば、若い人達は、お行儀よく座って聴かずに、聴くのに立ち上がっているのだ。想定外の雰囲気であり、どちらかの言えば、私の世代にあっているものだ。そんなやり取りに、私は興味を抱くようになる。聴衆は、耳に飛び込んでくる会場の音に心を奪われて、その結果立ち上がっているのだ。そのことは理解できた。
He [Davis] sensed early that something big was shifting in the culture. Miles didn't want to give up his form of jazz expression but he wanted to communicate with that new crowd, to a younger, more emotional audience. So the sound and the rhythm of his music changed. The band I was in with Miles starting in '68 was pretty wild. It was transitional in the fusion movement, and we were doing all kinds of stuff.
****
彼（マイルス・デイヴィス）は早い段階で、アメリカの文化に大きな変革が起きているのを、感じ取っていた。自身のジャズの表現は諦めたくない、だが、新たに台頭してきた、若い世代の、感情をむき出しにしてくる聴衆とは、繋がりを持ちたい。それを受けて、彼の音楽のサウンドとリズムに、変化が起きたのだ。1968年に始動したマイルス・デイヴィスのバンド。私が参加していて思ったのは、かなり取り組みが乱雑だったことだ。様々な動きを融合してゆく、移行期間であったこともあり、私達はあらゆることに取り組んでいた。」
When the first electric Miles Davis recording, Filles de Kilimanjaro, appeared in 1969 (recorded in 1968), audiences were already familiar with the electric piano thanks to Ray Charles and Joe Zawinul's work with Cannonball Adderley. The warm, funky sounds of the Wurlitzer and later the Fender Rhodes were appreciated for both their sharp attack and their long sustain. The “attack” added a percussive quality, and the “sustain” offered a rich choral feel that could fill out the harmonic richness of an ensemble. But Corea's sound on this March 1970 date was something of another order. The Fender Rhodes at first sounds like a bus honk, sharply articulated and insistently repeated. It is more an electronic than an electric sound, calling to mind more of the electronic music avant-garde than rock, pop, or funk. Its level of distortion is different in kind from fuzz guitar. Fuzz emphasizes a sustained albeit “dirty” sound; these articulations are brief and sharp edged.
マイルス・デイヴィスが初めて電子音によるサウンドを導入したレコーディング「Filles de Kilimanjaro」は、1969年に登場する（収録は1968年）。この時、聴衆はすでに、レイ・チャールズとジョセフ・ザヴィヌルが、キャノンボール・アダレイと共に取り組んだ演奏のおかげもあり、電子ピアノの音には、耳が馴染んでいた。ワーリッツァー製の電子ピアノが醸し出す、温かみがあり、野性的で躍動感のあるサウンド（後にフェンダー・ローズ製を採用）は、切れ味のより音の立ち上がりと、長い持続音が、その良さとされた。その「立ち上がり」が、打楽器のような打突音的効果を、そして「持続音」が、バンドの和声の豊かさを、それぞれもたらしてくれるのだ。だが、チック・コリアの1970年3月付とする録音を聞いてみると、もう一つ別の取り組みが伺える。この時使用したフェンダー・ローズの電子ピアノは、まずは、バスの警笛のように、音の立ち上がりが切れ味良く、執拗に繰り返しのパターンを聞かせる。そのサウンドは、単なる「電子音」というよりは、電子的な操作によって作り込んだものであり、どちらかというと、ロックやポップス、あるいはファンクミュージックというよりも、アヴァンギャルドの音楽を彷彿とさせる。音の歪ませ方は、ファズ・ギターとは異なる。ファズ・ギターの場合、持続音だが、サウンドに「汚し」がかかる。音符の処理の仕方は、短めで、立ち上がりや切り方も鋭いものになる。
One might think “synthesizer,” but this was early 1970, when few audiences had heard that instrument in live performance. Early recordings featuring the Moog synthesizer, such as Bernie Krause and Paul Beaver's Zodiac Cosmic Sounds (1967) and Wendy Carlos's Switched on Bach (1968), were both melodious and created within the security of a studio. The first live synthesizer performance took place in 1965 at Town Hall in New York City, featuring Herb Deutsch and his New York Improvisation Quartet. The first that was widely publicized, “Jazz in the Garden,” took place before a packed crowd at New York's Museum of Modern Art Sculpture Garden. The August 28, 1969, event featured two quartets and relatively conventional sounds. Both groups included a noted jazz pianist, respectively Hank Jones and Hal Galper. Guitarist John McLaughlin, recently arrived from England and active in Davis recording sessions, was with Galper (Cris Swanson led the group).
「これはシンセサイザーの話ではないのか？」と思う読者もおられると思うが、時は1970年、観客を入れての演奏の場で、シンセサイザーを耳にすることは、殆どない時代だ。初期の音源で、ムーグ製のシンセサイザーを前面に押し出したものと言えば、バーニー・クラウスとポール・ビーバーによる「Zodiac Cosmic Sounds」（1967年）、そして、ウェンディ・カルロスの「Switched on Bach」（1968年）が、ともにメロディを楽しむことが出来る作品で、制作においては、スタジオという守られた環境で行われた。最初に生演奏でシンセサイザーが使用されたのは、1965年のニューヨーク市にあるタウンホール、ハーバート・ドイチと彼が率いるニューヨーク・インプロヴィゼーション・カルテットの演奏だ。最初に大々的に宣伝されて実施されたのが、「ジャズ・イン・ザ・ガーデン」と銘打ったものだ。会場はMoMA（ニューヨーク近代美術館）のスカルプチャーガーデン（彫刻の庭）。当日は、大勢の聴衆が詰めかけた。1969年8月28日、カルテットが2団体、どちらかというとサウンドは保守的な方である。それぞれ著名なジャズピアノ奏者を擁していた。かたや、ハンク・ジョーンズ、もう一方は、ハル・ギャルパーである。当時イギリスから帰国したばかりで、マイルス・デイヴィスのレコーディングセッションで活躍中だった、ギター奏者のジョン・マクラフリンは、ハル・ギャルパーのバンドの方にいた（バンドのリーダーはクリス・スワンソン）。
The relatively conservative nature of the sounds is suggested by two critical responses. Bertram Stanleigh wrote in Audio: “These were real musicians playing real music, and it was clear that their message was getting to the audience ... that was having too much fun to quit.” Allen Hughes of the New York Times observed: “Actually, not too much happened that really held the attention. Much of the time, the music sounded like a rather clumsy imitation of jazz.” A reprise jazz performance with a Moog synthesizer was given a year later by a quartet fronted by Dick Hyman, around the same time as synthesizer events that captured a larger public: the premier performances by Emerson, Lake and Palmer in August 1970. ELP's eponymous album featuring the famous Moog synthesizer solo on “Lucky Man” appeared at the close of 1970. Emerson's sound highlighted the synthesizer's lyrical capabilities, but not its sonically outside-the-box timbres.
この2団体の、どちらかと言えば本質的に従来型のサウンドについては、2人の音楽評論家がコメントを寄せている。バートラム・スタンリーが「オーディオ」誌に掲載したのがこちら「生身のミュージシャン達が、生身の音楽を奏でる、ミュージシャン達のメッセージは、しっかりと聴衆に伝わっていた…聴衆の方は、聞き所やお楽しみが満載で、その場を離れがたい様子だった。」ニューヨーク・タイムズ紙のアレン・ヒューズは、次のような見方を示した「実際の所、さほど目を引くものはなかった。ライブの間、聞こえた音楽は、概ね、どちらかと言えばジャズをぎこちなく真似た、という印象。」この1年後、ムーグ製のシンセサイザーを用いたジャズの公演が、再び行われた。このときのカルテットは、ディック・ハイマンが率いていた。これとほぼ同じ頃、比較的集客のあったシンセサイザーを用いた公演といえば、エマーソン・レイク・アンド・パーマーのデビュー公演だ。1970年8月のことだった。ELP命名のきっかけとなったアルバムは、収録曲「Lucky Man」の有名なムーグ製のシンセサイザーによるソロを含め、1970年末にリリースされた。ELPのサウンドは、このシンセサイザーのもつ情熱的な表現力が際立っていたが、既存の枠にとらわれない音響の数々は、さほど注目されなかった。
Emerson's and Hyman's performances occurred during the final months of Chick Corea's tenure with Davis. But, already at the March 1970 Fillmore date, there was something distinctly novel and right in your face about Corea's new keyboard sound, unparalleled even by what larger audiences were hearing created on the Moog synthesizer.
ELP、そしてディック・ハイマンのバンドが公演を行った頃、チック・コリアは、マイルス・デイヴィスとの契約の最後の数ヶ月を迎えていた。だが、既に1970年3月のフィルモア・イーストでの公演では、明らかに、目新しく、そしてすぐ目の前で、チック・コリアが新たに取り組んだ電子ピアノのサウンドが繰り広げられた。それは、フィルモア・イーストよりも大勢の聴衆が耳にした、ムーグ製のシンセサイザーが生み出すサウンドですら、及ぶことのできないものだった。
第4章(6/6)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
As time went by, Altschul would listen closely to the sounds of the city, the rising and falling of the sounds of the industrial era:
時を重なるうちに、バリー・アルトシュルが耳を傾けるようになったのが、街の音、ビジネスや産業の盛んな地域でおきる、「浮き」と「沈み」の音である。
****
You grow up in New York, you listen to the train rhythms, you listen to the steam heat rhythms, and you're listening to all kinds of rhythms. The radiator and the trains. Which started me in what, I guess, has been termed wave music. And so I learned to play that from the actual waves. But no, I've always listened ― car crashes, listening to when the hubcap flies, and it falls later than the actual crash, so there's extra sound coming. All those kinds of things I listened to. And eventually I listened to them to put them into the music.
****
ニューヨークで育った者が耳をそばだてるのは、電車のガタゴトというリズム、熱い排気音のリズム、ありとあらゆる物音が刻むリズムだ。ラジエーターにしろ、電車にしろ、よく言われる言い方をすれば、私はそれを聴くと、音楽に向かって「さあ、流れ出てこい」と合図をするんだ。それと、実際にそういう音そのものを参考に、それを音楽にすることもできるようになった。でも、まあ、大抵はいつも、聴いてばかりだ。例えば、車が衝突する、タイヤのホイールキャップが吹っ飛ぶ、それが地面に落ちて音がするのは、車が実際に衝突した後だ。ということは、おまけに音が重なる、てことだ。そんな風に、どんな音にも耳を貸した。結局そうやって、聴いた音を音楽へと変えていくためだった。
He discovered ways to play more challenging aspects of Bley's music, Annette Peacock's compositions in particular, by listening, once again, to the world. This time, he was at the beach while on an acid trip, “sitting by the ocean and the waves; the tides started coming in. And the waves started coming and hitting and splashing against the rocks. And so the rhythm of the tide and the motion of the waves hitting against the rocks, the splashing effect ― I heard all that shit. Because in the mentally induced state I was in, it broke it down to that level.”
ポール・ブレイの音楽に取り組む上で、更に厳しい課題を持つ要素、特にアネット・ピーコックの作った曲に取り組むに当たり、ここでも、自分の周りの音に耳をすませることによって、演奏する方法を、次々と見出していった。この時は、LSDによる幻覚の期間中だが、海辺に居て、「海の波打ち際に座っていると、上潮が迫ってくる、波が岩々に打ち寄せる。そうやって、潮の満ち引きのリズムや、岩々に打ち寄せる波の動き、それが水しぶきを上げる効果、そんなものが全部残らず耳に入ってきた。それを全部、あの音楽のレベルにまで分析分解していったというわけだ。なにせ私は、精神的に誘発された状態にあったからね。」
Also during this period, Altschul had significant experiences performing in Europe with many of the important beboppers: Johnny Griffin, Dexter Gordon, Kenny Drew, Jimmy Woody, Art Taylor, and Kenny Clarke. Chick Corea's invitation came after he returned from a second period of living in Europe. He had been playing with Babs Gonzales, the bebop singer in a band that included saxophonist Clifford Jordan. He had recently rejoined Bley.
またこの期間に、バリー・アルトシュルは貴重な経験を数多く積んでいた。ヨーロッパで演奏活動をする中で、多くの主要なビ・バップのプレーヤー達と交流をもったのである。ジョニー・グリフィン、デクスター・ゴードン、ケニー・ドリュー、ジミー・ウッディー、アート・テイラー、そしてケニー・クラークらである。チック・コリアからの招待がきたのは、ヨーロッパでの2度目の滞在を終えた後だった。その際も貴重な経験を引っさげていた。バブズ・ゴンザレスという、クリフォード・ジョーダンもメンバーだったバンドのビ・バップの歌手との交流である。彼はその頃丁度、ポール・ブレイのグループに再加入していた。
Altschul observes: “I've always considered myself a jazz drummer. I don't consider myself an avant-gardist or a free guy. I would consider myself more free than avant-garde, because to me the definition of free is 'vocabulary.' The more musical vocabulary you have, the freer you are, depending upon your musicianship and how you use that vocabulary and where you use it and so on. [That is what] makes it feel avant-garde or free, because you're not just keeping a standing form, you're not keeping to the tenets of the jazz rules.” That is to say, Barry Altschul's roots are in bebop. His approach to that music draws from an unusually rich and varied sonic vocabulary. He uses the past as grounding and guide, but not as a directive. His strong listening skills support his ability to invent and respond freely in the moment. He can thus begin with a tune, but take it anywhere that his ears might lead him in the moment ― within, around, or away from the tune. This is the quality in a drummer that Chick Corea and Dave Holland were seeking for their trio.
バリー・アルトシュルは当時を振り返り「私は常々、自分はジャズのドラム奏者だと思っている。自分のことを、アヴァンギャルドやフリーミュージックだと思ってはいない。アヴァンギャルドより自由だと、自分のことを思っている。なぜなら、私が定義する「フリー」とは、「ネタの数」だからだ。持ちネタが多いほど、自由度が上がる。それは勿論、自分の能力次第だし、どのように、どんな機会にそれを駆使するかにもよる。アヴァンギャルドだの、フリーミュージックだのというのは、それがあって感じることだ。ミュージシャンたるもの、まさか、お決まりの形式や、ジャズのルールが定めるものを、ただ守ってばかりではないだろう。」つまり、バリー・アルトシュルのルーツは、ビ・バップにある、ということだ。類まれな、豊富で多様な音楽のネタ、これが彼の音楽へのアプローチの仕方なのだ。過去の積み重ねを、基盤とし、それを頼りにするのだが、縛られることはない。演奏中、一瞬一瞬の出来事に自由に反応して音を紡ぎ出す、その能力を支えるのは、彼の強靭な「聴くスキル」である。紡ぎ出す一節の、中でも、周りでも、あるいは離れて眺めても、その瞬間、彼の耳が導くままに何処へいくのも、自由自在だ。これこそ、チック・コリアとデイヴ・ホランドが、自分たちのトリオのドラム奏者に求めた能力である。
Drummer John Mars astutely breaks down Altschul's synthetic approach:
ドラム奏者のジョン・マーズは、バリー・アルトシュルの総合的なアプローチについて、次のようにきめ細かく分析している。
***
Barry's right-hand work on the ride cymbal was so intricate, and really interesting to me. In terms of the stuff he was doing with his left hand and his foot ― [there were of course] the off beats and bomb drops. But then there was a dance-y, skippy right hand that Barry had, with a bop sort of influence but yet was entirely new. It just flew with those other “birds” in the band. Listen to Barry's quick responses to the twisting and turning of the other players, how they could all turn around on a dime and head in another direction ... At times, as the band fractures, so does Barry's right hand. But then in a way, it stays in that bop sound, too. Barry made up all kinds of new and interesting right-hand bop-influenced patterns. With a free-form drummer like Milford Graves, you don't hear bebop in there anymore; his drumming just floated, and I certainly learned my own sense of freedom from his astonishing example ...
バリーの右手が繰り出すシンバルのライド（スウィング／8分音符等の細かな刻み、音楽を前にすすめる要素）は、とても複雑で、私には実に興味深い。彼が左手と足の操作（バスドラムやハイハットシンバル）によって繰り出すものは、当然、オフビート（通常「弱拍」とされる拍にアクセントを付けること）や、ドラム特有の突然のアクセント音なんかもある。そうかと思えば、踊るような、スキップでもするようなフレーズが、右手から繰り出される。バリーの持ちネタで、ビ・バップか何かの影響によるものかも知れないが、いずれにせよ全く新しいタイプのものだ。そういうものが、ひたすら宙を舞い踊り、バンドの他のメンバー達は、それにつられて一緒に舞い踊る（彼のアイデアが、他のメンバーにすんなり受け入れられる）。注意して聴いてほしいのが、バリーの反応の素早さだ。他のメンバーが右往左往しようが、彼のおかげで、瞬時に転回し、別の方向をしっかりと向く。時には、バンドが乱れて、バリーの右手（ライド等）もつられてしまう。だがそんな時も、どうやらこうやら、例のビ・バップのサウンドを保つ。ありとあらゆる、今までにない、興味深い、右手が繰り出すビ・バップ流の様々なフレーズのパターンを、バリーは創り出したのだ。ミルフォード・グレイヴスのようなフリーミュージックのドラム奏者には、今やビ・バップの面影を耳にすることはない。バリー・アルトシュルのドラムが紡ぎ出すものは、とにかく軽やかに飛び回る。そんな彼の驚くばかりのネタの数々から、私は自分自身のフリーミュージックというものがどういう意味を持つのか、しっかりと学んだのである。
In Barry's playing, we hear bebop, but we can also hear the influence of John Coltrane's music and that of his drummers ... Rashied Ali, who I think was influenced by Milford's freedom and Sunny [Murray's] aggressive approach, must have influenced Barry, too. Albert Ayler's music, on which Milford played, influenced Coltrane very much at the end of life ... During the whole hippie LSD '60s period, when Albert and John were letting the rhythms get to this free-floating thing, there were also the sound-effect things that came from Pharoah Sanders and Roland Kirk when they weren't blowing their horns. This aspect came into what Barry did a little bit later, in the '70s: rattling bells on chains and blowing whistles and so on, and there was a Varese aspect that I always heard in Barry's work: the incidental, staggered, percussive sounds played on things other than the drum set can have a very dramatic effect. When Dave Holland and Barry played together, you also heard some of those supersonic, fractured bebop patterns that were invented by Ornette's [Coleman's] groups. Although he was deep in a pocket with Dave, Barry was definitely also listening intensely to the notes that flying from Anthony's [Braxton's] agile mind, mouth, and fingers, and his cymbal work was always responding to Anthony's genius for twisting and turning.
***
バリーの演奏には、ビ・バップの影響が聞いて取れるが、同時に影響を感じるのが、ジョン・コルトレーンと、そのドラム奏者達である。ラシード・アリ（ミルフォード・グレイヴスのフリーミュージックの影響を受けていると私は思っている）、そしてアグレッシブなアプローチの仕方をするサニー・マリーらも、バリーに影響を与えたに違いないと思う。ミルフォード・グレイヴスが演奏の基礎とした、アルバート・アイラーの音楽は、ジョン・コルトレーンの晩年の演奏に大きな影響を与えた。ヒッピー達がLSDにふけった1960年代ずっと通して、アルバート・アイラーもジョン・コルトレーンも、自分たちの売りとするリズムをフリーミュージックの方向へと向かわせていて、同時にこの頃、ファロア・サンダースやローランド・カークがあまり楽器を激しく吹き鳴らさなかった時代の音の効果も見られた。こう言った要素がバリーに入ってきたのは、少し後、1970年代に入ってからだ。鎖につないだベルをガラガラと鳴らしたり、笛を吹き鳴らしまくったり、等々、バリーのやることには、エドガー・ヴァレーズのような要素が、いつも聞こえてきた。ドラムセット以外のもので、突然、フラフラと、衝撃の強い音で、これが非常に劇的な効果をもたらす。そういった、超音波的で興奮状態のビ・バップの演奏パターンは、オーネット・コールマンのグループが編み出した手法で、こう言ったものも、デイヴ・ホランドとバリーが一緒に演奏すると聞こえてくる。バリーはデイヴ・ホランドとベッタリだが、同時に彼がしっかり集中して聴き入っていたのが、機敏な頭脳とアンブシュアと指使いから次々と飛来する、アンソニー・ブラクストンが紡ぐ音符だ。アンソニー・ブラクストンの頭脳明晰なひねりに、彼のシンバルは、常にピッタリとついていった。
In fact, Altschul joined Corea and Holland instead of accepting a tantalizing alternative offer that was already on the table: an invitation to join Jimi Hendrix's new band. The offer was more lucrative and would have guaranteed steady pay, something unusual for a jazz musician. And it was a chance to play with, well, Jimi Hendrix, who had jammed recently with saxophonist Sam Rivers (with whom Altschul would play after the demise of Circle). Rivers later spoke of playing with Hendrix as not unlike playing with pianist Cecil Taylor. Hendrix was putting together a more experimental group to follow the Jimi Hendrix Experience, and “Jimi wanted me to join his group while he was developing new directions.”
実際、バリー・アルトシュルがチック・コリアとデイヴ・ホランドのトリオに参加した際には、他にも、魅力的で高額のオファーがあった。ジミ・ヘンドリックスが新たに結成したバンドへの招聘だ。ジャズ・ミュージシャンには破格の、そして支払いも保証付きのものだった。そして、これは好機でもあった。一緒に演奏しようともちかけてきた、ジミ・ヘンドリックスは、この時、サックス奏者のサム・リヴァースと共演したばかりだったのだ。サム・リヴァースとバリー・アルトシュルとは、後に「サークル」解散後共演することになる。サム・リヴァースは後に、ジミ・ヘンドリックスとの共演を、ピアノ奏者のセシル・テイラーと演奏しているようだったと言っている。ジミ・ヘンドリックスが結成しようとした、実験的な演奏に意欲的なグループが、追従しようとしたのが、ジミ・ヘンドリックス・エクスペリエンスであり、サム・リヴァースによると「ジミは私に参加を希望したのは、新たな方向性を開拓するその流れの中でのことだった。」
But Corea's offer was more musically intriguing to Altschul, who saw himself as “very idealistic at the time.” Conceptually, the Corea trio was an expansion of Paul Bley's open-improvisational ideas, this time with a collective, and Altschul indeed viewed himself as a jazz musician, not a rock musician. The finances with Corea would be sufficient, so in either case, “it wasn't about the money. Playing with Chick ― him and Dave coming out of Miles ― the money would have been sufficient for me to support myself as a musician and not have to take day gigs. This was something which I did with periods with Paul Bley; we had to take day jobs, or stay in Europe.”
だが、チック・コリアのオファーのほうが、音楽的には大変魅力的だと考えたバリー・アルトシュルだが、自身が「その時非常に理想的な状態だった」という。音楽のコンセプトで言えば、チック・コリアのトリオは、ポール・ブレイのオープンインプロヴィゼーションの拡大版と言える。チック・コリアの場合は、更にこれが集団的に行うものであり、その頃バリー・アルトシュルは、自身はジャズ・ミュージシャンであって、ロックミュージシャンではない、と考えていた。チック・コリアのオファーは金銭面でも十分で、いずれにせよ「お金のことは関係なかった。マイルス・デイヴィスのバンドから出てきた、チック・コリアとデイヴ・ホランドと一緒に演奏するということは、ミュージシャンとして食っていく上で、お金は十分だった。これでオサラバできるのが、生活費を稼ぐしか意味のないような本番だ。ポール・ブレイと一緒だった頃、それとヨーロッパに居た頃は、避けられないことだったからね。」
The new trio recorded The Song of Singing on April 7 - 8, 1970, immediately before Corea and Holland joined Miles Davis at the Fillmore West on April 9 -12. Steve Grossman had replaced Wayne Shorter on saxophone, and Miles had added percussionist Airto Moreira. Five weeks later, Anthony Braxton would sit in with the trio at the Village Vanguard for its inaugural moment playing as a quartet.
この新たなトリオが収録したのが「The Song of Singing」。1970年4月7日から8日にかけてであった。直後の4月9日から12日にかけて、チック・コリアとデイヴ・ホランドは、フィルモア・ウェストでマイルス・デイヴィスとの演奏に参加する。この時、サックスはウェイン・ショーターにかわってスティーヴ・グロスマンが、そしてマイルス・デイヴィスは打楽器奏者としてアイアート・モレイラを加えていた。この5週間後、アンソニー・ブラクストンがトリオに加わる。場所はヴィレッジ・ヴァンガード。ここに、カルテットとしてのお披露目と成る。
In June 1970, Dave Holland discussed the recording that the new trio had made, developed within the context of Corea and Holland's Nineteenth Street Manhattan lofts and Tom DePietro's nearby studio: “We all play regular acoustic instruments in the trio, and we've already an album for Solid State which is really very beautiful. That should be out before the end of the year.”
1970年6月、デイヴ・ホランドが語ったレコーディングは、この新たなトリオが行ったもので、2人が19番街のロフトやトム・デピエトロが近所で経営していたスタジオで取り組んでいた延長線上にある。「トリオでは、全員アコースティック楽器を使用する。すでにソリッドステート用に作ったアルバムも、とても素晴らしい仕上がりだ。年末までには出せるはずだ。」
第4章(5)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
Becoming a Trio
トリオができ上がってゆく
To form the kind of acoustic trio they had in mind, Holland and Corea needed to identify the right drummer. Corea relates: “We decided that we would like a drummer that could roll with the free form direction we were interested in and also play with a sound that didn't interrupt the acoustic balance we loved with the piano and bass.”
自分達が思い描いていた、アコースティック楽器を主軸とするトリオにしてゆく上で、デイヴ・ホランドとチック・コリアは、「これは」というドラム奏者を探す段になった。チック・コリアはこのことについて「私達2人がアンテナを張っているフリー形式の方向へ向かえること。それから、私達がこよなく愛するアコースティックのピアノとベースの音量バランスを邪魔しないこと。そういうドラム奏者を迎えたいものだ、私達はその方向で行こうということになった。」
In an interview with the author, Corea recalls: “Barry came in and fit the bill perfectly ... Barry was of our generation and liked the approach we were taking.” As a drummer himself, Corea knew what he was after when placing someone else behind the kit. “I was always intrigued by the viewpoint of the drummer in a music group. An intimate connection with what the drummer was doing was always essential to making the music rich, tight, and whole.”
筆者である私が、チック・コリアにインタビューした際、「バリー（・アルトシュル）は、来るなり私達の考えにピッタリハマってくれた。世代も一緒で、私達のアプローチも気に入ってくれた。」チック・コリア自身、ドラム奏者として、自分以外の人間をドラムセットに座らせるとしたら、その人物に何を求めるか、よく分かっていた。「楽曲演奏におけるドラム奏者の視点には、いつも興味を持っていた。ドラム奏者のすることと密接なつながりを持っていることは、演奏する曲を、内容豊富に、作りもしっかりとし、まとまりも良くする上で、いつも欠かせない。」
Becoming Barry Altschul
バリー・アルトシュルの生い立ち
Barry Altschul, a New York native, arrived with substantial free-form piano trio experience from his time with pianist Paul Bley. He had learned to improvise as a child, as soon as he took up the drums. He would solo on his drum pad while his older sister, a concert pianist, practiced at home. Altshul recalls: “I wasn't keeping time, I was improvising － soloing, kind of, having a dialogue with what she was practicing at the time, whether it was Beethoven or Bach or whoever ... I did it all the time, to the television, to the radio. When I was listening to the radio and the big bands or something, I would keep time ... I didn't even realize that what I was practicing to my sister was my first introduction to a freer style of music. I didn't realize that until way, way later.”
バリー・アルトシュルはニューヨーク生まれ。彼が引っさげてきた、豊富なピアノトリオでのフリー形式の演奏経験は、ピアノ奏者のポール・ブレイと演奏を共にしたことによる。彼がインプロヴィゼーションを身に着けたのは、子供の頃だ。ドラムを始めると、すぐのことだった。家で、クラシックのピアノ奏者をしていた姉が練習していると、それにつけてソロを叩いていたという。アルトシュルは当時を振り返り「私は、テンポを刻む代わりに、インプロヴィゼーションをしていた。ソロみたいなものを叩いていたのだが、当時姉が練習に弾いていたものに、会話するように絡んでいたような感じである。ベートーヴェンでもバッハでも、何でもかんでもだ。テレビ・ラジオがかかっていれば、いつもそれとセッションしていた。ラジオでビッグバンドの演奏が流れると、拍子を刻んでゆくわけだが、まさか、自分が姉の練習していることに対する絡みが、人生初の、フリー形式による演奏だったとは、それを自覚するようになるのは、うんとずっと後のことだった。」
Over time, Altschul brought an increasingly deeper sense of jazz roots and history, particularly bebop, to his playing:
時が経つにつれて、バリー・アルトシュルは自分の演奏に対し、特にビバップについて、ジャズが根ざすものや、その歩みを、より深くにじませてゆく。これいついてバリー・アルトシュルは
***
I was very fortunate to have been brought up in a neighborhood [in the South Bronx] that was full of musicians, wannabes as well as professionals. I grew up in a neighborhood that had, on Lyman Place, Elmo Hope, and on Teasdale Place was Donald Byrd. And all the musicians that came to visit them. Jimmy Cobb was living in the Bronx at one point, Junior Cook, Jimmy Lyons ... The neighborhood was full of mixed races and mixed cultures, so it was the true melting pot at the time ... They were very open with their information. You're hanging out at Elmo's house, and Philly Joe walks in, or Frankie Butler walks in, or [Thelonious] Monk walks in, or whoever. So you're getting to meet all these people, and I was very fortunate to have been taken kind of under the wing, in a certain respect, by Art Blakey and Philly Joe Jones.
「私は幸運なことに、自分が育った近所（サウス・ブロンクス地区）には、プロのミュージシャンや、それを目指す人達が、数多く居た。ライマンプレイスにはエルモ・ホープ、ティーズデールプレイスにはドナルド・バード、そして彼らを訪ねてくるミュージシャン達の居たところで、私は育ったのだ。ブロンクスには、ジミー・コブや、ジュニア・クック、それにジミー・ライオンズ… 多様な人種、文化が混在して溢れかえり、正に当時で言う「るつぼ」だった… 彼らはオープンな情報交換を繰り広げていた。エルモ・ホープの家でたむろしていると、フィリー・ジョー・ジョーンズやフランク・バトラー、あるいはセロニアス・モンクだのが、誰構わず入ってくる。なので、自ずとそういう人達全員と、顔を合わせることになる。そして本当に幸運だったのが、アート・ブレイキーとフィリー・ジョー・ジョーンズに、ある意味可愛がってもらっていたことだ。
(continue)
I was at Birdland almost every weekend, at least one night a week. The other place was the Apollo Theater. For a dollar you could go in at eleven o'clock in the morning, watch a movie, see the show, which was three bands and a comedian. I remember one show where there was Miles, there was Horace Silver's band, and there was Monk's band, and [vaudeville comedian] Moms Mabley. And you could stay until one o'clock in the morning for a dollar. You brought a hot dog for a quarter, and you were hanging out. So I went to see every jazz show that was at the Apollo.
****
ほぼ毎週末、だから週1回は必ず、夜になると名門「バードランド」を訪れた。他にも足を運んだのが、アポロシアターだ。1ドルあれば、午前11時に入館して、映画を1本観て、ショーを見みることができる。ショーには、バンドが3組と、コメディアンが1組出演していた。今でも覚えているのが、マイルス・デイヴィス、ホレス・シルバーのバンド、あとセロニアス・モンクのバンド、そして（ボードビルコメディアンの）ジャッキー・マムズ・メイブリーが出演していたショーだ。そして終演が夜中の1時、ここまでで1ドルだ。ホットドッグを1本25セントで買って、1日そこにたむろす。そんな風にして、アポロシアターでのジャズの公演は、全部観た。」
His first important break came in a chance encounter with Bley:
彼にとって、最初の重要なきっかけとなるのが、ポール・ブレイとの偶然の遭遇だった。これについてバリー・アルトシュルは
****
I was, at the time, a janitor at a recording studio. There was the recording studio that Phil Spector used in New York. It was called Mira Sound Studio, and Carole King and Gerry Goffin and all these industry people were using that studio. And I was the janitor and the button pusher － kind of like the assistant engineer ... So I'm a janitor in the recording studio, and Paul Bley comes in to record an album with Gary Peacock. I think Paul was on the date, and there was Don Ellis, the trumpet player, [whose music included] a lot of odd time signatures back in the '60s ... so I was talking to Bley a little bit. Then he came in later on, maybe a year or so later, to do another record date with John Gilmore and the same rhythm section. And we had a long conversation at that time. We were really talking. And he found out I was really a drummer and this and that. And then [somewhat later], all of a sudden, out of nowhere － he says, “You wanna play a gig?” I says, “Shit, yeah!” you know? I said, “Yeah.” He says, “Okay, be at this place Sunday afternoon at such-and-such time, we have a gig.” I said, “Great.” That place happened to be what turned out to be the nightclub Slugs.
「当時私は、あるレコーディングスタジオで用務員をしていた。ニューヨークにあったスタジオで、音楽プロデューサーのフィル・スペクターが使用してた。名前を「ミラ・サウンド・スタジオ」といって、キャロル・キングやジェリー・ゴフィン等、音楽業界の人達なら誰もが、そのスタジオを使っていた。そして私はそこで、雑用と、録音ボタンを押す係と、ある意味、アシスタントエンジニアみたいなことをしていたわけだ… さて、レコーディングスタジオでは、私は用務員をしていて、当時ポール・ブレイは、ゲイリー・ピーコックとのアルバム作成のため、スタジオに通っている状態だ。運命の日、ポール・ブレイと、他に居たのは、ドン・エリスだ。トランペット奏者で、1960年代に流行った変拍子を多用した（音楽に取り組んでいた）。私はポール・ブレイに少しだけ言葉をかけた。そして、彼は後になってまたやって来た。1年か、あるいはもっと後だったかも知れない。レコーディングの仕事が組まれていた。今度はジョン・ギルモアとの収録で、リズムセクションは、前回と同じだった。この時は、「少しだけ」ではなく、ポール・ブレイとは沢山話をした。本当に色々なことを語り合った。彼の脳には、私が実はドラム奏者で、他にもあれこれと情報がインプットされた。そして（この日から後のことだが）、突然、何のきっかけもなく、彼がこう言うのだ「一緒に本番してみたいか？」私は「チクショー、ヤッタゼ！」という気分で「是非お願いします。」と言った。ポール・ブレイは「よし、じゃあ場所は云々で、日曜日の午後、時間は云々で、本番やろう。」私は「本当にありがとうございます。」と応えた。その本番が、偶然にもこれが、あの名門ナイトクラブ「スラグ」で行われることとなる。
(continue)
“Okay,” so he says to me, “do you want to play some standards? Or do you want to play something that I'm into?” and I was an arrogant kid from the Bronx, because I was really taught by the guys. Not just the bigger guys, but my peer group were telling me things about what I should be doing, what I shouldn't be doing, what is a natural tendency for a white guy that might get in the way of the music, or this or that. All these kinds of things I was brought up with, I was told, out there. Everybody was very honest with me with that kind of a neighborhood, that kind of a group of people. Anyway, and I was appreciative of that, it was great. So I was an arrogant kid, so I said, “Play whatever you want!” And he did, and I just responded. This was David Izenzon, Paul Bley, and myself. And that was my first introduction to free music; the first time I ever played it. I tried to keep time to it, but it just didn't work! And then I found a way to play and respond, and did it; that all came very natural.
*****
ポール・ブレイは私に「よし、それで君は、スタンダードを演りたいのかな？それとも、私が今取り組んでいるのなんかどうだい？」そう言われた私だが、ブロンクス育ちの自信家である。子供の頃から、あの町に居た連中から、徹底的に仕込まれているのだ。彼ら大物連中だけじゃない。私の仲間は、やるべきこととそうでないことを教えてくれただけでなく、ポール・ブレイのような白人ミュージシャンにとって、演奏上ウザいと思われるような傾向についても、色々と伝授してくれた。地元ブロンクスで、そういったこと全て、触れながら育ち、教えも受けてきた。誰もが私に誠実に接してくれたし、そういう近所付き合い、そういう仲間づきあいをしてくれた。とにかく私は、それが本当に嬉しくて、素晴らしい経験となっていた。そんなわけで、ポール・ブレイから訊かれた私は、自信満々にこう応えた「お好きなところを何でも！」彼はその通りにしてくれて、私もそれに応えた。この時のメンバーが、デヴィッド・アイゼンゾン、ポール・ブレイ、そして私だ。そしてこれが、私にとって人生初の、本物のフリーミュージックへの参入となった。このスタイルの音楽を、人前で演奏するのは、初めてだった。テンポキープに努めようとしたが、上手く行かない！そこで、聴きあって演奏するよう心がけた。実に自然に演奏することが出来た。」
第4章(4)The Miles Davis Lost Quintet and Other Revolutionary Ensemble
Meanwhile, Downstairs in Corea's and Holland's Lofts ...
一方、チック・コリアとデイヴ・ホランドの居たロフトの1階では…
The jam sessions in Dave Liebman's loft overlapped in time with Chick Corea and Dave Holland's duets in Corea's loft downstairs. At the same time, Miles Davis － in the studio without Corea or Holland － was increasingly exploring vamp-and beat-driven music (some of it appears on Big Fun, Circle in the Round, and A Tribute to Jack Johnson). As the music of the Lost Quintet/Sextet/Septet grew more and more abstract in its March-June 1970 concerts, Corea's loft became the launching pad for his equally abstract, yet budding acoustic trio with Holland and Barry Altschul.
デイヴ・リーブマンのロフトで、数々のジャムセッションが繰り広げられていた頃、オーバーラップするかのように、チック・コリアとデイヴ・ホランドのデュエットも、下の階で自身の取り組みを積み重ねていた。この時期に、スタジオからチック・コリアとデイヴ・ホランドがいなくなったマイルス・デイヴィスは、といえば、即興で伴奏を行い、頭拍を強調することで、曲に推進力を与える音楽作りを、更に加速して模索し続けていた（この成果が、Big Fun、Circle in the Round、そしてA Tribute to Jack Jacksonなどである）。「ロスト」の各編成によるバンド（５，６，７人）の音楽が、1970年の3月から7月にかけて行われた各コンサートで見られたように、抽象的かつ難解になっていった一方で、同じように、チック・コリアのロフトは、彼独自の抽象的かつ難解で、それでも徐々に認知度を上げてゆく、デイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルらによるトリオのパフォーマンスを世に発信する基地となった。
Beyond Corea and Liebman's occasional private sessions, however, there was little or no overlap between Free Life and the new trio. Aesthetically, their goals differed. While Coltrane had been an important inspiration for both sets of musicians, the intensity sought by Corea and company could be found in low-volume close listening, not in the thick-density juxtapositions of either Free Life jams or, ultimately, the high-voltage electric band of Miles Davis. The trio, particularly after expanding to become the quartet Circle, indeed journeyed into intensely complex thickets of small-group collective improvisation; but as we shall see, these moments of highly charged interplay could quickly lead to contrasting passages of simplicity and transparency.
フリー・ライフ・コミュニケーションと、チック・コリアが新たに立ち上げたトリオとがオーバーラップすることは、チック・コリアとデイヴ・リーブマンがたまに個人的にセッションをする以外には、ほぼ皆無に等しくなった。両者の掲げる音楽の理想が、そもそも異なっていた。共通するものもある。両者にとって重要なインスピレーションの源が、ジョン・コルトレーンであるということ。だが、チック・コリアのトリオが追求した「密と圧」は、「音量控えめ➗／お互い聴きあう」から見いだされるものである一方で、フリー・ライフ・コミュニケーションのジャムセッションや、更に言えば、マイルス・デイヴィスのボルテージの高いアンプで大音量での演奏とは、全く異なる。このトリオは、特にその後、人数を4人に拡大して「サークル」となってからは、少人数で行う集団としてのインプロヴィゼーショによる、密と圧の凄まじい複雑さを求めてゆくようになる。だが本書で後述する通り、こういった大変に熱のこもった奏者同士のやり取りを伴う演奏は、その真逆にあって対象的な「無駄の無さ」「仕組みがよく見える」というパッセージを生み出すことへとつながってゆくのだ。
But there were no purists among these musicians. Only one day separated the trio's April 1970 recording of The Song of Singing from Corea's and Holland's performances with Davis at the Fillmore West in San Francisco. Liebman's open collective improvisations coincided with his performances with the jazz-rock ensemble Ten Wheel Drive. After the demise of Circle in 1971, Corea moved to Latin-inflected Return to Forever, while Holland and Altschul continued to pursue musical directions informed, in part, by the AACM, with Sam Rivers and Anthony Braxton.
だが彼らは、誰一人として、純粋主義のミュージシャンなどではなかった。サンフランシスコのフィルモア・ウェストで、マイルス・デイヴィスとチック・コリアとデイヴ・ホランドが数々のパフォーマンスを繰り広げていたところから、1970年4月のある日行われた、「The Song of Singing」のレコーディングをこのトリオが行ったことにより、袂を分かつことになったのである。リーブマンのオープンな集団としてのインプロヴィゼーションは、彼がジャズ・ロックアンサンブルの「テン・ホイール・ドライブ」と共演した際にも導入された。「サークル」が1971年に閉じた後、チック・コリアは、ラテン音楽系の「リターン・トゥ・フォーエヴァー」へ移籍、一方デイヴ・ホランドとバリー・アルトシュルは、サム・リヴァースやアンソニー・ブラクストンらとともに、AACMから一部情報提供を受けつつ、様々な音楽の方向性を追求した。
Toward the New Trio
新たなトリオにむけて
Corea and Holland declared their intent to leave Miles's band in late 1969, but agreed to stay on for a few final months following the release of Bitches Brew. Holland told Melody Maker's Richard Williams in June 1970:
チック・コリアとデイヴ・ホランドは、1969年末にマイルス・デイヴィスのバンドを離脱する旨伝えていたものの、「Bitches Brew」のリリースを控えていた残り数ヶ月は留まることで合意した。デイヴ・ホランドは1970年6月の、「メロディーメイカー」誌のリチャード・ウィリアムズの取材に際し、次のように述べている。
****
Chick Corea and I are planning to leave in October, after we've done six or eight weeks in California with the [Miles Davis] band, and we're going to form a trio with a drummer called Barry Altschul, who's been working with Paul Bley for three or four years. We're going to come to London and live and work there for one or two months, and then we'll be off to live in Europe. I'm hoping that Ronnie Scott will give us a couple of weeks in the club at that time ... We had a recording session with Miles this morning, for the next album, and he asked us both to stay, at least until the end of the year, because the group is more popular than ever and he wants to keep it together. So we may stay till the end of this year, but it's doubtful because we've done so much planning for the trio, and we've thought such a long way in advance, that it's difficult to back out of that now.
****
「6週間、あるいは8週間だったか、カリフォルニアでマイルス・デイヴィスのバンドとの契約を終えて、10月には、チック・コリアと2人で脱退する予定だ。そしてトリオを結成する。ドラム奏者に迎えるのは、バリー・アルトシュルという。ポール・ブレイと3、4年ほど一緒にやっていた男だ。まずロンドンへ行き、そこを1、2ヶ月生活と仕事の拠点として、その後ヨーロッパ大陸の方へ進出する。その時は、ロニー・スコットが2、3週間クラブでやらせてくれたら良いな、と思っている。… 今朝はマイルスと、次のアルバムの収録があった。彼から頼まれたのは、我々2人には、少なくとも年末までは居てほしい。というのは、グループとしてはこれまでになく人気が出てきており、これを保ちたいという。そんなわけで、今年の年末までは残るだろうが、ハッキリはしない。というのは、我々もこのトリオの立ち上げに向けて、相当練ってきている。事前準備はかなり進んでいて、今更引き返せと言われても、難しいところだ。」
Even though the music in Davis's band was quite free spirited, Holland and Corea had actively discussed the idea of forming their own group. In remarks that begin this chapter, Corea recalls that this process occurred organically. It made sense, as Holland told Bill Smith in 1973: “We both wanted to leave the group. I didn't feel that there was anything more to be done with Miles, for my own taste, for what I wanted to do.” The first recording of the new group was made in early April, right before the Davis band's appearances at the Fillmore West.
デイヴィスのバンドは、音楽の方向性は相当に自由であったが、デイヴ・ホランドとチック・コリアは、自分達のグループ結成プランについては、突っ込んだ話し合いを積み重ねてきていた。このプロセスは、本章の冒頭にもあるように、チック・コリア曰く、自然発生的なものだった。このことについては、1973年にデイヴ・ホランドがビル・スミスからの取材に次のように述べている「私達は2人共、グループ脱退を望んでいた。自分の嗜好、そして希望の面からも、マイルス・デイヴィスとは、やり残したことがあるとは思っていなかった。」新たに結成されたグループの、最初のレコーディングが行われたのは、4月の初旬、マイルス・デイヴィスのバンドがフィルモア・ウェストに出演する直前のことであった。
Holland articulated aloud some of his frustrations with the Davis band while he was still a member. After complimenting the bandleader － “Miles's music is very strong and has a fantastic dynamic quality plus a certain amount of magic which isn't really magic. It's just that he's such a strong person and has such a clear idea about his direction that he can draw people into it” － he added: “But playing as a sideman in that band is, for me, a little inhibiting. The premise on which Miles's music is built is still largely the old-fashioned one of a soloist and a rhythm section, which is valid and can still be very beautiful,” but clearly not what Holland personally had in mind. He wished for “more of a group participation thing with each player concentrating on producing music that doesn't pinpoint one instrument, so that there's never a 'soloist' in the accepted sense of the term.” He added that in his own music, he didn't see his role as “having the specific function of being the group's bassist. I prefer to feel like an independent voice, and the reason I'm leaving is just that I want more breathing space.” He concluded that Davis's “direction at the moment is one way and mine is another.”
デイヴ・ホランドが、まだマイルス・デイヴィスのバンドに在籍中に、自身の不満を語ったのがこちら。マイルス・デイヴィスのバンドリーダーとしての資質を「マイルスの音楽は、とても力強く、内容豊富でエネルギーを発信する質に加えて、「魔法のなせる技」といいたくなるようなものもある。他ならぬ、彼の強靭な人間性と、人を引き込む明確な方向性の賜物だ。」と、高く評価した上で、こう続ける「ただ、あのバンドで脇役として演奏するのは、私にとっては少々我慢のいることなのだ。マイルスの音楽作りの前提は、依然としてその大半が、時代遅れのもので、ソロ奏者がいてリズムセクションがいて、というものだ。勿論これ自体は、やり方としては妥当だし、非常に美しく音楽が仕上がる可能性は高い。」だが彼個人の理想とは、明らかに違っていた。彼が望んでいたのは「もっとグループ全体として音楽づくりをおこなうこと。各自が集中して音楽を創るにしても、誰か一つの楽器にピンポイントで行うのではなく、そうすることで、今の「ソロ奏者」という概念を排除する。」更に続けて、彼自身が考える音楽では、自分の役割ではない、としたのが「グループのベース奏者であることで、特別な機能をもたされてしまうこと。自分のパートは自由である、と思える環境に居たい。息苦しくない場所に居たい。結局これが、脱退を希望する理由なのだ。」彼が出した結論は、デイヴィスの方向性はそれとして、「自分のそれは別物。」
The distinction between the soloist-accompanist model and one that is more collective was an idea also taking hold within fellow Miles Davis alumnus Herbie Hancock's sextet. As it transformed into the Mwandishi band in the fall of 1970, the combination of a new chemistry between the players and the permissive attitude of their leader (a quality learned from Davis) contributed to an organic quality to their improvisations. As pianist Billy Childs characterized it: “They functioned almost like a chamber group, entirely dependent upon each other, but free from each other. They were free to do whatever, but what one person did affected the whole organism. It was like a living, breathing organism, like a representation of real life.” The desire for this kind of band is understandable.
「ソロと伴奏」か、それとも「集団で」か、この明確な線引が存在していたのが、デイヴ・ホランドがマイルス・デイヴィスのバンド時代に仲間だったハービー・ハンコックの6人編成バンドだ。やがて形を変えてエムワンディシバンドへと、1970年秋になってゆくが、このバンドで組み合わさったことで化学反応が起きたのが、メンバー達と、そして彼らと相対する、マイルス・デイヴィス譲りの心構えであるところの、リーダーの自由放任な姿勢だ。これにより、このバントのインプロヴィゼーションには、有機的な質が発生した。ピアノ奏者のビリー・チャイルズは次のように述べている「このバンドは室内楽でも演っているかのように機能していた。完全な相互依存状態だが、互いに対しては自由。何をしても自由だが、一人の人間が確かに組織全体の機能に影響を与えてしまう。バンド全体が、命ある呼吸する生命体であり、実際の人々の生活を映し出しているようだ。」こういうバンドの願うことは、理解に難はない。
Chick Corea: “Dave and I warned Miles that we would be leaving, and after that there was a transition period of some months. Miles did ask Dave and me to stay in the band and be part of the more steady, funky rhythm direction that he was moving into, but he saw that it wasn't our desire. Dave and I wanted to play free music. It was a very natural parting of ways. I sometimes regret leaving the band, but it still seems like it was the right thing to do.”
チック・コリアは「デイヴ・ホランドと私は、すでにマイルス・デイヴィスに対して脱退を告げていた。その後、数カ月間引き継ぎ期間が設けてあった。マイルスはデイヴ・ホランドと私を遺留し、彼が新たに方向性を見出したという、一定のテンポを保ち素朴で泥臭く演奏するリズムを、更に確かなものにする一助となることを求めた。だが彼も、我々がそれを望まないことを分かっていた。我々はフリーミュージックを演奏したかったのだ。この離脱は自然な流れだった。時には脱退を後悔することもあるが、正しい選択だったように思っている。」
The trio in question was to be distinctively acoustic. Corea and Holland had been rethinking their interest in electric music. Holland told a critic: “The electric instruments we've been using destroy a large number of subtleties in the music.” Playing acoustically was becoming more satisfying and refreshing for them. When Corea returned to electric － and then electronic － instruments a few years later, it was with a simpler, more straightforward sonic and rhythmic conception. For Holland, there were stylistic concerns as well. Although he was part of a rhythm section that pushed the envelope toward open improvisation, he expressed the frustration that “Miles needs to control the band, he needs to mold us and give us roles to play so that all the music comes out as his conception. It's still very strong, but depersonalizing it in that way that stops it reaching its real peak.”
このトリオは、アコースティック楽器での演奏を鮮明に打ち出した。チック・コリアとデイヴ・ホランドは、音量増幅を機械に頼る楽器を使用しての演奏について、自分達は本当にこれでいいのかと、繰り返し熟考した。デイヴ・ホランドは、ある音楽批評家に次のように述べている「これまで、音量増幅を機械で行っていたことで、音楽の持つ微細なものを、非常に多く台無しにしてしまっている。」アコースティック楽器での演奏は、彼らにとって、次第に演奏についての満足度と新鮮味を増してゆく。数年後にチック・コリアが再び、機械による音量変化や、更には音色の変化へと方向性を戻した際も、音色やリズムに関するコンセプトは、より無駄なく、よりストレートにという方向性であった。彼はオープンインプロヴィゼーションの可能性を限界まで追求するようなリズムセクションの一角を成した人物だが、次のような不満を持っていた「マイルスには、バンドをコントロールし、まとめて、役割を与えて自分の音楽に対する概念を演奏全部に打ち出さねばならない。確かに力強い音楽だが、今のままでは人間味を撃ち殺してしまい、本来登れるべき高みまで行けなくする足かせになっている。
Holland sensed that Miles couldn't have it both ways: beat driven and disciplined, and freewheeling and substantially unpredictable. In 2012, he reflected on the internal process that should guide a close-knit ensemble that performs without a preset structure:
テンポに強制力をもたせて曲を推進させ、そして全体を統制してゆく。この考え方と、それとは逆の、手綱を自由にして、演奏の大半を予測不能にしてしまう。この両立はマイルス・デイヴィスにはできない。デイヴ・ホランドはそう感づいた。予め曲の構成を決めることなく、演奏を展開してゆくような、きめ細かいアンサンブルを導くにはどうするのか、その内情について、デイヴ・ホランドが2012年に言及している。
***
Nothing can be creative without some structural integrity. You have to just create it as you go ... You shape it and you use your instincts and experience to try and make a coherent musical statement ... What makes it work for me is that communication. You know, musicians playing in their own isolated spaces doesn't make a group for me. When I'm playing open-form music, I am still playing harmony, I am still playing rhythm. I think open-form playing presents a great challenge to the musician to really take responsibility for the entirety of the whole thing, the structure, the form. There needs to be a shared vocabulary. When you improvise with someone on the open form, you know you have to have some points of reference. For instance, what you share with the other musicians, those reference points are what you use to build the form of the music from.
****
「何かしら枠組みに統一感がなければ、何をするにも、ハナから物を創るなど、できるわけがない。そんなことをしたら、ただ場当たりで創ったものを吐き出すしかない。形を付けたなら、その場の思いつきとそれまでの経験を駆使して、力を尽くして、一貫性のある音楽を発信する。これを実現する上で必要なのが、私にとっては、奏者間での意思の疎通だ。つまり、各奏者が別個に離れてしまっていては、私にとっては、それはアンサンブルとは言わない。オープン形式で演奏しているときも、私はハーモニーやリズムを引き続き演奏するのだ。曲の構成や形式など、楽曲全体がまとまっているように責任を持ってこれに臨むことは、ミュージシャンにとっては、オープン形式による演奏をする上では、大変な困難を伴うと思う。全てのメンバーに共通する「言葉」が必要だ。オープン形式で他の奏者とインプロヴィゼーションをするとき、何かしらの評価基準が必要だ。例えば、他のメンバーと共通するもの、そういった基準があれば、それを元にして音楽の形を組み立てて行けるのである。」
Eventually, Davis indeed chose a more unified path by replacing Holland with the more funk-oriented bassist Michael Henderson (no relationship to Studio WIS). In the meantime, Holland explored a middle ground between an electric bass with a wah-wah funk sound and his more open tendencies.
結局マイルス・デイヴィスは、デイヴ・ホランドにかわってファンク系のベース奏者であるマイケル・ヘンダーソン（スタジオWISとは無関係）を加入させることで、より結束性を重視する路線を明確にした。一方で、デイヴ・ホランドは、ワウワウ装置を用いるようなエレキベースを用いるファンク系のサウンドと、彼が良しとする更なるオープン形式への傾倒を、深く模索していった。
The roots of Corea and Holland's joint departure may be connected to their desire for greater experimentalism and a return to acoustic instruments. But the organic connection between the two players was apparent by the late July 1969 shows in Antibes, France, and as witnessed in our discussion of their moments as a duo during other performances. And their private duets at Corea's loft built on that partnership.
チック・コリアとデイヴ・ホランドが揃って脱退した、その根底は、もっと実験的な方向性を行きたい、そしてアコースティック楽器による演奏に戻りたい、そういう二人の希望につながっているのであろう。だが、この両名が有機的に結びついていたことは、1969年7月下旬のフランスのアンティーブでの演奏や、本書でここまで述べてきたような他の機会で2人で演っていた時期を見てみれば、もう明らかなことだ。
